LE CAPITAN

— Je ne suis point servi. Toute cette canaille Se caclie au cabaret, ainsi '.{ue rats en paille. Holà ! qu'on vienne à moy.

CASCARET

— Que vous plaît-il, Monsieur ?

de Lope : «Holà, s'écriait le marquis d'i\lfarache, don Blas, don Lucas, don Gregorio..., holà, valets; holà, pages; holà, toute la litanie des don...^ Caracuel, Lazarillo ! N'}' a-t-il personne pour me venir vêtir ? Je suis fort mal servi par mes domestiques» (i). Je ne sais pas si Molière connaissait dès

LE GAPITAN

— Où sont tous ces coquins? J'enrage de bon cœur: Ils ne répondent point lorsque je les appelle.

CASCARET

— Monsieur !

LE GAPITAN

— Je leur rompray quelque jour la cervelle. Où sont tes compagnons qui ne me suivent point?

CASCARET

— Lun raccoufre ses bas et l'autre son pourpoint ».

Je rappelle (^ue le Parasite a été publié par M. V. Fournel dans le tome 111 de: Les Conteinporains de Molière, Paris, 1815.

[\) Ce rapprocliemenl a été fait par M' S. Griswold Morley dans Publications of modem languaoe, Association of America, vol. XIX. N° 2.

M' Morley indique aussi l'analogie que présente l'intrigue du Parasite avec le dénouement de El Perro del hortelano de Lope et avec La Presumida y la hermosa de Fernando de Zârate, où l'on voit un personnage revenir de captivité pour jeter sur un usurpateur la même honte qu'Alcidor sur Lisandre. Mais, outre que la ([uestion n'intéresse qu'indirectement Molière, ces enlèvements par des corsaires et ces retours imprévus dérivent autant de la comédie anciennne que du roman et du théâtre espagnols. Les deux personnages auxcjuels Tristan demande presque tout son comique, Fripesauccs et le Capitan, sont des masques de la commedia delV arte transl'orrnés par la farce française. Le Parasite ne me semble donc pas tiré directement de l'espagnol. Je crois plutôt que l'entrée du Capitan (I, 5) se rattache à Ventrernes de Lope par un intermédiaire

1659 cette farce espagnole, mais il est curieux de remarquer que chez lui comme chez Lope ce qui n'était chez Tristan qu'une vantardise du capitan matamore est une parodie du ton des marquis.

Si la satire dans les Précieuses ridicules n'est pas aussi éloignée de l'Espagne qu'on le pense d'ordinaire (i), il est bien évident qu'elle n'a jamais une couleur étrangère. Elle ne vise ni les «cultistes» ni les «conceptistes», mais les précieuses de Paris à travers les « pecques provinciales». Elle manifeste la réaction du bon sens français contre une réforme de la langue et des mœurs qui avait eu sa raison d'être, mais qui la perdait en

italien. Pour on finir avec le Parante, je rappelle la ressemblance signalée par M. Rigal [Revue universitaire, 15 février 1903) entre la scène 2 de son acte III et la première scène de l'Étourdi. Dans fune comme dans fautre, nous voyons le valet faire à l'amant d'analogues recommandations avant de l'introduire dans la maison où loge l'amante et où il doit raconter une histoire de corsaire. Il est possible (jue le Parasite, imprimé en 1654, ait été, à partir de cette année, une des pièces du répertoire joué en province par la troupe de l'Illustre Théâtre.

(1) M. Despois, dans le second volume de son édition de Molière (note 1, p. 71 et 77), et M. Roy, dans son étude sur Charles Sorel (Paris, 1891', ont soigneusement noté tous les détails qui, dans les Précieuses ridicules, rappellent les Lois de la galanterie. Ici encore on pourrait faire indirectement intervenir l'Espagne, puisque l'opuscule (le Sorel s'inspire de ces parodies des lois somptuaires qui avaient eu tant de succès à iMadrid. Ce code de la vie élégante à Paris est écrit dans le même esprit que les Pragmatiques de Quevedo et que son traité de la vie de la capitale.

perdant toute mesure. Parmi les protestations qui s'étaient fait entendre, plus d'une avait eu recours à l'arme du ridicule. C'est l'Académie qu'on avait d'abord visée, mais les dégoûts qu'on lui reprochait étaient aussi ceux qu'on éprouvait à l'hôtel de Rambouillet (i). Les Précieuses ridicules continuent cette campagne contre l'épuration à outrance et l'affectation de la langue française. Elles sont incontestablement de leur temps et de leur pays.

