UL BERGÈRE

L'amour le fit pour plaire, Et vous faites horreur, Vous n'êtes qu'un menteur.

▲RLEomir.

Je m'en vais vous dire pourquoi

DON JUAN. ^ )5f

Mon cadet est plus blanc que moi,

Lon lan la derirette ; On Ta fait de jour, moi de nuit,

Lon lan la deriri.

La bergère invite don Juan à venir se reposer chez elle : il la suit accompagné d'Arlequin, galant improvisé de l'autre jeune fille. Arrive une noce de village ; don Juan rentre et devient Subitement amoureux de la mariée, il veut Tenlever ; et, pour y parvenir, il fait jouer l'époux à colin-maillard, tire un coup de pistolet> écarte les assistants, et s'empare de la mariée qu'il emmène : c'est le finale du premier acte.

Au deuxième acte. Arlequin monté sur une escabelle, comme les chanteurs du Pont-Neuf, ayant un grand tableau près de lui, récite, sur l'air des Pendus^ l'histoire de son maître, dont il montre les faits et gestes représentés sur le tableau« Don Juan interrompt cette complainte d'un haut intérêt, met au vent sa flamberge et veut tuer Arlequin. Ce valet s'enfuit, et s'arrête à la vue du tombeau du Commandeur. Le reste de la pièce est à peu près semblable aux autres drames écrits sur le même sujet.

Il CofmUzio dipietra^ comédie en trois actes, tout en italien, représentée au Théâtre-Italien de Paris, en janvier 1717.

No hay deuda que no se pague, y conmvado{i) de piedra : h n*y a pas de dette qui ne se paie, et le Convié de pierre, tel est 1&

titre de la comédie que Zamora mit au jour vers 1725, cent ans après celle de son compatriote Tirso de Molina.

Fabre d'Eglantine commence le Philinte de Molière par les deux derniers vers que dit Alceste dans le Misanthâropet dont il prétendait faire la suite en écrivant sa comédie. Zaïûora, donnant, pour premier titre à son œuvre nouvelle, une sen-

(1) J'écris d'abord eombidado, ensuite convivado pour me conformer à Torthographe adoptée à deux époqnes différentes. Nos anciens ayaient raison d'appeler convenu ce que l'on nomme aujourd'hui couvent; nous disons pourtant eonvenlieule, conventuel, convention nationale, tous ces mots viennent du latin eonventue, assemblée*

tence empruntée à la grande scène finale de el Burlador de Setilhy semble vouloir contûuier le drame de son prédé^ cesseur. Point du tout : c'est le même sujet qu'il traite d'une manière bien inférieure à celle de Tirso de MoUna, sans profiter des améliorations de Molière, et surtout du style de ce maître.

Le chœur mystérieux el funèbre de Tirso a chanté :

Que no hai plaso que no llegue.

Ne deuda que no se pague.

Le Commandeur achève son rôle par ces mots, refrain sentencieux de la pièce :

E9la es Uijusiicia de Dion^ Quien toi hace que tal pague*

Zamora, prenant le vers final de ce chœur pour le colloquer en tête de sa pièce, a cru devoir remplacer par un De profundis les paroles menaçantes et significatives que Tirso prétait à ses voirinfernales.

La copie est maintenant préférée à l'original ; le drame de Zamora, dont les Espagnols reconnaissent l'infériorité, n'en est pas moins représenté sur leurs théâtres. Reviendront-ils à Tirso, comme nous avons eu le bon esprit de revenir à Molière?

Il DissoliUo otsiu Don Giovanni TenoriOy comédie en cinq actes, en vers blancs, de C. Goldoni, représentée à Venise, en 1736.

Voici comment l'auteur de cent cinquante comédies, dont les meilleures ne s'élèvent pas au-dessus de la médiocrité, s'exprime au sujet du drame qu'il remet en œuvre.

— Tout le monde connaît cette mauvaise pièce espagnole, que les Italiens appellent il Convitato di pietra^ et les Français le Festin de Pien^e. Je l'ai toujours regardée, en Italie, avec horreur, et je ne pouvais pas concevoir comment cette farce avait pu se soutenir pendant si longtemps, attirer le monde eu foule, et faire les délices d'un pays policé. Les comédiens

italiens en étaient surpris eux-mêmes; et, soit par plaisanterie, soit par ignorance, plusieurs disaient que l'auteur du Festin de Pierre avait fait un pacte avec le çliable pour le soutenir.

