CHAPITRE QUATRIEME

L'épanouissement du génie de Molière

L'épanouissement du génie de Molière

A partir du moment où Molière s'est fait une idée nettement déterminée du rôle de la comédie et de ses moyens d'expression, quand il est pleinement maître de son art, la suite de ses pièces ne s'explique que par la variété de son inspiration et par les exigences de sa situation à la Ville et à la Cour. Le chef des comédiens du roi s'estime trop heureux de travailler, chaque fois que l'occasion s'en présente, pour le divertissement de son maître. Le directeur de la troupe française du Palais-Ro3^al est obligé de tenir compte de la mode, et de s'abandonner parfois sans contrainte à sa verve, s'il veut continuer à attirer tout le public et à ne pas voir diminuer pour ses camarades les parts inscrites sur le registre de La Grange. L'ami de Boileau écrit, quand il en a le loisir, ces

œuvres qui, sans «peut-être», lui assurent le «prix de son art». Dans ces diverses productions, qu'il vaut mieux classer d'après les besoins auxquels elles répondirent que selon l'ordre chronologique, le théâtre espagnol n'exerce point la même influence. Il ne fournit guère que des matériaux aux chefs-d'œuvre classiques. On retrouve un peu plus de sa saveur dans le comique des pièces qui furent commandées pour les spectacles de la cour. Son esprit satirique a laissé des traces dans les comédies dont les médecins font les frais principaux. Il semble enfin que l'exemple de sa liberté ait parfois engagé Molière sur une voie que ne lui indiquaient ni Plante ni Térence et que lui interdisaient les idées de son milieu et les préceptes deBoileau. Dans chacune de ces catégories, qui communiquent d'ailleurs plus d'une fois entre elles, quelle que soit la part qu'on veuille accorder à l'Espagne, on ne peut, en tout cas, la déclarer imaginaire ou négligeable.

Les chefs-d'œuvre classiques

Le Tartuffe est peut-être l'œuvre la plus mûrement réfléchie de son auteur. Le sujet délicat qu'il traitait ne se prêtait point à la rapidité de la composition, et les circonstances qui ont retardé la représentation de la pièce ont amené plus d'une retouche. L'insistance parfois menaçante (l) avec laquelle Molière a réclamé le droit de donner au public le plus vigoureux de ses chefs-d'œuvre nous prouve clairement l'importance qu'il y attachait. L'auteur qui n'a jamais voulu trouver le temps de revenir sur la Princesse d'Elide connaissait mieux qu'aucun autre la valeur de ses propres efforts. En plaidant pour son Tartuffe^ peut-être était-il poussé par un esprit de polémique contre un parti qu'il n'aimait point, mais il n'aurait assurément pas montré le même acharne-

(1) Cf. le second placet: «Il est très assuré, sire, qu'il ne faut plus fjue je songe à faire de comédie si les tarlulles ont l'avantage».

ment s'il n'avait eu la certitude de défendre une des plus originales manifestations de son art et de son génie. Il serait donc parfaitement ridicule de chercher dans des rapprochements plus ou moins discutables une occasion de diminuer la nouveauté hardie de cette création. Il suffira de faire voir que, parmi les matériaux mis en œuvre dans le Tartuffe^ la plupart de ceux qui viennent de l'étranger ont été apportés d'Espagne.

Pourquoi Molière a-t-il songé à une comédie contre l'hypocrisie ? Je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'en chercher d'autres raisons que ses expériences personnelles et la loyauté de sa nature. Par quel mobile a-t-il été déterminé à écrire cette comédie ? Par le ressentiment des attaques perfides de ses ennemis contre la prétendue impiété de son Ecole des Femmes. De quels éléments enfin pouvait-il disposer? L'hypocrisie est un vice humain. Elle est donc de tout temps et il n'y a pas lieu de supposer que disparaisse jamais cet «hommage rendu à la vertu». Notre moyen-âge n'avait eu besoin d'aucun exemple étranger pour la peindre avec des traits ineffaçables sous le nom de Faux-Semblant. Il n'en est pas moins vrai que, sous sa forme religieuse, elle semble avoir trouvé sa véritable patrie en Espagne. Elle ne

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pouvait nulle part se faire plus facilement sa place quedansun paysoùlareligions'estmêlée si souvent aux actions les plus familières et quelquefois les plus opposées du monde à ses commandements. Quelque naturelle à Tesprit humain que soit la contradiction, on trouverait difficilement ailleurs dans la littérature et dans la vie des personnages aussi sincèrement catholiques malgré la dissolution de leurs mœurs que certains héros de la nouvelle et du roman picaresques, et, pour ne citer que le plus illustre des exemples, je crois bien qu'aucune autre nation de l'Europe n'a connu un poète qui fût à la fois un aussi bon chrétien et un aussi grand pécheur que le prêtre Lope de Vega. Dès les dernières années du XV"^^ siècle, dans une œuvre touffue mais puissante où l'on peut chercher les origines du drame moderne, dans la tragi-comédie de Calixte et Mélibée(i) se dressait une figure d'entremetteuse hypocrite dont la littérature européenne a souvent reproduit le type, mais sans en égaler jamais la vérité et la vive variété L'insinuante habileté de ses raisonnements

(1) Sur cette tragi-comédie plus connue sous le nom de La Célestinc et sur son rôle dans la formation du théâtre espagnol, Cf. E. xMarti.nenghe: Quatenus Tragicomœdia de Calisto y Melibea ad informandum hispaniense tlieatrum valuerit. (Nîmes, 1900J.

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corrupteurs, son égoïsme et sa sensualité, l'étalage habile de sa dévotion et la diversité calculée de ses attitudes font de Célestine l'aïeule inoubliable de ces nombreux enfants dans la parenté desquels il convient de placer et Tartuffe et Frosine. L'influence de cet admirable original a été si forte qu'avant Molière elle a presque toujours imposé le même cadre aux différentes épreuves qu'on en a tirées en dehors de son pays. C'est presque toujours sous les traits d'une entremetteuse ou d'un entremetteur qu'on a peint l'hypocrisie. Pour ne rappeler que deux œuvres auxquelles Molière a peut-être emprunté quelques détails, l'Ipocrito de l'Arétin, qui jette si charitablement Annetta dans les bras de Zeliro, nous est présenté comme un homme «capable de corrompre le printemps». Quant à la Macette de Régnier, on sait assez son rôle et sa façon d'absoudre le péché qui se cache; mais il n'est pas inutile de redire ici qu'elle a reçu directement sa part de l'héritage de Célestine et qu'elle ne se rattache pas seulement à elle par l'intermédiaire de la Jacovella de Salviani ou d'autres «rufianas» italiennes. Quand Molière paraît se souvenir de la satire française, c'est encore de la matière espagnole qu'il manie.

Tout en restant dans son pays et sans sortir de

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son temps, il pouvait trouver des indications du même genre et de la même origine dans des nouvelles qui n'étaient guère que des traductions. Lamie, la «dévote hypocrite» de Lancelot (i), visite les cloîtres de religieuses, fréquente les églises où se distribuent les indulgences, et ne parle en public qu'à des prédicateurs et à des casuistes. Tous ces prédicateurs auraient été bien étonnés de l'emploi de ses nuits, et aucun de ces casuistes n'aurait pu excuser les conseils qu'elle donne à sa sœur, et qui témoignent qu'elle a «plus étudié dans les livres de Célestine que dans les œuvres de Grenade» (2). La Fouine de Séville ou rHameçon des bourses (3) a sans doute été plus directement utile à Molière que la Dévote hypocrite. Cette nouvelle, tirée par d'Ouville de l'espagnol de don Alonso Castillo Solôrzano, est une sorte de roman picaresque qui nous conte la vie et les exploits de l'intrigante Rufina. Au cours de ses pérégrinations pour échapper à la justice,

(1) Cf. Les Nouvelles de Lancelot tirées des plus célèbres auteurs espagnols, Paris, chez Pierre Billaine, 1628. L'original do La Décote hijpocrite s'appelle Las dos liermanas (Les deux sœurs). C'est la troisième nouvelle du Teatro popular de don Francisco de Lugo y Davila (Madrid, 1622).

(2) Luis de Granada.

(3) Paris, 1661. Voici le titre en espagnol: La f/arduna de Sevilla y anzuelo de las boisas.

Rulina entend parler par des voleurs d'un faux ermite qui leur sert d'indicateur et de receleur, et elle s'introduit chez lui pour le dépouiller. Cet hypocrite, du nom de Crispin, ne reste point insensible devant sa beauté. Il l'appelle «sœurette, en Christ», ou encore «créature de Dieu (et combien parfaite !)». Trompé par le récit qu'elle lui a fait d'une aventure romanesque, il n'ose lui exprimer brutalement son désir, et il imagine, pour se faire entendre, de peindre les dangers d'un joli visage. «Ne vous étonnez point, dit-il en affectant de rougir, de ces raisonnement étrangers à l'habit que je porte. C'est parce que je suis homme que je le dépouille pour vous parler ainsi». Si Molière a puisé quelque part l'idée de faire Tartuffe amoureux d'Elmire et de mêler dans l'expression de son désir l'amour des beautés éternelles à celui des temporelles, il me semble qu'elle lui est venue plutôt en lisant la Foiiïne de Séville qu'en remontant au Décarnéron (l). Ai-je besoin de faire remarquer l'heureux parti que, pour la peinture de son personnage comme pour le mouvement dramatique de son action, il a tiré d'une situation et d'un entretien à peine esquissés ?

(l) Dans la huiliùine nouvelle de la troisième journée, un père abbé déclare à sa pénitente [(\\i\ s'étonne de ses paroles) que sa beauté est seule coupable et (ju'il est homme comme les autres.

Il a trouvé plus et mieux dans une autre nouvelle espagnole : La Fille de Célestine (i). Alonso Salas Barbadillo nous y raconte les principaux exploits d'une de ces aventurières dont le roman picaresque a toujours fait ses héroïnes préférées. Il est également l'auteur de cette Ecole de Célestine (2), dont \3.Foimie de Séville ne manque point d'appliquer les préceptes (3). La nouvelle de Barbadillo avait été transportée en France en 1655. T)?ins\e?> Hypocrites^ Scarron se contente d'ajouter ou de supprimer quelques détails à l'original dont il suit pas à pas la marche, et dont il ne modifie guère qu'une partie du dénouement (4).

(1) Dans l'essai historique qui précède sa traduction de la Célestine (Paris, 1841), Germond de Lavigne attribue La Fille de Célestine à Juan de Herrera. Il a pris pour Tautcur l'éditeur de la réimpression faite à Madrid en 1614.

(2) La Escuela de Celest'ma y el hidalgo presumido. Madrid, 1620.

(3) Solôrzano a donné (}uatre sœurs à l'Elena de Barbadillo dans son roman Las Arpias de Madrid y coche de las Estafas (Madrid, 1631).

(4) Au lieu de recevoir le cliâtiment d'Elena, Hélène part pour les Indes avec le neveu de celui qui fut la victime de sa première escroquerie. C'est là le seul changement que Scarron fait subir à l'intrigue de Barbadillo. Dans son Épître dédicatoire, il écrit: «Cette seconde nouvelle n'est point enjouée comme la première; mais aussi il n'y a rien d'emprunté ni qui ressemble à un conte de Peau-d'Ane». Il faut prêter à Scarron une bien grande impudence pour prendre, comme M. Mesnard, le mot «emprunté» dans son sens ordinaire. Il vaut peut-être mieux entendre par laque la seconde nouvelle est moins enjouée, mais plus naturelle que la première.

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Molière a sans doute lu d'abord cette traduction française, mais l'emploi qu'il fait dans sa pièce d'un ou deux traits qui ne s'y trouvaient point laisse supposer qu'il s'est reporté au texte espagnol (i). Il est certain, en tout cas, que, directement ou non, il doit à Barbadillo les plus précieuses de ces indications dont il savait faire de véritables trouvailles. C'est Montufar qui a enseigné à Tartuffe sa démarche et ses pieuses exclamations. C'est à l'exemple du premier que le second parle de ses charitables visites aux prisonniers. C'est l'Espagnol qui a appris au Français I2S termes exagérés de sa feinte humilité (2).

[\) Cf. dans la Revue de Loir-et-Cher {^0 septembre, 31 octobre el 30 novembre 1887) les trois petits articles publiés par P. d'Agiosse (pseudonyme de M. de Roberville) sous le titre: Molière, Scarron et Barbadillo. On y trouvera, avec une traduction de l'épisode de La Fille de Célrstine (jui intéresse Le Tartuffe, l'indication de ((uehpies détails (jui ne se trouvent point chez Scarion et dont il semble que Molière se soit souvenu. Par exemple, le costume du .Montufar esi)agnol fait songer plus ({ue celui du Montufar français à riiabit qu'avait primitivement revêtu Tartutfe.

(2) «Oui, mon père (dit Tartuffe, III, 6), je suis un méchant, un

[coupable, Un malheureux pécheur, tout plein d'indignité. Le plus grand scélérat (]ui jamais ait été».

Ces mots peuvent provenir directement de la traduction de Scarron: «Je suis le méchant, je suis le pécheur, je suis celui qui n'ai jamais fait rien d'agréable aux yeux de Dieu». Mais la Lettre dn 20 août 4667 8ur la comédie de l' Imposteur fait dire au TartutTe de celte époque «qu'il n'est qu'un ver, un néant». Or, ces expressions

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L'admirable péripétie qui nous montre Tartuffe s'accusant lui-même et prenant la défense de Damis qui vient de l'outrager (III, 6), ce coup de théâtre si important à la fois pour la peinture de rimposteur et pour le mouvement de l'intrigue, cette dramatique farce du pardon des injures avait été déjà jouée à Séville par Montufar (i). Molière n'y a guère ajouté que le jeu de scène qui jette Orgon aux pieds de Tartuffe agenouillé. Il n'en reste pas moins profondément original dans son imitation. L'épisode dont il se souvient n'était nullement préparé dans la Fille de Célestlne. Rien n'avait révélé chez Montufar l'habileté ou le tempérament d'un hypocrite. Et, à vrai dire, ce n'est point un hypocrite ; c'est proprement un «rufian», un de ces innombrables descendants du Centurio de la Célestlne^ qui savent tour à tour caresser et rosser les femmes dont ils vivent, et qui n'usent guère qu'à leur égard des bravades de leur langue et de la pesanteur de leurs poings. L'hypocrisie

(lue ne donne point Scarron se rencontrent, comme le fait remarquer M. de Roberville, dans l'original espagnol: «Si le preguntaban su nombre, respondia: El jumentillo, la bestezuela, el muladar, el lodo hediondo, el Inûtih.

(1) Dénoncé par un honnête homme de Madrid (jui savait à quoi s en tenir sur la vertu d'Elena, Montufar l'arrache à la fureur du peuple qui veut venger l'ofîense faite à son saint, et s'humilie publi(iuement à ses pieds.

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qu'il étale à Séville ne lui est point naturelle ; elle est simplement une ruse, un mode d'existence brusquement adopté. En faisant de son stratagème (i) un trait de caractère, Molière y a imprimé la marque souveraine de son génie.

C'est avec le même art original qu'il prête si naturellement à son Tartuffe les doctrines de la casuistique espagnole. La «direction d'intention» (IV, 5) et les «restrictions mentales» (V, i) que le bon Père des Provinciales avait exposées d'après Sanchez lui ont permis de donner un relief plus saisissant à la figure de l'Imposteur. Il ne doit qu'à sa propre imagination d'avoir su fondre en un mélange vivant les souvenirs de ses lectures et ses propres observations. Le type qu'il a créé est demeuré dans la mémoire des hommes comme la plus expressive peinture du vice qu'il représente. L'hypocrite n'a plus cessé de s'appeler

(1) Dans la fameuse scène qui a fourni à Molière la péripétie essentielle de sa comédie, Scarron se contente de parler de <la présence d'esprit admirable» de Montufar. Le texte espagnol fait mieux voir encore (pie l'hypocrisie de ce «rufian» n'est point une attitude (lu'il prend naturellement, mais la plus habile des ruses qu'il imagine selon les circonstances: «Parecidle à Montufar que en ningun tiempo convenia mostrar mayor esfuerzo, i que si daba espaldas en aquella ocasion séria concéder mucha flaqucza... i assi penso una cosa, que luego executd, que le diô mayor credilo con el pueblo, i reconciUô el aninio de su enemigo».

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un tartuffe. Un critique allemand, qui connaissait fort bien le théâtre espagnol, s'est efforcé pourtant de lui opposer un rival ou plutôt une rivale. Dans son histoire de la littérature et de l'art dramatiques en Espagne, M. deSchack n'hésite pas à préférer à Tartuffe la Marta de Tirso de Molina qu'il décla' e <^d'un coloris infiniment plus poétique». Il y a dans Marta la piadosa une peinture parfois assez plaisante d'une feinte dévote. Dona Marta ne manque point, comme iMontufar,de parler de ses visites aux pauvres de l'hôpital général. Elle affecte une compassion si tendre qu'elle ne voudrait point que pour elle on mit à mort un moucheron (i). Elle introduit dans ^a maison, sous le costume d'un étudiant pauvre et qui se dit paralytique, un amoureux que sa charité chrétienne lui fait volontiers soutenir dans ses bras. Elle attribue les cris que la jalousie lui a arrachés à l'indignation qu'elle a éprouvée à entendre un juron. Elle sait aussi feindre l'humilité pour s'agenouiller devant celui qu'elle a giflé, quand elle le croyait traître à son amour. Mais est-elle

(1) Cf. le Tartuffe, I, 5:

"Jusque-là (|u'il se vint l'autre jour accuser D'avoir pris une puce en faisant sa prière, Et de lavoir tuée avec trop de colère».

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vraiment une hypocrite ? Elle est, au contraire, toute disposée à se débarrasser du masque qu'elle s'est provisoirement jeté sur la ligure (i). Sa chaste dévotion ne dure que jusqu'au moment où elle peut épouser don Felipe. Elle ne s'en est servie que comme d'une ruse, pour éviter un mariage odieux, pour endormir les soupçons de sa sœur qui est sa rivale, et pour arracher à la justice son amant qui est aussi le meurtrier de son frère. Ses réflexions piquantes sur les avantages de l'hypocrisie, qui lui vaut une indépendance qu'on lui refusait auparavant, ne sont que des bons mots, et non point de ces choses qui caractérisent l'âme. Elle est loin d'ailleurs de concentrer autour d'elle toute l'action qui s'éparpille dans des épisodes où interviennent assez froidement un vieillard riche et son neveu et deux jeunes gens insignifiants qui prétendent tous les quatre à la main de cette «béate énamourée» (2), ou de sa sœur, qui n'est qu'une sotte. M. de Schack a

(1) Pastrana,(iui a reçu ses confidences, lui indique au dénouement le moment où elle peut Tôter:

«><o hay, Marta, sino quitarte II n"y a plus, Marthe, (lu'à t'ôter la mascara de la cara». le masiiue de la figure.

(2) Cet autre titre de la comediade Tirso indique plus clairement encore que Thypocrisie de Marta n'est (ju une ruse passagère de son amour.

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montré plus d'une fois qu'il cherchait volontiers dans ses éloges de la comedia une occasion de dénigrer notre théâtre classique (i). lia oublié qu'il vaut mieux comprendre que comparer. Placer Marta la piadosa au-dessus du Tartuffe^ c'est un parti pris qui ne mérite pas une indignation, mais un sourire (2).

Le Misanthrope est, pour ainsi dire, la Bérénice de Molière. Ce n'est pas son œuvre la plus populaire ni la plus proprement dramatique; c'est celle où il a plus exactement réalisé sa conception de son art. Aucune autre tragédie ne nous fait mieux comprendre que Bérénice la poétique de Racine.