Il y avait de la farce dans les Précieuses ridicules. Il n'y a plus guère que de la farce dans Sganarelle ou le Cocu imaginaire. Mais cette farce est écrite dans une langue d'une incomparable saveur, et on y rencontre des mots qui ne valent pas moins pour la justesse de l'observation que pour la force du comique. Le prétendu Neuf-villaine ou Neuf- Villenaine, qui en a fait imprimer la première édi-

(1) Cf. la Comédie des Académistes. — Le rôle des présentations faites aux grands jours de la dite académie. C'est dans ce «rôle» (4ue le sieur de Polastron, au nom des cadets de Gascogne, reijuérait '•que Ton n'ôtàt pas le point k leur honneur, ni l'éclaircissement à leur épée» — Cf. aussi la requête présentée par les Dictionnaires à Messieurs de l'Académie pour la Réformation de la Langue française. Callepin, Nicod, Kstienne, Oudin et tous autres dictionnaires y supplient les académiciens de rendre droit de bourgeoisie aux mots injustement proscrits, de laisser leur vocabulaire et d'abandonner leur grammaire.

tion, ne sort point de la vérité quand il écrit à un ami : «J'ose même avancer que Sganarelle n'a aucun mouvement jaloux, ni ne pousse aucuns sentiments que l'auteur n'ait peut-être ouïs luimême de quantité de gens au plus fort de leur jalousie, tant ils sont exprimés naturellement». Il ne serait pas difficile de trouver dans cette peinture des couleurs qui avaient été d'abord broyées en Espagne. La scène que tout Paris appela «la belle scène» (i), la 17e scène où Sganarelle s'excite au courage et se retient avec une prudence si plaisamment raisonneuse, est assez directement imitée du Jodelet duelliste de Scarron (2) que Molière avait déjà mis à profit dans le Dépit amoureux pour peindre la poltronnerie de Mascarille (3) Cette lâcheté goguenarde des valets qui se démontrent sans peine la nécessité primordiale de ne point laisser endommager l'honnête cuir de leur peau est une des sources de comique auxquelles, dès les origines mêmes de son théâtre (4),

(i) Cf. l'argLiment de la 21« scène dans rédition de 1660: «Ssfanarelle, qui, comme vous avez vu dans la fin de la belle scène (puis(ju'clle n'a point d auLro nom dans Paris), a pris résolution de se vengerde Lélie... etc.».Cetargument est reproduit par M. Despois dans son édition de Molière, t. Il, p. 204, note 2.

(2) Cf. Jodelet duelliste, III, 1 ; IV. 7 et V, 1.

(3) Le Dépit amoureiu\\, 1. — Cf. El. Desafio de JuanRana (Calderon).

(4) Cf. la Célestine.

l'Espagne avait eu d'autant plus volontiers recours qu'elle en tirait un contraste pittoresque avec les exaltations et les bravades des «galanes». ]e n'en reconnais pas moins que l'intrigue de Sganarelle semble plutôt à l'italienne et que la saveur de ses plaisanteries est presque toujours proprement gauloise (i). Nous sommes bien avec son héros sur la terre des fabliaux et des farces qui conseillent au mari de préférer à une femme dure de la tête une épouse tendre... d'ailleurs. Mais, avec sa «belle scène», sommes-nous plus près de la grande comédie que nous l'étions avec la scène «qui plut à tout le monde» dans le Dépit amoureux ? Et l'excursion qu'avec Doin Garde Molière va faire maintenant dans le genre de la comedia a-t-elle été aussi malheureuse qu'on l'a dit ?

Dont Garde n'eut pas de succès à la ville. La raison en est-elle dans la prétendue faiblesse de la

(1) Je dois cependant faire ici une réserve. Parmi les œuvres dramatiques manuscrites de Giacinto-Andrea Cicognini, qui est mort au plus tard en 1660, Giulio Xegri, dans son Istoria degli scrittori /?ore/iïini (Florence, 1722), cite une pièce intitulée: «Il cornuto nella propria opinione», qu'il dit «traduite de la langue espagnole». Malheureusement, M. A. Lisoni [Un famoso comediografo dimenticato, Parma 1896) ne sait point où se trouve ce manuscrit, et je ne le sais pas plus que lui. Il n"est pas impossible que la comédie de Molière, qui porte le même titre que celle de Cicognini (le Cocu imaginaire), doive quelque chose à son original espagnol.