» Je n'aurais jamais songé à travailler sur cet ouvrage ; mais ayant appris assez de français pour le lire, voyant que Molière et Thomas Corneille s'en étaient occupés, j'entrepris aussi de régaler ma patrie de ce même sujet, afin de tenir parole au diable avec un peu plus de décence. Je ne pouvais pas donner l'ancien titre à ma pièce nouvelle, puisque la statue du Commandeur n'y parle pas, n'y marche pas, et ne va point souper en ville. Je l'appelai Don Juan, comme avait fait Molière, en ajoutant ouïe Dissolu. Je crus ne devoir pas supprimer la foudre qui frappe, écrase don Juan, parce que le méchant doit être puni; mais je ménageai cet événement de manière que ce pouvait être un effet immédiat de la colère de Dieu, et qu'il pouvait provenir aussi d'une combinaison de causes secondes, dirigées toujours par les lois de la Providence.

D Comme dans cette pièce, en cinq actes, en vers blancs, je n'avais pas employé d'Arlequin, ni d'autres masques italiens, je remplaçai le comique personnage par un berger accompagné d'une bergère, qui, réunis à don Juan, devaient faire reconnaître la Passalacqua, Goldoni, Vital ba; et montrer, sur la scène, l'inconduite de l'une, la bonne foi de l'autre et la méchanceté du troisième. Elisa était le nom de la bergère, et la Passalacqua s'appelait Elisabetta. Le nom de Carino, que je donnais au berger, était, moins une lettre, le diminutif de mon prénom Carlo, Carlino; et l'acteur Vitalba, représentant don Juan, rendait exactement son vrai caractère.

)» Elisa tenait dans ma pièce les mêmes propos dont la Passalacqua s'était servie pour me tromper; elle faisait usage, sur la scène, de ces larmes, de ce couteau dont j'avais été la dupe. Le public connaissait mon aventure, et je me vengeais ainsi de la perfidie de la comédienne, en même

162 DON JUÂX.

temps qu^ le berger Carino se yengeait de son inûdèle.

» J'avais terminé mon drame; il s'agissait de le mettre en scène. Prévoyant que la Passalacqua ne consentirait point à se jouer elle-même, j'avais prévenu le directeur et le propriétaire du théâtre; je fis distribuer les râles sans lire la pièce aux acteurs. La Passalacqua se reconnaissant trait pour trait dans le personnage qu'elle devait représenter, courut s'en plaindre au directeur, comme à son excellence Grimani, A» l'un, à l'autre, elle protesta qu'elle ne paraîtrait pas dans cette pièce à moins que l'auteur n'y fit des changements essentiels ; mais il fut décidé qu'elle jouerait le rôle d'Elisa tel qu'il était, ou qu'elle sortirait dé la compagnie. Effrayée de l'alternative, l'actrice prit son parti en brave, apprit son rôle, et le rendit admirablement.

D A la première représentation, le public accoutumé dès longtemps à voir dans il Convitato di pieira, Arlequin se sauver du naufrage, au moyen de deux yessies, et don Juan sortir à sec des flots de la mer, sans avoir dérangé le galant édifice de sa coiffure, ne savait pas trop ce que signifiait cet air de noblesse, que l'auteur donnait à l'ancienne bouffonnerie. Fort heureusement, un grand nombre de spectateurs n'ignoraient pas mon aventure avec la Passalacqua et Vitalba; l'anecdote, passant de bouche en bouche, sauva la pièce* On y trouva de quoi s'amuser et rire, on s'aperçut que le comique raisonné, décent, était bien préférable au comique trivial de la farce.

» Mon nouveau Don Juan augmentait chaque jour de crédit et de fortune; on le donna, sans interruption, jusqu'au mardi-gras ; il fit la clôture du théâtre. Malgré son brillaDt succès, je ne le destinais pas à figurer dans le recueil de mes ouvrages, non plus que mon Bélisaire, C'était le Feslin de Pierre réformé, j'en conviens, mais cette réforme n'était pas celle que j'avais en vue. Ayant retrouvé cette pièce imprimée à Bologne, et maltraitée horriblement, je consentis à lui donner place dans mon théâtre^ d'autant plus que si mon Diesoluto n'était pas du genre nouveau que je m'étais proposé

DON JUAN. âQ3

d'introduire^ il n'était pas non plus de celui que j'avais rejeté. » GoLDONI, Mémoires, tome i", chapitre 29.

L'auteur n'a pas compris ce que la statue ambulante présentait d'éminemment dramatique; il en parle avec la bonhomie de Gassandre et la naïveté d'Arlequin.

Ls Festin de Pierre^ comédie en cinq actes, traduction de il ConvUato di pietra, représenté le 15 avril 1743, sur le théâtre de la Comédie-Italienne, avec un grand luxe de mise en sûène.

Le Grand Festin de Pierre, pantomime représentée par la troupe des sieurs Colin et Restier ûls, à la foire Saint-Laurent, au mois de septembre 1746.

On me pardonnera de^ne ppint faire mention des petits Festins de Pierre exécutés sur les théâtres de marionnettes, où les bambins allaient applaudir Polichinelle, valet de don Juan, ajustant à sa guise les facéties de Gatalinon, de Camacho, d'Arlequin et de Sganarelle.

Il Canmtato di pietruy d'Onofrio Giliberti, de Solofra, en prose, mis en scène à Naples en 1652. C'est le type du drame que les comédiens italiens représentèrent à Paris en 1657, peu de temps après leur arrivée et leur établissements Jusqu'alors ils n'avaient fait que des excursions en France. La comédie de Giliberti , première imitation de la pièce espagnole de Tirso de Molina, imprimée en 1652, l'par Francesco Savio, in-12.

// Cimvitato di pietra, opéra (l) esemplare, en trois actes, en prose, de Giacinto-Andrea Cicognini, de Prato, docteur en droit à Florence, représentée à Venise, imprimée dans la xnéme ville, sans nom d'imprimeur et sans date, in-12.

Il Convitato di pietra^ opéra regia ed esemplare, imprimée à Trévise, sans noms d'auteur et d'imprimeur, et sans date, ix>-l2. C'est la même pièce.

(l) il ne s'agit point ici d'un drame lyrique; je ferai connaître plus Uurd l'origine Qt la signification de ce mot opéra que Ton appliquait alors à de simples comédies parlées.

7/ Convitato di pieira^ opéra esemplare, del signor Giacinto* Andréa Cicognini, dédiée à Carlo Antonio Corradi, maître d'hotel de réminentissime cardinal Rasponi, imprimée à Ronciglione, en 1671, in-12, pour le compte de Francesco Lupardi, libraire à Rome, place Navona.

Celte édition fait connaître la date de la publication de la pibce de Cicognini, mais non pas celle de sa représentation, qui du reste ne pouvait pas être antérieure de plus d'un an à 1671. Les trois éditions que je cite ont été données à peu près en môme temps, dans les villes où le drame était représenté. C'est donc à tort que Ton désigne il Convitato di pietra de Cicognini comme ayant servi de canevas à la pièce que les comédiens italiens mirent on scène à Paris en 1657. Bien que Cicognini eût travaillé pour le théâtre dès Tannée 1646 (1), il ne mit au jour son imitation du Burlad&r de Sevilla^ que onze ou douze ans après que l'œuvre de Gilil)erti, remaniée par les bouffons italiens, eut fait son explosion à Paris.

Francesco Cicognini, de Prato, père de Giacinto-Andrea, avait fait balir dans sa ville natale un superbe collège, muni d'une salle de spectacles, et confié d*abord aux Jésuites. Le grand-duc y descend maintenant lorsqu'il vient à Prato : collège, palais, cour et théâtre pendant quelque temps, on ne dit point que cette sorte de frivolité singulière ait influé sur le régime de l'établissement et la solidité des études.

// Convitato di pietra, opéra tragica, en prose, d'Andréa Perucci, de Palerme. Éditions de Naples, de Francesco Massari, portant les dates de 1678 et 1684, in-12.

/{ Contitaio di pietra^ opéra tragica, en prose, imprimé à Naples par Giovanni-Francesco Pace, 1690, in-12. C'est la pièce de Perucci, revue, embellie par Enrico Preudarca.

Don Giovanni ossia il Convitato di pietra^ ballet en quatre

(l) Celio, dramma musicale, de Cicognini, porte la date de 1646 ; elc'esl le plus ancien oavrage qae l'on connaisse de cet auteur.

actes d'Angiolini, musique de Gluck, composé probablement pour le Ihéâtre de Parme en 1758.

Le premier document que j'ai découvert sur cette œuvre de Gluck se trouve dans les Remarques sur la musique italie7ine et sur la danse, Lettres à milord Peml/roke, par M^ Sara Goudar. Cette musicienne écrivait en 1771, pendant un long séjour fait en Italie. Elle était bien renseignée au sujet de tout ce qui regardait les théâtres lyriques. La mise en scène du ballet de Don Giotanni était un fait récent ; douze ou treize ans venaient à peine de s'écouler depuis sa première exhibition. — Jomelli, dit Sara Goudar,' avec un génie fait exprès pour la musique^ la perfectionna ; mais les semi-cromes Tentrainèrenl. Il fut forcé de suivre le torrent des notes. On pourrait le mettre au rang des législateurs de la musique, si de son temps elle eût été susceptible de législation. Il fit chanter dans tous les principes; mais les principes avaient besoin eux-mêmes de réforme.

}> Gluck, Allemand comme Hasse, l'imita; quelquefois même le surpassa : mais souvent il fit mieux d.anser que chanter.

» Dans le ballet de Don Juan ou le Festin de Pierre, il composa une musique admirable, d

Publiées d'abord, à Paris, en 1773, les Remarquées de M"** Sara Goudar ont été reproduites dans ses OEumes mêlées,

Amsterdam, 1777, iii-12, page 11 du tome second.

Ange Goudar, de Montpellier, mari de Sara Goudar, a mis au jour, sous le nom de Jean- Jacques Sonnetti^ un pamphlet asez original ayant pour titre fe Brigandage de la mu-

si^lif italienne, Amsterdam et Paris, Bastien, 1780,10-12 de 173 pages.

Dans son recueil intéressant et curieux, dus Klosier, i^ Goitre , tome III , deuiième ceUule, Scheible fait mention du ballet de Don Juan; et nous dit que Marx pense que la musique en fut écrite par le célèbre compositeur en 1765 ; c'est une erreur. Scheible a pris la date d'une autre pièce, pour la date du ballet de Gluck. Il suffit de lire l'article de Marx sur Gluck dans le Dictionnaire de musique de Schilling, pour

S'en convaincre ; je maintiens donc ma date 1758. Scbeible ajoute que — dans plusieurs scènes , la musique présente l'expression terrible que réclame le sujet, mais que le livret ou programme est fort inaigre, » Scbeible indique ensuite de la manière suivante les principales situations de ce drame irrégulier.

Acte I. Madrid» promenade, maison du Commandeur. Don Juan et son valet. Des musiciens donnent une sérénade à la nièce du Commandeur. Elle fait ouvrir la porte; don Juan se glisse furtivement dans la maison. Un cliquetis d'épées se fait entendre à l'intérieur ; les musiciens se sauvent. Duel dans la rue.

Acte II. Salon dans la maison de don Juan. Fête où don Juan danse un pas de deux avec la nièce du Commandeur. Festin. La statue du mort arrive ; elle est invitée à prendre place; à son tour, elle invile don Juan à venir la visiter le lendemain dans son caveau funèbre. Don Juan sort seul, Tépée à la pain.

Acte IÏI. Intérieur du caveau . La statue veut forcer le scélérat à se repentir; elle lui fait entendre les rugissements des damnés dans l'enfer ; et, comme tout est inutile : elle le précipite dans un gouffre qui s'ouvre.

AcTE'IV. L'enfer. Les diables se disputent la personne de don Juan, qui, enfin lié, est jeté dans le plus profond des abtmes.

Gluck est le premier musicien dont les accords énergiques soient venus se joindre au drame si vigoureusement dessiné de Dm Juan. Cette œuvre si bien entreprise devait être continuée par Mozart, qui, trente ans après, en produisant son merveilleux opéra, vint poser une borne que nul encore n'a passée. Gluck et Mozart, quels noms illustres! Gluck ouvrant une carrière que Mozart doit fermer. Oserait-on dire avec le bonhomme Goldoni que le drame de Tirso deMolina, de Molière, n'est qu'une mauvaise farce î

La musique de Gluck écrite pour le ballet de Don Juarif arrangée pour le clavecin, a paru depuis longtemps chez Trautwein à Berlin. Je pense qu'une édition nouvelle de ce monument précieux de l'art serait accueillie avec empressement par les amateurs.