(1) C'est ainsi (urignorant la dale de la naissance de Diamante il adresse h El fwnrador de su padre, ([ui n'est i,^uère (ju'une traduction du Cid, les éloges (luil a refuses à Pierre Corneille.

(2) TarlulTe, même absent, est toujours présent dans la comédie à laquelle il donne son nom. La crainte qu'il inspire suffit donc à renouveler en la rendant plus dramatique la scène oîi, pour la seconde fois, Molière semble se somemv d\i Chien du jardinier de Lope de Vega. Il faut pourtant noter que l'imitation est peut-être plus sensible dans le Tartuffe que dans le Dépit amoureux. La réconciliation des deux amants y est, en effet, comme dans l'espagnol, l'œuvre d'un domestique. Uorine joue assez exactement le rôle de Tristan quand elle prend successivement, pour les réunir ensuite, la main de Valère et celle de Marianne. «Tais-toi, sotte, dit à Marcela le valet espagnol. — Or ça, approchez. Que vous êtes fous tous les deux !» On sait comment la servante française détaille ce pluriel:

«'Ètes-vous fou d'avoir un pareil démêlé?...

Etes-Yous folle, vous, de vous être emportée ?« (11,4).

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Aucune autre comédie ne nous fait entrer plus justement que le Misanthrope dans les idées de Molière sur le genre qu'il a créé. C'est bien là la pièce entreprise pour faire rire les honnêtes gens non point des surprises ingénieuses de l'intrigue ou des bons mots de l'auteur, mais du ridicule qui s'attache naturellement aux agitations de l'âme humaine. Le peintre de ce tableau de la vie mondaine n'a demandé ses ressources qu'à ses observations personnelles. Si parmi les couleurs qu'il a broyées il en est une ou deux d'origine étrangère, elles ne se distinguent plus des autres dans Tharmonieuse tonalité de sa toile. Il est seulement curieux de noter que c'est encore l'Espagne qui pour le Misanthrope a fourni presque seule à Molière les rares suggestions qui ne lui sont pas directement venues du spectacle de la cour de Louis XIV.

Je ne pense pas qu'il faille lui faire un mérite singulier d'avoir inspiré la chute du sonnet d'Oronte. Où n'a-t-on point rencontré ce désespoir qui espère toujours ? Il est dans le refrain d'une sérénade du Burlador de Sevilla. Il était dans un quatrain dont Lope de Stuniga entourait un pavot vert offert à une dame. Il était aussi chez Juan de Mena, et on le retrouve encore dans les

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premières ébauches du drame espagnol, chez Juan del Encina et chez Lucas Fernandez, comme dans la comedia ou la novela du XYII^ siècle (i). Mais n'était-il pas également dans une chanson de Ronsard et jusque dans le Roman de la Rose? Si Molière avait un souvenir présent à la mémoire lorsqu'il écrivait la fameuse scène du sonnet, c'était sans doute ce passage du Licen iado Vidriera (2) qui décrit si joliment les manèges d'un poète « de ceux de la première impression » . Voyezle «quand il veut dire un sonnet à d'autres qui l'entourent, les simagrées qu'il fait, disant : Ecoutez un petit sonnet que j'ai fait ce soir à certaine occasion et qui, à mon sentiment, bien qu'il ne vaille rien, a un je ne sais quoi d'agréable. — Et là-dessus il se tord les lèvres, arque ses sourcils, se racle la poche et, entre mille papiers crasseux et à moitié déchirés où gît un autre millier de son-

(1) Cf. El Burlador de SevUla{\\,i2); le Cancionero de Gallardo; l'églogue de Juan del Encina intitulée Placida y Vitoriano; la Farsa 0 cuasi comedia de Jol4 de Lucas Fernéndez; la comedia de Tirso de Molina la Vcnganza de Tamar (I, H). M. Roy (Ch. Sorel, pages 136-138) prétend que la véritable source de la chute du sonnet d'Oronte se trouve dans la Dévote hypocrite, mais le rapprochement qu'il fait est certainement le moins significatif entre tous ceux qu'on a indiqués.

(2) Je rappelle (jue celte nouvelle de Cervantes avait inspiré le Docteur de verre qu\ forme le 3* acte de la Comédie sans comédie de Quinault jouée au théâtre du 3Iarais en 1654.

nets, sort celui qu'il veut produire et le dit à la fin d'un ton mielleux et affecté. Si par hasard ceux qui Técoutent, par malice ou par ignorance ne lui adressent point d'éloges, il dit : Ou vous n'avez pas bien compris le sonnet, ou je ne l'ai pas su dire. Il sera donc bon de le réciter une autre fois et que vous lui prêtiez un peu plus d'attention, parce qu'en vérité il est vrai que le sonnet le mérite. — Et il recommence à le réciter avec de nouveaux gestes et de nouvelles pauses» (i). Il y a du Trissotin dans ce poète. Mais il y a aussi de rOronte.

Le couplet d'Eliante sur les éloges décernés par les amants à Tobjet aimé a fait couler moins d'encre que le sonnet à Philis. Je ne crois pas cependant qu'il dérive tout entier de Lucrèce, Dans ses Récréations philologiques (I, p. 2i6), Génin le rapproche avec raison d'un entretien où dans jodelet duelliste dom Félix confie à son valet ses duperies amoureuses (I, i). On y trouve sur la «sotte» et sur la «mince» un ou deux détails dont Molière paraît s'être souvenu et qui ne se rencontraient point chez le poète latin. Mais il n'en faut pas conclure le moins du monde que

{\) M. Foulché-Delhosc a, si je ne me trorni)e, siL;nalé l'analogie que présente ce passage avec la scène du sonnet dans le Misanthrope.

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Scarron a tiré parti à sa manière de Lucrèce ou d'Ovide II a tout simplement traduit à sa façon son original espagnol. Dans La Traicion husca el castigo^ Rojas faisait tenir à son don Andrès à peu près le même discours : «J'appelle la belle une déité..., je dis à la laide que son esprit lui soumettra les cœurs... Quand j'obtiens paisiblement les faveurs d'une grasse, je lui assure que je me meurs d'amour pour la majesté féminine. Si quelque malpropre s'offre à moi, je lui dis : Que la négligence va bien à une dame!». Don Andrès ne célèbre pas moins habilement les mérites de «la maigre», et il n'est pas plus embarrassé pour vanter «la naine» et «la Giralda» (i).

On peut, en cherchant bien, retrouver encore de l'Espagne non plus dans un ou deux traits comiques, mais dans le dénouement du Misanthrope. Célimène y est abandonnée à peu près de la même manière qu'Hélène de Torrez dans cet Héritier ridicule que Tcarron avait tiré de Solôrzano et que la troupe de Molière avait représenté en même temps que Sganarelle, C'est d'ailleurs la seule ressemblance qui existe entre Hélène et Célimène. L'une n'est qu'une «dame intéressée»,

(1) Ai-je besoin de faire remarquer que la fameuse tour de Séville représente ici «la géante» ?

et l'autre est une bien jolie coquette. La distance est presque aussi grande qui sépare Arsinoé de la «dévote hypocrite». Il est possible que Molière ait puisé dans la lecture de Lugo y Davila ou plutôt de son traducteur Lancelot l'idée d'opposer une prude à une coquette. Lamia s'enveloppe d'un voile trompeur de piété et de gravité, tandis que sa sœur Délia se laisse aller à son enjouement déluré. Peut-être aussi pourrait-on remarquer que Lamia cherche à ravir son amant à Délia comme Arsinoé s'efforce d'arracher Alceste à Célimène (i). Mais son odieuse hypocrisie et ses débordements secrets n'ont rien de commun avec les travers et les petites perfidies d'une prude sur le retour.

La seule dette importante que l'Espagne pourrait réclamer dans le Misanthrope^ Molière l'avait contractée avant même de l'écrire, et il l'a annulée en l'écrivant. Alceste a fait oubher dom Garcie. Il dit souvent les mêmes vers, mais il les prononce

(1) M. Roy (dans son livre sur Ch. Sorel) note aussi que le discours deLamie à Délie «sur les espérances prolongées qui se convertissent en désespoirs» est l'origine du couplet d'Arsinoé sur les galants:

«Et de là nous pouvons tirer des conséquences

Qu'on n'acquiert point leurs cœurs sans de grandes avances».

Mais ce qui est chez Lamie un conseil très précisément corrupteur n'est chez Arsinoé qu'une insinuation perfide.

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autrement. Des scènes entières (II, 5 — IV, 7 et 8) ont passé du Prince jaloux dans le Misanthrope (IV, 2 et 3), et, parce qu'elles ne sont plus à la même place et ne se passent plus dans le même milieu, elles produisent un tout autre effet Dom Garcie portait encore la cape et l'épée; Alceste demeurera toujours l'homme aux rubans verts. En faisant de l'amant de Célimène un caractère d'une insociable loyauté, Molière ne nous éclaire pas seulement sur les contradictions de Tâme humaine, il trouve une source nouvelle du comique le plus délicat. Il n'est pas de sourire plus fin que celui qui vient au spectacle d'une âme fière et généreuse prise aux charmes d'une coquette dont les défauts l'attirent sans cesser de lui paraître odieux. La pièce qu'Alceste remplit de la lutte entre sa droiture et son amour est aussi éloignée qu'il se peut du genre de la comedia. Elle ne s'en rapproche que par la peinture à la fois plaisante et émouvante qui y est faite de la jalousie. On pourrait même dire qu'elle en diffère trop absolument. Elle affiche un mépris trop souverain pour Tintrigue, qui est méprisable, en effet, mais d'où dépend le mouvement nécessaire de l'action. Dans son horreur du burlesque, elle s'abstient d'effets comiques qui ne sont peut-être pas selon la nature,

mais qui ne sont faux qu'à la lecture et qui demeurent légitimessur la scène tant qu'ils ne dépassent point le grossissement demandé par l'optique théâtrale. Molière s'aperçut en le jouant que le MisantIiropenétc\it parfaitement apprécié que des connaisseurs.

C'est peut-être pour satisfaire un plus large public qu'il a laissé dans V Avare de ces mots pour rire que ne justifient pas toujours le caractère ou la situation de celui qui les prononce. Je ne vois pas très bien, par exemple, comment on peut expliquer autrement qu'Harpagon volé s'en prenne aux spectateurs (IV, 7). Ces jeux de scène ne diminuent point d'ailleurs la portée de la pièce. Les emprunts qu'on a cru devoir y signaler n'en diminuent pas davantage l'originalité. Sur la liste qu'on en présente d'ordinaire, l'Espagne ne figure pas. Elle peut pourtant 3' réclamer une place. Il est certain qn^VAidiilaire de Plante est la source la plus importante de l'yli'arg. Mais les imitations d'origine italienne n'y sont point du tout aussi nombreuses qu'on l'a prétendu. On peut d'abord écarter tous les canevas cités parRiccoboni qui ne démontre pas leur antériorité par l'excellente rai-

son qu'elle est indémontrable (i). La plupart des autres rapprochements possibles ne sont pas aussi certains qu'on le pense. Il n'est pas sûr que le dénouement de V Avare vienne des Esprits ou de la F^?^'^ de La Rivey. Cette reconnaissance d'une tille et d'un garçon par un père qui les croyait perdusetqui estheureux defavoriserleurs amours, Molière pouvait tout aussi bien la trouver dans Aimer sans savoir qui (1645). C'est d'ailleurs un thème d'intrigue qui n'est pas plus nouveau dans l'original italien de La Rivey que dans Toriginal --|espagnol de d'Ouville. Je ne suis pas convaincu davantage que Frosine ait été inspirée par la Guillemette de la Veuve. Elle fait songer plutôt à la Rufine de la Dame dHntrigiie (1663) de Chapuzeau. Cette entremetteuse, quiportele même nom que la «fouine de Séville», rappelle, si l'on veut, un des types les plus souvent emplo3^és par la commedia italienneet par notre ancienne comédie. Mais toutes les épreuves qu'on en a tirées dérivent également de l'illustre Célestine, la première et la plus habile dansl'artlucratif de «traire les hommes» .

(i) On trouvera l'analyse de ces canevas dans la notice mise par M. Mesnard en tète de son édition de l'Avare (Œuvres de Molière, tome VII, pages 26-31). M. Mesnard me paraît fort bien montrer que ces canevas sont postérieurs à la comédie de Molière.

C'est l'Espagne qui est restée la véritable patrie de ces intrigantes escroqueuses. C'est elle, en tout cas, qui a fourni la «Dame d'intrigue». Dans l'Avertissement où il nous donne «ingénument» l'indication des «larcins» qu'il a faits, Chapuzeau nous déclare qu'elle est «du cru» d'un auteur espagnol qu'il a «habillé à notre mode». C'est peut-être chez cet auteur qu'il faut chercher la première forme du discours de Géronte (I, 3) sur les avantages qu'il y a, quand on cherche femme, à prendre une fille pauvre (i), et il est loin d'être impossible que l'équivoque sur ce trésor qu'est la tille ou le ballot de Crispin (2) ait été d'abord faite en espagnol (3).

Je ne désespère pas de trouver quelque jour au delà des Pyrénées l'original des deux scènes de la Belle Plaideuse (4) où il est indiscutable que Molière a pris son bien. Les explications entre le

(1) Si Molière s"en est souvenu, on conviendra qu'il Ta complètement renouvelé en le mettant dans la bouche de Frosine (11,5).

(2) On sait que cette é(}uivoque se retrouve dans l'Avare: «C'est un trésor, il est vrai, dit Valère, et le plus précieux que vous ayez sans doute» (V, 3). Il est juste d'ajouter que l'origine en est dans CAululairc.

(3) Peut-être aussi faut-il faire venir de la même source la stipulation de IMiilipin exigeant (julsabelle soit le prix du colfre rendu. On se souvient que Cléante ne veut restituer la fameuse cassette que si on lui accorde la main de Marianne (Y, 6).

(4) L'achevé d'imprimer est du 15 août 1655.

père-usurier et l'emprunteur dans lequel il reconnaît son fils (I, 8) ; le mémoire du fesse-mathieu où sont inventoriés les vieux rogatons qui forment le surplus de la somme prêtée (IV, 2); ce sont là des imaginations dont Boisrobert me paraît incapable et queje ne serais pas surpris qu'il dût, comme presque toutes ses autres pièces, à la comedia (i). Il est encore dans V Avare une ou deux situations auxquelles il n'est pas invraisemblable de supposer une origine espagnole. La rivalité amoureuse d'Harpagon et de Cléante, et surtout les sous-entendus par lesquels le lîls exprime, en présence de son père, les sentiments que lui inspire Mariane (III, 7) ne sont pas sans rappeler l'attitude et les paroles de Lucindo et de Fenisa dans une jolie scène de cette Discveta enamorada (2) qui n'avait pas été inutile à V Ecole des Maris. On pourrait enfin voir comme une ébauche de la dispute entre Valère et maître Jacques (III, 2) dans

(1) Cf. E. Martinenghe. — la Comedia espagnole en France, pages 402-405.

(2) Cf. laDiscreta enamorada, II, lo. Comme Harpagon, le capitan Bernardo invite d'abord son fils à présenter ses civilités à sa future belle-mère et l'arrête ensuite dans l'expression d'une courtoisie qu'il trouve exagérée. Fenisa ne dit pas aussi heureusement que Marianne la répugnance qu'elle aurait à devenir la belle-mère de celui auquel elle ne peut déclarer directement son amour, mais elle lui souhaite une affection de beau-fds telle qu'elle puisse le prendre pour un mari

l8o MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

un entreiiics de Benay ente (i) où Juan Rana, après avoir fait reculer le galant qui lui demande la main de sa sœur, recule à son tour devant lui quand il s'aperçoit qu'il n'a pas affaire à un poltron . Mais ce rapprochement ne prouve rien si ce n'est que les farces espagnoles ne traitent pas une matière plus éloignée de notre comédie que les canevas italiens.

Nous en avons pour V Avare de bien meilleures preuves. Le vice que depuis Molière personnifie Harpagon avait été, avant lui, souvent ridiculisé en Espagne (2). Le don Marcos qu'avait peint Maria de Zayas était un excellent modèle du gentilhomme pauvre qui amasse une petite fortune en privant son corps du nécessaire et en faisant, dans le sens propre de l'expression, des économies de bouts de chandelle. Les plaisanteries qu'on faisait sur ce ladre qui mettait son honneur dans son argent étaient de la même sorte que les contes rapportés par maître Jacques sur la lésine

[\) Los Mncrtos v'icos.

(2) Il y avait même un personnage de Quevedo dont le nom était synonyme de ladre et d'avare. C'est le lirencié Cabra de cette Hlstorla de la vida del Buscon (jui avait paru à Rouen dès 1639. Le traducteur des Sue/los et du grau Taca/io, le sieur de la Geneste, avait également fait connaître, sous le titre: Lettres du chevalier de l'Épar/jnc, une dos satires les plus vives de Quevedo contre un avare vainement importuné par des «harpies de Madrid».

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE l8l

de son maître (III, i). Molière pouvait les connaître, puisque El castigo de la Miser la (i) se trouvait dans ces Nouvelles tragi-comiques où il avait déjà lu la Prccaution inutile et les Hypocrites. Mais s'il a emprunté à l'Espagne quelques mots pour rire dont il a fait des traits de caractère, c'est didiVi^V entremes qu'il les a trouvés. Dans VHomme seitl^ don Lesmes Cerezo se désole du départ de son domestique parce qu'il ne lui donnait rien et le nourrissait de privations. Le don Pegote de Calderôn ne veut payer les dames que de sa personne. «Croyez bien, s'écrie-t-il, que, lorsqu'il s'agit de donner, je suis nul. C'est à ce point. . que je m'abstiens de rendre visite aux dames -pour ne leur donner ni le bonjour, ni l'assurance de mes divers sentiments». N'est-ce pas l'origine de la boutade d'Harpagon. «Donner est un mot pour qui il a tant d'aversion qu'il ne dit jamais : Je vous donne ^ mais: Je vous prête le bonjonr?». Enfin le docteur Borrego, que nous retrouverons à propos du Médecin malgré liii^ s'indigne contre la o-loutonnerie de ses visiteurs avec une colère dont l'exagération burlesque n'empêche pas de

(1) Scarroii a conservé à sa nouvelle le titre de l'original espagnol, Le Châtiment de V Avarice.

l82 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

songer à Harpagon invectivant contre maître Jacques (i). Ces exemples, qu'on pourrait multiplier (2), suffisent à prouver que l'Espagne n'est pas absolument étrangère à la peinture que Molière a faite de l'avarice. Je n'ai pas besoin d'ajouter qu'ils n'en affaiblissent en rien l'originalité. Il y a plusieurs sortes d'avares dans toutes les littératures. Mais il n'y a qu'un Harpagon.

(1) On trouvera ces entremeses iradmis et accompagnés de notes fort curieuses dans les Intermèdes espagnols de M. Léo Rouanet (Paris, 1897).

(2) Cf. El talego-nino de Benavente et surtout fhistoire de don Mendodans la novela de Castillo Solôrzano intitulée: Las Aventuras del bachiller Trapaza. Voici les trois premières copias satiriijues écrites par Trapaza contre don Mendo:

De acliaque de una demanda esta enferme don Civil, que por no morir del dar se cura contra el pedir.

Tomôle el pulso derecho el doctor Algimesi, venturoso en el matar si en curar infeliz.

De la intercadcncia juzga que liene el pulso tan vil que aun en pulsar es avaro por ser del dueùo aprendiz.

Cet avare qu'on condamnerait à la mort en l'obligeant à donner et (jui se soigne de la maladie causée par une demande est justement pourvu par Trapaza d'un médecin qui réussit fort bien à tuer et fort mal à guérir.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 183

On n'a plus songé, après Molière, à reprendre sur la scène le sujet de V Avare. On a pu, au contraire, en l'adaptant aune autre époque, y traiter de nouveau celui des Femmes savantes. C'est que, si cette charmante comédie ne voit nullement diminuer l'intérêt général qui s'y attachera toujours, elle n'en est pas moins, avant tout, un tableau de mœurs où sont très nettement inscrits le lieu et la date de sa composition. On n'a plus à démontrer aujourd'hui que Molière n'a pas voulu combattre chez la femme toute culture scientifique et littéraire. C'est un lieu commun qu'il faut réserver aux présidents des distributions de prix dans les lycées et collèges de jeunes filles. La question ne se serait pas posée de la même manière si l'on avait fait réflexion que la campagne poursuivie par Molière, et qu'il était loin d'être le seul à avoir entreprise, ne visait point un mal imaginaire, mais une sorte de pédantisme, moins dangereux assurément, mais peut-être plus répandu dans la société du XYIL^^^ siècle que l'avarice ou l'hypocrisie religieuse II ne nous est pas difficile de citer des noms pour l'illustrer. Le Cercle des Femmes savantes (i) nous indique à la fin dans une clef

(1) Dédié à Mme la comtesse de Ficsque par M. de La Forge. A Paris, chez Pierre Trabouillet, au Palais, 1663.

fort curieuse comment s'appellent les héroïnes de ruelle énumérées d'abord sous un travestissement dans un dialogue en vers héroïques entre Mécène, Livie et Virgile (i). On y trouve, par exemple, un groupe de quatre femmes (2) qui «s'appliquent fort à la philosophie, et particulièrement celle de Descartes». Molière n'inventait donc rien quand il prêtait un amour si singulier à Armande pour les «tourbillons» et à Philaminte pour les «mondes tombants» de l'auteur des Principes de la philosophie. Il n'inventait pas davantage quand il raillait si cruellement le sonnet (3)

(1) Arthenicc désiu;ne, bien entendu, la marquise de Rambouillet. La marquise de Sablé se dissimule sous le nom de Falmasic. Gcminie représente Marie de Jars demoiselle de Gournay. Mme de Bourneaus d'Anjou et Mlle de Loyac, qui toutes deux parlaient avec facilité l'espagnol, s'appellent Tune Bérénice et lautre Lycoris. Arethuse est réservée à Mlle Desjardins «qui a écrit un roman, des pièces de théâtre, des églogues, des lettres et qui a surpassé toutes les Muses ensemble». On trouve aussi sur celte liste Mlle de Scudéry [Sapho], Mme Scarron (Omphale), et une Sophronic dont on vante surtout le jugement et ((ui n'est autre que la marquise de Sévigné.

(2) Ce sont Mesdames de Bonnevaut [Barsine], de Guedreville {Galcrite), d'Outresale [Urionc] et d'Hommecour [Celie).

(3) A titre de curiosité, j'indique, après le comte de Puymaigre [la Cour littéraire de don Juan II. Paris, ISIS, t. II, p. 74), qu'on trouve chez Juan de Mena une sorte d'ébauche du fameux sonnet sur la fièvre qui tient la princesse Uranie. Voici comment le poète espagnol du xv^ siècle parle de la fièvre quarte ([ui devait emporter don Juan II:

Fuera, fuera la quartana, Fuera, fuera mal enxemplo,

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 185

et l'épigramme du pauvre abbé Cotin. Faut-il enfin rappeler que Ménage n'est guère épargné dans la fameuse querelle de Trissotin et de Vadius? Dans une œuvre qui, comme les Femmes savantes^ tire aussi directement sa matière de l'observation du milieu contemporain, on ne peut évidemment accorder une bien grande importance aux suggestions venues de l'étranger. On va voir cependant que l'influence du théâtre espagnol n'y est pas tout à fait négligeable

Si Molière ne doit qu'au désir d'exercer des représailles la satire si libre qu'il s'est permise dans les Femmes savantes^ il a pu trouver chez Calderôn et chez Lope quelques utiles indications pour la comédie de mœurs dans laquelle il l'a enchâssée. L'intrigue de No hay hurlas con el amor (i) fait voir parfois avec esprit que les plus

Fuera de lan rico templo Donde nuestro bien émana:

Vaya faera, que j)rofana Lo real e lo sagrado. .. Le «'riche temple» du roi rappelle le ^riche appartement» de la princesse, et les deux derniers vers cités («Qu'elle sorte, car elle profane le royal et le sacré») font songer à l'exclamation de Cotin-Trissotin:

«Quoi ? sans respecter votre rang, Klle s'en prend à votre sang».

(1) On ne badine pas avec l Amour (comedia de Calderdn).

l86 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

indifférents se prennent eux-mêmes au jeu de l'amour. Ses diverses complications n'ont rien de commun avec les dangers que fait courir à Henriette la cupidité de Trissotin. Mais elle mettait déjà en présence deux sœurs qui font l'une avec l'autre un contraste dont Molière a tiré le plus heureux parti. L'aînée, Beatriz, est une pédante qui parle grec et latin en castillan et qui ne s'exprime jamais que par périphrases alambiquées (i) Elle a, comme Armande, des minauderies de précieuse adulée et des dédains affectés pour un amant qu'elle sera ravie d'épouser. La sœur cadette, Leonor, sans avoir la charmante simplicité d'Henriette, parle comme elle clairement et ne dissimule en aucune manière à celui qui en est l'objet la tendresse de ses sentiments. On peut rencontrer aussi dans No hay hurlas le if erme d'une ou deux scènes des Femmes savantes.

(1) Elle appelle un Jjillet «un papier maculé où un chalumeau ansarin (une plume d'oie) a chiffré des lignes brèves avec la liqueur éthiopienne (encre noire) fournie par un petit vase cornerin (un encrier en onyx)». A don Alonso ([ui lui fait remarquer (pic la «cruauté ne fut pas toujours le patrimoine de la beauté» elle réplique (pi il '(procède par antonomasie». Il est curieux de noter que, parmi les termes «cultos» rais par Calderon dans la bouche de Beatriz, ([uel(]ues-uns sont entrés dans l'usage ordinaire ;Cf. Il, 12: ^lugubres, crepûscidos, cqulvocos»]. Nous nous servons également dans la langue courante de mots (jui n'appartenaient dans notre xvir siècle qu'au vocabulaire des précieuses.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 187

La conversation entre don Luis qui songe à épouser Beatriz et son ami don Diego qui cherche à Ten dissuader (I, 4) fait songer un moment au fameux dialogue entre Trissotin et CUtandre (IV, 3). Don Diego reproche à Beatriz son «trop desprit» et de savoir. «Je ne voudrais pas, c'est certain, que ma femme en sût plus que moi; j'aime mieux qu'elle en sache moins». — «Quand donc, demande don Luis, la science estelle mauvaise?» (i). — «Lorsque, réplique don Diego, la science n'est pas à sa place. Qu'une femme sache filer, coudre et faire une reprise; elle n'a pas besoin de savoir la grammaire ni défaire des vers» . Don Diego finit par parler comme Chrysale, mais il avait commencé par s'exprimer comme CUtandre. Dans la même comedia, la servante Inès est loin d'avoir la saveur de Martine, mais la querelle que lui fait sa maîtresse (I, 6) nous donne une première forme des reproches adressés à la victime de Vaugelas. «Quelle lutte, gémit Beatriz, il faut soutenir avec l'ignorance d'aujourd'hui!». Et, comme Inès ne lui apporte point le livre d'Ovide demandé par l'excellente raison qu'elle

1) Cf. les Femmes savantes, IV, 3:

«Pour moi, je ne tiens pas, quelijue eft'et qu'on suppose, Que la science soit pour gâter quelque chose»,

l88 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

ne sait même pas lire une affiche théâtrale : «Sotte obscure et ignare, s"écrie-t-elle, faut-il donc que tu ne tires aucun profit de ta concomithnce de chaque jour avec moi!». On croirait entendre Bélise:

«O cervelle indocile!

Faut-il qu'avec les soins qu'on prend incessamment On ne te puisse apprendre à parler congrûment ?> (II, 6).

La Damaboba de Lope, dans laquelle il semble que Molière soit allé plus d'une fois «àla picorée», lui a peut-être suggéré quelques boutades de Chrysale et de Clitandre. Octavio a pour fille une Nise dont les livres et le pédantisme ne lui plaisent guère. «Cène sont pas, s'écrie-t-il (III, 3), des grâces chères à un mari que les sonnets... Qu'est-ce qu'une femme a à faire de Pétrarque et Garcilaso quand elle a pour Virgile et pour Tasse filer, broder et coudre?». Octavio ne veut pas cependant interdire «à une femme spirituelle l'inclination qui la porte vers les lettres» ; mais il ne veut pas qu'on établisse chez lui une Académie. «L'opinion que j'ai toujours louée, dit-il, c'est qu'une femme de bon sens, avec un savoir ordinaire, a de l'esprit de reste» (III, 16). C'est aussi, on s'en souvient, l'opinion de Clitandre (i).

(1) Dans lo^ Melindre.'i de Belisa, don Juan, qui n'a pas d'autre

l'épanouissement du génie de MOLIERE 189

Il y a, dans El Amor inédico^ une dona Jerônima qui s'est plongée dans l'étude du latin et de la médecine et qui proteste contre la condition qu'on veut imposer aux femmes. «Ne doivent-elles donc jamais sortir de la limite étroite de Taiguille et du coussinet?» (I, i). Plîilaminte s'indigne de même contre les hommes qui veulent borner les talents féminins à des futilités (III, 2) ; mais c'est là le seul trait que Molière ait pu prendre dans la pièce de Tirso de Molina qui lui a été un peu plus utile pour sa satire des médecins. Je ne suis pas sûr enfin qu'il ne doive rien à la comedia pour la plaisante peinture de Bélise. M. Mesnard fait remarquer (i) qu'il y a dans le Baron d^Albikrac une tante «que Molière pourrait bien avoir imitée», mais il oublie d'ajouter que la comédie de Thomas Corneille n'est qu'une adaptation de La tia y la sohrina (2). Il y a aussi une Bélise dans La discreta enainorada de Lope. Si elle n'a pas de nièce, elle a une fille du même âge qu'Henriette, et elle n'a pas plus de peine que la sœur de Chrysale à se

trail commun avec Clilandre, fait la môme distinction que lui entre le pédant et le savant (I, tS). Mais ce n'est là (ju'un rapprochement fortuit,

(1) Œuvres de Molière, t. IX, p. 80.

(2) Celte comedia de Moreto [la Tante et la Xièce) porte aussi un autre titre: De fuera vendra qiûen de casa nos echarâ.

figurer qu'elle est aimable et aimée. Après s'être crue recherchée par le capitan Bernardo, elle accepte avec une égale candeur les feintes galanteries de son fils. A supposer même que Molière ne se soit souvenu que de l'Hespérie des Visionnaires, il ne faut pas oublier que ce personnage est un grotesque qui semble avoir pris naissance au pays de don Quichotte. Les romans lui ont tourné la tête comme à l'immortel chevalier de la Manche.

Que conclure de ces rapprochements? Il est manifeste que dans les Femine savantes comme dans ses autres chefs-d'œuvre Molière a su fondre en une vivante création le souvenir de ses lectures et le résultat de ses propres observations. Mais, s'il est vrai que la valeur de l'édifice ne dépende pas seulement du génie de larchitecte, ne faut-il pas être reconnaissant à TEspagne d'avoir fourni la plupart des matériaux étrangers qui sont entrés dans la construction de notre grande comédie?

Les comédies pour les divertissements de la cour

Les comédies écrites par Molière pour les divertissements de la cour ne sont pas sans faire songer aux ficstas espagnoles. Depuis le Ballet des Miises^ Molière joue auprès de Louis XIV un rôle analogue à celui d'un Calder(5n auprès de Philippe IV ; il organise pour les plaisirs du roi des représentations dramatiques. Sasitviation n'est pourtant pas identique. Si les spectacles de fête dans les cours de Madrid et de Paris se composent à peu près des mêmes éléments, ils ne sont point réglés de la même manière. Je crois bien que les «machines» y devaient produire des effets semblables, puisqu'elles étaient également maniées par des ingénieurs italiens. Mais ni la danse, ni la musique, ni la comédie n'y étaient distribuées selon les mêmes proportions. La fiesta n'est qu'assez rarement une fiesta de zarzxiela, c'est-à-

dire que la partie lyrique est loin de lui être indispensable. La musique n'intervient nécessairement que pour accompagner la danse qui se mêle d'ordinaire aux entreineses pour remplir les entr'actes. La comedia demeure donc à la cour d'Espagne la partie essentielle, et ses sujets ne lui sont pas rigoureusement imposés par le milieu et les circonstances. Une loa (un prologue) ou un récit mis dans la bouche d'un des personnages suffit assez souvent à faire aux allusions galantes la part qu'il est impossible de leur refuser. Il n'en est plus tout à fait ainsi à la cour de France. Le spectacle d'apparat dans lequel Louis XIV daignait figurer lui-même est avant tout un ballet; la comédie ne sert qu'à en remplir une entrée. Molière est obligé, pour maintenir son crédit, d'imaginer une forme dramatique qui puisse se faire la servante et quelquefois l'esclave de la danse et de la musique. Il n'est point un auteur indépendant. Pour ne pas parler du sieur Vigarani, il ne lui est pas loisible de renoncer à la collaboration de Lully. On ne lui accorde même pas le temps qu'il lui faudrait pour imaginer librement et composera sa guise. Il s'accommode cependant des conditions qui lui sont faites et tâche d'en tirer le plus heureux parti. Tantôt il s'efforce de

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE I93

rattacher sa pièce aux entrées du ballet mythologique et de lui donner une allure qui ne produise point avec elle un brusque et fâcheux effet de surprise. Tantôt il fait réflexion qu'il joue devant un public qui l'écoute entre deux collations et qui (pour être grand seigneur on n'en est pas moins homme) ne se trouve point disposé au moindre effort intellectuel. Selon qu'il obéit davantage à la première ou à la seconde de ces préoccupations, il écrit des œuvres qui sont ou plutôt des comédiesballets ou plutôt des comédies-farces. Dans les unes comme dans les autres, l'Espagne a fourni plus d'un thème d'intrigue et plus d'un trait plaisant. Il semble même que son romanesque et son burlesque se soient fait plus facilement une place dans un genre où il était impossible que le naturel chassât la convention.

Il n'y a pas lieu de s'attarder sur Mélicerte et sur la Pastorale qui la remplaça dans la troisième entrée du Ballet des Muses. Molière n'y voyait que des œuvres de circonstance qu'il a lui-même retirées à notre jugement. Il n'a pas voulu achever la première, et le peu que nous connaissons de la seconde ne nous à point été conservé par lui, mais par le livret distribué aux spectateurs. On pour-

rait peut-être re r arquer que, sous sa forme héroïque, la pastorale de Molière nous ramène quelque quarante ans en arrière, alors que notre théâtre, hésitant entre des formes diverses, ne s'était point encore lassé du genre qu'avait surtout mis à la mode La Diana de Montema3^or. Mais si Mélicerte nous présente encore des amours de bergers enrubannés qui se seraient sans doute terminées par d'invraisemblables reconnaissances, ce n'est point que son auteur fît sa lecture ordinaire du Grand Cyrus de M^^e je Scudéry. L'histoire de Sésostris et de Timarète ne. lui a paru bonne que pour préparer un ballet d'Egyptiens. C'est encore être naturel que de devenir faux en un genre faux. Molière n'a nullement songé à faire revivre des «bergeries» que la romanesque Espagne elle-même ne reprenait plus guère que pour en tirer d'ingénieuses parodies (i). Mélicerte ne fait point partie de son théâtre, mais d'un des spectacles de la cour de Louis XIV, et, s'il est bon de lui faire une place, c'est parmi les œuvres de transition entre la pastorale et l'opéra.

(1) Cf. La Arcadia (la comedia, et non la novela de Lope) et, eu particulier, tout le rôle de Cardenio.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE I95

La Pastorale comique qui succéda à Mélicerte à partir du 5 janvier 1667 mérite mieux encore la même place. Nous n'avons que le canevas des scènes qui n'étaient point chantées, mais on voit bien qu'elles ne servaient que de prétexte à des danses et de libretto à la musique de Lully. Si l'on en juge par les vers qui nous restent, il semble que Molière avait cherché à égayer la fadeur des lieux communs qu'on lui imposait par une sorte de comique assez voisin du burlesque espagnol. L'invocation à Vénus (scène II) pour lui demander de répandre «deux ou trois doses» de ses charmes sur un «museau tondu tout frais» fait assez naturellement songer à la comedia ironique, puisqu'on pourrait la croire de Scarron. La cinquième scène nous montrait L3xas recevant un cartel de la part de Filène son rival. Elle était peutêtre traitée dans le goût d'un entremes comme le Défi de Juan Rana (i). Quoi qu'il en soit de cette pure hypothèse, Molière savait fort bien ce qu'il faisait quand il refusait à sa Pastorale les honneurs de l'impression. Il était obligé de participer aux divertissements du roi, son maître ; mais il n'igno-

■^V) C'est probablement dans cet en^rcme.s' de Calderôn que Scarron a pris ridée du duel burlesque d'Alplionse et de Jodelet dans ce Jodelet duelliste qui n'a pas été tout à fait inutile à Molière.

rait pas plus que son Alceste qu'il ne fallait pas se laisser entraîner chez le libraire par la seule '^c chaleur de montrer ses ouvrages».

S'il n'a pas fait non plus imprimer les Amants magnifiques^ et s'il n'en a donné aucune représentation au Palais-Royal, c'est qu'il n'y voyait que l'ornement accessoire d'une fête de cour. Mais cette comédie-impromptu a été entièrement écrite, et, bien qu'elle appartînt à un genre de pure convention, Molière y a mis parfois une grâce naturelle. Il a su tirer un parti délicat des suggestions qui lui sont venues d'Espagne pour l'intrigue romanesque qui lui était imposée et pour les effets comiques qu'il y a introduits. La matière qu'il a traitée n'a que des rapports purement fortuits avec le roman vécu de Mademoiselle et de Lauzun. Molière ne pouvait songer à transporter sur la scène de si dangereuses réahtés. Le roi lui avait demandé de représenter deux princes rivalisant de magnificence pour conquérir le cœur d'une princesse. C'est ce maigre sujet qu'il a cherché à féconder. La comédie qu'il a imaginée sert avant tout de prétexte aux intermèdes qu'elle est chargée d'introduire. Il fallait donc, pour ne point contrarier les habitudes des machinistes, des dan-

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE I97

seurs et des musiciens, qu'elle se passât dans un cadre m3'thologique. Mais la délicieuse vallée de Tempe nécessaire à la solennité des «jeux Pythiens)^ n'en voit pas moins se dérouler des scènes qu'on avait d'abord applaudies en Espagne. La princesse Eriphile est de la même famille que l'infante du Cid et la done Isabelle de Dom Sanclie d'Aragon. Elle aussi se sent attirée vers un jeune héros dont l'éloigné son rang. Lorsqu'elle fait de celui qu'elle aime l'arbitre du sort des deux princes qui la courtisent, elle nous fait assister à une scène (III, i) que Corneille avait déjà empruntée au Palacio confiiso de Lope de Vega. Le dénouement qui lui permet de n'écouter que la voix de son cœur découle peut-être de la même source. Dans LaArcadia{ciCtQl^ scène l7),pour favoriser l'amour dWnfriso, Cardenio, dont l'apparente grossièreté se fait à la fois un jeu et un revenu de la superstition des paysans, se cache derrière la statue de Vénus et prête à la déesse un oracle aussi menteur que celui d'Anaxarque (i). On trouve aussi dans cette comedia (II, 5), et plus encore dans la novela qui porte le même titre et qui est également de

(1) Cf. Les Amants magnifiques, IV, 2.

Lope (i), des satires lancées contre l'astrologie. Il est possible que Molière y ait puisé l'idée de son Anaxarque, mais il n'est pas impossible non plus que cette idée lui soit venue en songeant au Feint astrologue que Thomas Corneille avait emprunté à Calder(3n. Il est juste enfin de rappeler que Clitidas est originaire d'Espagne. Ce plaisant de cour, qui est un si fin psychologue, tient à la fois du Moron de la Princesse cVElide et du Tristan du Chien du jardinier. Il n'est point encore dépouillé de tout son burlesque, et il étale volontiers une poltronnerie dont il semble qu'il aurait pu se passer. Mais s'il descend d un gracioso^ il use de sa familiarité avec les grands non point en bouffon, mais, comme on disait dans sa nouvelle patrie, en «honnête homme» Il ne joue pas sur les mots et ne se plaît point aux contes drolatiques. C'est avec autant de discrétion que de bienveillante ironie qu'il lit dans le cœur d'Eriphile comme dans celui de Sostrate (2). Il est plus qu'un valet,

(1) Cf. tout ce (lui est dit du livre de Sucrtes dans la cinquième partie de cette novela. Quevcdo a aussi lancé contre les astrologues des railleries (|ui font songer à celles que s'attire Anaxarque. Cf. le sonnet 19 dans Thalia (Collection Rivadeneyra, t. LXIX, p. 131) et la«trulla de astrôlogos» (lui intervient dans Las zahurdas de Pluton (même Collection, t. XXIII, p. 319).

(2) Si la finesse de Clilidas n'appartient qu'à lui seul, il lui arrive une ou deux fois de se souvenir d'une malice déjà employée.

il est un confident de bonne comédie. Eriphile n'est pas moins originale. Sans doute elle rappelle parfois la Diana de Lope dans El perro del liortelano et la Diana de Moreto dans El dcsdencoii el desden. Son orgueil s'offense de l'aveu d'un amour qu'elle ne peut encourager et qu'elle ne veut pas perdre; mais, dans l'expression de ce pnndonor^ elle ne montre aucune raideur castillane, et sa coquetterie innocente met à cacher les troubles de son cœur une grâce si française qu'elle a fait songer à un marivaudage avant Aîarivaux. Molière a donc mis sa marque personnelle à une comédie où il n'avait cherché, suivant les expressions d'Aristione, qu'à «enchaîner les divertissements les uns aux autres». Ce n'est point mettre en doute, c'est bien plutôt mettre en lumière le travail créateur de son imagination que de découvrir à quelques-uns des éléments dont elle s'est servie une origine espagnole.

On retrouve des matériaux de cette provenance dans les comédies de cour où Molière ne se croit

Lorsque, sous prétexte de deviner le nom de celle qu'aime Sostrate, Clilidas Tépelle lettre par lettre 1, 1\ il reprend un procédé semblable à celui d'Anarda pour révéler lobjct de son amour(Cf. La Arcadia, acte I, scène 4).

point obligé de traiter un sujet en relation étroite avec le divertissement musical et chorégraphique, et où il se contente d'un lien plus lâche pour rattacher sa pièce aux scènes lyriques et aux entrées de ballet. Il semble même que la plaisanterie y prenne parfois une liberté qui la rapproche plus directement des bouffonneries de la comedia ironique. Il faut cependant faire une exception pour George Dandin. M. Fournel (i) prétend que le sujet «n'est rien autre, au fond», que celui du Jaloux invisible. S'il en était ainsi, on pourrait le faire venir d'Espagne, puisque dans son Avis justificatif Brécourt prétend avoir suivi fidèlement une novela intitulée : El zeloso engariado. Mais ni rintrigue du Jaloux invisible ni le caractère de son héros ne font songer à George Dandin. Les stratagèmes de Marin, ses fantômes et son bonnet magique sont, pour parler comme l'auteur, «un peu bizarres, et vont même jusqu'à l'extravagance» (2). Quant à Carizel, il diffère du «mari confondu» en plusieurs manières dont la plus importante est qu'il ne s'aperçoit point qu'on

(1) Les Contemporains de Molière, t. I, p. 482.

(2) Ce sont les termes dont se sert Brécourt dans son Avis justificatif, et il ajoute, parlant toujours de son sujet: «Je ne puis m'en justifier (pie par la fidelle traduction que j'en ay faite».

le trompe et qu'il guérit de sa maladie comme le plus sot des benêts. Il y a dans George Dandin une comédie et une farce. L'idée de la comédie se rencontrait dans le Décaméron (i), mais il n'y a rien d'emprunté dans les couleurs si naturelles avec lesquelles furent peints le caractère du roturier qui a voulu «s'allier au-dessus de sa condition» et l'humeur des nobles campagnards qui lui ont fait l'honneur de l'accepter pour gendre. La farce qui amène le dénouement se rattache-t-elle à une fable de Tlnde ou à un conte de notre Occident? Il n'est pas douteux en tout cas que Molière, lorsqu'il s'en est servi, n'a pas remonté au delà de Boccace, si tant est qu'il ne se soit pas seulement souvenu de \2i Jalousie du Barbotnllé et de la cornmédia delV arte. Georore Dandin ne semble avoir contracté de dette qu'au delà des Alpes. Mais, s'il est vrai que l'Italie ne lui a guère fourni que le moyen de donner au gros rire gaulois une plus élégante perversité, ne laisse-t-elle pas regretter les inspirations que Molière savait tirer de l'Espagne ?

Il y a dans Monsieicr de Pourceaiignac deux per- (1) Cf. la huitième nouvelle de la septième journée.

sonnages qui semblent avoir pris naissance au delà des Alpes. C'est peut-être Nérine et c'est surtout Sbrigani (i). Ils sont beaucoup moins l'un et l'autre des héros picaresques que des intrigants à l'italienne ; mais les stratagèmes auxquels ils ont recours ne viennent point du pays où ils sont nés. La fausse Languedocienne et la feinte Picarde qui jettent le gentilhomme Limousin en un profond ahurissement parlent un langage que Molière n'a point appris dans les livres, mais dans ses pérégrinations à travers les provinces. Malgré les «piglia-lo sù^ qui l'accompagnent, le clystère si bénin qu'on veut imposer à Léonard de Pourceaugnac ne fut point préparé en Italie. On pourrait se demander s'il ne vient pas d'Espagne. L'Isabel de Benavente a recours à cette arme dans Veiitreilles qui nous peint ses plaisanteries ou, pour employer le terme espagnol que la France d'alors n'ignorait pas, ses bourles» (2). C'est là d'ailleurs une de ces «bonnes farces» dont on ne s'est pas moins égayé au delà qu'en deçà des Pyrénées.

(1) La scène où ces deux coquins se félicitent récipro(juemenlde leurs exploits a fait songer à un dialogue d'esclaves dans ÏAs'maire de Plante (III, 2). Mais ces types de valets qui vivent d'industrie ne se rattaclient à la comédie ancienne (jue par l'intermédiaire du théâtre italien.

(2j Vejitremes de Benavente est intitulé : Las buHas de Isabel.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 203

Dans les Aventuras del badiiller Trapaza (i) on inflige à une vieille duègne qui «fait des manières» ce que l'Espagnol appelle assez joliment une aide à la nature, une ayuda^ et vingt couplets sont consacrés au récit burlesque de cet événement intime. Il est inutile de multiplier les exemples de ce goût aussi espagnol que gaulois pour des plaisanteries qui manquent de délicatesse, si elles ne manquent pas de fondement. Molière ne s'est probablement souvenu que du conte de d'Ouville intitulé : «D'un à qui l'on fit donner un lavement par force» (2) et du mauvais tour joué à Guillot par le comte de Plume Seiche (3). Dans l'intermède où l'on cherche à prendre M de Pourceaugnac par les sentiments, mais non point par le devant, les seuls figurants qui viennent d'Espagne sont les Matassins dont l'épée ordinaire fait place pour la circonstance à l'instrument chanté par Trapaza (4).

(1) Cette novela de Solôrzano, (}ui est la première partie de la fameuse Garduna de Scvilla traduite i)ard'Ouville, aparuà Valencia en 1634. La Enciclopedia moderna vient d'en donner une réimpression (Madrid, 1905).

2) Cf. L'Élite des Contes du sieur d'Ouville (p. 51 de l'édition P. Ristelhuber, Paris, 1876).

[2) Cf. la scène 6 de la Désolation des filoux de Chevalier. M. Fournel l'a donnée dans ses Contemporains de Molière, t. III, p. 183.

(4) Cf. (pages 118 à 180 de l'édition de iMadrid 1905) dans les

C'est une idée d'un comique plus relevé que Molière a trouvée dans une nouvelle espagnole traduite en 1670 par Boursault sous le titre: Ne pas croire ce qu'on voit. Je n'ai malheureusement pas pu découvrir l'original, mais je ne doute nullement de son existence. Les deux valets qui apprennent àEraste le moyen de se faire reconnaître de M. de Pourceaugnac qui ne l'a jamais vu (I, 4) portent des noms significatifs. Boursault ne les a certainement pas appelés Ordogno {Orduho) et Mandoce {Mendoza) pour donner une couleur étrangère à une histoire qu'il aurait été trop heureux d'avoir inventée (i). Cette hypothèse n'est conforme ni

Aventuras dci bachillcr Tmpaza les diverses métaphores (jui servent à désigner le «canon luisant» (lue vous savez.

(1) Voici dans Xc pas croire ce qu'on voit (Livre premier, pages 105-108 Paris, 1670: le passage (lui semble avoir inspiré à Molière la quatrième scène du premier acte de M. de Pourceaugnac: «Le valet du jaloux dom Diègue nommé Ordogno (jui passa auprès de lui (le valet iMandoce) lit semblant d'avoir une idée confuse de sa personne, et commença de l'appeler Pais, quoyqu"il ne leùt jamais veu que cette fois-là. — le ne sçay, luy dit Mandoce, si je suis de vostre païs ou non, mais j'ay bien de la peine à vous reconnoistre. — Vous, de la peine à me reconnoistre, bon Dieu! répondit l'artilicieux Ordogno: je n'en crois rien: vous n'oubliez pas vos amis si facilement; et je vois bien (|ue présentement vous commencez à me remettre. — Je voudrois bien, dit Mandoce, que vous me donnassiez quelques enseignes pour me rafraîchir un peu la mémoire touchant nostre connoissance, car plus je vous regarde, moins je me souviens de vous avoir veu. — S'il ne tient (lu'à cela, répliqua le pertide Ordogno, vous m'allez connoistre à la moindre chose que je vous diray. De quel pa'is estes-vous? — Aragonois, répondit

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 205

au caractère du personnage ni aux mœurs du temps. Il est encore moins vraisemblable que Boursault ait emprunté à une comédie dont le succès à la ville n'était pas épuisé une scène qu'il n'aurait eu aucun intérêt à ajouter à son «histoire espagnole» (i), si elle ne s'y était point rencontrée, puisque personne ne la lui aurait attribuée.

Mandoce. — Justement, reprit le fripon d'Ordogno : Voyez ce que c'est que d'estrequelcjue temps sans se voir: je l'avois déjà oublié. Et vostre nom est? poursuivit le traistre. — Mandoce, répartit bonnement celuy qui avoit ce nom-là.— Quoy, mon cher iMandoce! interrompit au i)lus viste le cauteleux Ordogno : celuy avec quij'ay tant de fois... Il ne faut pas nous séparer sans renouer nostre vieille connoissance: je prétens vous régaler, pendant je qu.e vous tiens; et je ne veux pas qu'il soit dit (lue deux amis qui avoienttant denvie de se revoir se soient rencontrez pour se faire simplement la révérence».

(1) C'est Boursault lui-même qui a ajouté ce sous-titre à: Ne pas croire ce qu'on voit. 11 est vrai qu'il nous avertit dans sa dédicace à M. Pidou que sa traduction n'est pas très tidèle; cela veut dire simplement qu'elle n'est pas littérale et que, comme il l'avoue lui-même, il n'a «point fait de difficulté de sauter» tout ce qu'il n'entendait pas. Quand on a lu la plupart des adaptations de romans espagnols (jue leurs auteurs déclaraient alors originales, on est fixé sur la prétendue liberté de leur imitation. Le seul d'entre eux qui eût (juebiue imagination, Scarron, a donné parfois quelques détails de son cru, mais il est fort rare qu'il invente une scène.

On lit dans la dédicace de Boursault : «Je n'ose vous dire où j'ai pris ce que je vous présente, de peur que l'original ne vous fasse avoir du dégoût pour la copie: pour tâcher de vous mener en pays perdu j'en ai même déguisé le titre». Ce déguisement n'empêche pas qu'on ne reconnaisse dans Ne pas croire ce qu'on voit une de ces intrigues compliquées dans lesquelles se complaisent également la comedia et la novela. Les thèmes principaux qui y sont employés sont analogues à ceux de la comedia de Lope Amar sin saber a quien

Je ne suis pas du tout aussi bien convaincu que Molière ait remonté à l'original de ce Marquis ridicule (i) d'où vient l'une des ruses les plus bouffonnes mises en œuvre contre Léonard de Pourceaugnac, l'accusation d'avoir abandonné avec de petits enfants une femme séduite par lui. Je n'hésite pourtantpas à dire que notre gentilhomme limousin ade la famille au delà des Pyrénées. Parmi ses cousins, il en est que Thomas Corneille et Scarron avaient déjà présentés à Paris et qui y avaient remporté, malgré la saveur étrangedeleur langage, un succès retentissant. Ces «figures» empruntées à Rojas ou à Solôrzano s'appellent dom Bertrand de Cigarral, dom Japhet d'Arménie, dom Pedro de Buffalos et dom Biaise Pol, marquis de la Victoire. Tous ces fantoches, également ridicules pour leurs grossières préciosités et leurs inepties lourdes, étaient également en butte aux batteries dressées contre leurs entreprises amou-

cl des deux novelas suivantes de Solôrzano: Los efectos que hace Amor et Amor con Amor se paga (dans Los Alivios de Casandra, iiarcelona, 1640).

(1) Dans Le Marquis ridicule ou la Comtesse faite à la hâte (1655), Scarron nous présente une de ces aventurières dont la novela et la comedia du XYlh siècle nous ont donné tant d'exemplaires. Cette Stéphanie se jette à la tète de dom Biaise Pol en prétendant (ju'il lui a fait deux enfants.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 207

reuses. L'Espagne avait essayé de donner à ce type de fantaisie un peu de couleur locale. La novcla et la comedia n'en avaient pas seulement fait une caricature du cultisme ; elles l'avaient aussi représenté comme le Béotien espagnol, le «M077tanés»^ l'homme de la montagne, et elles l'avaient peint sous les mêmes traits que la victime de Nérine et de Sbrigani, à lafois grossier, jaloux et démodé. Tel est, par exemple, don Lorenzo de Santillana dans El celoso liasta iiiorir (Le jaloux à en crever) (i). Tel est aussi don Toribio Cuadradillos dans Guardate del agua mansa (Méfie-toi de l'eau qui dort) (2). Ce «neveu Asturien» pourrait bien être

(Ij Cesthi liuilièine desA'o(;e/a6^a//iorosa6^r/e I08 mejorcs ingenios de Espana (Zaragoza, 16*8). Les (juatre premières novelas sont attribuées à Lope dans la dédicace de ne recueil.

!2) Celte comedia de Calderûn fait parfois soni^er à Molière. Don Alonso ^1,5) sindigne, à la manière de Chrysale, contre sa fdle qui fait des vers. Don Félix commence par s'exprimer comme dom Juan [l, 1). Eugenia réclame sur le ton de l'Ariste de V École des Maris le droit pour la jeune fille à une honnête liberté (I, II). Elle fait auprès de don Toribio (II, 14) la même démarche qu'Henriette auprès de Trissotin [Les Femmes savantes, V, 1). Elle a enfin avec sa sœur Clara un court entretien (II, 18) qui n'est pas sans rappeler le dialogue de Célimène et d'Arsinoé [Le Misanthrope, III, 5). C'est Clara (jui tient le rôle de la prude et, quand Eugenia lui parle de lamour que sa personne inspire même aux sots, elle lui réplique (pie, si elle ne se vante pas de «ce nombre d'amants», c'est que tout le monde la regarde avec respect et qu'on la voit incorruptible, tandis (luon voit sa sœur... elle ne veut pas dire conmient. Tous ces rapprochements me paraissent fortuits; je ne les ai faits que pour montrer une fois de plus que les scènes de la comedia ne sont pas toujours aussi éloignées qu'on veut bien le dire des situations peintes par notre comédie classique.

l'un des oncles de notre Léonard. Mari-Nufio semble indiquer déjà le nom sous lequel il entrera dans l'immortalité. «Ce n'est pas un galant, dit-elle, c'est un pourceau» (I, 15). La carrière de ce personnage se poursuivra sur la scène espagnole jusqu'à la fin du XVIJe siècle, et don Lain sera loin d'en marquer la dernière étape dans la pièce qui porte comme sous-titre : El Asturiano en la corte (L'Asturien à Madrid) (i). Ce grotesque espagnol ne pouvait avoir à Paris un succès durable qu'à la condition d'être débarbouillé et habillé à la française. C'est le service que commencent à lui rendre Gillet de laTessonnerie dans son Gentilhomme campagnard et Poisson dans son Baron de la Crasse (2). Molière seul en a fait un homme de condition qui sent tellement sa province qu'il n'a plus la moindre odeur du terroir étranger oùnaquirentquelques-uns de ses ancêtres.

Lorsque M. de Pourceaugnac se travestit, pour échapperàlajustice, en femme de condition (III, 2), il ne voit pas de meilleur moyen de prendre le

(1) Voici le titre complet de cette comedia de Caùizarés: De los hechizos de Amor, la mïtsica es cl mayor, y el Asturiano en la Corte.

(2) On trouvera ces deux comédies dans les tomes I et III des Contemporains de Molière de M. Fournel.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 2O9

langage et les manières d'une personne de qualité que de gourmander et menacer ses laquais. La comtesse d'Escarbagnas n'agit pas autrement pour faire voir qu'elle a «été deux mois à Paris, et vu toute la cour». Elle appartient, elle aussi, à cette famille de grotesques qui étaient venus d'Espagne sur notre scène, et elle a pris, elle aussi, un visage plus humain dans le rapide portrait que Molière en a tracé. Elle n'est plus de Limoges, elle est d'Angoulême ; mais c'est par le même procédé qu'au lieu de demeurer une caricature sans vie elle a fourni la matière d^une juste et plaisante satire de mœurs. Celui qu'elle finira par épouser, le conseiller Tibaudier, montre dans l'expression de sa galanterie une recherche burlesque que n'auraient point désavouée les héros bafoués par Rojas et par Scarron. On ne peut cependant méconnaître que ce juge devant lequel «bon droit a besoin d'aide» et qui «a lu les auteurs» est peint avec des traits d'une incontestable couleur locale. Quant au vicomte, il lui suffira d'un voyage à la cour pour avoir l'esprit tout à fait parisien. Les vers qu'il a écrits pour Julie et où il meurt si galamment «et delà feinte et de la vérité» rappellent sans doute les sonnets que la comedia réserve presque toujours aux gongorismes de ses amoureux, mais il est le

premier à s'en moquer. Il est possible qu'on trouve un jour dans quelque entvemes une ou deux indications dont Molière ait tiré parti. Il est certain que le théâtre espagnola demandé une des sources les plus abondantes de son comique à la plaisante opposition des usages de la province et des manières de la cour. Mais chez Molière la aorte est Paris et non pas Madrid ; et l'on ne reconnaît Valdea pas plus à Angoulême qu'à Limoges.