pièce? Mais n'est-elle pas incontestablement supérieure à plus d'une tragi-comédie applaudie à la même époque ? Mais n'a-t-on pas goûté dans le Misanthrope les mêmes vers et presque les mêmes situations qui parurent froids dans Dom Garde? Il semble plus naturel de chercher ailleurs les causes de cet insuccès. On a parlé, non sans vraisemblance, du préjugé qui voulait alors qu'un auteur comique ne réussît pas dans le genre sérieux. Je crois surtout qu'il y eut une sorte de désillusion dans l'esprit du public qui, voyant annoncer une comédie, assistait en réalité à une tragi-comédie et d'un ton plus soutenu que les autres. Il est possible aussi que la déclamation plus naturelle de Molière choquât des oreilles habituées à l'affectation pompeuse des «grands comédiens v. On ne pouvait pas la trouver tragique, et pourtant on n'entendait sortir aucun mot comique de cette bouche qui venait de dire l'impromptu de Mascarille et d'exprimer les craintes de Sganarelle. Ce fut là sans doute le plus grave tort de Dom Garde. La preuve en est que, lorsque la pièce fut représentée à la cour, devant un public moins prévenu, elle ne fut point ?ans être favorablement accuellie.

Molière avait fondé sur elle les plus grands espoirs. Pourquoi ? Se laissait-il entraîner par cette

petite vanité démontrer que, quand on pouvait être comique, il était facile d'être tragique ? C'est possible; mais faire dépendre de ce seul sentiment l'inspiration de sa première grande pièce, ce n'est pas tant restreindre singulièrement sa valeur morale que se faire une idée étroite de l'évolution et des progrès de son art. La rivalité de l'acteur et du chef de troupe avec les comédiens de l'Hôtel deBourgogne n'explique pas davantage la composition de Doni Garde. La vérité me paraît plus simple. Molière a attaché à sa pièce une grande importance parce qu'il sentait qu'avec elle il s'était montré capable d'un utile et bel effort. Sans doute, il s'était élancé au delà de la hauteur où se tient la trrande comédie ; mais il est des élans d'où l'on retombe sans chute, parce qu'ils vous ont appris à faire de vos forces un usage meilleur. Que l'élan de Molière avec Dont Garde lui ait été, directement ou indirectement, facilité par l'Espagne, et qu'il n'en ait point retiré un mince bénéfice, c'est ce que je ne crois pas qui soit un paradoxe.

La commedia du Florentin Giacinto-AndreaCicognini, quipasse pour avoir été l'original de Dont Garde ^ est intitulée: Le Gelosie forhtnate delprincz^gi^cxiH^o.Jel'ailuedansréditionde i66i(Venise, chez Nicolo Pezzana). Elle est précédée d'un pro-

logue avec musiqueentre l'Amour et la Jalousie, et divisée en trois actes (i). L'analyse très développée que donne Cailhava (2) n'est pas tirée directement de cette pièce, mais de l'imitation que la troupe italienne fit jouer à Paris en 1717 (3). Cette «favola air italiana», comme l'appelle son auteur (4), est distribuée en cinq actes. Les lazzi et les usages de la comédie improvisée s'y joignent de façon curieuse aux intrigues et aux habitudes de la comédie écrite. Riccoboni a supprimé les personnages de Cortadiglio, confident de Rodrigue,

(1) M. Moland (Œuvres de Molière, II, p. 127) cite une édition de Pérouse (165 i) qui serait en 5 actes. Je n'ai pas eu entre les mains cette édition qui a été imprimée chez Sebastiano Zecchini, mais je serais fort surpris qu'elle ne fut pas en trois actes, Cicognini ayant adopté d'ordinaire cette division, qui correspond aux trois <'jornadas» de la comedia espagnole. La distribution en cinq actes, qui se rencontre danslimitation de Riccoboni, est, si je ne me trompe, de date postérieure. Comme G.-A. Cicognini est fort mal connu en France, j'ajoute (lù'outre les deux éditions que je viens de citer (1654 et 1661), il y en a eu trois autres au xv!!** siècle: en 1658 à Venise chez Pezzana, en 1666 à Bologne chez Giacomo Monti, eten 1672 à Venise chez Cristoforo Ambrosini. C'est une preuve entre beaucoup dautres que G.-A. Cicognini n'est pas l'auteur «assez peu célèbre» que dit M. Despois (édition de Molière, t. II, p. 231).

(2) De l'Art de la comédie, Paris, 1786, t. II, p. 72-92.

(3) Cette imitation, composée par le Lelio de cette troupe, Louis Riccoboni, a été publiée, avec la traduction française du sieur Bernard, dans le 3" volume du Nouveau Théâtre italien {Prvïs, chez Briasson, 1733).