Il ConvUato di pktra^ opéra en deux actes, musique de

Gazzaniga, représenté sur le théâtre de Bergame en 1788 ; l'année suivante , à Milan ; à Paris en 1791 , par les Italiens établis au théâtre Feydeau ; celte dernière fois, avec suppression, addition, substitution de plusieurs morceaux. Cheru* bini écrivit un quatuor pour cet opéra devenu pastiche, où Ton remarquait même des morceaux du Don Giotanni de Mozart.

Plusieurs biographes ont pensé que le livret mis en musique par Cimarosa, en 1782, ayant pour titre il Conviio, était bâti sur le sujet de Don Juan ; c'est une erreur. Ces biographes reproduisent la bévue française en appelant ce drame lyrique il Convito di pieira. La pièce dont il s'agit est une imitation de il Festino, comédie de Goldoni , et ne présente aucun trait de ressemblance avec le drame espagnol, type de tous les Don Juan.

Il Convitalo di pietra^ omu il Dissoluto, opéra en deux actes, musique de Vincent Righini , alors âgé de dix-sept ans. Le livret, sans nom d'auteur, publié à Vienne, lors de la première représentation, porte la date de 1777.

// Dissoluio punito, opéra en deux actes, paroles de Lorenzo Da Ponte, musique de W. A. Mozart, mis en scène à Prague le 4 novembre 1787.

// Convitalo di pietra , opéra en deux actes , musique de Tritto (Jacques), mis en scène à Milan, 1796.

Don Juan y drame lyrique, en trois actes; représenté pour la première fois , par l'Académie impériale de Musique , le 20 fructidor an XIII (17 septembre 1805 ), in-8, Paris, Ballard, an XIll-1805. On lit au verso : — Le poème est de MM. J. Thuring, général de brigade, et D. Baillot (non violoniste 1 ! ! ) sous-bibliothécaire de la bibliothèque impériale de Versailles. La musique est de Mozart, arrangée par M. Kalkbrenner, membre de TAcadémie impériale de Musique. »

Ce livret, ce dérangement, cet abattis suivi d'une reconstruction à peu près complète, sont un chef-d'œuvre inimaginable de sottise et d'ineptie ; un forfait d'autant plus honteux, que l'Institut impérial des sciences et arts, formant

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la majorité du jury de TOpéra , s'empressa de le revêtir solennellement de son approbation. Asinos, asini fricanu On trouvera l'analyse de ce gâchis monumental dans mon Histoire de C Académie royale de Musique, Je ne puis me décider à fouiller une seconde fois dans cette ordure doublement académique.

Don Juan ou le Festin de Pierrey opéra comique en quatre actes, d'après Molière et le drame italien, paroles ajustées sur la musique de Mozart , par Castil-Blaze , représenté , pour la première fois, à Lyon, le 40 décembre 1822, à Paris, sur le théâtre de l'Odéon, le 24 décembre 1827. Paris, 1821. Vente,

in-8 ; grande partition gravée, Ch. Laffilé.

Don Juan , opéra en cinq actes de Mozart, représenté, pour la première fois, sur le théâtre de l'Académie royale de Musique, le 10 mars 1834 ; in-8, Paris, A. Guyot, Urbain Canel, 1834, partition in-8 , M"* Launer.

C'est le môme travail que le précédent, quant aux paroles ajustées sous le chant figuré. Les vers destinés aux récitatifs, et substitués à la prose de Molière, que l'on disait à l'Odéon, sont de M. Emile Deschamps et de mon fils Henri Castil- Blaze.

DOX JUAN.

j4y Aminta de mis ojos !

Madana sobre hirillas De tersa plata, esirellada Con clavos de oro de ft&ur, Pondras los hermosos pies^ y en prision de garganiillas La alahastrina garganla, Y los dedos en sortijas, En cuyo engaste parezcan Transparentes perlas finas.