CHAPITRE PREMIER

La comédie dans le théâtre espagnol

Le drame espagnol s'est constitué en réunissant en lui tous les contrastes de l'âme espagnole (i). S'adressant à un public populaire, il ne s'est jamais préoccupé de l'opinion des érudits. Dans la querelle qui s'est engagée entre eux en Espagne comme en France, les anciens ne font entendre qu'une voix grêle et sans écho, et les modernes^ auxquels Lope de Vega fournit avec une inépuisable fécondité des exemples qui sont aussi des arguments, engagent une campagne bientôt triomphante contre les prétendues règles d'Aristote. Le poète, qui ne peut pas se passer des applaudisse-

(1) Dans le premier chapitre de mon livre sur la Comedia espagnole en France (Paris, 1900), j'ai étudié longuement les origines et les caractères de la comedia. Je renvoie le lecteur à ce chapitre et me contente ici de rechercher ce qu'on peut rencontrer dans le théâtre espagnol de plus particulièrement propre à la comédie.

ments des mosqueteros du parterre, ne se met point en peine de la distinction des genres et de l'unité du ton. Tout lui est permis, pourvu qu'il présente un^peinture qui l'émeuve à la curiosité turbulente des spectateurs. Et voici que, sans contrainte et sans effort, dans le débordement magnifique d'une imagination désordonnée, naissent et pullulent des œuvres touffues et confuses où le sang coule et où le rire éclate, où s'entrecroisent tour à tour les épées et les bons mots, où les invraisemblances les plus folles se rencontrent dans les scènes les plus graves, où les plus burlesques élucubrations se mêlent aux situations les plus tragiques. Dans cette image si spécialement savoureuse des goûts et de la vie de l'Espagne d'alors^ comment distinguer ce que le public ne séparait point ? Comment faire le départ entre ce qui convient à l'un ou à l'autre de ces deux masques antiques fondus en un seul dans les théâtres de la Criiz et del Principe? Où était la comédie dans la comedia?

On peut tout d'abord laisser de côté dans l'énorme répertoire du drame espagnol de l'âge d'or deux genres qui n'ont cependant fourni ni les moins nombreuses ni les moins originales productions. Les autos et les coniedias divinas^ qui

continuent la tradition des mystères et des miracles du mo3'en âge, ne se faisaient assurément aucun scrupule d'exciter aussi bien des rires que de religieuses émotions. Mais ce mélange, où se manifeste avec ingénuité la foi de l'Espagne catholique, aurait paru impie de l'autre côté des Pyrénées. Il ne semble pas que la France de Louis XIV ait jamais connu et fût capable de comprendre un spectacle où refleurissaient des allégories dont elle avait perdu le sens. La poésie de ce symbolisme lui aurait à peu près complètement échappé. Quant aux pièces tirées de la vie des saints, elle n'en a vu que l'image embellie et poussée au tragique que lui en ont une ou deux fois présentée Rotrou et Pierre Corneille. Elle n'aurait point supporté qu'une légende chrétienne devînt le sujet d'une comédie.

Les comedias qui mettent en œuvre en Espagne les traditions et l'histoire nationales ne se prêtaient pas davantage à une imitation plaisante. Leurs extraordinaires et sanglantes situations ne s'accommodaient que sur le sol même qu'elles avaient illustré avec les réalités les plus familières. C'était là une matière propre à l'épopée ou au lyrisme. Le génie de Corneille en avait dégagé

une admirable tragédie. Une comédie étrangère n'avait rien à lui emprunter.

Que pouvait-elle demander à ces pièces romanesques où le poète se laisse aller à toutes les fantaisies de son imagination, ou encore à ces sortes de pièces à thèse qui enchevêtrent les plus étranges complications pour mettre en lumière une pensée ingénieuse? Il était assez difficile de transporter sur une autre scène toutes les folies d'une intrigue qui ne se noue souvent que pour le seul plaisir d'embrouiller tous ses fils avant de les dénouer. Tout au plus était-il possible à la comédie comme à la tragédie d'y chercher quelques thèmes propres à piquer la plus superficielle des curiosités. Le problème posé dans VEn esta vida de Calderon, qui n'a pas été inutile à V Héracliiis de Corneille, se prêtait sans effort à une solution amusante. Toutes ces réalités feintes et ces feintes qui deviennent des réalités montraient plus d'une fois sans nous coûter des pleurs qu'«en cette vie tout est vérité et tout est mensonge». Plus d'une fois aussi on entendait dans les plus invraisemblables situations des plaisanteries qui frappaient Juste, et l'on voyait des peintures inattendues où le ridicule était saisi sur le vif. La Venganza de Tamar traite la Bible à l'espagnole, c'est-à-dire

qu'elle prend avec elle les plus étranges libertés et qu'elle mêle à des péripéties assez dramatiques des scènes qui roulent sur un jeu de mots. On y rencontre pourtant le récit d'une consultation médicale, qui n'est évidemment pas à sa place à l'époque du roi David, mais où sont raillés avec finesse ces docteurs de Madrid qui, au temps de Tirso et de Molière, ressemblaient singulièrement (nous en aurons la preuve dans VAnioiir médecin) à leurs confrères de Paris. Cet exemple est significatif, mais il demeure assez rare. Dans \qs pliegos qui, au XVII^ siècle, franchissent les Pyrénées, ce ne sont pas les pièces romanesques ou à thèse qu'on rencontre d'ordinaire. Le drame espagnol ne se répand en France que dans la seconde moitié de son âge d'or, au moment où il est passé de la période héroïque à la période ironique (i). Les deux espèces qui en sont alors à la mode, les deux seules qui semblent avoir exercé sur notre comédie une véritable influence, c'est la comedia de cape et d'épée, et c'est la comedia dite de figuvon. L'une représentait, en les idéalisant, la vie et les coutumes de son pays et de son temps ; l'autre

(1) Sur la distinction et la nature de ces deux périodes, Cf. mon étude sur la Comedia espagnole en France, pages 127 et suivantes.

faisait tomber et retomber les rires en cascades sur le dos d'un personnage grotesque. Quelles ressources offraient-elles à l'imitation de nos poètes comiques?

Les contemporains de Molière qui ne pouvaient songer à reproduire les mœurs étrangères qu'elles peignaient se sont presque exclusivement attachés aux complications de leurs intrigues. Comment leur reprocher d'avoir fait, comme ils disaient, de «l'agrément du sujet» la condition essentielle de leur arl? Le grand Corneille lui-même ne pensait point autrement quand il déclarait qu'il n'y avait rien de comparable à l'original de son Menteur «ni parmi les anciens, ni parmi les modernes». N'avoue-t-il pas en 1660 qu'il voudrait avoir donné les deux plus belles pièces qu'il ait faites pour que le Menteur fût de son invention (i)? Il faut d'ailleurs reconnaître que, plus aisément que la tragédie, la comédie pouvait plaire par l'éclat chatoyant d'une trame subtile. Il n'en est pas moins vrai que ne prendre dans la comedia de cape et d'épée que les moyens de donner l'illusion du mouvement dramatique, c'était l'imiter par le côté le moins original, et c'était aussi s'engager

(1) Cf. VExamen du Menteur.

sur une route dangereuse. Tous ces contes d'amour et toutes ces ruses d'amants qu'on demandait à l'Espagne avaient d'abord fleuri dans la comédie et surtout dans la nouvelle italiennes. Est-ce à dire que Lope et ses disciples n'eussent rien ajouté à Boccace et à Bandello ? Ils avaient, au contraire, avec le même encadrement dessiné des broderies plus ingénieusement compliquées. Ils avaient imaginé des travestissements plus plaisants pour envoyer les amantes à la poursuite de leurs amants et les amants à la conquête de leurs amantes. Que de jolis visages ils avaient fait voir où la folie n'était qu'une malice et la maladie une feinte ! Que de dames ils avaient réduites à un servage passager ! Que de jardiniers dont les mains n'étaient pas calleuses ! Que de médecins dont la science datait d'une heure! Toutes ces supercheries, si l'Espagne ne les avait pas entièrement inventées, elle les avait du moins adaptées à ses coutumes, et, en leur communiquant sa saveur propre, elle leur avait donné une plus romanesque complexité.

Comment les transporter, sous cette nouvelle forme, sur un théâtre français ? Elles perdaient leur raison d'être quand elles cessaient d'animer la peinture de mœurs pour laquelle elles avaient

été conçues. Le public espagnol ne demandait aux divers épisodes de l'action ni beaucoup de logique ni même beaucoup de clarté. Leur extravagance convenait à des spectateurs qui se grisaient volontiers des rêves les plus fous. Mais ce qui était vérité au delà des Pyrénées devenait erreur en deçà Les intrigues de la comedia y pouvaient plaire un certain temps par l'incontestable charme de leur ingéniosité. Elles ne pouvaient s'acclimater dans notre comédie qu'à la condition de l'habituer à l'invraisemblance. Celles qui sont le moins irrégulières tombent peut-être plus encore dans une fausse et monotone convention. Assurément, quand on a lu les Apparences trompeuses ou les Sœurs jalouses^ on trouve à Peor esta que estaba ou à La banda y la flor une grâce délicate et une exquise fantaisie. Boisrobert et Lambert ont pourtant assez exactement suivi Calderon ; mais s'ils n'ont rien pu lui prendre de sa couleur et de sa poésie, c'est donc qu'elles n'étaient pas dans les complications de ses diverses scènes. Ces maisons à deux portes qui permettent des entrées et des fuites inattendues ; ces armoires qui s'ouvrent dans un mur pour laisser passer de jolis fantômes ; ces changements de domicile qui entraînent des confusions et des reproches

qu'interrompent des querelles et des duels; toutes ces combinaisons qui exigent, pour être possibles, qu'une personne ne soit jamais reconnue à sa voix et qu'une femme avec une mante sur la figure devienne une inconnue pour ses plus proches parents; toutes ces situations dont s'amusaient les courtisans de Philippe IV ne permettaient d'offrir aux courtisans de Louis XIV que ce que nous appellerions des scènes de vaudeville. La parure que leur donnait Calderon était brillante et frêle comme l'aile du papillon ; elle n'aurait pas supporté le voyage de Paris. Ce n'est pas chez Molière une des moindres marques du génie que le dédain insouciant qu'il a montré à l'égard de ces enchevêtrements d'épisodes et de ces dénouements ingénieux où l'on voyait avant lui le plus bel effort du poète comique. La comedia lui procurera plus d'une fois des éléments utiles à l'action et un cadre commode pour la peinture des personnages ; mais, si son influence s'était réduite à une fourniture de thèmes d'intrigue, elle n'aurait joué qu'un rôle bien secondaire dans la formation de notre comédie (i).