(4) Cf. la Dédicace de Riccoboni dans le Nouveau Théâtre italien, t. m. Paris. 1733.

et de Teobaldo, philosophe, et il les a remplacés par Arlequin et Pantalon. Les rôles de ces deux «masques» ne sont écrits qu'en canevas. A cette « commedia deli' arte » se mêle une «commedia sostenuta » qui est écrite entièrement et qui suit de très près Le Gelosie de G. -A. Cicognini. La marche générale de l'intrigue est aussi la même dansZ)o;;i Garde. Molière s'est servi des trois péripéties qui manifestent la jalousie du héros: la lettre déchirée en deux morceaux, l'arrivée secrète d'un rival prétendu et la vue de l'amante dans les "bras d'une amie travestie. A qui est-il redevable de ce sujet et des moyens de Tillustrer?

Je suis parfaitement convaincu que la pièce de G. -A. Cicognini est une imitation d'un ori-anal espagnol. Quoi qu'en dise M. Despois, l'héroïne n'en est pas plus une amazone du pays de l'Arioste et du Tasse qu'une amoureuse de comedia prête à l'occasion à seservir de l'épée. Le prince jaloux, qui se dit «possédé du démon», n'est pas tant un maniaque italien qu'un parent de ces personnages dont Calderon a tracé le plus illustre exemplaire dans le sauvage Sigismundo de La Vida es siieho. Y a-t-il si loin enfin de la situation de dom Alphonse, cru don Sylve, à celle de l'Heraclio de VEn esta vida ? Ces rapprochements peuvent paraître facti-

ces. Mais il est bien difficile de ne pas trouver à l'intrigue des Gelosie fortunate une allure et une inspiration purement espagnoles. L'imbroglio italien se distingue, en effet, assez nettement des subtiles complexités de la comedia. En Italie, ce sont de plaisantes situations de farce, où l'amour nous est peint avec ses tromperies, ses ruses et son élégante immoralité. En Espagne, ce sont les péripéties romanesques et souvent tragiques d'un amour ardent traversé par un honneur implacable. A chaque fois qu'intervient l'honneur comme régulateur de l'intrigue, on peut dire, sans crainte d'être souvent démenti que la pièce vient d'Espagne. Or la jalousie, telle qu'elle nous est peinte dans Dom Garde, n'est point la jalousie de la commedia (i), rare d'ailleurs et faite surtout de regret voluptueux. C'est bien la jalousie espagnole, le cri furieux de l'honneur blessé qui voit rouge et ne sait point se contenir comme l'amour-propre rusé des Italiens (2).

ri) Je rappelle, une fois pour toutes, que commedia avec deux m désij^^ne le drame italien, et comedia avec un seul m le drame espagnol.

(2; On peut encore remarquer que les divers motifs de Tinlrigue dans Dom Garde sont bien plus conformes aux complexités ingénieuses de l'Espagne (juaux complications facétieuses et aux lazzi de ritalic. La lettre surprise par Rodrigo-Garcie rappelle le l)illet de Belisario tombé entre les mains de l'empereur dans El exemplo

A ces preuves «morales» de l'existence d'un original espagnol de Dom Garcie^ on peut ajouter quelques arguments qui me paraissent décisifs. Dans la dédicace de son Prince jaloux^ Louis Riccoboni fait au duc de Noailles la déclaration suivante : «J'ai cru longtemps que notre Cicognini était l'auteur de cette tragi-comédie.... On m'a dit depuis que la source en était dans le théâtre espagnol ; mais je n'ai pas eu connaissance de cet original et je ne sais pas si le fameux Molière en composant son Prince jaloux s'est servi de l'espagnol ou de l'italien (i) Je ne con-

mayor de la dc^dicha de Mira de Mescua, d'où est tiré ce Bclissaire de Rotrou dont Molière semble avoir imité deux vers. Justinien disait chez Rotrou:

«Le foudre, ce venL;eur des querelles des cieux, Grondant à mon oreille et tombant à mes yeux, Ni le commun débris de toute la nature Ne m'étonnerait pas comme cette aventure » (IV, 8). Dom Garcie s'écrie, dans une situation analogue: «J'ai vu ce que mon àme a peine à concevoir, Et le renversement de toute la nature Ne m'étonnerait pas comme cette aventure» (IV, 7).

