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des bords en Italie, par le destin fugitif, laviniens vint aux

rivages.

Telle est la traduction diatonique de ce vers de Virgile. Pour amener ce mélange poétique à la construction directe du franrais, lâchez de suivre les numéros.

Ne voilà-t-il pas du fiançais bien ajusté? Quel gâchis, direz-vousl Eh bien ! c'est précisément de ce gâchis que résultent les plus grandes beautés de la poésie antique. Jugez s'il est possible que les entortillements concis d'une telle vcrsilicalion puissent être adaptés à notre langue verbeuse et directe en sa marche. Vous remarquerez sans doute que mes numéros se doublent, se triplent même sur certains vocables latins. Encore n'ai-je pas mis assez de mots français pour être bien compris. Fato profugus signifie forcé par le dealin à prendre la fuite. Les 15 mots latins nous donneraient alors 27 mots français au lieu de 23, nombre déjà plus que satisfaisant.

Je ne vous ai montré c[ue des vers latins d'une clarté, d'une limpidité parfaites : une phrase entreprise et conclue en deux lignes. Si nous abordions une ode d'Horace, Qualem minisfrnm fulminis alileni, par exemple, il nous faudrait aller chercher le premier mot de la phrase au dix-huitième vers, et marcher sur 76 mois, avant de trouver le 77" qui, pour nous, doit porter le n" t. La langue française pourrait-elle affronter les dangers d'une mêlée pareille? Non sans doute, et c'est fort heureux. Celle mêlée, ces enlortillemenls se seraient cruellement opposés aux gracieux dessins, aux périodes élégantes de notre musique vocale, à sa création même. Au moyen des accents placés, je vous donne en français toutes les combinaisons de mesures, tous les effets de lenteur ou de rapidité que nous admirons dans les diverses poésiesdes anciens, et je reproduis ces etfels dans des phrases à construc-

tion diroclo, la seule que notre musique vocale puisse adopter. L'enjambement, si chéri des Grecs et des Romains, d'une si brillante énergie dans l'ode et le drame français, doit être rigoureusement banni des strophes destinées au chant figuré, dont il briserait le rliythme et la cadence; mais on le placera très bien dans les récitatifs; ses résultats seront d'une variété piquante, si nos musiciens sont assez intelligents pour le mettre en œuvre. Depuis longtemps cette diction est négligée au dernier point; le sens musical n'y marche plus d'accord avec celui des vers, l'interrogation n'est pas même indiquée lorsqu'elle s'y présente, et le compositeur s'amuse à jouer sur les mots, en prodiguant des effets d'orchestre véritables rébus dont la malice échappe aux auditeurs les plus intelligents.

Les vers lyriques des anciens sont parfaitement rhythmés, cadencés, mesurés, et pourtant ils ne sauraient convenir à notre musique. Bien mieux ! la structure de ces vers, admirable sur tous les points, me servira d'argument pour prouver que la musique des Grecs et des Romains n'était qu'une psalmodie plus ou moins traînante, à lacpielle chaque mot communiquait son rhythme fugitif en passant, mais cjui ne pouvait présenter aucun dessin général, aucune période régulière amenant d'autres périodes symétriques pour concerter avec elle. Par la même "raison qu'un enjambement de vers (1) effondrerait l'édifice de la plus belle mvlodie de Mozart ou de Rossini, l'enjambement perpétuel des vers antiqueseflaçait le rhythme adopté, lesens grammatical détruisait l'œuvre du poète, il ne restait donc au musicien qu'une prose cadencée, qu'il fallait ajuster par fragments irréguliers sur la psalmodie, comme nous faisons les versets de psaumes sur les divers tons du plain-chant.

Hermogène et Tigellius ont musique, chanté plusieurs odes d"Horace, nous devons le croire. Il en est une, le Car-

(t) U y a enjambement, lorsque le sens reste suspendu à la lin d'un vers, et n'est complété que dans le vers suivant, Xodiek, Dictionnaire. II. 13

mm mculare, qui fut chantée à grand chœur et symphonie par une armée de musiciens. Examinons rapidement ce poème lyrique dont l'exécution musicale est constatée par l'histoire.

Phcebe, silvarumque potens Diana, Luciditm cœli deciis, o colendi Semper et cuUi, dale qnœ precamnr Tempore prisco;

Quo Sihyllini monuere verms Firgines lectas pucrosquc castos Dis quitus septem placuere colles Dicere carmen.

L'hymne que nous adressons à saint Jean : Ut queant Iaxis resonare fibris, reproduit la coupe et le mètre de ce Carmen sœculare. Plusieurs ont pensé que l'air de cette hymne était un reste précieux de la musique des anciens. Les vers d'Horace tendraient à prouver le contraire. Les strophes de notre hymne, comme tous nos couplets de chansons en quatrains, ferment le sens grammatical, et frappent la cadence décisive après le quatrième vers. Horace prolonge ce sens jusqu'au huitième; son musicien n'a doncpu judicieusement conclure, et frapper sa note finale que sur carmen.

L'air de notre hymne à saint Jean rendrait inintelligible la strophe suivante :

u4lme Sol, curru nitido diem qui Promis et celas, aliusque et idem Nasceris, possis nihil urbe Româ Fîsere majus !

Le sens musical y serait en contradiction constante avec le sens du poète, dont il ne suivrait pas les enjambements.

Rite maturos aperire partus Lenis Ilithuia...

Ici le vers d'Horace ne pourrait s'adapter à la mélodie de notre hymne sans en altérer les contours ; il faudrait pour celte strophe une notation particulière, moyen dont on est

ATHAT.IE. 19S

forcé d'user trop souvent pour les deuxièmes et troisièmes couplets de nos chansons et romances, écrites en prose rimée.

Placez quinze mille fidèles dans l'église de Notre-Dame de Paris, et faites-leur chanter les vêpres au son de trois cents trompettes et trombones, organo silente, l'ensemble sera parfait, imposant, superbe, ravissant. Voilà précisément le concert donné par Jules César près du lac Fucin, oii sonnèrent onze mille chanteurs ou s^^mphonistes ; voilà, n'en doutez pas, le résultat du Carmen sœculare que tout un peuple entonnait en montant au Capitole ; voilà, j'en suis convaincu, l'effet que Néron, le virtuose, obtenait en concertant avec les cinq mille musiciens de sa chambre. Je ne puis mieux prouver que la musique des anciens n'était et ne pouvait être que du plain-chant. Et pourtant je crois fermement à ses prodiges.

Je vous ai montré que les bons et beaux vers latins ne valent pas mieux pour notre mélodie que la prose rimée et non cadencée de Quinault et de Racine. Ce dernier a voulu peindre, et c'est un défaut capital dans un poète qui destine ses vers aux musiciens. Les règles du blason défendent impérieusement de mettre couleur sur couleur et métal sur métal. Le blason des chœurs d'Esther et (ÏAthalie est donc faux.

Lorsque les chrétiens voulurent introduire la musique dans leurs temples, ils s'étaient aperçus déjà que les vers lyriques des Latins ne pouvaient s'adapter aux phrases d'un chant régulier et symétriciue dans ses diverses périodes. Ils abandonnèrent les vers à construction embrouillée pour une prose logique, sonore et cadencée, dont chaque versicule formait un sens, et présentait au musicien une route aplanie et délivrée de tous les ambages, de tous les accrocs de la poésie latine. Ces proses de l'Église, admirable invention, que des littérateurs imbéciles ont osé critiquer, sans les connaître, ou du moins sans pénétrer l'intention qui les avait dictées, sont un des monuments les plus précieux de l'art

196 ESTHEU.

moderne : loiite noire musique vorale vient de là. Ces proses, ces hymnes en lignes cadencées, ont (;lé mal à propos terminées par des mois consonnants, c'est un défaut sans doute, mais c'était le goût du temps, on aimait la rime alors, et notre siècle ne s'est pas encore affranchi tout à fait de ce reste de harbarie. Après avoir été si longtemps empêtrés dans les strophes énigmatiques d'Horace, de Sénèque le tragique et de leurs émules, voyez comme les musiciens ont dû se trouver à l'aise, et marcher d'un pas leste, régulier et certain, quand on leur a forgé des couplets tels que ceux-ci:

Dies irœ, aies illa Solvel sœclum in farillâ.

Teste David cum sibyllâ.

QuanUis tremor est futunis, Quando judex est ventiirus, Cuncta stricte discussurus...

Stabal Mater dolorosa, Juxlà crucem lacrymosa, Dum pendebat filius....

Sacris solemniis Mixta sinl gaudia^ El ex prœcordiis Sonenl prœconia. . . .

Pange lingua gloriosi prœlivm certamlnis,

Et super crucis trophœo die triiimphum nobilem,

Qualiter Redemptor orhis immolalus vicerit.

Les tétramètres imparfaits dont celte hymne se compose, sont quelquefois divisés, présentés par moitiés de ligne sur certains antiphonaires, de manière à former une strophe de six vers au lieu d'un tercet. Cette division est nuisible à l'ordonnance des pieds.

Les premiers drames religieux écrits en latin et mis en scène dans les églises, nous présentent des chansons, des complaintes, des chœurs mesurés et construits dans le goût

des proses, des hymnes que je viens de citer. Témoin cette romance dont Hilarius, ses trois filles et ses trois gendres se distribuent les sept couplets, chantés en solos, duo, trio, septuor, suivis d'un chœur général.

Cara mihi pignora filiœ, Opes palris inopis unicœ.

Et solamen meœ miseriœ, Mihi mœsto tandem consulite ; Me miserum!

Saint Nicolas ayant jeté de l'or par sa fenêtre, une, deux et trois fois, les demoiselles sont dotées et le chœur chante : 0 Christi pietas, etc. Une douzaine de mystères ont été bâtis sur cet heureux sujet. La romance que je cite appartient au deuxième dans l'ordre chronologique.

Au XVII* siècle, le cardinal Delfini donnait à ses cantates latines la forme des proses de l'Église.

Sunt brèves mundi rosœ, Sunt fugilivi flores; Frondes veluii annosœ, Sunt labiles honores, eic.

— Beaumavielle chantait souvent ce motet, et je l'ai entendu plus d'une fois dans la bouche de Thévenard. » Voltaire, Dictionnaire philosop]iique, Art dramatique.