Bien qu'elle n'ait pas été faite pour les divertissements de la cour, c'est aussi une comédie-farce que les Fourberies de Scapin. Molière n'en a écrit aucune qui fût moins à l'espagnole. Je veux bien que le dénouement ait un caractère romanesque dans le goût de plus d'une comedia. Je ne désespère pas non plus de rencontrer au delà des Pyrénées l'original des scènes qui furent empruntées au Pédant joué. Cyrano de Bergerac, qui lisait volontiers Ouevedo et les livres espagnols, a pu mettre à contribution di2iUirQs entr entes es que celui qui lui a fourni l'idée de son dernier acte (i). Quoi

(1) Les Lettres satiriques de Cyrano nous montrent qui! connaissait bien l'auteur des Lctrillas, des Suenos et du Buscon. Quant à son Pédant joué, il semble bien (4ue le dénouement en vienne de Ventrenies de Lope intitulé : El Robo de Elena.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 2X1

qu'on puisse découvrir, les Fourberies de Scapin n'en resterontpas moins à l'italienne. Le Phormion de Térence combiné avec des canevas comme ceux de Flaminio Scala et avec des scènes de Luigi Groto ou de Girolamo Razzi suffit parfaitement à expliquer les origines d'une œuvre que fait seul valoir le génie comique de son auteur. Dans ces intrigues où des valets sans scrupule s'ingénient à favoriser les amours de leurs jeunes maîtres aux dépens de la bourse de vieillardsavares, l'Espagne n'a aucune part à revendiquer. On reconnaîtra sans doute qu'il n'y a pas lieu de le regretter pour elle. Malgré la gaîté franche qui anime les Fourberies de Scapin^ on ne peut s'empêcher d'en trouver les aventures bien «extraordinaires» (i) et les personnages vieillis et conventionnels. Les types qu'on appelait à Madrid des fignrones n'étaient point coulés dans le moule usé des esclaves delà comédie ancienne. Si, à mesure qu'on les peignait, on en faussait les traits à force de les grossir, on voyait encore sur leur visage la marque du travers réel qu'on avait voulu mettre en lumière et en ridicule. Malgré les efforts des Italiens pour la prolonger en la localisant, la postérité des Dave et des Géta ne pouvait

1) C'est le mot dont se sert Hyacinthe dans la pièce.

2 12 MOLIÈRE ET LÉ THÉÂTRE ESÎ^AGNOL

donner que des rejetons épuisés. Il y avait plus de vitalité chez les ancêtres espagnols de Monsieur de Pourceaugnacet de la comtesse d'Escarbagnas. Ils étaient demeurés dans le théâtre de Scarron et de Thomas Corneille des grotesques étrangers; mais, s'ils n'étaient pas faits pour vivre à Paris, on pouvait essayer de les acclimater à la province française. Que Molière seul y ait réussi, c'est la meilleure marque de son originalité. Mais que le gentilhomme limousin soit autrement savoureux que Scapin, c'est aussi la preuve que, même pour les comédies-farces, il y avait un plus heureux parti à tirer du théâtre espagnol que de l'italien, La comedia héroïque avait mis Molière sur la voie de la grande comédie. La comedia ironique semble le pousser non point vers le burlesque à la Scarron, mais versune sorte de comédie de mœurs d'une plus naturelle bouffonnerie. Si le rire qu'elle soulève n'est pas sans être énorme, il ne va pas beaucoup plus contre la vraisemblance que les plaisanteries de Scapin, etilest certainement moins sot que le sourire pervers qui, dans une ou deux scènes de George Dandin^ était venu de l'Italie.

La satire des médecins

La satire des médecins occupe une place exceptionnelle dans le théâtre de Molière. Sans parler des plaisanterieset desscènes isolées oùelle trouve le moyen de se glisser, et sans rappeler la consultation de Monsieur de Pourceaugnac où elle se fait une si large part, il suffit, pour se rendre compte de son importance, de faire réflexion que trois comédies lui sont presque entièrement consacrées : UAinour médecin^ le Médecin malgré lui et le Malade imaginaire. «Que voulez-vous, s'écrie Béralde (i), que Molière mette sur son théâtre que les diverses professions des hommes?» Mais pourquoi, parmi ces diverses professions, revenir si souvent, pour la bafouer, à celle du médecin? On en a donné des raisons qui sont loin d'être mauvaises. Il est certain que les disciples d'Hippocrate et de Galien avaient au XVII^ siècle trop

(1) Le Malade imaginaire, III, 3.

copieusement usé des cholagogues et mélanogogues et du prélude ordinaire à ces «judicieux remèdes» pour qu'on ne se «désopilât» point à leurs dépens «le parenchyme splénique^ c'est-à-dire la rate». Le rire était après tout la seule arme à opposer à celle qui tirait tant de sang de la veine basilique ou de la céphalique. Molière était d'autant plus porté à s'en servir qu'il savait ces sortes de plaisanteries d'un succès certain, et qui n'est pas près d'être épuisé. Il y était d'ailleurs entraîné par sa conception de la comédie et par son propre tempérament. Il voyait dans le malade, réel ou imaginaire, le meilleur des sujets pour l'observation de l'égoïsme, de la crédulité et de plusieurs autres travers de l'homme, et, n'ayant lui-même «de la force que pour porter son mal», il connaissait mieux qu'un autre la vanité des remèdes. Toutes ces raisons suffisent-elles à expliquer le rôle et le caractère qu'il a donnés dans son théâtre à la médecine etaux médecins? Oui, si l'on veut; mais il ne me paraît pas inutile d'y ajouter les ressources précieuses que pour cette satire l'Espagne lui a fournies. Molière était un «grand profiteur». Parmi les défauts que les hommes de son siècle lui procuraient Toccasion de tourner en ridicule, il ne dédaignait^point ceux dont les peintures de ses

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 21$

devanciers lui assuraient le caractère général. Je consens, par exemple, quela consultation de r^477/o«r médecin représente des personnes de la cour de Louis XIV, encore qu'on ne soit pas toujours d'accord sur leurs noms. Mais comment soutenir qu'elle n'est qu'une fidèle image du milieu contemporain, puisqu'on en trouve l'idée et le plan dans une scène de Tirso de Molina? La satire des médecins n'a pas été inspirée à Molière par ses seules observations ; elle n'en a pas moins pris dans son théâtre une allure qui n'a rien d'emprunté. Si la plupart des traits qu'elle a maniés avaient été d'abord essayés en Espagne, c'est précisément la meilleure preuve de son originale vigueur qu'elle ait seule réussi à les lancer jusqu'au but.

On pourrait d'abord se demander s'il ne serait pas plus juste de chercher en Italie la première ébauche de la peinture plaisante que Molière a faite de la médecine. Si le Médecin volant est du même auteur que V Amour médecin et le Médecin malgré lui, n'est-il pas vrai que parle premier les deux derniers se rattachent à la famille du Medico volante de Dominique? Mais qu'y a-t-il d'italien dans ce canevas ? C'est l'agilité de Sganarelle sautant parla fenêtre pour se transformer rapidement de valet en médecin ou de médecin en valet ; et

2l6 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

c'est à peu près tout. L'intrigue qui permet à Valère de se rapprocher de Lucile n'a point été imaginée au delà des Alpes, puisqu'elle y a été apportée avec El Acero de Madrid de Lope de Vega. Je' ne vois guère qu'un détail piquant que Molière ait emprunté à l'ébauche qu'on lui attribue. Lorsque dans VAmour médecin (III, 5), Clitandre tâte le pouls à Sganarelle, et lui déclare que sa fille est malade : «Vous connaissez cela ici ?», s'écrie Sganarellejustement étonné. — «Oui, dit gravement le médecin improvisé, par la sympathie qu'il y a entre le père et la fille». C'est une réponse analogue que recevait Sabine dans le Médecin volant (i). Faut-il y voir une plaisanterie à l'italienne? C'est bien plutôt une boutade de gracioso ; c'est la réplique du valet Lorenzo qui, sous les habits du docteur Borrego son maître, ordonne de tirer du sang à une jeune fille et ne voit aucun mal à ce que les membres de sa famille lui en prêtent «puisqu'ils sont du même sang» (2).

(1) Cf. scène 4. — Sganarelle, le valet travesti en médecin, tàte le pouls à Goryibus. «Eh, lui dit Sabine, ce n'est pas lui qui est malade, c'est sa fille». — «Il nimporte, répond Sganarelle; le sang du père et de la fille ne sont qu'une même chose; et par laltération de celui du père, je puis connaître la maladie de la fille».

(2) Cf. Yentrcmcs intitulé: Le docteur Borrego et traduit par M. Rouanet qui a fait ce rapprochement. On |)Ourrait aussi songer à un mot de Teodora dans El Acero de Madrid (II, 6). Prudencio

Les lazzi chers à la comédie italienne ne pouvaient être, à qui voulait peindre au naturel le médecin et le malade, que d'un secours médiocre et dangereux. La matière fournie par l'Espagne était bien autrement «louable».

Je n'ai point à rappeler les raisons politiques et sociales qui expliquent la diffusion, on peut même dire le débordement de la satire dans la littérature espagnole pendant la première moitié du XVII^ siècle. Je n'ai pas davantage àcitertous les ouvrages où furent alors pris à partie ceux qui faisaient profession de guérir leurs semblables. Il y faudrait une interminable bibliographie. Il suffira sans doute de faire voir qu'à Madrid la satire des médecins s'est introduite à peu près dans tous les genres littéraires et que lecteurs et spectateurs s'y sont réjouis de plaisanteries qui, à une place plus heureuse, divertirent ensuite le public parisien de Molière. Il convient d'abord sur ce point d'accorder un rang d'honneur à un illustre écrivain quia été de bonne heure connu et traduit en France. S'il a épargné les pauvres et les soldats, Quevedo n'a pas lancé en vers ou en prose moins de sarcas-

lui demande comment il se lait (juc le mal de sa nièce Belisa soit devenu le sien. «Si notre sang est le même, réplique Teodora, faut-il beaucoup s'étonner (\nk me promener avec elle j'aie pris son mal?»

2l8 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

mes contre les médecins que contre les femmes ou les gens de justice. Tantôt il adresse une lettre à un docteur qu'il appelle Hérode parce qu'il ne fait pas périr moins d'enfants que le tyran de Judée (i). Tantôt il écrit l'épitaphe d'un homme qui a appris à tuer à la mort elle-même (2). D'autres fois, il nous rapporte la «conversation des trois mules de trois médecins avec le bidet d'un barbier» (3). Et nous apprenons de la première que l'office de son maître est un office de défunts. La seconde appartient à un docteur qui, pour l'usage diabolique qu'il fait des purgations, est appelé Vaderetro. Le troisième médecin , si nous en croyons sa mule, se fait réveiller de nuit par son domestique pour faire croire à tout le quartier que divers marquis le réclament. L'art de ces pourvoyeurs de cimetière est facile à apprendre. «Qu'est-ce que la médecine? Soigner la veille, purger le lendemain» (4). Voilà la définition qu'en donne Bras Mojon à qui il a suffi de prendre la robe et le bonnet pour attirer la clientèle. Juana vient lui parler de son mari qui souffre le martyre. — «Voilà qui va bien».

(1) Œuvres de Quevedo, édition Rivadencyra, t. III. p. 1

(3) T. III, p. 196.

(4) T. III, p. 518.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 219

répond Bras Mojon . C'est le même mot qu'il répète à Guiteria quand elle lui peint ses souffrances. On croirait entendre Sganarelle répliquant à Géronte qui déclare fort grandes les douleurs de sa fille: «C'est fort bien fait» (i). Dans ces Songes que C3^rano de Bergerac prenait tant de plaisir à lire (2), lesmédecins ne sont pas mieux traités. Ce sont euxqui marquent avec les apothicaires la route des enfers. Les pharmacies sont les salles d'armes des docteurs. Ne faut-il pas des canons pour les clystères et n'y a-t-il pas une étrange relation verbale entre la purgation et le purgatoire où les médecins sont les diables dont la seule fonction est de mettre à mal ceux qui sont bien, sans jamais mettre à bien ceux qui sont mal ? L'entrée des docteurs et de leur suite dans La Visita de los chistes est une procession burlesque où les apothicaires avec leur arme en arrêt semblent viser quelque Pourceaugnac espagnol Les intermèdes imaginés par Molière relèvent du même ordre de plaisanteries. La novela espagnole a trouvé plus d'une fois l'occasion d'égratigner en passant la médecine et

(1) Le Médecin malgré lui, II, 4.

(2) Cf. dans ses lettre!^ satiriques celle qui a pour titre: Un songe.

les médecins. Dans La Casa del placer honesto (i), dans cette demeure où ne pénètrent que les hommes sans souci, on accepte les médecins «parce qu'ils sont si loin d'avoir des ennuis que leur plaisir se fonde sur les ennuis d'autrui». Le licencié Vidriera, qui a peut-être suggéré à Molière la scène du sonnet d'Oronte, fait ressortir plus joliment encore les avantages de cette merveilleuse profession. Tandis que le juge, l'avocat et le marchand ne nous peuvent causer aucun tort mortel, «seuls les médecins nous peuvent tuer et nous tuent sans crainte et d'un pied tranquille, sans dégainer d'autre épée que celle d'un recipe; et il n'y a pas moyen de découvrir leurs délits parce qu'à l'instant même ils les enferment sous la terre». Sganarelle n'oubliera pas cette boutade de Cervantes lorsque dans le Médecin malgré lui (III, i) il vantera à Léandre le métier que quelques coups de bâton lui ont appris (2). La satire des médecins ne se présente d'ordi-

(1) Cf. Casa del placer honesto par Alonso Jerônimo de Salas Barbadillo. Madrid, 1620.

(2) «Un cordonnier, en faisant des souliers, ne saurait gâter un morceau de cuir qu'il n'en paye les pots cassés; mais ici Ton peut gâter un homme sans qu'il en coûte rien. . . Entin le bon de cette profession est qu'il y a parmi les morts une honnêteté, une discrétion la plus grande du monde; et jamais on n'eu voit se plaindre du médecin qui l'a tué».

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 221

naire dans la novela que sous la forme de railleries isolées. Elle prend au contraire dans le baile et dans Ventremes une importance et un développement qui la rapprochent davantage des comédies de Molière. Le baile del doctor, attribué dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid soit à Moreto, soit à Calderôn, nous présente un alcalde qui s'est fait médecin. C'était jadis par la faute d'autrui qu'il condamnait à mort en rendant une sentence; c'est aujourd'hui par sa propre faute que sans la moindre sentence il inflige le même châtiment. Il est comme le chasseur qui vit de ce qu'il tue. Pour les malades qu'on lui présente il n'a que deux remèdes: la saignée et la purgation. Ce sont aussi les seuls qu'applique sans exception le valet du Docteur Borrego. CeLorenzo qui, comme Sganarelle, n'a eu besoin pour devenir médecin que de prendre une contenance grave et de mettre la robe et le bonnet traditionnels, y ajoute pourtant une ordonnance bouffonne qui n'est pas beaucoup plus indigeste que la fameuse «quantité de pain trempé dans du vin2> (i). Il sait aussi, comme le mari de Martine,

(1) «Vous mettrez sur un bon feu deux marmites, avec quantité d'eau. Aller au marché, aclieter un lévrier, un lièvre, et dès que vous les aurez, crac 1 introduire chacun d'eux dans l'une des marmites,

tendre la main pour recevoir l'argent. Toinette travestie en médecin conseille à Argan de se faire crever l'œil droit pour y voir plus clair du gauche (i). Lorenzo est plus radical. A un homme qui souffre d'une fluxion, il propose d'arracher les yeux tout douillettement pour les remettre en place après avoir nettoyé les orbites avec un mouchoir fin. Qu'importe, dit-il, que le malade reste aveugle, s'il est guéri de sa fluxion ? Voilà un valet qui ne tardera pas à faire, autant que son maître, augmenter le prix des sépultures (2). Il 3. ^ dans Venir emes^ un rival qui mêle de manière plus savoureuse la niaiserie et la malice. C'est le fameux Juan Rana créé par le comédien Cosme Ferez. Dans le Guérisseur il part à cheval sur un bâton pour le pays «où les puces engraissent et où pâtissent les études». Il vend ses remèdes

séparément. Lorsqu'ils auront bouilli, donner à la malade dans une |)remièreécuelle du bouillon de lièvre, et dans une autre du bouillon de lévrier. Ce lièvre prend sa course, et le lévrier de courir à sa poursuite. Si bien qu'en peu de temps sortent, avec le lièvre et le lévrier, jusqu'aux moindres excréments qu'il pouvait y avoir dans l'estomac». (Traduction de M. Uouanet).

(1) Le Malade imaginaire, III, 10.

(2) Le docteur Borrego s'exprime parfois dans un charabia qui fait songer aux raisonnements des médecins de Molière. «De tels excès, sécrie-l-il, ne tardent pas à engendrer certaines humeurs crasses (comme disent Galien et les auteurs cités dans ses Œuvres) parce (pie la bile triomphe de la pituite; et l'on meurt suffoqué par le feu de l'estomac».

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 223

à la grosse, et vraiment il ne fait pas payer trop cher des boutades où se cache une vérité piquante. Il a d'ailleurs trouvé le moyen employé par Molière et préconisé par Béralde pour n'être pas tué par un médecin, et c'est, comme vous le savez, de n'en consulter aucun (i). Un autre entremes qui raille sa gloutonnerie (2) nous le peint sous des traits qui font songer au Malade imaginaire. Le docteur lui persuade que l'hypocondrie se lit sur son visage, et, comme Toinette à son maître, il lui découvre que son mal est dans les poumons. Juan Rana ne tarde pas à se convaincre qu'il est mourant, et bien décidé à avoir, s'il importe à sa guérison, la patience de Job, il pousse un cri qu'Argan n'aurait pas désavoué : «Ma santé avant tout!» (3).

Uentremes ne s'est pas contenté de peindre le

(1 Cf. El remediador do Benavente. Une femme demande à Juan Rana: «Que faire pour (|u'un médecin ne tue pas son malade?» — Réponse: «Voulez-vous qu'il ne le tue pas? Ne le lui donnez pas à soigner».

(2) Juan Rana comllon.

(3) On se souvient .}u Argan se laisse persuader sans peine qu'il a le poumon malade parce qu'il a bon appétit à ce qu'il mange, qu'il aime à boire un peu de vin et ((u'il lui prend un petit sommeil après le repas. Juan Rana déjeune de quelques bonnes tranches de jambon arrosées d'environ deux litres de vin. Après avoir dîné de fort bon appétit, il s'endort. «Comme vous le voyez, ajoute-t-il, je suis sans doute mourant-).

médecin à l'état isolé ; il l'a représenté plus d'une fois dans ses rapports avec ses confrères. Dans Lajunta de los médicos, Alberto, qui veut se venger du docteur Carrazo, le fait appeler en consultation avec un chirurgien et avec le docteur Gutierre. Bien entendu, aucun de ces trois ennemis de la vie humaine ne reconnaît que la maladie est feinte. Carrazo examine le pouls d'Alberto et, le trouvant rapide et fort, déclare, en s'appuyant sur Galien «au chapitre quatre de Aphorismorum sententia», que c'est le foie qui est gravement atteint. Il ordonne donc de tirer du sang au malade et il ajoute que, «si cela ne suffit pas, clister erit necesarius». Gutierre, fort de l'autorité d'Hippocrate et de Navarro («chapitre dix-huit de pulsibus et urinis»), prétend que le mal est dans la tête et ne peut être guéri que par un emplâtre dont il donne la formule. Carrazo lui réplique qu'il a aussi peu de jugement que de science, et la dispute prendrait une tournure violente si le chirurgien ne proposait une solution conciliatrice. Pour satisfaire les deux médecins, il mettra tour à tour à la tête et du côté du foie deux douzaines de ventouses. Alberto se lève alors de son lit et, aidé de quelques amis, paie la consultation à coups de bâton. Je ne sais si Lajunta de los médicos

avait, au temps de Molière, franchi les Pyrénées, mais on y trouve une ébauche curieuse de la querelle qui met aux prises M. Tomes et M. Des Fonandrès, et 1' «accommodement» qui la termine est du même genre que la concession qui permet à M. Filerin de voir revenir à la raison ses confrères imprudents (i).

Il y a aussi une plaisante consultation médicale dans La Prueha de los doctores. J'ai rencontré cet entremes dans un roman picaresque d'un des auteurs espagnols le plus souvent traduits ou imités en France au dix-septième siècle, don Alonso de Castillo Solôrzano (2). Comme Argan, Ginès feint d^être non pas mort, mais malade, pour mettre sa femme à l'épreuve, et, comme Béline, Brigida laisse deviner le plaisir qu'elle aurait à devenir veuve. Entrent les docteurs Ribete, Matanga et Rebenque. Ginès raconte qu'il souffre d'une douleur « rognonicide ». Matanga lui demande en son jargon « si sa sensitive éprouve une oppression

(1) J'ai lu La Junta de los médicos dans une copie manuscrite de la Bibliothèque Nationale de Madrid qui l'attribue à un bel esprit de Valencia. C'est un entremes du dix-septième siècle (jui, comme beaucoup d'autres dont il est difficile de trouver un exemplaire, a peut-être été imprimé à part.

(2) Ce roman s'appelle: La Nina de los embitstes Teresa de Manzanares, natural de Madrid. — Barcelona, 1632.

générale sans donner lieu au requies. » On examine ensuite le liquide que vous savez. Ribete et Matanga déclarent (en s'appuyant, le premier sur Galien dans ses Verrines, et le second sur Hippocrate dans son Enéide) que la couleur observée marque un danger redoutable. Ils exigent alors qu'on les laisse seuls avec leur confrère, et Ginès se cache pour écouter ces « trois coutelas de la mort ». La consultation commence. Les trois médecins s'interrogent d'abord sur le nombre de leurs malades, c'est-à-dire de leurs «défunts ». Matanga raconte qu'il prend des leçons d'escrime, et Ginès murmure entre ses dents qu'il aura ainsi des titres « pour l'un et l'autre homicide ». Il a une mule de trente mois qui est volontiers joueuse. Celle de Ribete mord très habilement. Quant à celle de Rebenque, elle est surtout forte pour les coups de tête. Nos trois bons confrères se décident pourtant à formuler une ordonnance, et, après avoir énuméré devant le prétendu malade les différents noms et sièges de son mal, ils l'invitent à faire venir six barbiers et six apothicaires qui lui infligeront les ventouses, lavements et purgations nécessaires. Ginès demande à examiner à son tour le vase qui a fait juger son cas si grave, et, comme il sait fort bien qu'il n'y amis que du vin blanc, il le vide jusqu'à

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la dernière goutte. Les voisines et les musiciens arrivent enfin, et l'on danse une chanson qui raille ces « pistolets dont chaque recipe est un coup mortel ». Malgré des détails burlesques qui ne pouvaient trouver place que dans une farce espagnole, La Priieha de los doctores nous peint l'hypocrisie de Brigida et l'incapacité raisonneuse des disciples d'Hippocrate et de Galien avec des traits qui semblent n'avoir été inutiles ni kV Amour médecin ni au Malade imaginaire.

La comedia n'a eu garde de négliger une source de comique où Ventveiiies a si heureusement puisé. Le plus souvent dans une scène à part, mais quelquefois aussi dans une journée ou dans une pièce presque entière, elle s'est exercée, non sans esprit, à railler, comme dit Toinette, les médecins de la médecine. Le gracioso Caramanchel, avant de se mettre au service de Don Gil de las calzasverdes (i), a été pendant un mois le valet d'un médecin très barbu. Il a vu comment « avec quatre aphorismes, deux textes, trois syllogismes on soigne une rue entière ». Il s'est aperçu que son maître distribuait au petit bonheur ses diverses purga-

(1) La comedia de Tirso de Molina qui porte ce titre nous présente sous le nom de «don Gil aux chausses verteso une amante abandonnée qui se travestit pour recon(iuérir son infidèle amant.

lions. Et, reconnaissant que la vie humaine est entre les mains de gens qui n'étudient jamais (i),il s'en est allé, dégoûté. C'est la même indignation contre « les ignorants au pouvoir desquels setrouve la santé » qui anime donajeronima dans El Amor médico (2). Cette comedia de Calderun n'a guère de commun que le titre avec VAmotir médecin de Molière. Tout au plus pourrait-on remarquer que Sganarelle fait à Clitandre lamême observation que don Gaspar à donajeronima (3) ; à l'un et à l'autre de ces médecins improvisés il manque une barbe « doctorale », et, pour l'un comme pour l'autre, il est dit que la science ne se mesure point à l'âge. Ce sont là des rapprochements à peu près insignifiants. Il n'en est plus tout à fait ainsi de la scène (II, 8) où le faux doctor Barhosa explique à dofia Estefania les raisons de sa maladie. En s'appu3^ant,

(1) Le docteur (jue servait Caramanchel avait bien l'intention chaque jour de jeter un coup d'œil, en rentrant, sur Galien et sur d'autres jjons auteurs. Mais à peine avait-il ouvert ses livres que sa femme venait le relancer. «Vous avez bien assez étudié, disait-elle. Qu'importent au bout de l'année vingt morts de plus ou de moins?»)

(2) LaservanteQuiteria ne se contente pas d'approuver l'indignation de doiîa Jerônima «contre ces barbares qui vous donnent la mort, et non pas même gratis». Elle rappelle ou imagine le mot d'un bourreau {\\\\, furieux de la maladresse de son apprenti, lui cria dans un moment de colère: «Allez-vous en, et, puis(iue vous êtes incapable d'apprendre un métier honorable, faites-vous médecin».

(3) Cf. El Amor médico, II, 8 et L'Amour médecin, III, 5.

d'après Galien, sur la distinction des quatre humeurs et de leurs quatre qualités, il définit ces accidents « que le grec appelle symptoinas»^ et, pour combattre les influences morbides, il ordonne un régime «flemagogue et quelque peu colagogue» qui mêle dans les aliments « l'humide et le sec ».

On dira sans doute que Molière n'avait nul besoin de lire dcins des livres espagnols de semblables raisonnements. Maison sera peut-être plus disposé à croire qu'il s'en est souvenu si l'on réfléchit qu'il est allé chercherla fameuse consultation de V Amour médecin dans une comedia où Ton ne s'attendait guère à la rencontrer, dans La Venganza de Tamar. Au début de la seconde journée, Amon est en proie à la mélancolie. « Si les médecins, ditil, avaient à leur service autant de science que de paroles, je ne serais pas malade » (i) Eliacer lui réplique qu'ils n'étudient rien, « saigner et purger» étant ^< les pôles de leur science ». Et voici Thistoire qu'il conte : « Hier, dans la maison de Délbora (qui est très mal depuis quelque temps) se réunirent six docteurs pour consulter entre eux sur la maladie et lui appliquer quelque remède efficace.

(1) Cf. Le Malade imaginaire, m, 3: «Dans les discours et dans les choses, ce sont deux sortes de personnes que vos grands médecins. Entendez-les parler : les plus habiles gens du monde ; voyez-les faire : les plus ignorants de tous les hommes».

Ils se retirèrent dans une salle dont ils chassèrent les gens. L'envie vint à une servante (ne lui suffisait-il pas d'être femme pour l'avoir ?) d'écouter de quoi ils traitaient. Elle tenait pour assuré qu'ils philosopheraient sur le mal de la malade et rapporteraient des expériences faites sur ce cas. Et voici ce qu'elle entendit demander par l'un d'eux : « Seigneur docteur, quel gain pouvez-vous faire une semaine dans l'autre ?» — Réponse : « Cinquante écus. J'ai pu acheter ainsi une ferme, huit mille pieds de vigne, et un bocage où j'ai des vaches. Laissez-moi à mon tour vous faire compliment du bon goût qu'on voit aux maisons de Votre Grâce>/. L'autre dit : « Elles font quelque bruit. Je ne sais que faire de l'argent que je gagne Chose admirable de voir que, sans être des bourreaux, c'est parce que nous tuons qu'on nous paie !» — «Laissez cela, réplique un autre, et dites-nous comment vousa traité le jeu cette nuit. — J'ai perdu ; la fortune est volage. — Autre question. Avez-vous beaucoup de livres ? — N'est-ce pas assez de deux cents volumes, avec quatre doigts de poussière (car ils ne m'adressent pas une parole et je ne vais jamais voir celles qu'ils enferment) ? C'est charlatanisme et ignorance qui nous ont toujours donné de quoi manger)/. — Après avoir ainsi bavardé, nos bons

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hypocrites, qui ne soignent que le menu de leurs repas, s'en vont trouver la malade et lui ordonnent avec les frictions et emplâtres ordinaires les inévitables ventouses et incisions. Ils se retirent enfin en emportant deux cents réaux. Je ne sais pas combien fut payée laconsultation de Messieurs Tomes, Des Fonandrès, Macroton et Bah3^s, mais, si elle vaut plus cher, c'est pour le spectateur, et non pour la fille de Sganarelle.

Molière ne s'est pas contenté de demander au théâtre espagnol un peu de sa verve mordante ; il y a aussi trouvé les deux ou trois thèmes d'intrigue qui lui étaient nécessaires pour donner à sa satire un cadre dramatique. C'est probablement dans £/ Acero de Madrid qu'il faut chercher la source commune de ces comédies ou canevas qui nous montrent une feinte maladie imaginée et guérie par l'amour. La Lucinde de Clitandre est de la même famille que la Belisa de Lisardo. La ruse qui lui donne pour époux le faux médecin qu'elle aime fut aussi imaginée par Lope, non dans El Acero^ mais dans V entrentes : El robo de Elena^ et Cyrano de Bergerac en avait, avant Molière, tiré un heureux parti pour le dénouement de son Pédant joué. Une jeune fille qui se dit malade afin d'ouvrir sa porte au seul docteur qu'elle désire ; un père

diverti par une feinte qui va se changer pour lui en une désagréable réalité ; en fallait-il davantage pour l'intrigue de V Amour médecin ?

Le Médecin malgré lui ne doit au fabliau du Vilain Mire que l'idée de la vengeance exercée par Martine. C'est dans Ventremes que se rencontrent les premières formes de la plaisante querelle qui met aux prises Sganarelle et sa femme. Elle est esquissée dans un dialogue de Los Alcades entre Clara et son mari Mojarrillo (i). Dans Los Cuatro galanes^ les injures de Benita et les répliques de son frère Lorenzo rappellent parfois le ton de Martine et l'attitude de Sganarelle (2). Mais c'est surtout une scène de La Guitarra qui fait songer au début du Médecin malgré lui. «Et

(1) Cf. l'e/iiremcs .• Lo5 J/c(i^dc5. Bibliothèque Nationale de 3Jadrid, T. 495.

(2) iiBenita: Nigaud, animal, quadrupède, àne, sans honneur, ni raison, ni jugement, imbibé comme une éponge de naïveté ! — Lorenzo: Vivez mille ans pour tant de louanges. — Plus sot que les pires butors ! — De tout cela je n'ai qu'à vous remercier — Baudet quel'onmèneparle nez!— Voici (juiestmal. Pardon, nul ne me mène par le nez. — Comment? Ta honte est si démesurée que ton lionneur, ta maison, tout est perdu. — Ma maison?... Je ne puis admettre cela. Lorsque j'y vais, je la trouve toujours à la même place. — Ta femme (si ça peut t'émouvoir) a quatre galants, et tous les (juatre sont chez elle. — C'est excessif!... 3Iais, qu'y puis-je taire ?« (Traduction de M. Rouanet). Je ne connais de Los Cuatro galanes qu'une édition isolée. Elle est du dix-septième siècle, mais ne porte pas de date.

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que voulez-vous que je fasse, s'écrie la femme de Ranedo? Je suis là, comme une esclave, sans avoir seulement une minute de repos, à prendre soin de votre maison et de vos enfants, qui m'accablent de fatigue, pauvre désespérée ». — «Hé! réplique Ranedo, vous ai-je dit de les mettre au monde?». (Sganarelle est moins cruel ; il conseille seulement à Martine de mettre ses enfants à terre). — «Puisse Dieu, poursuit la femme de Ranedo, m'entendre et m'arracher de vos mains ! — Il le peut sans peine, en vous donnant... — Quoi? — La peste. — Puisse d'abord votre âme se briser en éclats! — Encore ? Je vais vous époussetter les côtes. — Vous? à moi? — Allons, taisez-vous, sotte, puisque Dieu vous a faite femme mariée. Entrez làdedans. Attendez, que je vous enferme. Ce soir, vous resterez sous clé ». Sganarelle va ici plus loin que Ranedo. Il ne lui suffit pas d'étriller Martine en paroles.

Il y a d'autres éléments de l'intrigue dans le Médecin malgré lui qui peuvent aussi se rattacher au théâtre espagnol. Lucinde feint d'être muette, mais sa ruse n'est pas d'un autre genre que le stratagème de la Lucia de No liay peor sordo (i).

(1) J'ai indiqué ailleurs {La Comedia en France, p. 379 à 381) que Scarron avait tiré de No hay peor sordo (Il n'est pire sourd)

Toutes deux sont également prêtes à recouvrer, l'une la parole, et l'autre l'ouïe quand on leur proposera le mari qu'elles veulent. Je ne pense pas qu'il faille chercher dans une autre comedia de Tirso de Molina l'idée de la scène où Sganarelle fait passer Léandre pour un apothicaire. La Fingida Arcadia l'indiquait en somme moins heureusement que El Acero de Madrid. Dans la comedia de Lope, le valet Beltran qui n'a eu, pour devenir médecin, qu'à passer l'habit doctoral et à estropier quelques mots de latin, introduit son maître Lisardo comme un élève à sa suite et lui demande, ainsi que Sganarelle à Léandre, de tâter un peu le pouls d'une malade dont ce n'est pas la santé qui le préoccupe. Qu'elle vienne de Tirso ou du «phénix» lui-même, cette situation n'en est pas moins à l'espagnole.

Elle est aussi à l'espagnole, la scène du Malade imaginaire où Cléante, sous le prétexte de faire comprendre le sujet de son «petit opéra impromptu^, raconte à Angélique, en présence d'Argan et des Diafoirus, l'histoire de son amour (II, 5). Thomas Corneille s'était déjà servi d'une ruse analogue dans ce Dom Bertran de Cigarral (II, 4)

la plupart des scènes des (jualre derniers actes de son Jodclct duelliste.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 235

qui imitait un peu lourdement Entre bobos anda el jiiego de Francisco de Rojas. Molière, en la reprenant, la dépouille de ses burlesques ornements et lui donne des grâces nouvelles ; mais c'est encore avec le concours de l'Espagne qu'il varie à sa manière une intrigue qui, pas plus que celles de V Amour médecin et du Médecin malgré lul^ ne peut renoncer au thème indiqué par El Acero de Madrid : l'entrée de l'amant travesti dans la maison de celle qu'il aime.

Dois-je ajouter maintenant que Molière reste Molière dans le cadre comme dans le caractère qu'il a donné à la satire des médecins? Il est bien évident qu'il l'a dégagée des invraisemblances burlesques de Ventremes et des romanesques complications de la comedia. Il n'est pas plus discutable qu'il lui ait donné la marque de son époque et la couleur de son milieu (i). Et il faut bien qu'il y ait ajouté quelque chose qui lui appartenait en propre, puisqu'il est le seul à lui avoir assuré un succès général et ininterrompu. Moratin ne faisait point œuvre inutile quand il traduisait pour ses compatriotes le Médecin malgré lui {El Médico à paies). Il leur faisait connaître une comédie origi-

(1) et. le livre de M Maurice Reynaud sur Les Médecins au temps de Molière,

nale qui donnait une portée nouvelle aux traits épars dans le théâtre de son pays. Il n'en serait pas moins aussi maladroit qu'injuste de nier ou de dissimuler les services rendus par Ventretnes et la comedia. Molière n'y a pas seulement trouvé quelques mo3^ens heureux de mêler à une intrigue de comédie médecins et apothicaires. L'Espagne a toujours eu le goût des réalités les plus familières, et elle était alors (i) le seul peuple d'Europe qui eût vraiment non pas de l'esprit, mais de l'humour. Si Molière a donné à sa satire des médecins une ampleur et une concentration qu'il ne doit qu'à son imagination et à son art, s'il l'a présentée avec une finesse purement française, parfois pourtant on y voit un réalisme et on y sent une saveur qui ne s'expliquent pas entièrement par la tradition gauloise. N'est-ce pas s'en rendre mieux compte que d'y retrouver une image plus humaine des peintures picaresques, que d'y entendre résonner plus naturellement l'écho du rire des graciosos ?

(1) Faut-il rappeler que lAni^^leterre n'exerce sur la F'rance de Louis XIV à peu près aucune influence littéraire?

Vers la comédie libre

Dans un article d'une spirituelle sagacité sur « Sainte-Beuve appréciant Molière (i), M. Faguet rappelle la fameuse épitaphe :

Sous ce tombeau gisent Plante et Térence^

et il ajoute : « La Fontaine a oublié Aristophane, et il a eu tort. Il }' a, et beaucoup d'Aristophane dans Molière, et c'est par là qu'il est poète comme — je ne dis pas autant — comme le grand comique athénien Ta été». L'observation est piquante, et elle met en lumière un côté qu'on a trop laissé dans l'ombre quand on a essayé de définir le génie de celui qu'on a tant loué comme peintre des mœurs de son temps et de l'éternelle humanité. Etcependant La Fontaine n'avait pas tort. Molière ne semble point avoir fréquenté beaucoup Aristophane. Il n'est pas du petit nombre de ceux qui,

(1) Feuilleton du Journal des Débats du 2 octobre 1905.

au dix-septième siècle, ont reçu, comme Racine, une culture hellénique, et il n'aurait point souffert qu'une Philaminte l'embrassât pour l'amour du grec. Des audaces de l'ancienne comédie athénienne il ne connaissait guère que cette très légère trace qu'on peut, en regardant avec un soin minutieux, apercevoir parfois dans les imitations tirées par Plaute d'un théâtre postérieur et d'une tout autre inspiration. On accordera aussi sans doute qu'il ne faut pas attacher sur ce point une plus grande importance aux Plaideurs qui ne sont d'ailleurs que de 1668. Dans l'œuvre entière de notre grand comique, je ne vois qu'une pièce où les commentateurs aient signalé des traits de ressemblance avec une comédie d'Aristophane. Le bourgeois gentilhomme a fait songer à un bourgeois d'Athènes, à Strepsiade, lorsqu'il veut se faire instruire par un disciple de Socrate, puis par le maître lui-même. Mais, s'il est vrai que le Français comme le Grec ne demande à la philosophie que des connaissances d'un ordre peu élevé, il n'est pourtant pas certain que Molière soit allé chercher dans les Nuées l'idée des plaisantes leçons prisespar Monsieur Jourdain ; il l'a peut-être trouvée dans une comedia de Lope qu'il a mise d'autres fois à profit. Qu'est-ce donc qu'on veut

dire quand on prétend qu'il y a chez lui de l'Aristophane ?