On rencontre également le tlième de la lettre qui se prête, selon la manière dont on la lit, à deux sens opposés, dans VArcadia (II, scène 18) de Lope. Quant à l'arrivée secrète d'un homme qu'un galant prend pour son rival, c'est une des ressources chères à la comedia. C'est aussi un des procédés auxquels elle a souvent recours que de travestir une ««dama» pour inspirer de la jalousie à (luelque bel amoureux. Cf., par exemple. Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina.

(1) Nouveau Théâtre italien, tome III, Paris, 1733.

nais pas plus que Riccoboni la comedia qui fut la source des Gelosie fortitnate. Voici cependant quelques faits qui démontrent, mieux qu'un simple «on-dit», qu'elle n'est point imaginaire. G. -A. Cicognini fut en son temps un homme illustre. S'il était vivement attaqué par les défenseurs des prétendues règles d'Aristote, il remportait auprès du public de véritables triomphes, et les éditeurs se disputaient l'impression de ses œuvres. La révolution qu'il accomplit dans l'art dramatique de son pays avait été déjà commencée par son père Jacopo qui, après avoir suivi l'ornière de la vieille comédie, s'était ensuite jeté dans une imitation désordonnée de Lope de Vega Giacinto- Andrea s'engagea résolument sur la même voie. Si on laisse de côté ses «melodrammi», qui intéressent davantage l'histoire de la musique que celle de la littérature, son œuvre dramatique a consisté presque exclusivement à adapter au goût italien les libertés de la mise en scène et le mélange des tons et des personnages qu'il rencontrait dans la comedia. 11 n'est donc pas étonnant qu'une bonne partie de ses intrigues lui soit venue du pays qui avait par Naples tant de relations avec le sien. Celle de Le Gelosie forhtnaie était de ce nombre. Nous en avons la preuve

dans la préface de la commedia Amore opéra a caso (i) du marquis Mattias Maria Bartolommei. Après avoir constaté que le succès de G. -A Cicognini lui a fait attribuer un grand nombre d'œuvres qui ne sont pas de lui, il donne la liste de i8 comédies qu'il déclare authentiques, et il ajoute que 6 d'entre elles sont tirées de l'espagnol. Ce sont: Don Gastone, La Juditta^ La Marien^ie, La Forza del fato, La Statua delV onore, Il Riiffiano onorato et enfin Le Fortunate gelosie del re di Valenza (2). Le marquis Mattias Maria Bartolom-

(1) Cette commedia a été publiée à Florence en i§â8.

(2) Pour vérifier au moins sur une pièce l'assertion du marquis Bartolommei, j'ai comparé la Marienne avec son original. Cette «opéra tragica-» en prose a été publiée sous le titre: «il maggior mostro del mondo», à Pérouse en 1656, à Venise en d6o9 et en 1668, et à Bologne en 1670. C'est, en effet, une imitation assez libre de El MaijormonsLruo loscclosy tctrarca de Jérusalem de Calderon. Je n'ai pas poussé plus loin mes recherches. Je ne serais cependant pas surpris (\ue le Don Gastone, qui porte comme sous-titre : La piii cûstante f'ra le maritale, fût tiré de La mas constante mujer de Montalban. La forza del fato s'appelle aussi II matrimonio délia morte; le second titre tait songer à la pièce de Lope : El casarniento en la muerte. Entin il n'est pas impossible que II Ruffiano onorato vienne de la comedia de Cervantes : El Rufian dichoso. L'ne étude approfondie des comédies attribuées à Cicognini les rattacherait, je crois, en très grand nombre à un original espagnol. Je ne parle pas seulement de celles dont le titre, comme celui de II segreto in pubblico, semble déjà une traduction (Cf. El secreto à voces de Calderon). Dans La /n?ioce?i;:a difesa nel castigo dell'empio (Jiologne, chez Antonio Pisarri, 1668), il est question d'une lettre que la duchesse d'Altatorre écrirait

mei, qui vivait à la même époque que G -A. Cicognini, semble trop préoccupé de sagloire pour que nous refusions d'ajouter foi aux renseignements qu'il nous donne.

Molière a-t-il connu l'original espagnol de Le Gelosie fortunate? ]q le crois, mais, jusqu'à ce que je l'aie découvert, je ne puis naturellement pas en donner la preuve. Je puis seulement faire remarquer que Doin Garde a une couleur plus espagnole que Le Gelosie fortimate. Sans doute, on n'}^ retrouve pas le «gracioso» dont je soupçonne le Cortadiglio de Cicognini de n'être qu'une transformation à l'italienne. Mais ce valet de comedia, auquel Molière ne doit pas moins qu'au zanni, eût rendu fort difficile l'unité de ton d'une comédie héroïque (i). En revanche, on ne retrouve plus dans Dom Garde ce prologue entre l'Amour et la Jalousie qui nous montre le drame italien évoluant vers l'opéra. On n'y retrouve pas davantage ce personnage de Teobaldo qui rappelle si

au fils de Saiil. Voilà une duchesse (jui sent étrangement son Espagne. Peut-être Cicognini l'a-t il empruntée à une comclia de Lope dont je ne connais que le titre : David pcrseguido y montes de Gelboé.

(1) L'édition de 113 i appelle Do/wGarc/e une «comédie héroïiiue», et ce titre est bien celui (jui convient à la pièce. Peut-être le titre primitif de comédie n'était-il (]uune traduction de comedia.

bien un «masque» de la cominedia delV arte qu'il en deviendra un, en effet, dans la tragi-comédie de Riccoboni. Molière a également supprimé tous les traits de ce libertinage voluptueux que l'Italie a tant aimé et que ne connaît point la comedia. Il a, au contraire, mis en lumière les sentiments dont l'Espagne a fait la première une si forte et si savoureuse peinture, la vengeance qu'Elvire croit devoir à sa gloire offensée, et la jalousie de son amant. Enfin, les scènes (i) qui mettent aux prises dom Sylve et dom Garcie font sentir derrière la politesse française une saveur castillane. C'est bien l'allure de deux «galanes» qui se font un point d'honneur de leur amour (2).

Directement ou indirectement, que doit donc Molière à l'Espagne avec Dom Garcie? Il lui doit surtout de s'être exercé à manier d'autres ressorts que ceux qui semblaient indispensables à la comédie. S'il y avait dans la coimnedia deW arte transformée par les farceurs français des types dont la burlesque représentation pouvait lui suggérer

(1) III, 3 et 4.

(2) ]S"est-ce point aussi un trait bien espagnol que la réplique de done Ignés à dom Sylve qui sait entin qu'il est dom Alphonse (V, 5)? Elle se refuse à le reconnaître coupable pour avoir aimé done Elvire ; car, s'il l'avait été, son «noble orgueil» lui refuserait l'oubli et le pardon.

l'idée de peindre des caractères, ces «masques» étaient loin de lui offrir des physionomies d'une vivante généralité. Ils ne se développaient point dans les divers canevas par un progrès de l'observation, mais par une pure fantaisie de l'imagination. Ils ne se renouvelaient pas, ils se répétaient. Ils n'enseignaient point le portrait; ils habituaient à la caricature, et à la caricature la plus dangereuse, puisqu'elle était toute de convention. Pour que Molière s'élève à la grande comédie, il faudra qu'il leur ôte leur masque et qu'il renonce aux effets grossiers de la farce comme aux lazzi licencieux et grotesques (i) de la commedia delV arte. Il n'y pourra réussir qu'en mettant à leur place une vive peinture du cœur humain. C'est précisément ce qu'il essaie de faire dansZ)o^ Garde. Je ne connais que dans l'italien, mais je voudrais bien connaître dans l'espagnol la scène qui nous peint si fortement les égarements de la jalousie, l'émouvante scène où le prince de Navarre, sachant qu'il lui en coûtera son amour, contraint pourtant la princesse de Léon à l'humiliante né-

(1) Dans la dédicace de son Prince jaloux, Louis Riccoboni, pour s'excuser de n écrire enlièrement que la moitié de sa pièce, déclare (jue le resle est «un poco Iroppo carieato e troppo libertino». Ce reste, qui est une commedia deW arte, est assez bien caractérisé par ces deux épithètes.

LES DÉBUTS DE xMOLlÉRE 79

cessité de se justifier (i). Je crois que, si on la découvrait, on ne trouverait point dans la comedia originale les brutales injures du Rodrigo des Gelosie ni les répliques assez indécentes de sa Delmira. Mais je serais fort surpris que Molière ne lui dût point la plupart des beautés qu'on attribue à Cicognini.

Molière doit plus et mieux à Dom Garde. Il lui doit de n'avoir pas réussi. Le succès de sa pièce l'aurait peut-être égaré quelque temps. Son échec l'a rapproché de sa véritable voie. Mais son excursion dans le domaine de la comedia ne lui a pas rendu un médiocre service. Elle lui a fait comprendre que le poète comique peut transporter dans son œuvre une partie de la matière tragique et qu'il s'élève ainsi à une conception plus haute et plus large de son art. Les ressorts de la comedia n'étaient pas autre chose que les mobiles essentiels de la vie espagnole. En s'exerçant à les manier, Molière s'aperçoit que le véritable amour est une source de rires aussi bien que de pleurs, et que l'honneur, qui n'est qu'une forme spéciale de la vanité ou de la jalousie, offre, à qui sait lui donner une plus humaine couleur, le sujet de peintures aussi profondes que plaisantes. Je n'exa-

(1) Dois-je rappeler que c'est la scène 8 de l'acte IV?

gère point l'importance de Dont Garde. N'y voit-on pas, en effet, la meilleure transition entre les œuvres de début et les grandes comédies de Molière? Le couplet en vers libres par lequel Jupiter demande sa orrâce à Alcmène avait d'abord été écrit en alexandrins dans Dom Garde (i). Tartuffe luimême parlera parfois comme le prince de Navarre (2). Armande défendra auprès de Clitandre les «droits des premières flammesv avec les mots que done Elvire avait déjà dits à dom Sylve (3), et ce n'est point à une autre héroïne qu'Henriette empruntera les sentiments qu'elle exprime pour détourner Trissotin de la rechercher en mariage (4) . Ai-je enfin besoin de rappeler les nombreux emprunts faits par le Misanthrope à Dont Garde? Molière a commencé par peindre le dépit amoureux (5). Avec son Prince jaloux, il a peut-être

(1) Cf. Dom Garde, II, 6, et Amphytrion, II, 6.

(2) Cf. Dom Garde, II. 6 :

«Moins on mérite un bien ({uon nous fait espérer, Plus notre âme a de peine à pouvoir s'assurer», etc. et Tartuffe, IV, 5 :

«Moins on mérite un bien, moins on l'ose espérer; Nos vœux sur des discours ont peine à s'assurer», etc.

(3) Cf. Dora Garde, III, 2, et Les Femmes savantes, IV, 2.

(4) Cf. Dom Garde, V, 5, et Les Femmes savantes, V, d.

(5) La lin de la scène 6 de l'acte II de Dom Garde n'est qu'une reprise, sur un autre ton, de la tin de la fameuse scène du Dépit amoureux.

LES DÉBUTS DE MOLIÈRE 8l

élevé trop haut le ton de la comédie, mais n'était-ce pas le meilleur moyen de préparer la création de son Atrabilaire amoureux ? (i). Le Misanthrope, c'est le prince de Navarre revu et corrigé, transporté de l'Espagne en France et de la tragi-comédie dans la comédie. Aussi je veux bien qu'il y ait parfois quelque obscurité et quelque embarras dans les vers de Doin Garde et quelque froideur peutêtre dans son intrigue (2). La pièce n'en présente pas moins le plus grand intérêt, parce qu'elle jette une vive lumière sur l'évolution du génie de son auteur et sur la part que l'Espagne peut y revendiquer.

Dans une ingénieuse et pénétrante étude sur Molière et la farce (3), M. Lanson fait remarquer que notre grand comique a d'abord suivi deux voies différentes (4), et que c'est la farce beaucoup plutôt

(1) C'est là, comme on le sait, le sous-titre que 31olière avait d'abord donné à son Misanthrope.

[2\ On a beaucoup reproché à cette intrigue de trop bien justifier la jalousie de dom Garcie et de n'être pas ainsi sans quelque invraisemblance. Ce reproche est au moins exagéré. Elvire laisse assez entendre son amour pour être légitimement offensée des soupçons de son amant; et, après les avoir excusés et détruits plus d'une fois, elle a le droit d'exiger de dom Garcie la preuve de confiance qu'elle lui demande.

(3) Revue de Paris, 1" mai 1901.

(41 D'une part L'Étourdi, Le Dépit, Dom Garcie, et, de l'autre, les premières farces. Les Précieuses, Sganarclle.

que la comédie littéraire qui l'a mené aux manifestations supérieures de son génie. «S'étonnera-t-on, dit-il, que celui qui a fait converser Mascarille et Madelon ait ensuite exprimé l'avare ou l'hypocrite ? S'étonnera-t-on que celui qui a montré les imaginations de Sganarelle crée Arnolphe et ses terreurs, ou Chrysale et ses colères ? ». Mais ne pourrait-on pas dire aussi: Faut-il s'étonner que celui qui a écrit les fameuses scènes du Dépit a.it peint ensuite l'amour au naturel? Faut-il s'étonner que celui qui a montré la jalousie de dom Garcie ait créé le caractère du Misanthrope ? — Molière a écrit, il est vrai, deux sortes de pièces à ses débuts, mais je ne vois guère qu'une distinction indiscutable à faire entre elles, c'est que les unes sont en cinq actes et les autres en un seul. Il y a de la farce dans le Dépit comme il y a de la comédie dans les Précieuses. L'Etourdi a beau demander presque toutes ses ressources à l'intrigue ; les coups de bâton n'y font point défaut, et le dos deLélie en saurait bien que dire. Mascarille et Gros-René jouent avec la même aisance leur rôle dans les grandes comme dans les petites pièces. Sganarelle est évidemment une farce et il n'y manque pourtant nilevers ni l'intrigue de la comédie dite littéraire.

