CHAPITRE SECOND

Les débuts de Molière

Le 24 octobre 1658, après la fameuse représentation de Nicomède^ qui fut surtout la présentation officielle de la troupe de Molière, celui qui devait devenir notre grand comique demanda au roi l'autorisation de lui jouer un de ces «petits divertissements qui lui avaient acquis de la réputation et dont il régalait les provinces» (i), en quoi, ajoute Grimarest, «il comptait bien réussir, parce qu'il avait accoutumé sa troupe à jouer sur-le-champ de petites comédies, à la manière des Italiens». Cette manière des Italiens semble bien, en effet, avoir été la première manière de J.-B. Poquelin. Sans doute, dans ses pérégrinations loin de la Ville et de la Cour, Molière a mis à profit d'autres sources d'inspiration. Si nous connaissions mieux

(1) La Grange. — Préface de l'édition de 1682.

le répertoire qu'il a joué en province, nous y trouverions assurément plus d'une indication précieuse. Le succès qu'obtenait telle scène ou telle repartie n'a pas dû avoir une médiocre force de suggestion sur une imagination créatrice comme celle de Molière. Il nous manque malheureusement pour ses années d'apprentissage un registre de La Grange. Il est probable que la troupe de l'Illustre Théâtre a colporté en province quelques-unes des pièces qui avaient triomphé à l'Hôtel de Bourgogne. Il est plus que possible qu'elle ait continué devant le public «bon enfant» auquel elle s'adressait la tradition des farces gauloises (i). Et il n'y a pas enfin d'invraisemblance à supposer que ses plaisanteries, qui n'étaient pas toujours improvisées, s'éclairaient parfois d'une observation originale dont son directeur voulait essayer l'effet. Ces réserves n'empêchent point qu'elle n'ait dû ses premiers triomphes et demandé d'abord son ordinaire spectacle à une sorte d'adaptation de la commedia delV arte.

Parmi les canevas qu'on lui prête, il en est deux

(1) Cf. Lanson. — Molière et la Farce. fieî;we de Paris, l'»" mai 1901, p. 138.

qui ont leur importance, puisqu'on en retrouve la trace dans le théâtre de Molière. Lsl Jalousie dit Barbouillé et le Médecin volant sont d'ailleurs d'assez bons exemples de ce genre d'intrigues. La ruse d'une femme qui, trouvant porte close, feint de se tuer pour contraindre son mari à descendre et pour le mettre à son tour dehors ; le stratagème de Sganarelle qui saute par la fenêtre pour se transformer de valet en médecin ou de médecin en valet ; ce sont là des scènes qui portent la marque italienne comme la devaient porter aussi les raisonnements du Docteur ou la sottise de Gorgibus. L'Espagne n'a aucune part à revendiquer dans ces petites pièces où il serait du reste assez difficile de faire la part de Molière. On pourrait, il est vrai, chercher dans le pays de Lope l'origine du canevas du Medico volante de Dominique, et l'on ne serait point embarrassé pour y rencontrer ce thème du faux médecin et de la feinte maladie qui intervient dans l'intrigue de El Acero de Madrid. Mais Molière ne connaît point encore cette jolie comedia, et songer à elle ou à une autre pour le Médecin volant ne serait pas moins ridicule que remonter k La Disciplina clericalis de l'Aragonais Pierre Alphonse pour trouver déjà de l'Espagne dans la Jalousie du Barbouillé.

Si donc, à ses débuts, Molière a subi une influence étrangère, c'est assurément celle de l'Italie. La coinmedia delV arte a peut-être contribué à lui donner le sens du mouvement dramatique. Mais, s'il n'avait eu que l'exemple de ses lazzi, il aurait été précisément le contraire de ce qu'il fut.