On veut d'abord parler de la poésie de son comique. « Molière jusqu'à sa mort, écrit Sainte-Beuve, fut en progrès continuel dans la poésie du comique. Qu'il eût été en progrès dans l'observation morale et ce qu'on appelle haut comique, celui du Misanthrope^ du Tartuffe et des Femmes sa canies^ le fait est trop évident, et je n'}^ insiste pas ; mais autour, au travers de ce développement, il faut admirer ce surcroît toujours montant et bouillonnant de verve comique, très folle, trèsriclie, très inépuisable». Que cette fougue de gaîté soit un don naturel, c'est ce que je ne mets nullement en doute. Mais de quels aliments s'est nourri ce rire que Sainte-Beuve, sans s'occuper outre mesure des lois de la physique, comparait à « une flamme folâtre qui voltige de plus belle après que la combustion grossière a cessé » ? Où Molière pouvaitil trouver des exemples de cette espèce de lyrisme bouffe ? Je n'hésite pas à répondre qu'il n'en existait guère de son temps que dans le théâtre espagnol. C'est à cette source que Scarron avait puisé avant lui cette fantaisie dans le dévergondage qui donne à quelques-uns de ses vers comme une allure romantique. Sans jamais tomber dans l'énormité

24Ô MOLIÈRE Et LE THEATRE ESPAGNOL

de ce burlesque, Molière, qu'on représente trop volontiers sous les traits d'un observateur attristé, s'est laissé aller à de purs ébats où le rire se prolonge presque pour le seul plaisir d'étinceler. Ce bourgeois de génie, qui était « le moins romanesque des hommes », ne nous a pas seulement donné les conseils du bon sens, il a eu aussi des amusements d'artiste. S'il ne s'est jamais désintéressé du réel, il semble pourtant, pour parler encore comme Sainte-Beuve, s'être élevé «delà farce franche et un peu grosse du début » jusqu'au « gai sabbat le plus délirant ». Cette évolution s'explique-t-elle complètement par la nature propre de son génie ? Ne la comprend-on pas mieux si Ton accorde qu'elle fut favorisée par lacomedia et par Ventremes ?

Ce n'est pas seulement par la poésie du comique qu'il y a, et sans qu'Aristophane y soit pour rien, de l'Aristophane chez Molière. C'est encore par la liberté qu'il a donnée à la forme, au cadre et à la disposition générale de quelques-unes de ses pièces. Le souvenir del'ancienne comédie grecque ne jouait de son temps à peu près aucun rôle. Plante et Térence représentaient presque exclusivement la comédie des anciens, et les modernes acceptaient comme des contraintes nécessaires les

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 24 1

règles qui s'imposaient à l'espèce plaisante comme à l'espèce tragique du drame. Un seul théâtre se refusait alors à obéir aux injonctions des commentateurs d'x\ristote ; un seul usait et abusait d'une licence qui le faisait mépriser des critiques dans son pa3^s presque autant qu'en France ; un seul mêlait au rythme ordinaire de son dialogue des mètres lyriques d'une assez souple variété. Ai-je besoin d'ajouter que c'était le théâtre espagnol ? N'est-il pas naturel de supposer que son exemple n'a pas médiocrement incité Molière aux libertés qu'il a cru devoir prendre ? De quelle sorte sont ces libertés ? Et quelle allure ont-elles donnée aux pièces où elles se sont le mieux fait leur place ?

On lit dans l'Avis au lecteur du libraire qui a édité Psyché : «M. de Molière a dressé le plan de la pièce et réglé la disposition, où il s'est plus attaché aux beautés et à la pompe du spectacle qu'à l'exacte régularité». Notre grand comique, qui est probablement l'auteur de ces lignes, croyait donc devoir faire fléchir les règles pour donner plus d'éclat à la décoration. Mais Psyché (i) n'est que

(1) Pour ne pas parler des matassins qui interviennent dans une des entrées du jjallet, je ne vois dans le premier acte de Psyché (scène I) qu'un personnage qui puisse se rattaclier à une origine espagnole. C'est Aglaure qui tient à Cidippe, sur la nécessité de

pour une petite partie son œuvre, et ce n'est pas une comédie, puisque c'est une tragédie-ballet. Je ne parle pas du r3^thme qu'il a adopté et que Corneille a suivi. Dans une pièce écrite pour un spectacle royal, c'était à peine une liberté que le mélange de deux mètres différents.

Il n'en avait pas été de même pour Amphitryon. Ce n'est pas Plante qui invitait Molière à entrecroiser les rimes et à user des vers d'inégale mesure. Ni les rares stances introduites parfois dans la tragédie, ni l'exemple d''AgêsiIcis ne suffisaient à lui suggérer une pareille innovation. On se l'explique beaucoup mieux si l'on songe qvi'elle était déjà en germe dans la prose cadencée d'une comédie où l'on croit surprendre les couleurs de l'Espagne et qui avait été représentée l'année précédente : Le Sicilien on V Amour peintre. Cette fantaisie dans la forme n'a pas médiocrement contribué à l'originalité d'une pièce qui avait emprunté à Plante et à Rotrou une bonne partie de ses richesses. Elle a permis de traiter avec une grâce ironique un sujet où la mythologie ne pouvait être

n'espérer plus rien «A moins (jne Ion se jette à la tête des hommes.), un discours assez semblable à celui de Lamie à sa sœur dans La Dévote hypocrite.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 243

prise au sérieux. Ce n'est pas seulement par l'heureuse facilité du vers qu Amphitryon appartient en propre à Molière. Ni Plante ni Rotrou ne lui indiquaient les plaisantes scènes où Sosie et Cléanthis nous donnent une si savoureuse parodie de la comédie conjugale jouée par leurs maîtres. Faut-il en chercher l'idée dans cet unique vers d^Ainphiiruo où l'on a voulu voir «le trait de lumière» (i) et qui est placé dans la bouche du valet latin : «Et moi, crois-tu que mon retour n'aura pas été attendu par mon amie» ? Mais Molière ne rencontrait-il point à la fin de plus d'une comedia un mariage du gracioso et de la graciosa qui avaient commencé par former une sorte de ménage? Mais, dans des intrigues fort différentes, n'avait-il pas déjà tiré le plus heureux parti de cette opposition si chère au théâtre espagnol entre l'attitude et le langage que dans d'analogues situations prennent les maîtres et leurs serviteurs (2) ?

(1) Cf. la remarque de M. Mesnard dans son édition de Molière, t. YI, p. 341.

(2) On se souvient de l'exclamation de Gros-René {Le Dépit amoureu.r, IV, 4) après qu'Erastea demandé et obtenu un «pardon obligeant'). Si éloignée quelle en paraisse, n'en peut-on pas cependant rapproclier l'interrogation de Sosie:

«■Que dis-tu, Cléanthis, de ce joyeux maintien Après son fracas eii'royable ■?» (II, 5). Qu'on relise enfin tout le rôle de Sosie, et l'on conviendra qu'il

Ce contraste reparaît dans une scène du Bourgeois gentilhomme (III, lo) qui rappelle davantage le Dépit amoîcreux. Mais la brouillerie légère et le rapide raccommodement de Cléonte avec Lucile et de Covielle avec Nicole ne jouent qu'un rôle bien effacé dans la pièce que remplit la naïve vanité de Monsieur Jourdain. On a souvent remarqué combien il se mêle de plaisante exagération à la peinture si vive du travers de ce bourgeois enrichi. Molière n'a pas cru affaiblir la justesse de ses observations en les présentant avec toute la gaîté de son imagination. La verve qui anime le Bourgeois gentilhomme ne montre rien d'emprunté ; c'est un don naturel. Mai^ dans cet heureux mélange de vérité et de fantaisie s'il faut faire une part à une influence étrangère, je crois bien que c'est à l'es-

n'est pas seulemenl riiéritier des esclaves de la comédie latine, et iiu'il y a dans ses veines un peu du sani,^ des graclosos.

VAmpliilruo de Piaule a été traduit en espagnol en 1515 par Francisco de Villalobos. Fernan Perez de Oliva en a donné en 1529 une adaptation où M. Bock veut que Molière ait pris quelques détails. (Cf. Zeltschrift fiir neufranzosische Sprache und Litteratur, tome X, !«' fascicule, 1888). Il semble, en etïet, qu'on puisse accepter quelques-uns des rapprochements indi(jués par M. Bock. Mais l'œuvre de Perez de Oliva appartient h ce théâtre érudit qui n'a exercé sur le drame espagnol à peu près aucune intluence,et ce n'est pas sans raison <\\ie Moratin (don Leandro) rapprôcie en ces termes: «Cuando MoUere puso en el teatro franccs esta comedia, se aparld muchas veces del teslo original, y siempre para mejorarle. Oliva al contrario, cada vez que se sépara de lo (jue Plauto escribid, desatina».

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 245

pagnole. Pour que l'intrigue fût possible, il fallait que la sotte ambition de Monsieur Jourdain prétendît s'exercer aux dépens de sa fille. Cette donnée a été fournie à Molière par un chapitre du Don Quichotte (i). Sancho, qui va repartir en aventures avec son maître et qui pense bientôt être gouverneur d'une île, songe déjà à marier Marisancha et déclare que nul ne l'obtiendra s'il n'est noble. Sa femme Teresa lui fait les mêmes objections que Madame Jourdain et n'arrive pas davantage à dissuader de son projet ce roturier qui veut avoir «des petits-fils qu'on traite de seigneurs». Je ne sais si Molière a pris chez Guérin de Bouscal (2) le mot du bourgeois gentilhomme : «Ne me répliquez pas davantage : ma fille sera

( 1 ' C'est le chapitre V de la seconde partie. Voici, dans la traduction de Rosset, un des passages qui semblent avoir le plus directemetit inspiré Madame Jourdain. C'est Teresa qui parle: «Je ne veux point donner sujet de parler à ceux (jui me verroient aller vêtue en comtesse, ou en gouvernante, ([ui tiendroient ce langage: «Regardez cette grosse truie, comme elle sentie! Hier elle tirailloit sans se lasser un tlocon d'étoupes, ou bien elle alloit à la messe la tête couverte d'un bout de sa jupe en guise de cape, et aujourd'hui elle marche avec le vertugadin, la broderie et la piaffe, comme si nous ne la connaissions pas !» Si Dieu me conserve mes sept ou cinq sens, ou ceux que j'ai, je ne pense point donner occasion de me voir en un tel péril, etc.».

(2) Cf. La suite de Don Quichotte (1639):

«N'en parlons plus, suffit, elle sera comtesse;

Et si vous me fâchez, elle sera princesse».

marquise, en dépit de tout le monde; et, si vous me mettez en colère, je la ferai duchesse». Cette plaisante boutade se trouvait en tout cas chez Cervantes. «Ne parlons plus là-dessus, s'écriait Sancho, Sanchicasera comtesse, en dépit de tout ce que tu peux dire». Il suffisait d'ajouter à l'injonction du mari la réponse de la femme : «Faites-en ce que vous voudrez, et, s'il vous plaît encore, faites-la duchesse ou princesse». Nous avons d'ailleurs la preuve dans le Bourgeois gentilhomme que Molière était familier avec le Don Quichotte (i). Le compliment de Monsieur Jourdain à Célimène (III, 19) rappelle singulièrement la déclaration amoureuse que l'illustre chevalier de la Manche admirait dans un de ces livres où sa raison s'égarait : «Los altos cielos... os hacen merecedora ciel merecimiento que mereceXd, vuestra grandeza» (I, i). Ne reconnaît-on pas le «mérite pour mériter un mérite comme le vôtre» ? Molière a renouvelé, en lui donnant une autre portée, la raillerie que Cervantes avait lancée contre le style des romans de chevalerie (2).

(1) Cf. s. Griswokl Morley dans Modem Language, XIX, 2.

(2) Le passage ainsi raillé se trouve dans Don Olivantc de Laura (H, 25): «Oh celeslial imagen, cuânto agravio se hace a tu soberana iiermosura, pues mereciendo el mas alto asiento de los cielos, te consienlen estar entre los mortales, y a cllos en no hacer â ninguno merecedor de merecerte, sino é. mi, (jue si algùn merecimiento para oontigo tengo es por el amor con que te amo !»

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 247

C'est avec le même art qu'il a mis à profit la déclaration faite à don Quichotte par celui qu'il prend pour un châtelain. Cet aubergiste n'est pas plus aubergiste que le père de Monsieur Jourdain n'était marchand. Il s'est «retiré dans son château où il vit de son bien et de celui d'autrui en y recueillant tous les chevaliers errants de n'importe quelle qualité et condition, uniquement à cause de la grande S3mipathie qu'il a pour eux et parce qu'ils lui donnent une partie de leur avoir pour le récompenser de son bon vouloir» (1,3). On se souvient que tout ce que faisait Monsieur Jourdain père, «c'est qu'il était fort obligeant, fort officieux; et, comme il se connaissait fort bien en étoffes, il en allait choisir de tous les côtés, les faisait apporter chez lui, et en donnait à ses amis pour de l'argent» (IV, 5).

Ce n'est plus à Cervantes, c'est probablement à Lope que Molière doit l'idée d'où il a tiré ses deux premiers actes. En lisant La Dama boba il a vu quels effets plaisants on pouvait obtenir avec la peinture d'une sottise qu'on s'efforce vainement de corriger par l'instruction. La Finea de Lope apprend péniblement ses lettres ; quand son professeur de lecture lui enseigne : «V, i, e, n vien», elle demande : «Où donc?>. Son maître à danser

n'est pas plus heureux. Finea ne comprend pas qu'on aille sautillant comme une pie (i). Elle montre dans ses préférences pour certains instruments de musique un goût qui la rapproche de Monsieur Jourdain. Elle ne réclame pas une trompette marine, mais un tambourin et des grelots. Qu'il n'y ait là qu'une indication bien légère, et que la situation et le caractère de Finea n'aient rien de commun avec le Bourgeois gentilhomme^ cela est delà plus lumineuse évidence. Il est seulement curieux de voir commentles moindres souvenirs des comédies qu'il avait parcourues se transformaient dans l'imagination féconde de Molière en des saillies qui ne perdaient rien de leur gaîté à devenir de ces «choses» où l'homme se révèle.

Le Sicilien n'a pas fait songer à Aristophane, mais à Shakspeare. Cette charmante petite pièce est, en effet, la seule en un acte qui ne demande son agrément qu'à la grâce et à la fantaisie (2). Fut-elle inspirée par quelque modèle étranger? Je

(1) Cf. La Dame boba, I, 5 et II, ".

(2) La remar(4ue est en partie de Voltaire. Cf. son sommaire du Sicilien. <>C'est la seule petite pièce en un acte où il y ait de la grâce et de la galanterie. Les autres f)etites pièces que Molière ne donnait que comme des farces ont d ordinaire un fonds plus bouffon et moins agréable».

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le crois, et je crois aussi que cet original avait été apporté d'Espagne. Le rencontrera-t-on un jour? Je ne sais ; mais on peut, en attendant, faire remarquer que les deux thèmes essentiels de l'intrigue sont dans le oroût de la comedia. Calderon avait tiré de l'intervention d'un fauxpeintrelestragiques effets de son Pintor de su deshonra. Faut-il chercher dans son théâtre la première forme de la ruse employée par Adrastepour introduire une femme dans la maison d'un jaloux (i)? Mais si dans £/ escondido y la Tapada on voit Celia se présenter à don Diego comme une femme poursuivie par son mari, sa situation est loin de ressembler à celle de Climène, et c'est elle qui sort mariée de la maison où la retiennent d'assez pénibles complications. Le stratagème dont elle use était bien mieux indiqué à Molière par la Dame d'intrigue (1663) où, pour entrer chez Crispin, Rufine se fait poursuivre par Lycaste qui joue assez exactement le rôle d'Adraste (I, 5 et 6). Chapuzeau avoue lui-

(1) On pourrait comparer à cette ruse celle qui est contée dans le vieux Lihro de los cnfjanos y los asayamientos de las mugeres sous le titre: Enxemplo dcl scnor, y del orne, y de la miiger, y el marido de la muger, como se ayuntaron todos. On la trouvera dans L'Èliledcs contes du sieur d'Ouvilie où elle est intitulée: D'un homme qui fut cocu. La Bibliotheca hispanica vient de publier (Madrid, 190 i) ce Libro de los enganos qui a emprunté r<'exemple» »iue je viens de citer à VHitopadeza.

même dans son Avertissement qu'il a emprunté cette partie de son intrigue à un auteur espagnol. Est-ce à cet auteur que Molière a eu recours? Je ne le pense pas; mais, quel que soit son original, je suis bien certain que, si on le découvrait, il n'empêcherait point d'appliquer au Sicilien les vers avec lesquels Chapuzeau justifie sa Dame d'intrigue :

«De semblables larcins chacun n'est pas capable. Si l'on plaît, c'est assez, et l'on n'est plus coupable».

Lajolie scène où Isidore reproche à dom Pèdre sa jalousie montre unesimplicitéingénue qui n'appartient qu'à celui qui avait déjà fait converser Agnès et Arnolphe. S'il a eu un modèle, il l'a traité avec cette heureuse indépendance qui avait donné une beauté toute nouvelle à la situation indiquée par El prevenido enganado.

Est-ce à dire qu'il n'y ait dans le Sicilien aucune trace de l'influence espagnole? C'est à elle, au contraire, qu'il faut en partie attribuer cette fantaisie qui ne vient évidemment pas chez Molière de l'exemple de Shakspeare. Fantaisie dans la forme, fantaisie dans la couleur du ton et des costumes des personnages, fantaisie dans la mise en scène, comment expliquer ces libertés si nouvelles sans se souvenir de la comedia? Comment croire

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 25 1

que ce tissu de vers non rimes de quatre, de cinq, de six ou de douze pieds ne marque que la négligence d'un auteurtrop pressé? Comment admettre que par paresse ou faute de temps le Sicilien n'ait pu être «habillé à la française» (i)? Comment ne voir qu'une maladresse impuissante dans la diversité des changements de scène? Il y avait alors un théâtre où les vers blancs trouvaient naturellement leur place, où l'éclat était recherché en dehors même de la vraisemblance, où, sans avoir besoin des ressources d'une décoration compliquée, l'action se promenait à son gré dans les lieux les plus différents. Est-ce un paradoxe de supposer que Molière, tout en en voyant les dangers et les défauts, en ait aussi compris les avantages et senti le charme ? La concentration de l'intrigue ne s'obtient qu'aux dépens de la couleur, et, pour ne pas sortir de l'humanité générale, il faut aussi renoncer à des jeux gracieux de l'imagination. Est-ce méconnaître le génie de Molière que lui prêter dans une pièce qui se rattachait à un ballet un effort vers ce que nous appelons aujourd'hui le pittoresque (2)?

(1) C'est ridée soutenue par Cailhava dans: De l'Art de la Comédie, tome 11, p. 227.

(2) Une note d'Âuger k la tin de la seconde scène exprime assez heureusement le genre d'intérêt excité par Le Sicilien: «Ce début de pièce est vif, animé, et, si je l'ose dire ainsi, pittoresque. Le

Ne semble-t-il pas, dans \q Sicilien^ qu'il ait, grâce à l'Espagne, entrevu une forme d'art plus libre qui, sans excès et sans disparate, mêlât la poésie à la prose et la fantaisie à la vérité?

On sera sans doute plus disposé à élargir le cadre dans lequel on enferme d'ordinaire «l'auteur du Misanthrope» si l'on fait cette simple réflexion qu'avant d'écrire le Sicilien il avait déjà composé Dont Juan. Voici en quels termes le 14 février 1665 Loret annonçait dans sa Muse historique ce Festin, de Pierre qu'il ne connaisait encore que d'après ceux qui avaient vu répéter la troupe du Palais-Royal :

«il est fin, à son ordinaire, et d'un singulier caractère».

Ce caractère ne lui vient pas seulement des changements de théâtre dont «le bourgeois» du temps de Loret se montrait «idolâtre». Il se manifeste à la fois dans le choix du sujet, dans la nature du principal personnage et dans l'allure

choix du pays et de l'heure; la nuit si agréable sous le beau ciel de la Sicile, et partout si favorable aux aventures galantes ainsi qu'aux méprises comiques; la diversité des costumes et des mœurs; la jalousie astucieuse d'un Sicilien aux prises avec l'amour entreprenant d'un Français: tout cela piipic la curiosité et commence même à exciter une sorte d'intérêt».

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générale de la pièce aussi bien que dans la mise en scène. Où Molière a-t-il puisé l'inspiration de cette œuvre si «singulière» en effet?

La légende de don Juan se rencontre sous diverses formes en divers pa3^s (i). Pour ne pas sortir d'Espagne, il suffira de rappeler qu'il y a eu au XV^^e siècle un Almaraz qu'on appelait à Plasencia El convidado de piedra (2). M. Juan Menéndez Pidal a recueilli dans les montagnes de la province de Leôn un vieux romance populaire où l'on voit une tête de mort accepter l'invitation à dîner d'un galant libertin et le convier à son tour à un repas qui a lieu à minuit dans une sépulture ouverte. Je n'ai trouvé chez les chroniqueurs de Séville aucune trace d'une légende analogue, mais ce n'est pas sans doute sans raison que don Juan s'appelle el burlador de Sevilla dans la comedia qui en a fait la première un personnage immortel. Dans quelque province d'Espagne qu'il en ait entendu parier, Tirso de Molina a réussi à en tirer un drame qui a eu la plus illus-

(1) M. G. de Bëvotte achève en ce moment une étude sur les origines et le développement de la légende de don Juan dans la littérature, dans la musique et dans la peinture. J'espère que son livre paraîtra lan prochain, et je sais déjà ((u'il offrira sur cette (piestion des pages d'un vif intérêt.

(2) Cf. E. CoTARELO Y MoRi.— Tirso de Molina, p. llu, Madrid, 1893,

tre postérité (i). Il a fait paraître sur la scène

[\) M. Farinelli [Gïornale storico delta letteratara ital'mna, vol. XXVII, fasc. 19) ne croit point à [authenticité du Bitrlodor de Sevilla. Il fait remarquer (lu'on ne rencontre la pièce dans aucune des éditions autorisées de Tirso, et il n'y reconnaît ni son style aimable ni les caractères habituels de ses personnages. On peut faire à ses objections les réponses suivantes :

1° Les comedias sont écrites pour la représentation, et la négligence des auteurs d'alors pour l'impression de leurs œuvres dramatiques atteint parfois jusqu'à l'invraisemblable.

2» Il suffit d'étudier d'un peu près la seconde partie des Comedias (Je Tirso publiée à Madrid en 1635 par l'auteur lui-même, de connivence avec un neveu authenti([ue ou imaginé, pour se convaincre que l'oncle du prétendu don Francisco Lucas de Avila ne se souciait guère d'établir rigoureusement la paternité de ses œuvres.

3° La première édition connue ;de El Burlador est de 1630. Elle se rencontre dans le recueil suivant: «Doze comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros aulores. Segunda parte. Barcelona, par Jerônimo Margarit, 1630>>. La septième comedia de ce recueil l)orte le litre (jne voici : ^Œl Burlador de Sevilla y combidado de pJedra, comedia famosa del maestro Tirso de Molina. ftepresentdla Roque de Figueroa». Or, j'ai cru remarquer que les chances d'authenticité augmentent singulièrement lorsqu'à côté du nom de l'auteur est indiqué celui du directeur de la troupe qui a joué la comedia. (C'est aussi Roque de Figueroa qui a représenté pour la première fois un autre grand poème dramatique de Téllez : El condenado por desconfiado).

4° S'il y a dans El Burlador des incohérences dans la composition et des maladresses dans le style, il ne faut pas oublier qu'il nous man(|ue une bonne édition de cette comedia. Le texte qu'a essayé d'établir Hartzenbusch ((^ui ne connaissait pas les éditions de 1630 et de 16a i) est fort défectueux, comme il le reconnaît luimême. Mais on trouve dans l'édition de Barcelona de 1630 comme dans les deux éditions de 1654 i^Madrid et Zaragoza. Parte sexta de comedias escogidas de los mejores ingenios de Espana) des vers (jui comblent quehiues-unes des lacunes les plus criardes signalées par Hartzenbusch. Donc, une bonne partie de ce qu'on trouve indigne de Tirso provient soit d'additions (comme cette description

«le convié de pierre», et l'usage qu'il a fait du

(le Lisboa qui nest peut-être quune loa de circonstance introduite par les acteurs), soit d'omissions dont il ne convient pas de le rendre responsable.

0" Si le sl\ le de El Burlador est souvent médiocre, surtout par la faute des mains criminelles qui font gâté, il est certain ipie seul un grand poète a dû concevoir un personnage comme don Juan (le seul Espagnol (|ui ait eu une fortune européenne), donner tant d'éclat à la partie fantastique et trouver parfois des expressions d'une énergie si rude et si dramatique.

6" Il est facile entin de reconnaître dans cette comedia un sentiment religieux et une conception tliéologique qui semblent bien appartenir à l'auteur de El condenado por desconfiado (Le damné pour mancjue de foi).

On pourrait encore faire remarquer que, quelle que soit lorigine espagnole de la légende de don Juan, Tirso de Molina a pu la rencontrer aussi bien à Trujillo, où il a séjourné, qu'à Séville où il s'est arrêté deux fois lors de son voyage en Amérique comme visiteur des couvents de son ordre. (Il faut placer ce voyage entre 1624 et i627.. Si Ion accc|)te (|ue Tirso ail tiré son drame d'une tradition sévillane, il ne serait pas invraisemblable d'en placer la composition vers 1625. M. Mesnard la fait remonter avant 1620, sous le prétexte que c'est la date de la prise d'habit de Gabriel Téllez. Cela prouve tout simplement qu'il n'est point au courant des mœurs espagnoles du xvir siècle, qui n'interdisaient nullement à un prêtre décrire pour le théâtre. La date <juil emprunte à M. de Latour est d'ailleurs parfaitement inexacte, puis(}ue dans la Letania moral de Andrès de Claramonte (jui fut imprimée en 1613 et dont le privilège est de 1610, Gabriel Téllez est appelé «poeta cômico» et «MercenariO') (de l'ordre de la Merci)

Je n'ai rien dit de ce plier/o du xvir siècle trouvé en 1878 parle marquis de Fuensanta del Valle, et dans lecjuel une pièce intitulée: l.Tan lai'jo me lo fiais? est atti'ibuéc à Calderdn. Revilla voyait dans cette pièce la rédaction primitive de El Burlador. On y sent, au contraire, un souci perpétuel de dissimuler le plagiat. Cette méchante copie n'est certainement pas antérieure à l'édition de 1630. D'ailleurs, en 1630, et à plus torte raison dans les années précédentes, ce n'est pas à Calderôn, c'est à Lope qu'on aurait attribué des comedias d'un autre auteur.

merveilleux et du fantastique a donné à sa pièce un éclat et une grandeur qui ne lui ont rien ôté de sa vraisemblance et de sa valeur psychologique. Est-ce à elle que Molière est redevable des éléments étrangers qu'il a mis en œuvre dans son Doon Juan ?

Il est certain que le directeur de la troupe française du Palais-Royal a voulu profiter de la vogue d'un spectacle qui avait valu tant de succès aux Italiens, aux comédiens de Mademoiselle et à ceux de l'Hôtel de Bourgogne. Il est donc probable qu'il a commencé par voir ou par lire dans la traduction de Dorimond corrigée ou copiée ensuite par Villiers l'adaptation que Giliberto avait tirée de l'original espagnol. Il n'a pas manqué non plus de lire le canevas des Italiens et la pièce de Cicogniniàlaquelle ils l'avaient emprunté. Ce sont sans doute ces spectacles ou ces lectures qui lui ont permis d'esquisser le plan de son Dont Juan. A-t-il enfin remonté jusqu'à Tirso de Molina? Nous n'en avons pas la preuve matérielle. Ce n'en est pas une que la ressemblance des deux derniers vers du sonnet d'Oronte avec une sérénade de El Burlador. On pourrait peut-être faire remarquer à propos de la plainte de dom Carlos sur «la malheureuse condition d'un gen-

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tilhomme» qu'avant d'en trouver ailleurs le développement Molière en avait déjà rencontré l'ébauche dans l'exclamation du roi de Naples : «Ah! pauvre honneur! Si tu es l'âme de l'homme, pourquoi te confier à l'inconstance de la femme qui est la légèreté même?» {El Burlador, I, 7). N'est-ce pas aussi l'idée combattue par Tirso qu'exprime la boutade du dom Juan français : «Oui, ma foi! il faut s'amender ; encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous songerons à nous» {IV, 7)? Le don Juan espagnol ne disait pas autre chose avec son refrain : « j Qtce largo me lo fiais!». Une faut d'ailleurs pas oublier qu'aucun élément essentiel à l'intrigue et aux personnages de l'action dont il est le héros n'a été ajouté ni par Giliberto ni par Cicognini. A supposer même que Molière n'eût jamais lu Tirso de Molina, c'est envers lui pourtant qu'il aurait indirectement contracté la dette la plus importante.

Mais comment expliquer sans cette lecture la transformation profonde qu'il a fait subir aux adaptations itaUennes? Da.ns\si dédicsiCQ de son Festiît de Pierre (Paris, chez Charles de Sercy, i66o),lesieur deVilliers déclare que ce qui a paru de plus beau dans la représentation, c'est «la figure de dom Pierre et celle de son cheval». Il n'ignore pas «le

peu d'ordre qu'il y a dans ce sujet, son irrégularité», et il est parfaitement convaincu que, si tous les écrivains se faisaient corriger par Corneille, sa «trouppe n'auroit pas esté réduite à faire paroistre un Homme et un Cheval, faute de quelque chose de meilleur». Qu'est-ce à dire sinon que, pour de Villiers et pour son public, la belle légende si dramatiquement mise en scène par El Burlador était devenue un simple prétexte à des machines et à des trucs ingénieux? Les Italiens lui avaient appliqué la méthode ordinaire avec laquelle ils déforment la comedia. Ils lui avaient enlevé sa saveur tragique pour l'accommoder à leurs lazzi. N'est-il pas naturel de penser que Molière ne la lui a rendue qu'en remontant à sa source ? Si l'Italie lui a fourni des éléments de gaîté, n'est-ce pas, ici encore, l'Espagne qui lui a permis de voir plus large et plus profond? S'il doit à l'une d'avoir fait une comédie, ne doit-il pas à l'autre de n'avoir rien ôté de sa force au sujet et d'avoir composé ainsi une grande comédie ? (I).

(1) N'est-ce pas aussi à l'exemple de Tirso que Molière a renoncé :i ce Iroj) habile subterfuge des Italiens qui ne prêtaient à don Juan de blasphèmes cpie contre la relii:;ion de Jupiter ou des Dieux? Cet anachronisme, (}ui ne surprenait point dans des œuvres uniijuemenl l)réoccupées des lazzi et de la mise en scène, ne pouvait convenir à une œuvre qui voulait peindre des mœurs et des caractères contemporains.

l'épanouissement du génie de MOLIÈRE 259

S'il a enfin écrit une comédie française d'une portée européenne, c'est ce qu'il ne doit qu'à luimême. Le héros de Tirso avait une autre allure dans El Bnrlador que dans les adaptations italiennes ; mais il était peint avec des couleurs trop spécialement espagnoles. Il n'est pas seulement un de ces séducteurs élégants que représente souvent la comedia et que Thomas Corneille a transportés sur notre scène dans son Amour à la mode. Le don Gaspar de El Amor al tiso (i) qui fait si joliment « porter à la galanterie les livrées de l'amour » (2) n'est qu'une épreuve singulièrement affaiblie de don Juan Tenorio. Tirso en avait fait un orgueilleux qui met son point d'honneur à n'être arrêté par aucune crainte et qui trompe les femmes par hautaine méchanceté (3). Ce qu'il a voulu combattre et châtier par cet exemple, c'est d'abord l'usage des faux serments où Dieu fut invoqué (4) ; mais c'est aussi et c'est surtout l'idée parfois pernicieuse que l'Espagne catholique se

(1) Cette comedia est de don Antonio de Solis y Rivadeneyra.

(2) Ce sont les expressions dont se sert Thomas Corneille dans YÉpitre de son Amour à la mode.

(3) Cf. El Burlador, II, 7: «Le plus grand plaisir que je puisse éprouver, c'est de tromper une femme et de la laisser sans honneur».

(4) Au moment même oîi don Juan lui jure de 1 épouser, Tisbea ne manque pas de l'avertir «qu'il y a un Dieu et qu'il faut mourir». [El Burlador, I, 16).

faisait de la toute-puissante vertu de la confession. Puisque l'aveu sincère efface toutes les fautes, ne sera-t-il pas toujours temps de se repentir ? Les paroles qu'on chante dans le tombeau du Commandeur reprennent, pour en montrer l'irréparable danger, le refrain de don Juan : « Qîte largo me lo fiais ! y> (i). El Bitrlador de Sevilla est l'œuvre d'un théologien autant que d'un poète.

Le héros de Molière n'est plus un Espagnol débauché qui reste catholique puisque son dernier cri est pour réclamer un confesseur. Il est devenu un athée, s^rand seio;neur et méchant homme. C'est à Versailles' qu'il faut chercher de son temps des exemples de sa légèreté, de sa bravoure et de son insolence railleuse. On n'aurait ni compris ni toléré à Madrid sa grandeur ferme dans son athéisme. Molière lui a donné aussi une corruption dont on n'a peut-être pas assez relevé l'élé-

(1) Voici les deux slrojjlies chantées dans le tombeau de don Gonzalo :

«Adviortan los (}ue de Dios juzgan los castigos grandes (jue no liay plazo que no llegue ni deuda (jue no se pague.

Miéntras en el niundo viva, no es justo que diga nadie:

/ Que larfjo me lo fiais !

siendo tan brève el cobrarse».

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gance Dom Juan apporte dans la dépravation d'artistiques sentiments. Il sait que, pour un homme, le plus beau moment de Tamour est dans la première faveur qu'il obtient, et qu'il n'y a pas de plus délicate volupté que de voir s'affirmer l'inclination qu'on a fait naître. Quand on a mis son nom à la première page, le livre qu'on est certain de posséder a perdu la meilleure part de son intérêt. Dom Juan est plus humain que le héros de Tirso. Ce qu'il recherche dans la femme, ce n'est pas la joie cruelle de la tromper, c'est le désir de savourer son premier enivrement. Dom Juan ne ment pas autant qu'on le croit quand il parle à Elvire de sa sincérité (I, 3). C'est parce qu'il n'aime plus qu'il ne poursuit pas plus longtemps sa comédie d'amour. Mais qu'Elvire lui apparaisse sous un costume et avec des larmes qui lui refont une virginité, et son désir renaîtra à Tidée d'une conquête à recommencer (IV, 6). C'est ce dilettantisme qui explique son hypocrisie. Il reconnaît avec le progrès de son expérience que ce masque met à couvert de «cent fâcheuses aventures ».S'il le place sur sa figure, ce n'est point du tout l'effet d'une crainte qu'il n'éprouve point, c'est parce que son égoïsme de plus en plus raffiné se refuse à heurter les préjugés des hommes dans Fintérêt

supérieur de son ironique tranquillité. L'hypocrisie n'est point à ses yeux une lâcheté, mais une forme plus haute de son mépris distingué.

La figure de dom Juan domine toute la pièce ; mais c'est encore l'Espagne qui a inspiré la plupart des scènes et des personnages secondaires. Les reproches de dom Louis à son fils (IV, 4) rappelaient à tous les spectateurs ceux de Géronte à Dorante ; mais il ne faut pas oublier que Corneille ne les avait exprimés que d'après Alarcon. Il est même possible que Molière ait puisé directement dans La Verdad sospechosa la plainte de dom Louis qui voit dans son fils un châtiment du Ciel (i). Il n'est pas impossible non plus que, pour peindre Sganarelle, il ait demandé plus de couleurs à l'Espagne qu'à l'Italie. Le valet qui accompagne dom Juan, comme Sancho don Quichotte, ne met pas seulement à profit les lazzi imaginés par la com-

(1) Cf. Bom Juan (IV, 4): «Hélas! que nous savons peu ce que nous faisons (juand nous ne laissons pas au Ciel le soin des choses

quil nous faut et ce fils, que j'obtiens en fatiguant le Ciel de

vœux, est le chagrin et le supplice de cette vie même dont je cro\ ois qu'il devoit être la joie et la consolation»;

et La Verdad sospechosa (III, 9): «Ciel! quel châtiment est-ce là? Est-il possible qu'à un homme épris de la vérité comme moi vous ayez donné un fils d'un caractère si différent ! Est-il possible (^u'à celui ([ui garde si fermement son honneur vous ayez fait, engendrer un fils d'une nature si basse!»

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média. Il entasse parfois dans ses raisonnements tant d'adages et de proverbes que le chevalier de la Manche l'adresserait, s'il l'entendait, aux soixante mille diables qu'il souhaite à son fidèle écuyer (i). Ecoutez le Roldan de Los dos Habladores (2) : « Vous avez raison, parce que la loi fut inventée pour la tranquillité ; et la raison est l'âme de la loi ; et qui a une âme a des facultés ; les facultés de l'âme sont au nombre de trois, etc., etc.». Voilà un « beau raisonnement » qui fait songer à celui de Sganarelle : « La mode vient de la fantaisie ; la fantaisie est une faculté de Tàme ; l'âme est ce qui nous donne la vie, etc » (V, 2). Le valet de dom Juan tient au moins autant du gracioso que du zanni.

S'il est un personnage qui semble n'avoir pu prendre naissance que dans une boutique de Paris, c'est assurément Monsieur Dimanche. Je ne serais pourtant pas surpris que l'épisode où dom Juan le renvoie satisfait «sans lui donner un double» (IV, 3) ait été suggéré à Molière par El Marqués de Alfarache (3) Cet entremes bouffon raille parfois

(1) Cf. Don Qmï/o^c, II, 43: «Que soixante mille Satanas t'emportent toi et tes proverbes!-)

(2) Je rappelle que c'est un entremes de Cervantes.

(3) Cet entremes se trouve dans la sixième des Fiestas del Santisimo Sacramento. Ci. le tome H des Obras de Lope de Vcga, publicadas por la Real Academia Espanola. Madrid, 1892.

avec esprit les prétentions des grands seigneurs et leur indignation quand on leur réclame leurs dettes. Dom Louis s'écriera sur le mode tragique: «Un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature» . L'alguacil del'intermède espagnol se plaint sur un autre ton qu'un gentilhomme puisse devenir «pire qu'un médecin, une belle-mère et un avocat». Le marquis de Alfarache qui reçoit sa visite lui fait assez exactement le même accueil que dom Juan à Monsieur Dimanche. Il le force à s'asseoir avec une égale insistance. Il s'informe aussi de la santé de sa femme et manifeste à son égard une identique courtoisie de grand seigneur (i). Je sais

(1) Voici, dans VEntremés del marques de Alfarache, le passage qui fait songer à Dom Juan :

AGuiRRE. — Dice la guanlera, Que si algo no le manda Vuesorîa Librar, que no es posible que le pueda Servir con tantos pares cada dia.