Que d'images, de pensées, de sentiments, offerts au musicien, en mots bien sonnants, en trois ou quatre versets qui vont droit leur chemin, s'arrêtent régulièrement à leur terme, sans repos intermédiaire, et ne présentent pas même l'ombre d'un enjambement ! Les lis ne (dent pas, a dit noire loi salique ; et les musiciens Francks ont répondu : La mélodie n'enjambe pas, son allure est libre, gracieuse et cadencée. La mélodie n'admet point des vers qui la forceraient de boiter, des vers tels cjue ceux-ci :

D'autant que plus plaisent les blanches roses

Que l'aubépin, plus j'aimais à sonner

De la musette, et la fis résonner.

Marot.

198 ESTIIER.

Ils font lo plus Ijtiiiu (le l'iiisloire D'un héros en tous lieux vainqueur, D'un frère.

J.-B. Rousseau.

C'est à lui le village, et le pâle troupeau Des moines.

Alfred dp. Musset.

Nec tibi diva parens, generis nec Dardanus aulor, Perfide.

Virgile.

Une autre règle que nos paroliers doivent observer avec la plus grande rigueur, c'est de ne jamais changer la rime avant la conclusion du sens. Si la périodepoétique n'est harmonieuse qu'autant que cette règle est fidèlement suivie, à plus forte raison la musique, plus exigeante encore, doit en réclamer l'observation rigoureuse. Que la rime enjambe d'un sens à l'autre, l'esprit se repose dans l'intervalle, et l'oreille reste comme en suspens : c'est à quoi le sentiment répugne. Il faudra que la mélodie s'arrête, divague comme le poète, ou que ses cadences frappent à faux sur les paroles. Qui croirait que les versicules suivants de Ghauheu sont d'une pièce rimée?

Il faut encor que mon exemple, Mieux qu'une sloïque leçon, T'apprenne à supporter le faix de la vieillesse, A braver l'injure des ans.

Cela se chanterait aussi bien que Tout l'univers est plein de sa magnificence, chœur d'Athalie, que le Chant du Départ de J. M. r.hénier, écrits dans ce genre ; aussi bien que ce couplet :

L'autre jour, monsieur Clitandre Me promit un habit neuf; Il m'ie donnera peut-être Pour les noces de son fils.

S'il me laisse aller en veste, Je pourrai dire, je crois, Promellre et tenir c'est deux.

ÂTHALIE. 19»

11 semble qu'après l'ingénieuse invention des proses de l'Église, dont les musiciens s'applaudissaient depuis un millier d'années, on était à jamais sorti de la barbarie des anciens temps. Point du tout ; un moine, que son génie poétique aveuglait, Santeul, imagina de gâter l'œuvre infiniment précieuse de ses devanciers, et de tortiller en vers les hymnes de l'office divin. Les poètes l'applaudirent, les critiques lui reprochèrent à bon droit beaucoup de licences, de fautes grossières de prosodie, et la France intelligente repoussa, réprouva ce labeur inutile, nuisible môme, puisqu'il tendait à faire sortir les hymnes et les cantiques sacrés du domaine des musiciens. Les hymnes de Santeul ne furent admises que dans le Bréviaire parisien, dont l'usage était restreint à quelques diocèses.

Que j'étais heureux en ma jeune saison Avant qu'avoir bu l'amoureuse poison I Bien loin de soupirs, de pleurs et de prison, Libre je vivais.

Ces versicûles et les autres prétendus sapphiques de Ronsard frappent à faux sur tous les points. Les spondées, qui doivent marquer le premier et le second temps, ne pouvaient être obtenus en français qu'au moyen d'une double série de mots féminins, et les vocables heureux, saison, poison, prison, vivais, sont des iambes parfaitement caractérisés. Si notre poète Ronsard avait bien senti la valeur musicale des mots français, il aurait adopté le canevas suivant, que je règle sur le modèle donné parSappho, par Horace.

Que j'étais belle, gentille, joyeuse, Avant de boire poison amoureuse !

Loin de tristesse, de prison, de larmes, Je vivais libre.

Chantez et vous jugerez.

Ronsard disait naïvement à Marguerite de Valois, reine de Navarre : — Les vers sapphiques ne sont, ny ne furent, ny ne seront jamais agréables, s'il ne sont chantez de voix vive,

OU iiiuir le iiKiiiis accordez aux inslrumenls, qui sont la vie et l'anic de la poësic. Car Sapphon rlianlaiit ses vers ou acconiuiodcz à son cyslre, ou à quelque rebec, estant toute rahuffée, à cheveux mal agencez et négligez, avec un contour d'yeux languissants et putaciers, leur donnoit plus de grâce que toutes les trompettes, fifres et labourins n'en donnoient aux vers maslcs et hardis d'Alcce, son citoyen et contemporain, faisant la guerre aux tyrans. »

Voici de prétendus vers de J.-B. Rousseau, vers que l'on cite dans tous les traités de versification, dans les rhétoriques mêmes 1 vers que les pédants ne manquent jamais de vous jeter à la tête, quand ils veulent donner des preuves irréfragables du talent des lyriques français; vers de cantate, et par conséquent destinés à la musique! eh bien! ces vers présentés ensemble, tels que Rousseau nous les donne, sont un chef-d'œuvre de barbarie, de lyrique stupidité ; ces vers démontrent que leur auteur n'avait aucun sentiment de la mesure, du rhythme, de la cadence, de la mélodie élégante, de l'énergique sonorité du style. Si La Harpe les admire, les exalte, n'en soyez point surpris, il devait en agir ainsi, ne fût-ce que pour remettre en action le vieux dicton des pédants : Asinus, asinum fricat. Ces vers sont de deux pieds et demi, de cinq syllabes, et par conséquent plus faciles à mesurer que d'autres plus longs; pour les faire mauvais, détestables, il faut le vouloir absolument. Je vais les reproduire en indiquant la place des accents, des syllabes sur lesquelles frappent les temps forts.

1 Sa voix I redoutable |

2 Trouble les enfers, |

3 Un bruit | formidable |

4 Gronde dans les airs; | 6 Un voi I le eûroyable | 6 Couvre l'univers. |

Je ne partage pas du tout l'admiration que les rhéteurs et les pédagogues ont professée dans tous les temps à l'égard

ATIL4.LIE. 201

de eus vers rimant presque toujours par épilhètes , ce qui leur donne une fâcheuse ressemblance avec les colonnes rimantes de Richelet. Observation que nous appliquerons en passant au monologue, début de la Proserpinc de Quinault, monologue que toutes les trompettes des cours de littérature ont salué de leurs fanfares. Comment Rousseau, l'auteur de la cantate de Circé, Rousseau, Jean-Baptisle, a-t-il pu ne pas reculer d'horreur comme sa lune, quand il a vu gronde dans moulé sur le papier? Gronde dans! horrible dissonance qu'un musicien n'oserait pas même aventurer dans la prose. Il craindrait avec raison , aujourd'hui , que l'on fût assez malicieux pour entendre groom dedans. 3Iais abandonnons toute chicane subsidiaire, pour en revenir à nos six vers curieusement numérotés. Ils seront excellents , si vous les séparez en deux portions. Les réunir est une gaucherie insigne qui fera dresser les cheveux à la tête de toute personne sensible à la cadence poétique. Il semble qu'il y ait malédiction contre nos paroliers, et que tout instinct de la mesure leur ait été refusé.

Maintenant , choisissez. Voulez- vous que le 1 , le 3, le 5 soient parfaits ? je le proclame avec plaisir. Aimez-vous mieux donner cette qualité précieuse aux 2, 4, 6 ? je suis encore de votre avis. Mais il faudra cjne l'un ou l'autre de ces triolets soit à l'instant déclaré pitoyable, selon que vous aurez donné votre approbation à l'autre ou bien à l'un. Ce dilemme est fourni par J.-B. Rousseau ; ce dilemme bat en ruine toutes les stances, strophes, couplets de nos poètes prétendus lyriques, les chœurs d'Esther et d'Athalie comme les chansons de Panard et de Déranger.

Changez le temps des verbes, et la prose boiteuse, estropiée, de Rousseau le lyrique! sera changée en vers qui sonneront, marcheront, défileront admirablement. Le rhylhme de deux et trois ne sera plus impitoyablement brisé.

Sa voix I redoutable | Troublait | les enfers; |

202 ESTIIER.

Un bruit | formidable | Grondait | dans les airs; Un voi I le effroyable | Couvrait 1 l'univers.

Les accents ont trouvé leur place, tous les accrocs ont disparu, même le gronde dans; puisque l'on va s'arrêter sur le temps fort, marqué par grondait.

En affirmant que nos poîites lyriques des temps modernes ont ignoré la puissance du rhythme, l'impérieuse nécessité de la cadence , je ne dis rien de nouveau. Le Hollandais Vossius les attaquait vivement sur ce point , il y a deux siècles ; il proposait même de leur donner des professeurs pris à la tête des régiments, des maîtres qui leur enseignassent à jouer du taffibour, des cymbales, des crotales, afin de leur faire connaître, sentir et comprendre ce que c'était que la mesure et les nombreuses figures du rhythme. — Ceux qui veulent acquérir le sentiment de la musique du style en poésie, qui inusicœ sunt studiosi, dit-il, exerceant sesein pulsandis tympanis, testis, crotalis, similibusque inslrumentis, et in his tamdiù immorentur^ donec omnium pedum, id est omnium motuum formas, et figuras adeo sibi familiares reddant, ut eas absque cunctatione exprimere et explicare possint quàni exac-

tlSSime, De poematum cantu et viribus rhythmi.

Si je demande qu'un tambour-maître soit adjoint aux orateurs du collège de France , pour former l'oreille de nos poètes aspirants, je ne fais que remettre sur le bureau la pétition d'isaac Vossius. Ces mots tamdiù immorentur, prouvent que nos poètes avaient déjà la tête infiniment dure.

Dans le prologue de Vénus et Adonis, opéra de J.-B. Rousseau, la nymphe Parlhénope nous donne une belle imitation du psaume Exaudiat.

0 vous dont le pouvoir remplit la terre et l'onde,

Souverains arbitres du monde,

Vous qui dans vos puissantes mains Tenez le sort des rois et les jours des humains,

ATHALTE. 203

GranJs dieux ! conservez-noMS noire unique espérance, Prenez soin d'un héros, le bonheur des mortels, L'appui de la vertu, l'espoir de l'innocence, Et le soutien de vos autels.

Cette prose peut être récitée, mais non pas chantée. Les mortels placés trop près des humains, nous notre, affligent l'oreille. Passons à cette jolie paraphrase de fugit irreparabile tempus.

Quatre vers excellents figurent dans ces couplets ; quatre vers 1 c'est un prodige pour un poète français; mais, hélas I pourquoi faut-il que le rhythme si bien présenté dessiné dans les deux premiers, soit brisé, fracassé, détruit parle troisième? Essayons de 'mesurer les quatre lignes de prose qui jettent le désordre à travers cette gracieuse composition ; il est bien facile de lui donner la cadence, l'allure régulière et musicale que l'oreille réclame avec instance. Réglons-nous sur les deux premiers vers; et que, dans les six autres , on puisse rencontrer l'accent placé juste aux mêmes endroits marqués déjà par ces modèles.

J'ai pris le rliythme de trois contre trois, parce qu'il est indiqué par le premier vers. Celui de six contre trois et trois, celui de trois et trois contre six, donnés par le troisième et le cinquième vers, étaient tout aussi bons ; il suffisait de les suivre avec la môme exactitude. Un vers faux qui tombe au milieu d'une phrase de mélodie la désorganise, la dégrade entièrement ; et comme presque tous nos vers lyriques sont faux , leur constant désaccord avec la musi(|ue produit des mots tellement bizarres, inouis, incompréhensibles, que personne au monde ne peut arriver à savoir ce que nos chanteurs veulent dire. Mieux ils prononceront et moins vous comprendrez leur baragouin , millionième édition de l'amphigourique discours de Matthieu Carreau dans le Pédant joué, de Cyrano de Bergerac , de l'inextricable i)laidoyer des seigneurs de Baisecol et Humevesne, que Rabelais nous donne dans le chapitre 11 du livre II de Pantagruel.

Chanteur intelligent, le ténor Jéliotte corrigeait le thème de Quinault, de Bernard, de La Bruère, afin de parler français en musique; il savait rajuster les versicules de nos opéras, afin d'être compris par ceux que sa voix séduisante cliarmait. — Je me tue à faire des couplets que j'ai honte de donner, mais je les trouve admirables quand mon Jéliotte les chante, parce qu'il a l'art de sauver les mots que l'on serait obligé de couper en deux. C'est le dieu du goùl du chant et de la complaisance que ce garçon-là. » Yoisenon, Lettre à

Favart, Cauterets, 22 août 1761.

Voilà pourtant la doctrine, les leçons, les exemples, oui, les exemples! employés dans les collèges français pour étouffer au berceau l'intelligence poétique de notre jeunesse studieuse ! Ne devrait-on pas repéter à ses pédagogues ce que la reine Athalie dit aux précepteurs du petit Joas ?

J'aime à voir comme vous l'inslruisez.

Vous donnez libéralement à vos élèves des maîtres de chinois, de mantchou, de sanskritt, de chaldéen, de syriaque,

sollicitude que je me garderai bien de blâmer, quoique ses résultats soient à peu près nuls ; et vous négligez de leur fournir un seul professeur de français, un seul du moins qui soit capable de leur faire connaître le mécanisme qui produit l'harmonieuse sonorité de leur langue. Ces mots que vos grammairiens combinent, assemblent, accordent en observant les règles de leur syntaxe; ces mots sont aussi les notes d'un autre genre de musique; notes qui doivent nécessairement avoir leur syntaxe particulière ; afln d'arriver à la mélodie parfaite du langage , en évitant les fausses relations , les ressauts , les rencontres de mots c[ui hurlent en se touchant, les cacophonies, les équivoques, les bâillements, les chocs intolérables, et toutes les dissonances qui, pour ne pas blesser les oreilles parisiennes, encore insensibles et brutes, n'en sont pas moins d'atroces barbarismes.

La musique se cache dans le langage , comme la danse emprunte ses éléments à la marche ordinaire. Un maître à danser règle les mouvements du corps, il enseigne à marcher, à se présenter, à saluer avec grâce. La musique des anciens Égyptiens embrassait les ditférenles espèces de discours avec la mélodie, l'harmonie et le rhythme ; ou plutôt, les discours étaient la matière de la musique et les autres parties n'en constituaient que la forme , écrit Platon , au livre II de sa Hépublique.

Voyons ce que dit sur le môme sujet Denys d'Halicarnasse, que Racine lisait avec tant d'aHeclion, — Cette science du discours est une sorte de musique ; elle ne diffère du chant des instruments que par l'étendue et non par la quahté des sons : car le discours possède aussi son harmonie, son rhythme, ses mutations, ses beautés et ses expressions; et l'on ne peut douter (jue l'ouïe ne soit flattée lorsqu'elle saisit à la fois l'harmonie, le rhythme, les mutations, et qu'elle n'aime par-dessus toute chose ce qui est beau. »

Aristotc, en sa Rhétorique; Arisloxène, en ses Harmoniques; Aristide-Quintilien , dans son Traité de (a Musique , etc. , ne tiennent pas un autre langage.

20fi ESTIIER.

Les anciens avaient des règles qui prescrivaient l'étendue des sons que devait parcourir la voix dans le chant du discours, ainsi que dans celui de la récitation poétique. Les Arabes, les Espagnols, les Italiens chantent encore en récitant leurs vers. S'ils peuvent chanter leurs vers, c'est que leurs vers sont mesurés, rhylhmés, cadencés. Le vocable accent vient de deux mots latins qui signifient pour le chant, de môme que le vocable prosodie est formé de deux mots grecs qui signifient aussi pour le chant.

Le langage en prose ne plaît à l'oreille que par une musique naturelle, source de toute musique: Est autem in dicemlo quidam cantus. Cicéron.

Nos auteurs, nos acteurs de l'ancien temps chantaient aussi les tragédies et les comédies. Le français possédait alors toute l'énergie de son accent, on avait soin de le faire sentir, et chanter sur le théâtre, en disant des vers ou de la prose , c'était s'exprimer comme tout le monde s'exprimait, c'était parler naturellement. Et voilà justement pourquoi le public n'aimait pas les comédies en prose; voilà pourquoi la veuve de Molière fit mettre en vers le Don Juan, afin que l'auditoire pût retrouver dans toute sa splendeur cette cantilène dramatique dont il raffolait , et que la prose ne lui donnait qu'imparfaitement. La déclamation outrée des Italiens les conduisit à l'opéra par degrés insensibles. Mondory, Bellerose, JMontfleury, JM"'" Desœillets, Champmeslé, récitaient musicalement les vers de Tristan, de Rotrou, de Corneille, de Racine, leurs maîtres en fait de diction chantée. Molière a critiqué ce que l'emphase des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne avait d'exagéré, d'extravagant, mais non pas l'accent musical de ces artistes, puisc[ue les compagnons de Molière chantaient aussi. C'est au commencement du siècle dernier, lorsqu'on a voulu dégrader tout à fait la langue française en la privant d'énergie, de musique et d'accent, que la diction vulgaire et familière de Baron, de M"^ Lecouvreur, a prévalu, malgré les efforts louables de M"^ Desmares qui chantait encore, à l'imitation de sa tante Champmeslé, de i\l"''Duclos,

virtuose transfuge de l'Opéra. Cette diction vulgaire fut à son tour regardée comme la plus naturelle. Bien mieux ! les Parisiens corrompus se mocjut'rent des Normands, des Gascons , fidèles conservateurs des dactyles , des spondées , des intonations franches et variées du langage, que l'euphuisme de la cour et des académies avait stupidement effacés.

— Tant que le citoyen Blaze sera debout , nous tenterons en vain de pacifier le département de Vaucluse.

— Tant que le citoyen Boursault fomentera les trou]>les qui désolent cette contrée, il sera de toute impossibilité d'y ramener le calme.

— Il faut en finir à coups de fusil.

— Il faut marcher au dénouement à coups de sabre.

— Tirez, sabrez 1

— Sabrez, tirez ! »

L'etfot suivait de près le commandement, et l'échange s'exécutait avec une libéralité singulière, une religieuse exactitude. Quinze mois après ces luttes déplorables, en l'an VII de la répuljlique n" 1, mon père vint à Paris. Le pont des Arts n'existait point encore, et les piétons passaient la rivière dans un bac à Iraille placé devant le palais de l'Institut. L'esquif pouvait admettre sept ou huit passagers, mais si l'on ne voulait pas attendre que le chargement fût complet, six sous donnés au passeux suffisaient pour qu'il vous mît à l'instant sur l'autre bord. Arrivant du coté de l'Institut, mon père donne trente centimes, et le cocher pousse au large. Le bateau n'était qu'à trois ou quatre pieds du rivage, lorsqu'un voyageur parut sur la rampe qui descendait à la rivière, il agitait son chapeau, son mouchoir, et criait : Arrêtez, arrêtez 1 — Il est aussi pressé que moi, dit mon père, il faut l'attendre. »

A la vivacité de sa course, à la manière dont le nouveau venu franchissait les marches de l'escalier, le passeux jugea qu'il était inutile de rapprocher le bateau de la rive. En effet l'inconnu sauta légèrement dans rem])arcation, et le marinier continua sa route. Réunis sur un théâtre assez élroil pour ne pas leur permettre même une fausse sortie, les deux pas-

sagersse regardent, se toisent, en croisant les bras, et seuil ilcnl méditer quelque projet sinistre, quelque duel h mort.

— N'<jtes-vous pas le citoyen Boursault ?

— Oui. N'6tes-vous pas le citoyen Blaze ?

— Oui.

— Vous n'C'tes plus administrateur du département de Vaucluse ?

— Non. Vous n'ôtes plus représentant du peuple, avec ou sans mission ?

— Non. »

Le plus morne silence avait suivi ce bref interrogatoire; un double éclat de rire amena la moins prévue des transitions, et Boursault dit : — Parbleu , mon cher Blaze, nous étions de grands imbéciles de nous détester, de nous poursuivre, de nous fusiller pour des gaillards qui n'en valaient pas la peine et se riaient de nous. Artiste, j'aime les arts à la folie, vous êtes excellent musicien, j'ai ce soir les deux Baptiste, Micliot, Talma, Chéron, Sleibelt, M""^" Scio, ïhénard, IMézerai, Devienne, Chevigny, Dugazon, et d'autres encore ; si vous êtes bon enfant, vous viendrez diner avec eux.

— C'est que je suis on ne peut plus bon enfant,

El n'ai refusé ne ma vie Une aussi galanle partie. »

Peu de temps après cette reconnaissance tragi-comique, je fis mon entrée a Paris, et profitai d'une amilié cimentée à coups de fusil ; amitié solide puisqu'elle dure encore, avec les descendantes fort aimables du remplaçant de Robespierre. A quinze ans, frais émoulu de Cavaillon, je fus transvasé dans la capitale du monde , et tombai de prime abord au milieu de ses artistes les plus brillants. Jugez si je gasconnais ! Je n'étais point timide ; on se plaisait à me lancer dans une infinité de récits prolongés, dont le plus grand nombre de mes auditeurs riaient à mes dépens; mais plusieurs m'écoutaient sans rire, et Talma figurait un jour parmi ces derniers. — Eh bien ! dit-il, cette manière de parler m'étonne, mais

elle mo plaît. Variée (Jans ses intonations, accompagnée de gestes multipliés, d'un jeu de physionomie expressif, elle est d'une puissante énergie, frappe fortet juste, et ne manque pas do cliarmc : il y a de la musique là dedans. Ah! que ne puis-je parler ainsi dans la tragédie! quels efifets nouveaux n'y produirais-je pas? pourquoi faut-il que je ne sois pas musicien ? »

Je pris note de l'aveu du grand artiste, qui se pâmait d'aise en écoutant Lays gasconneren musique, et donnai tous mes soins à conserver la pureté de mon accent provençal au milieu do la corruption parisienne. Je crois avoir assez bien réussi.

— Quand les Italiens firent revivre la tragédie au XVPsièrle, le récit était une mélopée, mais qu'on ne pouvait noter; car qui peut noter des intlexions de voix qui sont des huitièmes, des seizièmes de ton ? on les apprenait par cœur. Cet usage fut roru en France quand les Français commencèrent à former un théâtre plus d'un siècle après les Italiens. La Sopfwnisbe de Mayret se chantait comme celle du Trissin, mais plus grossièrement ; car on avait alors le gosier un peu rude à Paris, ainsi que l'esprit. Tous les rôles des acteurs, mais surtout des actrices, étaient notés de mémoire par tradition. M"'' Beauval, actrice du temps de Corneille, de Racine et de Molière, me récita, il y a quelque soixante ans et plus, le commencement du rôle d'Emilie dans Cinna, tel qu'il avait été débité dans les premières représentations par la Beaupré.

» Cette mélopée ressemblait à la déclamation d'aujourd'hui, beaucoup moins que notre récit moderne ne ressemble à la manière dont on lit la gazette.

» Je ne puis mieux comparer cette espèce de chant, cette mélopée, qu'à l'admirable récitatif de LuUi, critiqué parles adorateurs des doubles croches, qui n'ont aucune connaissance du génie de notre langue, et qui veulent ignorer combien cette mélodie fournit de secours à un acteur ingénieux et sensible.

» La mélopée théâtrale périt h\qc la comédienne Durlos, qui n'ayant pour tout mérite qu'une belle voix, sans csjjrjt II. 14

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et sans amc, rendit nnfin ridicule ce qui avait été admiré dans la Desœillets et dans la Cliampnioslé.

)) Aujourd'hui on joue la tragédie sèchement ; si on ne la réchaulïait point par le pathétique du spectacle et de l'action, elle serait très insipide. Notre siècle, recommandable par d'autres endroits, est le siècle de la sécheresse. » Yoltaihe,

Dictionnaire pJulosophirjue, Chant, Musique, Mélopée.

— Je prie la divine Electre, dont je me confesse très indigne, de ne point trouver niauvais que j'aie chargé son rôle do quelques avis. Je n'ai point prétendu noter son rnle, mais j'ai prétendu indiquer la variété dos sentiments qui doivent y régner, et les nuances des sentiments qu'elle doit exprimer. C'est V allegro cl \e piano des musiciens. J'en use ainsi depuis trente ans avec tous les acteurs, qui ne l'ont jamais trouvé mauvais; et je n'en ai pas moins de confiance dans ses grands talents, dont j'ai toujours été le partisan lo ])lus zélé. » Voltaire, Lettre 39, à jV"" Clairon, janvier iTiio.

— On cadençait alors (1689) les vers dans la déclamation ; c'était une espèce de mélopée : et en effet les vers exigent qu'on les récite autrement que la prose. Comme, depuis Racine, il n'y eut presque plus d'harmonie dans les vers raboteux et barbares qu'on mit jusqu'à nos jours sur le théâtre, les comédiens s'habituèrent insensiblement à réciter les vers comme de la prose; quelques-uns poussèrent ce mauvais goût jusqu'à parler du ton dont on lit la gazette ; et peu, jusc^u'au sieur Lekain, ont mêlé le palhéticiue et le sublime au naturel. Madame de Caylus est la dernière qui ait conservé la déclamation de Racine. Elle récitait admirablement la première scène iVEslher : elle disait que M""" de Maintenon la lisait aussi d'une manière fort touchante. » Voltaire, Note sur les Suurenirs de M""' de Caylus.

M'^" de Caylus, morte à Paris le 15 avril 1729, à l'âge de cinf[uante-six ans, a pu faire connaître tout le charme et la puissance de sa diction racinienne à Voltaire.

— Outre l'art pompeux du cothurne embelli par l'harmonie, c^ue n'ai-je le temps de vous détailler tout ce que l'art de

ATIIÀLIE. 211

la rian/e T/ialie dut autrefois au secours des flûtes tyriennes, sans l'accompagnement desquelles le célèbre Roscius no joua jamais? Si je me fixais sur des preuves spécieuses, ne pourrais-je pas dire avec Quintilien, que l'art de l'éloquence parfaite n'est donne à aucun orateur, s'il ignore la musique; que sans elle il ne peut connaître ni employer ce nombre, cette gracieuse euphonie mère de la persuasion, ce mélange de sons diserts et nerveux, ces chutes harmonieuses, ces silences ménagés, ces reprises énergiques, ces suspensions étudiées, ces gestes pleins d'expression, cette décence de mouvements, ces tours pathétiques et pénétrants qui éveillent l'esprit de l'auditeur, qui fixent l'attention, qui enlèvent le consentement et le suffrage ; enfin ce talent de l'insinuation qui fait lesDémosthènes et les Patrus...

» Après tout, si nous étudions la nature, ne trouvonsnous pas même sur la scène chantante plus de fidélité aux convenances, que sur les théâtres tragiques, où l'on prête aux héros pour langage une poésie déclamée? L'harmonie ne sut-elle pas toujours beaucoup mieux que la simple déclamation imiter les vrais tons des passions, les profonds soupirs, les sanglots, les éclats douloureux, les tendres langueurs, les gémissements entrecoupés, les inflexions pathétiques, toute l'énergie du cœur? Des plaintes chantées sont plus sûres de nos larmes, et les tendres sentiments rendus par l'harmonie en sont plus tendres de moilié. C'est encore dans ce temple c[uo celte déesse puissante, rivale de la nature, sait exprimer, personnifier, articuler tout, et même sans le secours des paroles; ii07ts ni le pinceau des Apelles, ni le ciseau des Phidias, ni le burin des Alcimédons, ni l'aiguille de Minerve elle-même, ne donnerait jamais à leurs imitations cette ame, cette expression, cette vie tiue la musique sait donner à ce qu'elle veut caractériser. » Gresset, Discours sur V Harmonie.

— Mais, dira-t-on, vous semblez louer les acteurs dos anciens, d'une chose qui passe pourun défaut. En disant d'un acteurqu'il chante, on croit lo jilnmcr. Je r^'iM n-ls que colle

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expression renferme vérilahleinenl un reproche dans nolie usage, mais c'est uniquement h cause du sens limita dans lequel nous avons coulume d'employer le mot de c/tanrer, lorsque nous nous en servons en parlant de la déclamation tlicatralc. 11 est établi qu'on ne dise d'un acteur qu'il chante, que lorsqu'il chante mal à propos, lorsqu'il se jette sans discernement dans des exclamations peu convenables à ce qu'il dit, et lorsque par des tons ampoulés et remplis d'une emphase que le sens des vers désavoue, il met hors de propos dans sa déclamation un pathétique toujours ridicule, dès qu'il est faux. On ne dit pas d'un acteur qu'il chantelorsqu'û ne place qu'à propos les soupirs, les accents les plus aigus et les plus graves, comme les tons les plus variés. Enlln lorsqu'il emploie dans les endroits oi^i le sens de ce qu'il dit le permet, la déclamation la plus approchante du chant musical. On ne dit point de l'actrice (M"* Desmares; qui daigne encore jouer quelquefois le rôle de Phèdre dans la tragédie de Racine, qu'elle chante le récit du troisième acte qui commence par ces mots: Juste ciel! Qu'ai-je fait aujourd'hui? quoique sa déclamation ne soit alors différente du chant musical, que parce que les sons que forme une personne qui déclame ne sont point frappés séparément et ne reçoivent pas leur perfection dans les mêmes parties de l'organe de la parole, que les sons que forme une personne qui chante.

» On voit bien que le chant vicieux dont je viens de parler, ne saurait être imputé aux acteurs de l'anliquilé. Ils avaient tous fait un long apprentissage de leur art, et presque toujours ils ne faisaient que réciter une déclamation composée par des hommes dont cette tâche était la profession particulière

» Ces compositeurs de déclamation élevaient, rabaissaient avec dessein, variaient avec art la récitation. Un endroit devait quelquefois se prononcer suivant la note plus bas que le sens ne paraissait le demander, mais c'était afin que le ton élevé où l'acteur devait sauter à deux vers de là frappât davanlage. C'est ainsi qu'en usait l'actrice (M'" Cliampmeslé)

à qui U.'icinc avait appris lui-même à jouer le rùle de iMonirae dans Mitliridate. Racine, aussi grand déclamaleur que grand poète, lui avait appris à baisser la voix en prononçant les vers suivants, et cela encore plus que le sens ne semble le demander.

si le snrl ne m'eùl donnée à vous, Mon bonheur dépendait de l'avoir pour époux. Avant que votre amour nj'eùt envoyé ce gage Nous nous aimions.

Afin qu'elle put prendre facilement un ton à l'octave audessus de celui sur lequel elle avait dit : Nous nous aimions, pour prononcer

Seigneur, vous tliangez de visage.

Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation, était excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime doit être dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire iMitliridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de jeter, elle et son amant Xipharès dans un péril extrême. » DUBOS, Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture, in« partie, sections viii et ix.

— .Je regarde la déclamation comme une autre espèce de musique ; et dans mon sens un musicien, qui saura bien réciter des vers, aura de grands avantages pour y mettre une note savante et naturelle. Le récit des comédiens est une manière de chant, et vous m'avouerez bien que la Cliampmeslé ne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréalde. Mais elle la sait conduire avec beaucoup d'art, elle y donne à propos des inflexions si naturelles, qu'il semble qu'elle ait véritablement dans le cœur une passion qui n'est que dans sa bouche. » Entreliens (jalants , la Musique,