C'est encore l'Italie, mais ce n'est plus la cornmédia deW arte qui lui a inspiré sa première comédie. Il est vrai que la coinmedia sostemita ne lui offrait pas des modèles bien différents. Ses intrigues traitaient des sujets analogues, et ses personnages rappelaient plus d'une fois les types improvisés. UEtourdi ne manifeste une véritable originalité que par la saveur de la langue et le relief du style. S'il peut être intéressant d'en étudier les sources, c'est qu'on commence à y surprendre les procèdes de contamination de celui qui saura s'emparer si librement de son bien partout où il le trouvera. Une scène dont l'idée se trouve dans les Contes d'Eutrapel^ un passage (IV, 4) imité de VAngelica de Fabritio de Fornaris, quelques réminiscences de VEpidicus de Plante qui sont surtout des souvenirs de La Eniilia de Luigi Grotto, voilà les emprunts qui lui permettent de

supprimer les incidents qu'il juge inutiles ou trop romanesques dans V Inavertito de Nicolo Barbieri. La matière de VEtourdi est donc presque entièrement italienne. Les seuls éléments qui 3^ rappellent l'Espagne sont à peu près insignifiants. C'est la signature de la lettre envoyée par Lélie à Trufaldin sous le nom de dom Pedro de Gusman, marquis de Montalcane. C'est aussi, si l'on veut, le nom de Mascarille, ou encore cette paraguante dont «l'avide espoir» entraîne «des officiers de justice altérés» (IV, 9). Je n'attache pas une grande importance à l'épisode d'Andrès, qui amène assez péniblement le dénouement de VEtourdi. Il ne prouve pas du tout que Molière connût La Gitanilla de Montalban ou la «refundicion » (adaptation) qu'en avait tirée Solis. Il avait seulement lu l'original de ces deux comedias, la nouvelle de Cervantes, qui porte le même titre {La Gitanilla de Madrid). — L'avait-il lue dans le texte espagnol ou dans la traduction de Rosset? Je n'en sais rien, mais il l'avait si présente à la mémoire qu'il fait dire à Mascarille :

«Je n'ai, pour vous rejoindre, épargné temps ni peine. Enfin, ayant trouvé la vieille Egyptienne... » (V. 2).

Cette vieille Egyptienne, dont il n'a été nulle-

ment question auparavant, et dont la mention laisse le spectateur fort embarrassé, n'est autre sans doute que celle qui sert de mère à Preciosa dans La Gitanilla de Madrid. Molière en parle comme d'une vieille connaissance, sans réfléchir que son public ne sera pas au courant comme lui (i). C'est la meilleure preuve que cet épisode n'a été introduit qu'assez malencontreusement et que, comme dit Voltaire, VEtoiirdi n'est qu'un «composé de plusieurs petites intrigues assez indépendantes les unes des autres». Tout cela est dans le goût italien.

Il faut pourtant faire une exception pour le monologue qui ouvre le troisième acte. Mascarille y expose, et non sans une plaisante finesse, comment il se doit à lui-même de ne pas céder aux difficultés que lui suscitent les «fâcheux contre-temps» de son maître :

« L'honneur, ô Mascarille, est une belle chose ! A tes nobles travaux ne fais aucune pause ; Et quoi qu'un maître ait fait pour te faire enrager. Achève pour ta gloire, et non pour l'obliger».

Voilà qui n'est plus du tout à l'italienne. Est-ce

(1) Je dois cette remarque à lobligeance de M. E. Rigal, dont il est superflu de louer les études sur notre théâtre du xvr et du xvir siècles.

une parodie du ton de certains héros de Corneille? Est-ce un souvenir des railleries chères aux valets de Scarron? C'est en tout cas un point d'honneur à l'espagnole.

Il y a dans le Dépit amotiretix deux parties bien distinctes. L'une est remplie par une imitation sans grand intérêt d'un imbroglio italien. L'autre se compose des scènes, si savoureusement originales, où deux amants et leurs domestiques se brouillent et se raccommodent. Dans l'une comme dans l'autre il n'est pas déplacé de faire en quelque mesure intervenir l'Espagne. A l'intrigue de L'Intcresse Molière n'a guère fait subir qu'une importante modification. Pour expliquer le travestissement de Dorothée en Ascagne, il a renoncé au pari qu'avait imaginé Secchi, et il lui a substitué une histoire d'héritage promis par un oncle à un enfant à venir, pour le cas où ce serait un garçon. Ce travestissement et sa cause sont des fables dont on peut, pour ne pas remonter plus haut, chercher l'origine dans la comédie latine. Mais, à la date où Molière y a recours, c'est surtout par l'intermédiaire de la comedia espagnole qu'elles font fortune en Italie ou en France. Peu importe, d'ailleurs, que la situation d'Ascagne-Dorothée

