ARNOLPHE

Tant que j'aimerais mieux une laide bien sotte Quune femme tort belle avec beaucoup d'esprit.

ne répond pas sans raison : «Et comment saurat-elle garder l'honneur, celle qui ne sait point en quoi il consiste? Ne voyez-vous pas que le sot pèche et ne sait point en quoi ? Si elle a de l'esprit, la femme ne saura-t-elle pas se mettre en garde contre les tentations»? Les sages objections de Chrysalde à son ami Arnolphe ne sont point d'une autre sorte (i).

Il y a dans El Prevenido enganado d'autres détails qui ont pu servir à Molière non plus pour l'exposition, mais pour le développement de son

(i) Cf. I, 1, vers 107 à 115.

CHRYSALDE

Mais comment voulez-vous, après tout, ([u'une bête Puisse jamais savoir ce que c'est qu'être honnête? Outre qu'il est assez ennuyeux, que je croi, D'avoir toute sa vie une bête avec soi, Pensez-vous le bien prendre, et que sur votre idée La sûreté d'un front puisse être bien fondée ? Une femme d'esprit peut trahir son devoir; Mais il faut pour le moins qu'elle ose le vouloir; Et la stupide au sien peut manquer d'ordinaire, Sans en avoir l'envie et sans penser le faire.

Au lieu de faire remarquer l'ennui d'avoir toujours «une bête avec soi», la duchesse espagnole avait parlé à don Fadrique du plaisir (lue ne cesse de procurer une femme d'esprit. Scarron a néglige ce trait. Il a aussi écourté le discours qu'en excellente «féministe» Maria de Zayas avait prêté à un cousin de don Fadrique sur cette nourriture de fàme (lu'une sotte est incapable de donner. (Ce cousin s'appelle dans l'oriyinal espagnol don Juan. C'est le dom Rodrigue de Scarron).

sujet. C'est sans doute à l'imitation de don Fadrique qu'Arnolphe a donné à son Agnès des valets «aussi simples qu'elle» (i). C'est aussi à son exemple qu'il lui tient un grave discours sur l'état de mariage (III, 2). Lorsque don Fadrique entre le soir de ses noces dans la chambre de dona Gracia, il la prie de vouloir bien l'écouter et s'adresse à elle en ces termes : «Madame, vous êtes maintenant ma femme. Il convient que vous fassiez ce que je vais maintenant vous dire, et c'est un usage que vous suivrez toujours, d'une part, pour ne point offenser Dieu, et, de l'autre, pour ne point me donner de déplaisir». A cela Gracia répond avec grande humilité qu'elle le fera de bonne volonté. «Connaissez-vous, reprend don Fadrique, la vie des gens mariés ? — Non, monsieur, je ne la connais point (dit Gracia), mais enseignez-la moi et je l'apprendrai comme VAve Maria». Don Fadrique est aussi content de cette «simplicité» qu'Arnolphe de «l'honnête et pudique ignorance» de celle qu'il veut épouser. C'est enfin par le

(1) Lors(|ue don Fadrique se détermine à épouser dona Gracia, il se garde bien de la loger chez sa tante pendant le temps des fiançailles. 11 a trop peur que son esprit se cultive. Il l'installe donc dans sa propre maison et lui donne les servantes les plus ignorantes qu'il ait pu trouver. («Recibié las criadas a proposito,buscando las mas ignorantes»).

même moyen que dofia Gracia et Agnès se voient d'abord attaquer dans leur innocence. Le rôle de la vieille dont Horace emploie les «charitables trames» avait été d'abord tenu par une voisine que le jeune cavalier cordouan, las de se promener sous le balcon de sa belle, avait déléguée auprès d'elle.

Peut-on encore trouver dans V Ecole des Femmes d'autres éléments qui proviennent, sinon de El Prevenido engahado^ du moins de l'imitation espagnole (i)? Robinet, dans son Panégyrique de V Ecole des Femmes (2), prétend que les préceptes enseignés par Arnolphe à Agnès «ne sont qu'une imitation de ceux que ce chevalier errant donne à son écuyer, lorsqu'il va prendre le gouvernement d'une île». Il fait sans doute allusion aux chapitres 42 et 43 delà seconde partie du Don Quichotte.. Il est possible que Molière y ait puisé l'idée d'écrire un «office de la femme» (III, 2), mais

(1) La connaissance de l'espagnol peut (^uehiuefois n'être pas inutile pour l'interprétation de notre français classique Dans ses remontrances à Arnolphe (1, 1, vers 67), Chrysalde parle des «maris accusés de souffrance». M. Despois entend par là «les maris malheureux, ceux à qui l'on impute le malheur d'être trompés». Je crois bien que ce sens est un contre-sens. Le mari «accusé de souHrance-', c'est tout simplement le <-sufrklo» espagnol, le mari complaisant.

(2) Paris, Pepingué, 166.3. — Cité par M. Despois.

il n'y a rien de commun entre ses «maximes du mariage» et les sages conseils du chevalier de la Manche (i). Je ne pense pas qu'il soit nécessaire d'aller chercher en Espagne l'origine du petit discours d'Horace sur l'argent et son rôle «en amour comme en guerre» (I, 4). Ce sont là des réflexions que le Cliton de Corneille avait jugé inutile d'emprunter au Tristan de la Verdad Sospechosa, et, si elles sont plus fréquentes dans la comedia que dans aucun autre théâtre, elles ne sont cependant étrangères à aucun temps ni à aucun pays. Il 3^ a peut-être une couleur plus espagnole dans la plaisante scène (II, 3) où Alain et Georgette raillent lajalousie de leur maître, mais, si elle rappelle les parodies chères aux graciosos^ je ne crois pas cependant qu'elle ait rien d'emprunté.

(1) W s. Griswold Morley (Modem langage Association of America, vol. XIX, N° 2) fait un rapprochement curieux entre la raillerie de Chrysalde (IV, 8) contre les «dragons de vertu», les «honnêtes diablesses» (raillerie sur laquelle Molière reviendra dans la première scène de son Impromptu de Versailles) et les plaintes du soldat contre sa femme dans l'entremes de Cervantes: El juez de los divorcios. «Sous ce point d'honneur, dit le soldat espagnol, elle cache la plus mauvaise nature de la terre; elle est jalouse sans motil;elle crie sans savoir pourquoi... et le pis est, seigneur juge, qu'elle veut qu'en échange de la fidélité qu'elle me garde je supporte sans rien dire ses milliers et milliers d'impertinences». Scarron a repris la même satire dans son Épitre au maréchal d'Albret. Mais c'est là une matière ([ui dérive plutôt de noti-o ancienne farce (jue de l'intermède espagnol. Cf., dans le recueil dit de Copenhague, la farce des deux femmes dont l'une est dure de la tête et l'autre est tendre d'ailleurs.

Je ne serais pas, au contraire, surpris que le dernier acte de V Ecole des Femmes ait été suggéré à Molière par la comedia. La scène où Horace confie Agnès au jaloux dont elle a quitté la maison n'est pas sans faire songer à la dernière péripétie de El Mayor imposible de Lope ou, si l'on veut, de la traduction qu'en avait fait jouer Boisrobert (i). On y voyait aussi un galant faire escorter la dame qu'il venait d'enlever par celui qui prétendait la garder de toute surprise. Il n'y a pas lieu, je crois, d'insister sur le dénouement de V Ecole des Femmes et sur l'histoire de cet Enrique dont le nom est d'une orthographe singulièrement castillane. Le retour si opportun de ce personnage est un de ces incidents romanesque dont la comedia n'a pas la spécialité mais dont elle ausé et abusé. Si j'aj oute que les deux noms sous lesquels est connu Arnolphe permettent des situations analogues à celles du Galant doublé de Thomas Corneille, ou plutôt de Calderon (2), on conviendra sans doute que les principaux éléments de l'intrigue dans V Ecole des Femmes ont une origine espagnole. Il n'en est guère qu'un qui vienne peut-être d'ailleurs.

(1) Cf. La Folle gar/eure. On a vu (jue Molière avait probablement puisé dans cette comédie l'idée de son École des Maris.

(2) Hombre pobre todo es trazas.

C'est la perpétuelle confidence que fait Horace à Arnolphe. Molière la doit-il aux Nints facétieuses du seigneur Straparole ou à la vieille histoire du roi Candaule?Je crois plus simplement que l'auteur de VEtoîtrdi ne la doit qu'à lui-même et au souvenir de sa première comédie (i).

A qui doit-il enfin la transformation essentielle qu'il a fait subir non plus à l'intrigue, mais à l'héroïne même de son Ecole ? La Laure de \?i Précatition inutile comme la Gracia de El Prevenido engahado n'était qu'une sotte et restait jusqu'à la fin une sotte. Agnès est une innocente à qui l'amour donne de l'esprit. Ses réponses qui commencent par enchanter Arnolphe et finissent par le déconcerter montrent d'abord sa pureté et découvrent ensuite sa naturelle finesse.

Où Molière a-t-il trouvé l'idée d'un tel personnage? Je crois bien qu'il y a songé en lisant La Dama boba. Cette comedia de Lope, dont le titre

(1) Horace semble, en effet, parfois une heureuse reprise de Lélie. Voyez comment Arnolphe l'appelle:

"Étourdi montra-t-il jamais tant de fureur?» (I, 4).

C'est ce même nom qu'Arnolphe donne encore à Horace dans la scène 7 de l'acte IV:

«J'empêcherai du moins (ju'on s'empare du reste,. . . ... Et (jue cet étourdi, qui veut m'ôtre fatal, Fasse son contldent de son propre rival».

VERS LA GRANDE COMÉDIE Ï2f

pourrait se traduire : « Comment l'esprit vient aux sottes», met en scène une Finea dont l'intelligence est si faible que son oncle a cru devoir, pour la rendre mariable, lui laisser toute sa fortune au lieu de la partager entre elle et sa sœur. L'intrigue et le comique de la pièce découlent presque entièrementdu rôle de cette «belle bête». Finea se fait d'abord connaître par des reparties qui ne sont pas moins «inquiétantes» ou «rassurantes» que les puces d'Agnès (i). Elle ne demande pas si «l'on fait les enfants par l'oreille», mais si elle n'était pas là quand son père se maria (I, 13). Elle se laisse embrasser par Laurencio avec le plaisir le plus ingénu. Le récit que fait Agnès de sa première entrevue avec Horace rappelle parfois ce que Lope avait mis en scène. Les leçons de Laurencio ne tardent pas à transformer Finea, et peut-être trop brusquement. Pour éviter d'être à un autre, elle dissimule l'esprit qui lui est venu et ne le recouvre définitivement que pour épouser celui qu'elle aime, parce qu'il a éveillé à la fois son intelligence

(1) A Liseo qui arrive et déclare que le désir lui a fait trouver la route plus lon<4ue, elle réplique qu'il aurait dû demander «le mulet de la noria qui marche comme une personne» (I, 16).

et son cœur (i). La moralité àe La Dama bohaiienX toute dans les vers du «Laurencio» français :

Il le faut avouer, l'amour est un grand maître : Ce qu'on ne fut jamais il nous enseigne à l'être; Et souvent de nos mœurs .l'absolu changement

Devient, par ses leçons, l'ouvrage d'un moment

Il rend agile à tout Tâme la plus pesante,

Et donne de l'esprit à la plus innocente.

Oui, ce dernier miracle éclate dans Agnès» (III, 4).

Il était juste de reconnaître que ce miracle avait d'abord éclaté dans Finea (2). Il n'est pas moins juste de proclamer qu'un autre miracle a éclaté dans V Ecole des Femmes. Avec tous les éléments que l'Espagne lui a suggérés, Molière a composé une comédie dont il serait absurde de discuter la souveraine originalité. Il ne doit à personne la délicatesse de sa psychologie ni la saveur de son comique. Il n'est pas une scène dans sa pièce qui ne montre exclusivement une couleur nationale et contemporaine. Horace est

(1) Pour exprimer l'influence de Laurencio sur elle, Finea déclare (lu'elle n'a jamais rien su que ce (ju'il lui a appris (II, 14). Agnès dira aussi: «C'est de lui que je sais ce que je puis savoir» (V, 4).

(2) On croira plus volontiers que Molière a lu La Dama boba si Ton accepte (et il me paraît difficile de s'y refuser) (ju'il lui a emprunté les deux ou trois traits que je signalerai dans les Femmes savantes.

bien de ces Français dont Arnolphe raille l'ordinaire défaut (III, 3), et Arnolphe lui-même n'est pas d'une autre souche que Sganarelle ; il est né sur la pure terre de Gaule. Agnès n'est pas tant la sœur de Finea que de l'Isabelle de V Ecole des Maris. On sent qu'une fois femme, cette paysanne va devenir une Parisienne. Est-il nécessaire de remarquer qu'en plaçant la scène avant le mariage, comme il l'avait déjà fait pour- El Marido hace mtijer, Molière a donné plus de décence au sujet de El Prevenido engahado ? Je pense enfin qu'on me dispensera de signaler après tant d'autres cette large humanité qui a assuré à V Ecole des Fefitmes un succès international et ininterrompu.

S'il fallait encore une preuve de l'originalité de VEcole des Femmes., on la pourrait trouver, et il n'en est pas de plus décisive, dans la bataille même qui s'est livrée autour d'elle. Je n'ai pas à refaire une fois de plus l'histoire de cette polémique. Il me suffira de rappeler que si elle a été si longue et si vive, c'est qu'elle ne mettait pas seulement des jalousies en lutte ; elle avait l'importance qu'il convient d'attribuer à la querelle du Cid ou à la querelle dCAndvomaque. Elle opposait l'une à l'autre deux formes d'art, deux systèmes dramatiques. Or, s'il est vrai, comme on l'a tant

répété, que Molière et ses défenseurs combattaient pour faire triompher l'imitation de la nature contre les déformations que les héroïques et les grotesques faisaient subir à la réalité, on n'a peutêtre pas assez remarqué le caractère spécial de leur protestation. U" Ecole des Femmes permet à l'esprit français de prendre une plus claire conscience de lui-même et de réagir plus vigoureusement contre la diffusion de l'influence espagnole. Voyez, en effet, quels sont les ennemis en présence. Dès i66i, lorsqu'aprèsle succès des Fâcheux La Fontaine (i) annonçait qu'on avait changé de méthode, de qui donc abandonnait-on la trace pour «ne plus quitter la nature d'un pas;> ? N'étaitce pas de Jodelet ? Et qu'est-ce que Jodelet, sinon la caricature exotique mise par l'Espagne ironique à la place des personnages chéris de l'Espagne héroïque ? Quelles sont les pièces qu'au plus fort de la querelle de V Ecole des Femmes on oppose «atout le misérable comique» de Zoïle-Molière ? (2). C'est le Menteur^ c'est le Dont Bertrand^ c'est

(1) Lettre à Maucroix du 22 août 1661.

(2) Cf. le Panégyrique de l'École des Femmes. Paris, Pepingué, 166 'k Le privilège est du 30 octobre 1663. De tous les écrits suscités parla querelle de l'École des Femmes, c'est ce Panégyrique, d'allure un peu indécise mais plutôt hostile à Molière, qui me paraît exposer le plus justement le point de viiecrili(iue des deux écoles comiques en présence. C'est à lui que j'emprunterai tous les passages entre guillemets qui ne seront pas accompagnés de renvois.

le Feint astrologue et quelques autres ouvrages du «spirituel Isole» (Thomas Corneille), c'est-àdire autant d'adaptations d'originaux espagnols. Comment les adversaires de Molière entendentils, en effet, ce qu'ils appellent «la belle comédie»? Ils la conçoivent comme une imitation des intrigues ingénieuses de la comedia qui permette les «beaux sentiments» et les «brillants d'esprit». Ils se contentent seulement de corriger la liberté licencieuse des pièces qu'ils traduisent par l'application maladroite des prétendus préceptes d'Aristote. La sévérité de ces «réguliers» ne laisse pas d'ailleurs de s'appuyer sur l'autorité de Cervantes dans le «colloque du sage don Ouixot de la Manche avec un chanoine».

Bien qu'il lance contre eux l'apostrophe que l'on sait, Molière n'en fait pas moins soutenir par Dorante à propos de son Ecole que «peut-être n'avons-nous point de pièce au théâtre plus régulière que celle-là». C'est même pour n'avoir voulu pécher «contre aucune des règles» qu'il s'est exposé aux seules critiques légitimes qui lui aient été adressées. De Villiers remarque fort justement dans sa Zélinde que la rue n'est pas faite pour les scènes qui s'y passent dans VEcole des Femmes^ et qu'Horace a vraiment un bonheur singulier

dans les visites qu'il entasse en un jour. Si Molière semble accepter les règles dont ses adversaires font de véritables dogmes et où il ne voit que d'utiles observations faites par le bon sens, c'est à peu près le seul endroit par où sa conception de la comédie se rapproche de la leur. A leurs «beaux sentiments* il préfère un langage exactement approprié au personnage et à la passion qui le fait parler. Le comique n'est pas à ses yeux dans les ^<brillants d'esprit» ; les mots ne doivent être plaisants que «par réflexion» à celui qui les prononce. La grande aftaire de la comédie, c'est d' «entrer dans le ridicule des hommes» par la vérité générale de ses peintures. Celui qui, dans le Panégyrique^ est chargé de défendre Molière range avec raison ses ennemis dans la catégorie des détracteurs de la Nature qui soutiennent «qu'elle nous devait mettre le gras des jambes au devant, et non pas derrière».