(1) Dans l'Étourdi (IV, 1), Mascarille s'exprime ainsi: «C'est «lu'en l'ail d'aventures il est très ordinaire De voir gens pris sur mer par quelque Turc corsaire,

De quelles sortes de comique donnait-elle des exemples ? Il en est deux que les prédécesseurs de Molière avaient imitées sans se lasser. S'attachant, comme ils le faisaient, aux imbroglios les plus compliqués, ils étaient d'abord entraînés à demander une grande partie de leurs effets au «comique de situation». Ils en trouvaient dans les pliegos d'Espagne d'incomparables modèles. Que de fois le rire y jaillit à la vue d'une situation inattendue et n'est amené ni par une juste observation ni même par un mot piquant! C'est don Diego-don Dionis mis en présence des deux dames qu'il a séparément courtisées sous ses deux noms différents (i). C'est l'inépuisable série des confusions qui, de jour et surtout de nuit, embrouillent les rendez-vous et mettent brusquement dames et galants en présence de ceux ou de celles dont ils on elles pensaient être le plus éloignés. Et c'est pour le public de Calderon ou de Rojas une

Puis être à leur famille à point nommé rendus, Après quinze ou vingt ans qu'on les a crus perdus». Ces aventures-là se rencontrent également dans la comédie italienne et dans l'espagnole. Pour ne citer que deux pièces connues de Molière, on les trouve à la fois dans l'InavertUo et dansE/ perro dei hortelano (III, 4 et 12).

(1) Cf. Hombre pobre todo es trazas, II, 8.

joie que partagera après lui le parterre attiré par une aftiche de Thomas Corneille ou de Scarron. De ce comique si cher à la comedia, Molière ne fera qu'un usage de plus en plus rare, et presque sous la seule forme du quiproquo. Si, de son temps, on le trouve en honneur au Palais-Royal, ce n'est pas dans sa troupe, mais chez les Italiens, et ce n'est pas à lui qu'il faut rattacher les traditions suivies encore par le Palais-Royal d'aujourd'hui.

L'auteur de la Critique n'a pas seulement négligé, il a aussi, et en termes formels, condamné le «comique de mots». C'était le triomphe de ses prédécesseurs La verve de Scarron s'y était exercée avec une fécondité inépuisable. Dans le débordement de ses allitérations surprenantes, dans le cliquetis bouffon de ces rencontres verbales qui ne font rire que parce qu'elles sont «bêtes à pleurer», elle avait montré plus d'une fois une drôlerie qui ne venait que d'elle-même. Mais il ne faut pas oublier qu'elle s'était mise à l'école de l'Espagne. La comedia avait usé et abusé avant elle de ces sonorités vides de sens et de ces recherches où l'esprit se met à la torture pour ne s'adresser qu'à l'oreille. Dans cette Dama hoba^ où il y a place pour de si jolis sourires, Lope n'hésite pas à jouer pénible-

ment sur les mots or et heure (i). Ces «à peu près», qui sont tout à fait déplacés dans des scènes où ne manquent ni la grâce ni la finesse, ne se rencontrent pas seulement dans la bouche du gracioso. Les «galants» eux-mêmes ne se les interdisent pas. «Ah! s'écrie Teodoro dans El perro del Iwrtelano (II, i6), si j'ai aspiré, maintenant j'expire» (2). Le jeu de mots devient quelquefois un véritable rébus, et, jusque sous cette forme, il se glisse dans les pièces où les plus tragiques situations sont traitées avec la plus émouvante vigueur (3). Quelquefois aussi il se confond avec les plus vulgaires calembredaines ; il lui arrive même, en mêlant les sons et les sens de termes latins ou castillans, de

(1) «Que no estô el gusto en el oro;

Que son el oro y las horas Muy distintas.» (I, 18).

(2) "Si aspiré, Tristan, va espiro».

(3) Cf. la fameuse comedia de Calderon: El Alcalde de Zalamea. Crespo, au moment môme où il montre une gravité si émue et un si ferme sentiment de son honneur, ose, pour otïrir de vendre sa liberté et de faire de cet argent la dot de sa fille, s'exprimer comme il suit:

«Y si quereis desde luego poner una S y un clavo lioy a los dos y vendernos, sera aquesta cantidad mas del dote (|ue os ofrezco».

Un S et un clou, cela fait en espagnol esclave, et cela fait aussi une étonnante faute de goût.

devenir ce monstre bizarre qu'on peut appeler le calembour bilingue.

Dans ce genre de comique il est assez naturel de ranger l'innombrable série des plaisanteries imaginées parles poètes d'Espagne pour faire rire non point d'un ridicule pris sur le vif ou d'une plaisante situation, mais d'un rapprochement extravagant sans aucun rapport avec la scène ou le personnage. On n'accepte qu'à grand'peine que, pour peindre les minauderies de sa Belisa (i), Lope lui fasse repousser un prétendant chauve parce qu'elle n'a pu saisir cette occasion aux cheveux. Mais fallait-il lui faire demander un autre vêtement parce que de sa fenêtre elle a vu passer un marchand d'huile ? Les turlupinades n'étaient pas moins en honneur au delà qu'en deçà des Pyrénées; mais ni d'un côté ni de l'autre elles n'étaient dans le ton de la bonne comédie Molière ne l'a si bien trouvé que parce qu'il a renoncé au comique de mots pour s'attacher à ces «choses qui caractérisent l'homme».

La comedia était loin de s'en tenir aux effets que ses adaptateurs avaient essayé de transporter en France. Elle a connu aussi, et souvent, «le

(1) et. los Melindres de Belisa, I, 2.

l6 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

comique spirituel». Si elle a soulevé des rires retentissants, elle n'a pas éveillé moins de sourires délicats. Ces reparties piquantes qui égratignent sans blesser, ces malices qui n'ont pas besoin de frapper fort pour frapper juste, cette forme légère de l'ironie que nous reconnaissons à ceux dont nous disons qu'ils ont «de l'esprit», les poètes de Madrid ont montré plus d'une fois qu'il n'était pas nécessaire, pour en faire le plus heureux usage, d'avoir vu le jour à Paris. «Tu écoutais?», demande don Andrès. — «Je suis valet», réplique simplement Mogicon (i). Un autre gracioso^ Rodrigo, vient d'entendre son maître vanter la dot de dona Clara. «Quelle beauté, s'écrie-t-il, je ne dis pas sur son visage, mais dans sa fortune! » (2). Dans Los Melindres de Belisa (II, 12), le faux esclave Felisardo est surpris au moment où il embrasse la feinte mauresque Celia. «C'est, dit-il pour s'excuser, qu'elle m'a promis de se faire baptiser». — «Grande bonté qu'être chrétien, répond Carrillo; mais que de christianisme à se jeter dans les bras des femmes!». Les servantes n'ont pas moins d'esprit que les valets. Nise écoute, sans être vue,

(1) La traicion busca el castlgo, page 236 dans le tome LIVde la collection Rivadeneyra.

(2) Hombre pobre toclo es trazas, I, 4.

une conversation de son fiancé Laurencio et de sa sœur Finea. — «Est-ce là, demande-t-elle à Celia, une déclaration d'amour ou un compliment de beau-frère?». — Et la soubrette de répondre : «Ce doit être un compliment; mais je n'aimerais pas voir un beau-frère ainsi complimenté» (i). Les dames et leurs galants montrent naturellement une finesse plus délicate quand elles recourent à la raillerie. Il faut voir dans le Chien dît jardinier (I. 14) avec quel air de ne pas en avoir l'air la comtesse de Belflor laisse entendre à Tristan qu'elle n'ignore pas son équipée nocturne. Son secrétaire Teodoro ne s'enveloppe point d'une humilité moins piquante quand elle lui reproche de perdre le sens pour Marcela : «J'en ai si peu, réplique-t-il avec modestie, qu'il n'y a pas grand mal à le perdre». Il est inutile de multiplier les exemples. Ce n'est que dans les contes d'amour qu'on donne de l'esprit à qui n'en a pas. Il est clair que la comedia n'avait point à apprendre à Molière à être spirituel, mais il serait singulièrement injuste de ne faire état, pour juger de sa force comique, que des plaisanteries dans le goût de Scarron.

(1) L% Dama boba, III, 13.

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Ce serait aussi n'en avoir qu'une idée bien incomplète que de ne pas faire une place à une de ses plus originales manières d'exciter le rire du public espagnol II y a, en effet, et surtout chez Lope, une sorte de «comique lyrique» où la saveur de l'expression s'allie avec grâce à la liberté du vers. L'action est un moment interrompue, les personnages sont oubliés, et l'on s'abandonne, sans songer à la trouver déplacée, à l'amusante fantaisie du poète. Tantôt c'est une glose sur une chanson populaire qui vient mêler la rapidité de son rythme et la familiarité de ses expressions au dialogue qu'elle suspend (i). Tantôt ce sont des broderies diverses dont les couleurs changent pour varier le thème donné. Dans El Acero de Madrid (I, 13), Lisardo attend sur la promenade du Prado sa chère Belisa. Auprès de lui se trouve son ami Riselo qui a promis de pousser le dévouement jusqu'à faire la cour à Teodora, la tante et la jalouse gardienne de cette espiègle jeune fille Enfin le valet Beltran est tout disposé à rendre à son maître le service de courtiser à sa façon la servante Leonor Tous les trois calment leur impatience par de poétiques invocations qui pren-

(1) Cf. los Melindres de Belisa, III, 25.

nent également pour refrain les deux derniers vers du romance : «Matinées fleuries du mois de mai, rappelez à mon amie que c'est trop dormir». Lisardo supplie les ruisseaux et les fontaines d'arracher Belisa au sommeil. Riselo demande aux oiseaux de faire songer à Teodora qu'il est temps que vienne l'amie de son ami. Beltran s'adresse à tous ceux qui font les bruits du matin, cabaretiers et boutiquiers, fripiers et charretiers, afin que la servante réveille la tante et la tante sa nièce. Ce trio sans musique, où résonne à la fin l'écho des cris de Madrid à l'aurore, s'écoute avec un sourire qui se résout en un éclat de rire (i). Cela est gracieux et cela est plaisant. Molière a lu El Acero de Madrid. Une pouvait songer à faire accepter par son public des libertés qui n'étaient à leur place que sur une scène où tous les genres se confondaient, et dans un drame qui avait en partie reçu l'héritage de la poésie populaire. Mais, quand nous rencontrerons dans son œuvre un effort vers une fantaisie dont l'éloignaient à la fois les idées critiques de ses contemporains et sa propre conception de son art, sera-ce une illusion de le

(1) Il y en a un autre dans El Acero de Madrid (II, 22), où les mêmes personnages, et avec la même fantaisie, demandent au soleil d'arrêter sa marche.

croire en quelque manière suggéré par le comique lyrique du théâtre espagnol ?

C est ce lyrisme qui donne parfois de l'éclat et même de la poésie au burlesque qui envahit la comedia et en marque, par son succès même, la prochaine décadence. 11 est arrivé àScarron de faire sentir dans quelques scènes un peu de cette libre drôlerie; mais trop souvent il n'imite cette sorte de comique que dans ce qu'elle a de plus monotone et de plus grossier. 11 rivalise avec Rojas d'injures énormes et brutales. Il ne renonce à des situations bouffonnes de Solorzano que pour leur en substituer d'autres d'un goût encore moins relevé.AinsientendUjle burlesque ne pouvait plaire longtemps à un public qui n'aimait le gros rire que s'il était une saillie du bon sens le plus avisé. Il avait en Espagne une allure différente et une toute autre raison d'être. 11 était une expression naturelle du génie national. Dans un pays où les oppositions étaient si fortement accusées, à une époque où les liidalgos ruinés gardaient les gestes des ancêtres en menant la vie des pîcaros, le burlesque n'était point un délire de l'imagination, mais une forme légitime de l'humour espagnol. On pouvait l'accommoder àl'espritgaulois ouàlaparodieitalienne, mais, en revêtant un autre costume, il prenait

aussitôt un air qui n'était plus le sien. Dépouillé de sa vérité locale, il n'était plus que le plus faux des ridicules. Molière avait un sens trop délicat de l'humanité et de la mesure pour ne pas le chasser de son théâtre. Mais comme jusque dans le pire il savait trouver du bon, il n'est pas impossible que les jours où il s'est abandonné sans contrainte à sa gaîté naturelle, il lui ait demandé un peu de la saveur de son comique. Je n'ai pas besoin d'ajouter qu'il l'épurera singulièrement. Le burlesque espagnol se plaisait à une antithèse énorme entre les réalités les plus familières et les plus héroïques extravagances. Molière réjouira son public par le simple spectacle de la sottise humaine dressant sa faiblesse impuissante contre les lois de la nature qu'il ne faut point s'efforcer de corriger, mais de suivre. Et, sans doute, au Palais-Royal comme sur les théâtres de Madrid, le rire jaillira plus d'une fois d'un contraste entre l'imagination et le bon sens; mais ce n'est qu'au pays des rodomontades que l'imagination prend la taille de don Quichotte et que le bons sens s'épaissit dans la panse de Sancho.

A qui n'y jetait qu'un regard superficiel, la comedia semblait confier presque tout son comique à deux sortes de personnages: les figurones et les

gr ac iosos. C^ est aux dépens des premiers que Thomas Corneille et Scarron avaient épuisé une bonne partie de leur verve. Ils en avaient fait des fantoches qui servaient de cible facile à toutes les espèces des quolibets, railleries et mauvais tours. Le figuron n'était point en son pays un idiot aussi dégoûtant. Assurément cette caricature faussait et déformait les types créés par la fantaisie de Lope et de ses disciples, et les intrigues absurdes qui lui servaient de cadre ravalaient la comedia au niveau d'un méchant vaudeville. Dans ce grossissement lamentable on pouvait pourtant distinguer encore quelques traits qui avaient appartenu à des têtes espagnoles. Cette figure était un masque, mais où se lisaient le ridicule du «conceptiste» et la sottise des Béotiens des provinces d'Espagne. Molière, qui n'a jamais représenté que des visages de son pays, n'avait que faire de ce grotesque étranger. Mais il n'était pas homme à négliger aucune source de rires. Ce n'est pas vainement qu'il fera jouer à sa troupe Dom Japliet d'Arménie et la Dame intéressée. Il gardera du figuron le peu qu'il lui fallait pour colorer le ridicule des Béotiens des provinces de France.

Il trouvera dans la comedia de plus précieuses indications pour la peinture de ses valets; mais il

lui faudra, pour en tirer parti, la plus délicate habileté. Le gracioso ne pouvait être transporté sur la scène du Palais-Royal sans être d'abord débarbouillé et réhabillé à la française. Il avait dans son pays un rôle qui ne rencontrait point ailleurs la même raison d'être. Il était la revanche du bon sens contre les excès et les monstruosités, le lien indispensable entre l'Espagne chevaleresque et l'Espagne picaresque. Il avait d'ailleurs abusé des libertés spéciales qu'on lui accordait. Plus d'un critique et plus d'un poète avaient protesté à Madrid contre l'importance démesurée qu'avait prise ce personnage. Cristobal Suarez de Figueroa s'indignait de voir un laquais lutter d'esprit avec son seigneur. Tirso de Molina écrivait dans Amar porsenas: «Dsius quelle comedia d'Espagne ne voiton pks le gracioso avoir les plus étranges privautés avec les ducs, comtes et rois ? Quel secret ne lui coniie-t-on pas ? Quelle infante lui ferme sa porte ? A quelle princesse ne plaît-il pas? Ces «impropriétés» que le rire n'excusait pas aux yeux de Tirso se seraient changées en pures folies au regard d'un public parisien. Elles ne trouvaient une excuse que dans la familiarité des coutumes espagnoles. Le valet d'une comédie de mœurs françaises ne pouvait porter le vêtement du gracioso. Il ne

pouvait pas davantage s'attarder à ces contes que le galan écoute d'une oreille si complaisante. Parmi ces historiettes, qui ont souvent la longueur d'une histoire à dormir debout, il en est de tout à fait gracieuses, et il en est aussi dont la grossièreté se fait tolérer grâce à la plus savoureuse drôlerie. Mais comment admettre que l'action s'interrompe de la sorte pour faire place à un récit qui ne nous éclaire sur le travers d'aucun des personnages ?

Les discours des graciosos' ne sont pas toujours des hors-d'œuvre. Il y a souvent dans leurs raisonnements familiers une malice qui met heureusement en lumière le ridicule de leurs maîtres. Ils raillent les désespoirs et les invocations à la mort; ils dissipent les illusions que les «galants» se complaisent à entretenir sur l'incomparable beauté de leur dame. Ils leur enseignent à songer, pour se guérir de leur passion, à tous les défauts sur lesquels ils ferment les yeux quand ils regardent le visage aimé. Ils leur démontrent les merveilleux avantages de ces femmes qui, se sachant laides, n'éprouvent pas, comme celles qui ont l'orgueil de leur beauté, le besoin de se montrer désagréables. Ils leur font sentir tout ce qu'il y a de factice dans un amour qui n'est bon que pour ceux qui n'ont rien à faire. Les graciosas qui

leur donnent la réplique rendent à leurs maîtresses de semblables services. Elles les forcent à lire dans leur cœur et à en découvrir la faiblesse Elles savent deviner leur désir dans les paroles même qui le dissimulent ou qui le nient, et elles leur offrent dans leurs entreprises amoureuses la plus intelligente complicité. Molière ne pouvait trouver dans aucun autre théâtre d'aussi jolis exemplaires des valets et des soubrettes de comédie. L'esclave de Plante et deTérence ne lui offrait que des stratagèmes trop connus et des plaisanteries vite épuisées Le zanni italien demandait la plupart de ses effets à la souplesse de sa pantomime. Molière se souviendra de l'un et de l'autre, mais c'est grâce à la comedia qu'il leur donnera une finesse plus spirituelle et une personnalité plus marquée.

De cette transformation, dont il fera une véritable création, Molière pouvait trouver des exemples dans le Cliton du Menteur et même dans les diverses épreuves gauloises que Scarron avait tirées du gracioso. Il ne doit qu'à son regard d'observateur d'avoir vu dans la comedia ce qu'aucun de ses contemporains n'}^ avait remarqué. Si le drame espagnol occupe une place singulière dans l'histoire de la formation du théâtre moderne en Europe, il ne la doit ni au nombre ni à la complication de

ses intrigues, ni même à la saveur de son comique, mais à la force et à la nouveauté de ses ressorts (i). C'est parce qu'il a demandé à l'amour et à riionneur de jouer sur la scène le même rôle que dans la vie qu'il a présenté les plus vigoureuses peintures à l'admiration de ses contemporains. Pierre Corneille y avait entendu palpiter la tragédie, et il l'en avait arrachée toute vive pour lui donner un éclat plus pur et un relief plus saisissant. Molière n'y fera pas une découverte d'une moindre portée. Le cliquetis des épées froissées en des duels furieux ne lui fera pas oublier les scènes où les dames pour lesquelles le sang coule ne provoquent par l'expression de leur tendresse qu'un sourire qui ne se mouille d'aucune larme. Les «galants» ne se dressent pas toujours dans leur orgueil surexcité ; ils rient aussi sous leur cape et participent aux travers ordinaires de l'humanité. A la condition de ne pas se laisser égarer par le romanesque de son intrigue, par les extravagances de son burlesque et par la préciosité de sa langue, le drame espagnol pouvait enseigner à notre comédie comme à notre tragédie les vérita-

(1) C'est ce que j'ai lâché de faire voir dans le premier chapitre de la Comedia es/iagnole en France. Paris, 1900.

bles ressorts du théâtre moderne. L'amour et l'honneur, l'un quand il essayait de se dissimuler et de se déguiser, l'autre quand il n'était encore qu'une forme de la vanité, y prenaient plus d'une fois une face plaisante. Ce ne sera pas pour Molière une médiocre originalité que d'en extraire une matière purement et proprement comique, et ce sera peut-être le plus bel effort de son génie de découvrir dans la diversité des émotions qu'il soulève que le rire ne jaillit point d'une autre source que les pleurs.

La matière comique du théâtre espagnol est loin d'être épuisée par la comedia. Il y en a beaucoup encore, et d'excellente qualité, dans ces petites pièces satiriques et bouffonnes qui se jouaient d'ordinaire pendant les entr'actes. Malheureusement, nous n'avons qu'une bien faible partie des innombrables productions auxquelles la farce espagnole a donné lieu. Les auteurs de ces pochades ne songeaient guère ni à les publier avec soin ni même à en revendiquer la paternité. Le plus illustre de tous, Luis Ouinones de Benavente, ne prit point la peine de recueillir les siennes, et nous n'en avons qu'un choix que nous devons à un de ses amis. Si nous en jugeons par les trop rares exemplaires imprimés et par les copies ma-

nuscrites signalées par La Barrera ou par Salvà, les entremeses n'étaient pas une des moins plaisantes manifestations du génie dramatique espagnol (i). Il est même probable que, si nous les connaissions mieux, nous réduirions, pour augmenter la leur, la part que dans l'histoire de notre théâtre comique nous accordons d'ordinaire à nos farinés ou barbouillés et aux masques de la commedia delV arte.

La farce espagnole présentait, en effet, à l'imitation créatrice de Molière les plus heureuses occasions de s'exercer. Elle lui offrait d'abord le même avantage que la farce française ou que l'italienne. Elle lui montrait que le rire le plus savoureux ne jaillit point d'une complication factice de tromperies et de quiproquos. Il n'y a pas d'intrigue dans Ventrenies C'est à peine si l'on y voit parfois le fil qui relie les situations comiques, et ce fil y est plus léger encore que dans la cominedia delV arte. Un bavard qui étourdit de ses paroles un avocat ou un médecin pour permettre à son ami d'enlever la fille

(1) Dans la préface mise par M. Léo Rouanet en tête de ses Intermèdes espagnols (Paris, 1897), on trouvera des renseignements intéressants sur les origines de Vcntremes. Je ne m'occupe ici Que (le la forme qui\ a i)rise au dix septième siècle, la seule (]ue semble avoir connue Molière.

de celui qu'il est venu consulter, voilà la trame la plus serrée qu'on y rencontre. Il est difficile d'en imaginer de plus lâche, h^ en f revies n'est, à l'ordinaire, qu'un dialogue plaisant qui demande tous ses effets à l'expression naïve des mœurs, à une peinture à la fois juste et fantaisiste des travers de ses personnages. Aucune préoccupation du dénouement. Quand il ne se réduit pas à quelques coups de bâton, une simple boutade suffit à amener la chanson et la danse finales. Le comique n'est pas cherché dans le plaisir qu'on peut prendre à voir démêler un écheveau de ruses ; il est tout entier dans la joie malicieuse qu'on éprouve à regarder une image de la vie.

Cette image est souvent grossie dans Venfremes^ mais elle n'est jamais faussée et elle est presque toujours savoureuse. La farce espagnole ne tombe point dans les platitudes où se complaît quelquefois la farce française. Elle a, d'autre part, cette supériorité sur la farce italienne qu'elle n'abuse point de la pantomime et qu'elle préfère la satire à la parodie. Aussi les types qu'elle représente ne prennent-ils point Tair figé et la froide monotonie des masques italiens. Le soldat riche d'orgueil et pauvre d'argent que raille la Guarda cuidadosa répondait à une réalité contemporaine, et il était

autrement plaisant que la caricature grotesque apportée de Naples à Paris par tant de capitans matamores. Pour ne pas sortir du théâtre de Cervantes, à quel pédant de la commedia delV arte le Roldan de Los dos Hahladores ne damerait-il pas le pion, et quel Pantalon ne ferait pas oublier le Canizarès de El viejo zeloso? Lorsque Molière, qui ne les connaissait pas à ses débuts, lira ou verra jouer des entremeses , il y trouvera des traits d'une vérité et d'une finesse qui s'accorderont bien mieux avec son comique que des lazzi qui ne se renouvelaient point par un effort d'observation, mais par un pur caprice de l'imagination.

Il est vrai que plus d'un personnage de la farce espagnole n'était à sa place que sur la terre natale. Les sacristains d'Espagne n'auraient pu être tolérés sur une scène où la religion n'était plus traitée avec la même familiarité. Les alcades n'auraient pas fait rire de leur sottise ou de leur malignité retorse dans un pays où la vie municipale était autrement organisée. Et comment, en les heurtant à des mœurs différentes, conserver leur charme à tous ces héros picaresques, rufians et filous, licenciés dont le savoir n'empêche pas la gueuserie, Galiciens balourds ou Biscayens effrontés, nègres zézayant et barbiers racleurs de guitare, aventu-

rières déjà « entôleuses », paysannes et souillons du plus pur terroir espagnol? Mais à côté de ces types d'une vérité trop locale, que de figures où se lisait un travers d'une plus générale humanité ! Que d'aveugles dont les disputes n'auraient pas semblé trop étranges aux passants de notre Pont- Neuf! Que de goinfres et d'ivrognes dont le vice ne pouvait surprendre personne! Parmi les personnages communs à la comedia et à Ventremes, le gracioso^ qui avait hérité du niais {simple ou bobo) du théâtre primitif, ne montrait pas toujours aussi bien dans les grandes que dans les petites pièces sa malice narquoise ou sa sottise rusée. C'est dans les pochades jouées pendant les entr'actes que le comédien Cosme Perez avait assuré à Juan Rana (Jean Grenouille) plus de succès encore que Julien Bedeau n'en fera obtenir à Jodelet. Que de fois aussi le vejete s'est vu dupé comme père ou trompé comme mari avec une finesse plus piquante dans Ventremes que dans la comedia ! Que de traits lancés avec une incomparable justesse par la farce espagnole contre des avares de tous les pays ou contre des médecins qui auraient pu sortir de la Faculté de Paris, contre des entremetteuses d'une famille que Frosine n'aurait pas reniée ou contre des béates hypocrites, véritables tartuffes en ju-

pon ! Molière n'aura point à se repentir d'avoir demandé à ces satires bouffonnes quelques saillies où un caractère se découvrait avec le ridicule le plus naturel.

Il y trouvait aussi un mélange de scènes comiques, de chants et de danses qui lui a peut-être suggéré quelques idées pppkx ses intermèdes. Uentremes du dix-septième siècle s'accompagne, en effet, assez souvent de musique. Dans El ritfian viiido, Cervantes fait jouer et danser à la fin la gaillarde, le canari et \e rustique {el villano), et un romance chanté fait allusion à la garg02iillade {las gambeias), à la sarabande et au zamhapalo. Il y faut ajouter la passacaille, la pavane, la jacara, les folies et tous les pas divers qui illustraient de vieux airs populaires comme Le roi Alonso le Bon (i). Quelques-unes de ces danses avaient franchi les Pyrénées à la suite d'Anne d'Autriche ; les comédiens espagnols en firent connaître beaucoup d'autres dans les fêtes données à la cour de Louis XIV. L'entreines chanté que Benavente avait mis à la mode était d'ailleurs souvent

(1) Cf. dans la Guilarra comment Fermin, en jouant sur sa guitare des danses dont le nom seul est une révélation, apprend à la femme de Ranedo les fredaines de son mari qui, après l'avoir enfermée à clé, se croyait sûr de Timpunité.

remplacé à Madrid par le baile , et le baile menait tout droit au ballet (i). C'était une petite pièce satirique qui n'offrait point un caractère différent, mais qui se préoccupait davantage des danses dont elle était le prétexte. Dans le Médecin d'amoitr on voit arriver l'un après l'autre des clients atteints de maladies plus ou moins plaisantes ; un docteur improvisé les expédie avec une ordonnance qui est une raillerie et qui provoque les entrechats. Avec sa distribution en entrées successives, le baile est, en somme, une sorte de ballet plus court et plus simple, mais du même genre que le spectacle si cher au Roi- Soleil (2).

Faut-il donc rattacher ce spectacle à une origine espagnole? La question intéresse Molière, puisqu'à

(1) On trouvera un assez grand nombre de ces bailes du dixseptième siècle dans la collection de pièces de théâtre manuscrites que possède la Bibliothèque Nationale de Madrid. Le catalogue en a été dressé par M. Paz y Melia.

(2) Le premier intermède du Malade imagmaire peut donner du baile une idée assez exacte. 11 est vrai que le héros en est PoHchinelle, mais ce personnage oublie de bonne heure sur notre théâtre son origine italienne pour devenir le «général des Espagnolets», et Walckenaer (tome III de son édition de La Fontaine) attribue à une novela le «Conte d'un gentilhomme espagnol et d'un paysan son vassal» qui a inspiré à La Fontaine son récit D'un Paysan qui avait offensé son Seigneur (publié en 1C65) et d'où est peut-être tirée l'idée principale de l'intermède de Molière. — Cf. l'édition Despois- Mesnard de Molière, t. IX, p. 336.

partir de 1669 c'est lui qui en a été le principal organisateur. Il faut d'abord reconnaître que les Italiens ont joué presque exclusivement, de l'un comme de l'autre côté des Pyrénées, le rôle du machiniste. Ces inondations et ces pluies de feu, ces chars qui s'envolent dans les cieux ou qui tombent dans les abîmes, ces montagnes qui vomissent la flamme, cette profusion de pilastres et de chapiteaux, ces balustrades et ces architraves d'or, ces arbres qui cachent des nymphes et ces roches qui s'ouvrent sur un palais enchanté, toutes ces richesses de la décoration et tous ces artifices de la mise en scène étaient, à Madrid, l'œuvre de Cosme Loti ou de César Fontana, de Vaggio ou d'Antonozzi. Si l'on fera mieux à Versailles ou à Saint-Germain, ce sera grâce à d'autres Italiens qui n'auront pas plus d'imagination, mais auxquels on permettra de plus fortes dépenses.

L'usage même de ces machines ne laissait pas au poète une entière liberté de choix. Il est possible cependant que l'Espagne n'ait pas moins contribué que l'Italie à donner sous Louis XIV un caractère mythologique à notre ballet de cour. La tradition française conduisait plutôt à une sorte de mascarade volontiers satirique ou licencieuse qui fait parfois songer à nos «revues» de fin d'an-

née (i). La trace en demeurait dans le ballet Chacun fait le métier d' autrui, qui fut dansé le i8 mai 1659 dans le château de Berny en l'honneur du comte de Pimentel, négociateur du roi d'Espagne. Elle semble, au contraire, disparaître complètement après le mariage de Louis XIV et de l'infante Marie-Thérèse. Les fêtes delà cour de France n'offrent guère, à partir de 1660, qu'une image plus brillante des fiestas espagnoles. On y voit concourir des troupes diverses comme avaient concouru au Buen Retira les compagnies de la Criiz et del Principe. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid nous raconte comment fut célébrée la Saint-Jean le 28 juin 1636. La comedia de Calderon, qui fut représentée devant Sa Majesté, servait de cadre à trois bailes et à trois entremeses. Les courtisans de Philippe IV contemplèrent cette nuit-là un spectacle que rappellera en 1666 le fameux Ballet des Muses. Nous avons enfin pour l'un des divertissements de la cour de France une preuve qu'on allait chercher au delà des Pyrénées aussi bien qu'au delà des Alpes des galanteries mythologiques. On

(1) Cf. le ballet des rues de Paris, dans le tome II des Contera} oraïns de Molière de M, Fournel.

lit, en effet, à la fin du Grand Ballet du Soleil : «Le lecteur est adverty que la pluspart de ces vers ont esté premièrement composez en espagnol puis traduits en françois pour contenter les curieux qui en ont fait recherche» (i).

On pourrait peut-être remarquer qu'en supprimant ces récits et ces vers pour les personnages dans lesquels triomphait Benserade, Molière rapproche davantage le ballet de la. Jiesia. Il entend ses entrées comme des prologues à la façon des loas et comme des intermèdes chantés et dansés à la manière du baile. Quelle que soit la part à faire à l'Espagne, je ne dis pas dans les pièces qu'il improvise, mais dans les spectacles qu'il organise à la cour de Louis XIV, elle n'importe qu'assez peu à l'histoire de son théâtre. La part de la comedia et de Ventremes dans ses comédies est d'un tout autre intérêt. A l'étudier sans parti pris, on peut gagner de mieux comprendre son génie et de mieux servir sa gloire . Si dans la complexité confuse du théâtre espagnol Molière découvre des indications précieuses qui avaient échappé au regard des

(1) Cf. à la Bibliothèque Nationale de Paris (Réserve Y f 1811): «Le Grand Ballet du Soleil dansé devant le roy et la reine comme aussi devant les princes, seigneurs et dames de la cour par les plus excellens bergers et bergères du royaume de France»). Paris, chez Jean Brunet, 1660.

Thomas Corneille et des Scarron, c'est donc qu'il était seul à savoir les lui demander et à pouvoir les en dégager pour leur donner une meilleure place, une plus juste couleur et une portée plus profonde. Emprunter de la sorte, ce sera véritablement créer. Oui donc disait que si tout est dans tout, il faut être quelqu'un pour en tirer quelque chose ?