arrive directement du pays de Lope ou qu'elle ne s'y rattache que par la pièce de d'Ouville : Aimer sans savoir qui {164^). Si l'Espagne n'avait fourni à Molière que ces complications d'intrigue, son influence se confondrait sur ce point avec celle de l'Italie et serait à peu près négligeable.

Je crois, au contraire, qu'elle commence dans le Dépit amoureux à lui suggérer de plus délicates inspirations heDépit amoureux^ avoue de Villiers, l'un des ennemis les plus acharnés de Molière, réussit «à cause d'une scène qui plut à tout le monde, et qui fut vue comme un tableau naturellement représenté de certains dépits qui prennent souvent à ceux qui s'aiment le mieux» (i). Ce tableau si naturel n'a t-il été inspiré par aucune autre peinture? Louis Riccoboni (2) et Cailhava (3) prétendent y voir une imitation d'un canevas italien «Gli sdegni amorosi». A ce canevas, comme à la pièce de Bracciolini qui fut traduite en français en 1603 sous le titre Le Dédain amoureux (4), Molière n'aurait pu emprunter que l'idée défaire ren-

(1) Cité par M. Despois dans son édition de Molière, tome I, p. 387-388. — Paris, Hachette, 1873.

(2) Observations sur (a comcdla et le génie de Molière. — Paris,

(3) De l'Art de la comédie. — Paris, 1772.

(4) Paris, Matthieu Guillemot, 1603.

dre ou déchirer par Eraste les gages qu'il a reçus de l'amour de Lucile. Mais d'où vient l'idée essentielle du dépit suivi de réconciliation? M. Despois estime qu'il n'}^ a pas lieu de songer à la jolie comedia de Lope de Vega : Le Chien du jardinier. — Dans la pièce espagnole, dit-il, il n'y a de sincérité que chez Marcelle. Théodore ne lui revient que parce qu'il se croit joué par la comtesse de Belflor et que son amour reprend alors le dessus sur son ambition. Le raccommodement ne s'opère point par les seules paroles des deux amants, mais par l'entremise du valet Tristan. On trouve déjà, dans des réflexions exprimées par Plante et par Térence ainsi que dans une ode d'Horace (III, 9) traduite par Molière (dans le divertissement qui termine le 2^ acte des Amants magnifiques) , l'indication d'un dépit que suit un prompt retour. N'est-ce point là enfin une situation aussi vieille que l'amour dont elle est l'éternelle histoire? —

Je suis aussi convaincu que M. Despois de l'originalité de la scène dans laquelle Eraste et Lucile se boudent si amoureusement, et je vois, puisque aussi bien elle est évidente, la différence qui la sépare de la rencontre de Marcelle et de Théodore (IP journée, scènes 17 et 18) Je pense cependant que Molière a lu le Chien dit jardinier et que cette.

lecture ne lui a pas été plus inutile qu'elle ne l'avait été à Corneille pour son Dom Sanche d'Aragon (i) Le sonnet de Marcelle, au moment où son amant lui va revenir, exprime avec finesse l'amour qui se cache sous le dépit (2). C'est le thème même sur lequel a brodé Molière. La disposition qu'il a adoptée n'est pas non plus sans rappeler la marche de la scène de Lope. Comme Marcela qui s'est fiancée par dépit à Fabio, Lucile a voulu se montrer favorable à Valère. Comme Théodore, Eraste arrive pour implorer son pardon, et, comme lui, il est accueilli par un refus ironique. Comme dans le Dépit amoitreiix^ les amants de Lope échangent ensuite des reproches où palpitent le regret et le désir de l'amour passé et prêt à renaître, et, comme les amants de Molière, mais avec plus de passion et moins de grâce délicate, ils tombent dans les bras l'un de l'autre. Les vains efforts qu'ils font pour s'éloigner rappellent singulièrement les retours d'Eraste ne se lassant point d'affirmer

(1) Cf. E. Martinencue. — La Comedia espafjnole en France. Paris, 1900, p. 283 à 286.