Molière, à ses débuts, n'hésite pas entre deux

formes et deux inspirations. Il écrit en un acte ou en cinq, selon les besoins de sa troupe et les loisirs que lui laisse son double métier de directeur et d'auteur. Il s'exerce, ainsi que l'ont fait d'abord tous les grands génies, dans les divers genres à la mode. Mais s'il subit des influences différentes, il ne se laisse asservir par aucune. Il les met toutes à profit, comme, avec un art toujours plus original, il ne cessera point de le faire jusqu'à la fin de sa carrière. La commedia deW arte lui offre des «masques» que parfois il accepte à peu près tels que la tradition les lui livre (i), que le plus souvent il modifie d'après la méthode déjà employée parles farceurs du Pont-Neuf ou de l'Hôtel de Bourgogne. La commedia sostenuta lui fait voir comment on mêle et démêle les fils d'une intrigue. Le théâtre français contemporain lui fournit plus d'une plaisanterie et plus d'une situation. Notre ancienne farce, celle des XV^ et XVI^ siècles, lui donne un peu de sa saveur gauloise en attendant qu'elle

(1) Cf. les premières farces et le pédant du Dépit qui dérive ijeaucoup moins du Déniaisé de Giilet de la Tessonnerie (jue de la commedia delV arte et des emprunts que lui avait déjà faits la commedia sostenuta. La scène (II, 6) entre Métaphraste et Albert rappelle assez directement une scène (III, \) de Gl' Ingiusti sdegni de Bernardino Pino da Caffli.

l'achemine vers la peinture des conditions sociales (i).

Ces éléments suffisent-ils à nous expliquer la composition de son génie ? Je ne le pense pas. Il me semble qu'il 3' faut ajouter le ferment espagnol. La comédie littéraire de la France aussi bien que de l'Italie ne pouvait guère donner à Molière que des exemples d'un mouvement dramatique trop souvent demandé à l'imbroglio et au quiproquo. La farce du XVII^ siècle ne lui indiquait pas davantage le véritable comique, puisque, si elle ne le cherchait point dans l'intrigue, elle ne le tirait pas non plus de la réalité, mais presque uniquement de la convention. Ses «masques^ n'étaient pas moins faux que les caricatures de la comédie littéraire qui raillaient d'ailleurs les mômes types pour obtenir les mêmes effets grotesques (2). La comedia espagnole présentait à

(1) Sur ce rôle de l'ancienne farce française dans la formation du génie de Molière, Cf. l'étude déjà citée de M. Lanson, p. 150ài52.

(2) Pour ne citer que des comédies jouées ou lues par Molière, croit-on que dans Le Pédant joué de Cyrano, dans Le Parasite de Tristan ou dans Le Campagnard de Gillet de la Te^sonnerie, les personnages chargés de soulever le rire soient autres que dans la cotnmedia deW artc ? Pas plus dans les canevas italiens (lue dans les pièces françaises (jui les mettent à contribution, le capitan et le pédant, le paysan et le parasite ne sont des exemplaires d'une humanité générale. S'ils perdent à Paris quelques-uns des traits qui manifestaient leur origine locale, leur physionomie n'en accuse que mieux leur nature conventionnelle.

Molière d'autres peintures et d'autres ressources. Elle ne valait pas seulement par l'intrigue ; elle valait surtout par l'art avec lequel elle avait su parfois manier les éternels ressorts de l'activité humaine. Il est vrai que pour trouver en elle les suggestions nécessaires à la création de la grande comédie, il fallait autant de génie qu'il en avait fallu à Pierre Corneille pour y découvrir l'inspiration de sa tragédie. Pour ne pas se laisser égarer par elle à la suite de Scarron, et pour distinguer à travers ses gongorismes et son burlesque que le comique jaillit de la même source que le tragique, il fallait les yeux de celui qui fut si justement appelé le Contemplateur.