Les critiques adressées à VEcole des Femmes manifestent, en effet, cette opposition essentielle entre la conception française et humaine que Molière se fait de la comédie et l'imitation tour à tour tragi-comique ou burlesque que ses adversaires font du théâtre espagnol. Laissons de côté ce reproche de railler les mystères sacrés qui

n'a sans doute pas contribué médiocrement à donner à Molière l'idée d'écrire son Tartuffe. Pas plus que de cette perfidie il ne faut tenir compte de la prétendue «obscénité» de VEcole des Femmes. Pour peu qu'on connaisse le théâtre contemporain de Molière, on sera plutôt frappé de la décence de son langage. Il n'}^ a pas lieu enfin de s'attarder davantage sur le grief qu'on a toujours jeté à la face des génies les plus créateurs. «On ne peut pas dire, s'écrie Lidamon, que Zoïle soit une source vive, mais seulement un bassin qui reçoit ses eaux d'ailleurs». Lidamon et tous ceux qui pensaient comme lui ou comme de Villiers ne se faisaient pas seulement une idée inepte de l'invention; ils commettaient la plus odieuse des erreurs, puisqu'ils se gardaient bien de montrer les mêmes exigences pour les œuvres qu'ils préféraient ^^V Ecole des Femmes.

Si l'on néglige les critiques de la sottise et de l'envie, quelle est la grande objection qu'on fait alors à Molière ? C'est que sa pièce «n'a presque point du tout d'action >.. On est habitué à la complexité des intrigues espagnoles, et on s'étonne de la simplicité d'une pièce où, pour parler comme Monsieur Lysidas, «tout consiste en des récits que vient faire ou Agnès ou Horace». Par

son mépris de l'intrigue, la comédie de Molière est en opposition absolue avec la comedia et surtout avec la manière dont l'imitaient ses médiocres adaptateurs. Mais par quoi remplace-t-elle ce qui semblait alors l'essence même du drame ? «Les récits eux-mêmes, dit Dorante, y sont des actions», et Chrysolite redit après lui que «toutes les agitations d'esprit en Arnolphe» ne sont pas autre chose que «des actions et des mouvements». Peut-on laisser plus clairement entendre que VEcole des Femmes substitue à la recherche des effets extérieurs les ressources profondes de l'analyse psychologique ?

Ces ressources se rencontraient dans la comedia. Derrière ses combinaisons romanesques il y avait une peinture trop rapide, mais singulièrement vive du cœur humain, etles couleurs en pouvaient être appliquéesàlacomédie autrement mais autant qu'à la tragédie. Sous sa forme étroitement espagnole, le sentiment de l'honneur ne se prêtait guère qu'à l'héroïque ou au burlesque. Mais ne pouvait-il garder sa force dramatique en devenant à la fois moins farouche et plus humain? Et n'était-il pas, après tout, une exaspération de l'amour-propre capable de soulever le rire aussi bien que de faire couler les larmes? A la condition de se con-

fondre avec la jalousie, n'était-il point un excellent ressort de la comédie? Voilà précisément ce que Molière a su découvrir dans le théâtre espagnol. Ses contemporains ne s'y sont point trompés. Dans sa Lettre sur les affaires du théâtre^ de Villiers reproche à Molière de n'imaginer que des héros jaloux. «Ce sont là, dit-il, les grands sentiments qu'il leur inspire, et la jalousie est tout ce qui les fait agir depuis le commencement jusques à la fin de ses pièces sérieuses, aussi bien que de ses comiques ; et puisqu'il y met si peu de différence, je ne sais pas pourquoi il assure que les pièces comiques doivent l'emporter sur les sérieuses». Traduisez : Arnolphe éprouve-t-il après tout d'autres sentiments que dom Garcie de Navarre?

Pourquoi donc nous paraît-il plus proprement comique? Les ennemis de Molière ont affecté de tourner sa comédie en tragédie. Ils ne se sont point aperçu que cette raillerie était le plus beau des éloges. Dans le Portrait du Peintre^ le comte appelle V Ecole des Femmes une «pièce tragique» . Il est vrai que c'est pour amener une inepte plaisanterie. Mais Lidamon est à la fois sérieux et raisonnable quand il déclare qu' Arnolphe montre «presque toujours un amour qui passe jusqu'à la fureur, et le porte à demander à Agnès si elle veut qu'il se

tue, ce qui n'est propre que dans la tragédie, à laquelle on réserve les plaintes, les pleurs et les gémissements. Ainsi, au lieu que la comédie doit finir par quelque chose de gai, celle-ci finit parle désespoir d'un amant qui se retire avec un ouf ! par lequel il tâche d'exhaler la douleur qui l'étouffé, de manière qu'on ne sait si l'on doit rire ou pleurer dans une pièce où il semble qu'on veuille aussitôt exciter la pitié que le plaisir». Qu'est-ce à dire, sinon qu'on reproche à Molière d'avoir, en prenant pour ressort de sa pièce la jalousie, introduit dans la comédie la matière même de la tragédie?

Il est certain qu'Arnolphe a des cris qui ne seraient point déplacés dans la bouche d'un personnage tragique (i). Sa passion est traduite avec une vérité qui nous éclaire singulièrement sur sa violence (2). Il reste pourtant un personnage comique par le contraste même des sentiments qu'il éprouve avec la situation que sa sottise luiainfligée, parle ridicule d'un amour en contra-

(1) Cf. II, 5: «Je souffre en damné».— Ce n'est pas sans raison que Lekain, si Ton en croit Auger (notice snvVÉcole des Femmes, p. 170), «vit assez de tragédie dans ce rôle (Arnolphe) pour avoir envie de se l'approprier».

et. aussi V, 4: «Jusqu'où la passion peut-elle faire aller !».

(2) Cf. le monologue d'Arnolphe, III, 5:

«Je souflVe doublement dans le vol de son cœur, Et lamour y pàtit aussi Ijien que l'honneur..., etc.».

diction avec l'âge et le caractère de celle qu'il aime. Dom Garcie demeurait presque toujours dans le ton de la tragi-comédie. Il y a encore chez Arnolphe un contraste un peu brusque entre la gravité et la familiarité que montre tour à tour son langage (i). Mais si l'on croit surprendre quelques dissonances, il n'y a jamais une fausse note, et l'on voit bien que Molière connaît déjà et poussera bientôt à sa perfection la langue de la grande comédie. Arnolphe nous mène tout droit de dom Garcie àAlceste (2). Sa passion est aussi vraie et aussi forte que celle des héros tragiques, et elle ne cesse pas de nous paraître plaisante. Voilà le triomphe de l'art de Molière. Sans la faire jamais sortir du ton qui lui est propre, il rend la comédie capable de nous présenter une image naturelle de ces agitations de l'âme dont la peinture paraissait réservée à la tragédie. Et c'est pourquoi on peut

(1) Cestlà sans doute la toute petite part de vérité que renfermait l'indignation des ennemis de Molièie contre l'apostrophe d'Arnolphe (V, 4) sur «ces animaux- là» (les femmes). Cette «chose qui caractérise l'homme» pouvait surprendre après les premiers vers:

«Ce mot et ce regard désarme ma colère.

Et produit un retour de tendresse et de cœur».

(2) Cf. IV, 1:

«J'étais aigri, fâché, désespéré contre elle:

Et cependant jamais je ne la vis si belle,. . . etc.».

N'est-ce pas déjà le ton du Misanthrope ?

reprendre pour lui en faire honneur la satire que lance contre lui le marquis dans V ImproniptiL de rhôtel de Condé :

«Mais au Palais-Royal, quand Molière est des deux, On rit dans le comique et dans le sérieux».

Il est bien évident qu'une telle conception de la comédie n'appartient qu'à l'auteur de V Ecole des Femmes; mais, parmi les influences qui ont contribué à la lui suggérer, ce n'est pas l'espagnole qui a été la plus médiocre. Si la farce lui donnait des exemples précieux de véritables effets comiques, elle était fort loin de lui enseigner que le rire peut s'appliquer à la même matière que les pleurs. La commediadeir artelui montrait bien sans doute des types où semblait se concentrer un ridicule. Mais le masque n'est pas le caractère, puisqu'il superpose une caricature à la physionomie vraie. Molière sentait mieux qu'un autre combien il avait intérêt à s'en débarrasser. Il prend bien soin de noter dans sa Critique qu'«il n'est pas incompatible qu'une personne soit ridicule en de certaines choses et honnête homme en d'autres». C'est la condamnation même du masque et la victoire de la vérité et de l'humanité. Ce n'est pas diminuer cette victoire que de reconnaître à la comediale

mérite d'avoir fourni à Molière les meilleures armes pour la remporter. C'est d'abord et surtout grâce à son génie, mais c'est aussi grâce à l'Espagne qu'il a triomphé de l'Espagne même et de la fâcheuse imitation qu'en apportaient au théâtre les héroïques et les burlesques (i).

Les deux pièces qui suivirent V Impromptu ne réalisent pas encore l'idée que Molière se faisait de la grande comédie. C'est qu'elles ne furent composées ni avec le loisir ni avec la liberté nécessaires. Le Mariage forcé n'est point, à proprement parler, une comédie, mais un divertissement écrit «par ordre de Sa Majesté» pour accompagner des entrées de ballet. Molière y a mis en œuvre les éléments qui se prêtaient le mieux à la rapidité de sa compositign. Il s'est souvenu de quelques passages de Rabelais (2). Il a peut-être

(1) Je n'ai rien à ajouter pour la Critique ci \)0\ir i' hnpromptu k ce que j'en ai dit en parlant de la poétique de Molière. L'invention et la disposition de ces œuvres de polémique appartiennent entièrement à leur auteur. Je ne signale que pour mémoire Tinsinuation d'Ariste dans la Vengeance des Marquis. «Il (Molière) a encore imité le rondeau d'Isabcau, qui est dans Voiture : Ma foi, c'est fait». Ce rondeau ,(Cf. Œuvres de Voilure. Paris, Courbé, 1656, p. 562) est d'origine espagnole, mais il faut être de Villiers pour faire dériver de ce rondeau ou du sonnet de Lope qu'il imite tout le plan de l'Impromptu.

(2) Ces passages sont indiqués dans le commentaire qui accompagne l'édition Despois-31esnard (tome IV. Paris, 1878).

songé pour sa Dorimène au Polyandre de Sorel (i).Le nom seul de Pancrace et de Mamphurius indique assez leur origine italienne (2). UEcole des Cocus avait déjà porté sur la scène française une consultation sur le mariage (3). D'où vient enfin le thème principal qui explique ce titre: Le Mariage forcé ? Cailhava nous parle d'un canevas de la rommedia delV arte intitulé : Arlequin faux brave (4). La situation n'y est point la même que dans le divertissement de Molière, oùSganarelle ne fait pas du tout le fanfaron, et il y a plus d'une bonne raison pour mettre en doute son antériorité. Si l'idée du Mariage forcé ne s'est pas présentée naturellement à l'esprit de son auteur, il serait moins invraisemblable de la chercher dans un intermède composé peut-être par Lope.

(1) M. Roy prétend dans son livre sur CI1. Sorel (jue Dorimène est à la fois coijnetto comme Callire et dépensière comme Clirysante (dans les Aventures de Gaslrimargue).

(2) Pancrace est la forme française de Paiir/razio (\m désigne souvent le pédant ou le docteur dans la commedia. Le Mamphurio du Candelaio était déjà devenu Mamphurius dans limitation française de cette pièce {Boniface et le Pédant. Paris, 1633) où Molière a peut-être pris le nom de ce personnage.

u3) Dans la seconde scène, le Capitan consulte le Docteur sur le mariage. Le Docteur commence par une dissertation sur le mot accident, pérore ensuite sur la science, et, après un long verbiage d'école, finit par déclarer au Capitan (juil sera ce ciue Snagarelle redoute de devenir.

(4) Études sur Molière, p. 111-113. (Cité par M. Despois).

Vers la grande comédie 141

Le sacristain Soguijo qui en est le héros et qui lui donne son titre (i) cherche à se débarrasser de Lucia. Cette écureuse de vaisselle a, comme Dorimène, un galant et c'est lui qui se charge, sous le travestissement d'un fantôme, de contraindre Soguijo au mariage. La noce du sacristain n'est, comme celle de Sganarelle, qu'un prétexte à la danse et à la musique. Je rappelle enfin que le ballet pour lequel fut écrit le Mariage forcé renferme un concert écrit sur un autre ton, mais dans la même langue que les « bailes» chers à l'Espagne. De qui sont les trois couplets dont il se compose? (2). Il est difficile d'accepter l'hypothèse de M. Despois (3) et de les attribuer aux étrangers qui

(1) L'entremcs famoso del sacrlslan Soguijo a été publié dans la «troisième partie des comediasde Lope de Vega et autres auteurs» chez Miguel Serrano de Vargas. Madrid, 1G13. (2j Voici ces trois «copias»:

Ziego me tienes, Belisa,

Mas bien tus rigores veo,

Porque es tu desden tan claro,

Que pueden verle los ziegos.

Aunque mi amor es tan grande,

Como mi dolor no es menos,

Si calla el uno dormido,

Se que va es el otro despierto.

Favores tuyos, Belisa,

Tuvieralos yo secretos;

Mas va de dolores mios

>'o puedo liazer lo que quiero.

(3) T. IV, p. 80,

les chantèrent, puisque, à en juger par leurs noms, c'était sans doute des Italiens (i). Je suis plutôt tenté de croire que Molière les a écrits lui-même, comme il a probablement écrit les vers espagnols de la troisième entrée du Ballet des Nations. ]e reconnais d'ailleurs volontiers que, malgré ce concert et même si l'idée première de la pièce vient d'un entremes^ le Mariage forcé rappelle plutôt la commedia delV arte que le théâtre espagnol. La coquetterie dépravée de Dorimène, la provocation de cet original capitan qui s'appelle Alcidas, le verbiage des pédants, tous ces éléments comiques sont maniés par un maître bien français, mais qui a débuté à l'école italienne. Si plaisant que soit le Mariage forcé ^ il ne fait pas regretter que Molière ait quitté cette école pour s'adresser à la comedia.

Il ne faut voir dans la Princesse d'Elide que ce qu'elle est, c'est-à-dire une «comédiegalante mêlée de musique et d'entrées de ballet» . Elle ne fut point écrite sous la libre inspiration dugénie de Molière, mais sur l'ordre du roi qui ne permettait d'en faire qu'un des «plaisirs de l'île enchantée». L'inévitable comparaison avec El desden con el

(1) La signora Anna Bcrgerotti, — Bordigoni, Cliiarini, Ion. Ai^uslin, Taillavaca, Anselo Michaël.

Vers la grande comédie 143

desden est, si l'on veut mettre les deux pièces sur le même pied, une injustice et une sottise. La comedia de Moreto est le résultat de longs et patients efforts. Le thème qu'elle développe avec tant d'ingéniosité avait été déjà plus d'une fois traité. Tirso (C^/o6" con celasse cz^-an), Montalban {Los desprecios en qiiien ama), Calderon {Para vencer amor querer vencerle) et Rojas {A lo que obliga el desden) en avaient tiré plus d'une scène piquante. Le «phénix des esprits espagnols» n'avait eu garde de négliger une matière si précieuse. Moreto ne doit probablement rien à ses Milagros del desprecio^ mais il a trouvé dans sa Vengadora de las rmijeres le plan sur lequel il a travaillé. Il a fait d'ailleurs plus d'un essai pour mettre le plus heureusement à profit les indications de ses devanciers. El desden con el desden est le chef-d'œuvre dont l'une des meilleures ébauches s'appelle El poder de la amistad. La Princesse d'Elide est, au contraire, une composition hâtive dont l'auteur n'a pas eu le temps de convertir «en sang et nourriture» la matière qu'il empruntait. Les Français qui s'ingénient à lui découvrir une triomphante originalité ne sont guère que des maladroits, et les Espagnols auraient vraiment une générosité plus que castillane s'ils n'en profitaient

point pour diminuer notre Molière au profit de leur Moreto.

La vérité est que la Princesse cV Elide commence par être une adaptation en vers, et devient, dès la seconde scène du deuxième acte, une sorte de traduction en prose qui résume un peu sèchement les «joj'iiadas» dont elle suit à peu près exactement la marche (i). Les seules transformations importantes que Molière fait subir au Desden lui

(1) Pour se faire une idée de la lidélité avec laquelle Molière reproduit j)arfois son original, on peut comparer El Desden, I, 6 et la Princesse, II, 4. Voici, par exemple, comment s'exprime Diana: «Seigneur, dit- elle à son père, je te prie de me donner licence avant que tu continues et que ta parole s'engage à quelque chose qui puisse tourner mal pour toi, de t'exprimer auparavant mes sentiments. Le premier, c'est que contre toi je ne puis avoir de volonté et n'en ai point, car je n'ai pas d'autre arbitre que ton commandement. Le second, c'est que me marier, seigneur, ce serait la même chose que mettre le lacet à mon cou et le poison dans mon cœur. Me marier et mourir, c'est tout un; mais mon obéissance passe avant ma vie. Ceci bien établi, vienne maintenant ton décret». La princesse francai^^e ne s'exprime guère autrement: «Seigneur, je vous demande la licence de prévenir par deux paroles la déclaration des pensées que vous pouvez avoir. Il y a deux vérités, seigneur, aussi constantes l'une (|ue l'autre, et dont je puis vous assurer également: l'une, que vous avez un absolu pouvoir sur moi, et que vous ne sauriez m'ordonner rien où je ne réponde aussitôt par une obéissance aveugle; l'autre, que je regarde l'hyménée ainsi que le trépas, et qu'il m'est impossible de forcer cette aversion naturelle. Me donner un mari, et me douner la mort, c'est une môme chose; mais votre volonté va la première, et mon obéissance m'est bien plus chère que ma vie. Après cela, seigneur, prononcez librement ce que vous voulez».

ont été presque toutes imposées par le cadre même dans lequel il lui fallait placer sa comédie. C'est ainsi qu'il est obligé de remplacer par une chasse les fêtes brillantes que les galants offraient àlaprincesse espagnole. Pour rester dans le ton du ballet de cour mythologique, il donne à ses personnages des noms antiques qui s'accordent assez mal avec leurs sentiments et leur langage. Il ne peut plus, par suite, conserver intégralement le rôle du gracioso^ tour à tour valet de Carlos et médecin de Diana (i). II le distribue donc entre Arbate, gouverneur assez froid et assez inutile, et une sorte de bouffon dont les plaisanteries ne se dépouillent de la saveur castillane que pour prendre un comique un peu banal (2). Il ne se montre vraiment su-

(1) Carlos est le nom de TEuryale espagnol, et c'est, chez Moreto, Diana qui tient le rôle de la princesse d'Elide.

(2) Le valet de Carlos s'appelle Polilla et il s'introduit auprès de Diana en se donnant le nom de Canlcjui et en se présentant comme une sorte de médecin burles(iue qui mêle le latin aux traits d'esprit et clierclie une place de bouffon. Polilla-Caniqui a des plaisanteries parfois un peu pénibles et parfois trop spécialement espagnoles. On ne pouvait point traduire en français des calembours bilingues comme celui où il joue sur le sens du mot loco qui désigne en latin un endroit et en espagnol un fou (F, 5;. Mais comme il use avec esprit de la familiarité que les mœurs de son pays lui donnent à l'égard de son maître! Quelles plaisantes comparaisons il imagine pour expliquer le désir de son maître et lui prédire la chute de Diana (Cf. I, 1) ! Le Moron de Molière, malgré son nom de gracioso {Ci'. la comedia de Calderon El Astrologo fïngido transportée sur notre

périeur que dans le dénouement auquel il donne plus de naturel, de décence et de finesse (i). La

scène en 16i6 par d'Oiiville et en 1648 par Thomas Corneille), est loin d'avoir la même saveur. La plupart de ses ettels burlesques dans les intermèdes ne sont guère originaux. Sa poltronnerie devant l'ours, l'amour (jue Pliilis lui inspire (juand il la voit traire une vache et sa chanson grotesiiue («En seras-tu plus grasse De m"avoir fait mourir?»;, tout cela est à peine du Molière puis(pi"on pourrait croire (^ue c'est du Scarron.

(l) Cf. RrcGOBONi. — Observations sur la comédie et sur le fjénie de Molière. Paris, 1736. — Voici comment Riccoboni parle du dénouement «imité et corrigé» par Molière: «Molière, après avoir lu l'original, trouva ridicule que la princesse, qui ne pouvait douter (jue le prince n'aimât sa cousine, s'offrît elle-même à lui en le choisissant pour époux. Le sexe, le rang, la bienséance, tout était blessé puisqu'elle s'exposait à un refus certain, si ce prince avait aimé une autre personne. Notre auteur, (jui connaissait parfaitement les mouvements du cœur, arrange si bien la fable (lue la princesse apercevant son amant avec son père et ne sachant pas de quoi il s'agit entre eux découvre à celui-ci, dans l'embarras où elle est et devant tout le monde, qu'elle aime le prince, sans cependant se déclarer tout à fait. Le moyen dont elle se sert est la prière qu'elle fait à son père de refuser au prince sa cousine en mariage; elle cherche à se faire illusion et veut persuader qu'elle n'agit de la sorte (}ue pour punir le prince de son insensibilité. Ce prétexte, tout spécieux qu'il paraît, fait assez entendre que l'amour est le motif qui l'anime. Cependant le père consent à sa demande et lui propose en même temps pour empêcher le prince de se marier avec sa cousine de le choisir elle-même pour époux. En ce moment Molière par un coup de maître fait dire à la princesse: Vous vous moquez, seigneur, et ce n'est pas ce qu'il demande. Alors le prince se jette à ses genoux. Sur cela le père la presse de terminei' le mariage, ma*is la princesse pour s'épargner la confusion où la jette l'aveu (ju'elle vient de faire lui demande le temps d'y penser, et la pièce finit. — Le goût, la finesse du sentiment naturel et de la vraisemblance se trouvent dans l'économie de ce dénouement; les égards du sexe et du rang, la délicatesse du cœur et toutes les bienséances y sont marquées avec un art que l'on ne peut trop

princesse d'Elide ne s'impose point avec la même liberté choquante à celui qui l'a conquise par son dédain.

Cette réserve n'empêche point qu'on regrette dans la pièce française les brillantes couleurs de la comedia. Les princes de Messène ou de Pyle ne réussissent point à nous faire oublier le comte de Barcelone et le prince de Béarn et leur courtoisie passionnée. Assurément, Molière ne pouvait s'accommoder de ces gongorismes, d'ailleurs fort rares, qui allument un incendie à la neige du dédain (I, i). Il a malheureusement décoloré plus d'une fois ce qu'il était obligé de transposer. La Diana de Moreto avait sans doute dans son langage des recherches trop subtiles. Il fallait cependant ne la guérir qu'à moitié de cette gracieuse maladie. Comment, sans être une précieuse, aurait-elle défendu avec tant d'obstination ses idées sur l'amour et le mariage ? Elle risquait de ne prendre plus d'humanité générale qu'en prenant aussi plus de froideur.

Plus encore que la couleur, le développement nécessaire manque à la Princesse d'Elide. On lit à

admirer. Ainsi, malgré les difficultés (ju'il avait à surmonter, Molière a rendu ce dénouement excellent, de défectueux qu'il était dans l'original».

la fin de la première scène du second acte : «Le dessein de l'auteur était de traiter ainsi toute la comédie. Mais un commandement du roi qui pressa cette affaire l'obligea d'achever tout le reste en prose, et de passer légèrement sur plusieurs scènes qu'il aurait étendues davantage s'il avait eu plus de loisir». Voilà pourquoi l'eifort désespéré de Diana pour faire appel à la jalousie de celui qui feint de la dédaigner est peint en espagnol avec les couleurs le plus justement variées, et en français avec une brièveté un peu terne (i). Voilàpourquoi on ne sent presque jamais dans la Princesse cVElide la liberté souveraine du génie qui mêle sans effort les divers souvenirs de ses lectures et de ses observations et qui les fond, pour en tirer un personnage vivant, dans le creuset d'une imagination créatrice.

Il n'est donc pas étonnant qu'on n'y rencontre point cette étude pénétrante de l'âme humaine qui fait d'ordinaire la supériorité des grands maîtres de notre théâtre classique. La comedia se contente généralement de l'esquisser. Avec El desden con el desden^ elle a fait la plus heureuse tentative pour la pousser jusqu'à sa perfection.

(1) Cf. El Desden, III, 5 et la Princesse, IV, L

Jamais comédie n'amieuxjustifié son titre. Chez le ^<galan» comme chez la « dama», l'amour naît du mépris, parce qu'il entre dans sa nature un peu et beaucoup d'amour-propre (i). Comment la passion peut jaillir du combat d'un dédain contre un dédain, il est difficile de le faire voir avec plus de finesse et de vivacité (2). Stendahl aurait admiré, s'il l'avait connue, cette peinture d'une originale «cristallisation». Je crois bien que si Molière n'a point remanié plus tard sa Princesse^ c'est à cause de l'estime profonde que lui inspirait son modèle. Il a senti qu'il lui serait difficile, en gardant le même thème d'intrigue, de mettre sa propre griffe sur l'analyse ingénieuse et dramatique que Moreto avait faite d'un amour né du dépit et exaspéré par

(1) Cf. I, 1. pQuand j'eus vérifié <iue les mépris de Diana venaient d'un dédain général et non d'une répugnance à mon égard, j'aurais dû, c'est clair, cesser de me piquer au jeu. A bien considérer un sentiment si raffiné, plutôt (jue des regrets j'en aurais pu tirer des rires. Mais voici où se révèle la faiblesse la plus indigne de notre nature. Cette beauté même (lue dans ma liberté première je jugeais froide à plus d'un rapport, (juand je la vis dédaigneuse, miracle impossible à la vue, elle que le regard me montrait ordinaire me parut extraordinaire. 0 lâcheté du désir !. . . A ce qu'il voit difticile il attache un prix que sa réalisation même lui enlève. Plus je regardais Diana, et plus belle elle me paraissait, etc. ..»

(2) Cf. surtout l'admirable scène (III, lO'j où Diana lutte désespérément contre sa passion et, malgré ses efforts pour faire triompher le sentiment de sa dignité, laisse éclater devant Cintia l'amour furieux et menaçant qu'elle ne peut plus contenir.

la contrainte qu'il s'impose comme par la présence d'un objet qui s'idéalise dans la lutte soutenue.

Est-ce à dire que Molière n'ait tiré de El desden d'autre profit que le moyen d'écrire en hâte une comédie qui pût prendre place dans le programme des divertissements royaux (i)? Il y a rencontré, au contraire, le plus utile des exemples. Il y a vu comment la psychologie offrait au comique autant de ressources qu'au tragique. La lutte entreprise par Diana ne cesse point d'être plaisante jusque dans la douleur de sa défaite. La jalousie appelle souvent dans la comedia du sang et des larmes. Elle ne perd rien de sa force dans El desden, mais elle nous émeut sans nous donner d'angoisse, puisque par sa souffrance même l'amour-propre qui l'a provoquée vase purifier en amour. Nous sourions de la fureur de Diana parce que nous savons bien qu'il ne lui en coûtera que la perte de son orgueil. C'est ici un duel qui ne suspend

(1) Je ne cite que pour mémoire les devises castillanes (jue, suivant une coutume en honneur au delà des Pyrénées, portent quel(|ues-uns des courtisans ijui prennent part aux divertissements offerts à deux reines espagnoles. Sur i'écu du duc de Saint-Aignan, on voyait un timbre d'horloge avec ces mots: De mis goLpes mi riiido. La devise du maripiis d'Humières, qui représentait Ariodant, était d'une couleur plus proprement espagnole. Elle était faite de toutes sortes de couronnes, avec ces mots: No quiero menos{ie ne veux pas moins).

sur la tête de personne Tépée vengeresse d'un parent. Les blessures qu'il cause ne déchirent deux âmes que pour y faire une place plus large au bonheur. Molière avait de trop bons yeux pour ne pas être frappé à la fois par la force tragique de la passion de Diana et par le caractère comique de l'impression qui s'en dégage. Il a dû trouver dans la pièce de Moreto d'excellentes raisons pour se confirmer dans la conception qu'il se faisait de son art et de ses plus hautes manifestations. Le roi ne lui avait pas laissé le loisir de n'y prendre que d'heureuses indications (i). Mais, quatre jours après la Princesse d'Elide^ il faisait représenter les trois premiers actes du Tartuffe. Il entrait désormais dans la plénitude de son génie.

(1) On peut donner une autre raison de limitation si étroite que Molière fait de Moreto. On faisait volontiers consister de son temps le mérite de l'auteur dans la découverte de son original. (Cf. E. Martinenche, la Comedia espagnole en France, p. 339 et 3i0). — Comme nul n'avait avant lui misa protitf/ desden con el desden, Molière a pu se croire autorisé à en user plus cavalièrement avec cette comedia.