(2) C'est le sonnet (lui ouvre la 17" scène de la 2" journée et qui commence ainsi:

«Ail! ijuil est difficile de feindi'e un amour qu'on n"a pas! Ah! qu'il est difficile d'oublier un auiour d'un an!»

qu'il ne reviendra plus et la présence obstinée de Lucile malgré le conseil de Marinette :

«Allons, ôtez-vous de ses yeux» (i)

Si Molière n'a pas donné à Gros-René le même rôle que Lope à Tristan, c'est qu'il le réservait pour la scène suivante où le valet et la servante nous donneront une si savoureuse parodie de la réconciliation de leurs maîtres. Mais ce qu'il ne met pas alors à profit, il ne l'oubliera point puisqu'il le reprendra dans la scène du Tartuffe où Dorine ramène l'un à l'autre Marianne

(1) Cf. El Perro del hortelano, II, 18. — Marcela: «Laisse-moi, Tristan; j'ai à faire». — Teodoro: «Laisse-la, Tristan». — Tristan: «Je ne renipèclie pas de s'en aile'r». — Teodoro: «Retiens-la».— Marcela: «.Te viens, mon amour». — Tristan: «Eh bien, ils ne s'en vont pas? Je ne retiens personne». — Marcela: «Ah! mon trésor, je ne puis m'en aller». — Teodoro: «Et moi non plus», etc..

Il y a également, dans le Chien du jardinier, une autre scène qui n'est pas sans faire songer au Dépit amoureux. Et, cette fois, |e valet n'intervient point, et les deux amants sont également sincères. Teodoro, que les prétendants de Diana veulent faire assassiner, vient demander à sa maîtresse l'autorisation d'aller en Espagne.

Diana: «Va, Théodore. Pas un mot de plus. Laisse-moi; car je suis femme». — Teodoro (à part): «Elle pleure; mais quepuis-je faire?» — D. «Enfin, Théodore, tu t'en vas?» — T. «Oui, Madame». — D. «Attends... Non, pars... Écoute». —T. «Que veux-tu?» — D. «3Ioi, rien; va-t'en». — T. «Je m'en vais». — D. «'à part: Quel trouble en moi ! Est-il tourment (|ui torture comme une passion d'amour?) Tu n'es pas parti?» — T. Si, Madame, je m'en vais». — Et Théodore part, mais pour revenir aussitôt. — «Je reviens, dit-il, savoir si je pourrai partir aujourd'hui», etc.. —Journée III, scène VIL

52 MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESÎ'AGNOL

et Valère (II, 4). Le raccommodement de Marinette et de Gros-René ne s'éloigne d'ailleurs du Chien du jardinier que pour mieux rester dans le goût espagnol. C'est un des procédés ordinaires de la comedia, et dont elle a usé dès ses premières ébauches, que d'opposer aux exaltations amoureuses des maîtres les burlesques galanteries des domestiques (i). C'est aussi un des effets plaisants qui lui sont le plus chers que d'étaler après les gestes héroïques du «galan» la couardise du «gracioso». La poltronnerie de Mascarille (V, i et 3) nous fait bien moins songer au Zucca de Ulnteresse qu'au Mogicon de Rojas (2) revu et corrigé par Scarron (3).

(d) Pour ne citer qu'un exemple, je rappellerai la jolie scène de Calderon, dans nombre pohre todo es trazas (I, 5), où Rodrigo et Isahel parodient si joliment leurs maîtres.

(2) Cf. La Traicion busca el castigo. Ill^journée —Mogicon à don Juan: «Si tu veux que je te parle plus clair et plus haut qu'un clairon, remets maintenant ton épée au fourreau. Quand je la vois briller, mes paroles éblouies ne réussissent pointa sortir de ma bouche».

(3) Cf. les scènes V, 1 et 3 du Dépit avec la scène V, 1 de Jodelet duellUte: