LA GRANDE GAMME

oici l'exercice le plus nécessaire, quelle que soit la voix. On l'avait enseigné à ma mère, qui l'apprit à tous ses élèves et à nous. Mais je serai la seule qui l'ait fidèlement pratiqué. Les autres, j'en doute. Elève, il faut le faire deux fois par jour; chanteur professionnel, au moins une.

Soprano. Respiration. Respiration.

ii « u a "—

Bien préparer le souffle, mieux encore l'expiration; car le chemin de ces 5 ou 4 notes est plus long qu'on ne pense.

Attaquer avec sûreté le premier son, et aussitôt après l'attaque le réduire, c'est à dire l'assouplir, par détente du diaphragme, le souffle décroissant. Tous les organes vocaux suivent cette détente et deviennent donc élastiques. Le souffle peut seulement alors remplir son moule de sonorité, en demeurant soumis au contrôle, quelle que soit la durée, la force à donner au son. Cependant son afflux excessif serait laid et antiartistique. Grâce à cette transformation de l'énergie en élasticité, qu'exige l'attaque, il n'y a plus à craindre de heurt du souffle ou de roidissement des organes. Mais ne jamais oublier que les organes comme le nez, le palais, la langue, le larynx et le diaphragme doivent être ramenés à la souplesse, à l'élasticité, au moyen de la détente du diaphragme. Ensuite, sans renforcer particulièrement le son, c'est à dire faire un crescendo, on cherche, pour aller plus loin, à établir en pensée le moule de transplantation pour le son prochain. La pensée doit de beaucoup précéder l'acte. — La hauteur une fois fixée, on détend encore le diaphragme, et avec lui tous les autres organes que l'on tient ainsi en état de flexibilité. Sans porter atteinte au moule du son actuellement tenu (garantie de son existence jusqu'au dernier moment), on élève nez, palais, langue, avec la pensée de i et e, puis, avec une plus énergique mais plus élastique position du larynx sur e, toujours vers l'avant et vers le bas, on pousse le nouveau moule, déjà modifié dans la pensée, à la place créée pour le son prochain. La hauteur assurée, par combinaison de e avec i, le larynx se place aussitôt sous la langue sur ou; autrement dit: il s'assouplit pour être prêt à de nouvelles actions élastiques. C'est seulement maintenant que le deuxième son pourra être parfait. Avant et après chaque changement de note et de lettre se renouvellent tous les actes ci-dessus indiqués, et le son le plus grave doit être placé de façon à amener la résonance supérieure, c'est à dire la voix de tête.

Lorsque i est déjà placé très haut, on peut continuer la route avec ou; cela s'appelle: aider avec le diaphragme. Ou bien, diaphragme et larynx étant déjà très souplement liés sur ou, on peut continui-r

avec i, ou avec i et e; c'est déterminer le mouvement progressif et la modification des moules sonores avec le nez, le palais et la langue.

OU cu^. OL eu Ù<À <ju Um clu-' i' 'ai ai oïl ou^OLL-cu^ca-oa -cm ou

Les traits rouges figurent les positions et sensations.

La position e du larynx en liaison étroite avec la position i du nez, entraînant chaque fois le renouvellement de l'ouverture de l'épiglotte, crée et maintient le corps du son. Elle permet les évolutions de moule vers le haut et le bas, la concentration vers un point unique des positions organiques et des valeurs sonores; mais sans l'y — charnière de liaison élastique — elle ne suffirait à produire aucune liaison dans la succession des sons, les détentes et créations de moules; il ne faut donc la considérer que comme une concentration du son. Mais ce point central lui-même doit être élastiquement sous la dépendance de tous les mouvements de moule et, dans des cas où nez, palais, langue ou diaphragme n'agissent pas assez vite, peut intervenir plus énergiquement qu'il ne serait nécessaire dans les conditions normales; cela s'appelle: rendre la voyelle e plus forte que i ou ou, en raison de l'expression.

Certains chanteurs ne vocalisent rapidement que sur a, en laissant aller le larynx, non lié aux muscles du nez, du palais, du diaphragme; les notes de leurs traits, au lieu de se rattacher comme des perles sur un fil, sautillent séparément de côté et d'autre. Vocalisation qu'on n'appelle plus «roucoulement», mais bien plutôt «gloussement», et qui n'a rien de commun avec l'art du chant.

Tant que ou, e, i sont voyelles auxiliaires, il n'y a pas lieu de les prononcer de façon à être entendues. (Excepté dans le cas des diphtongues: rouet, froid, mieux, dièze, etc.)

Dans tout ce qui précède, elles ne sont que des intermédiaires, des ponts jetés entre les sons, des agrafes. On peut en mettre partout, pourvu que ce soit avec adresse.

Le but principal de la grande gamme est l'assouplissement du moule et l'utilisation du souffle diminué (soumis au contrôle), la sécurité de préparation du moule de transplantation, le dosage du mélange des voyelles, favorisant les prises de positions des organes et les modifications à peine perceptibles qui doivent se produire à chaque son.

C'est en outre l'utilisation systématique des résonances du palais et de la tête, surtout de la dernière dont la sonorité, planant au dessus de tout, assume, au moyen de la nasalisation, la liaison sur toute la gamme.

Sans effort, mais non sans énergie, la gamme doit être travaillée peu à peu sur toute l'étendue vocale, c'est à dire — quand les progrès l'auront permis — sur 13 demi-tons successifs, ce qui embrasse deux octaves. C'est ce dont toute voix doit disposer, même lorsque les sons élevés n'ont pas encore tout leur développement. Bien travaillée, la grande gamme fait des miracles. Elle égalise la voix, la rend

malléable, noble, lui donne une égale valeur dans la force et la douceur, se charge de faire disparaître les défauts et les trous, la contrôle enfin jusqu'au tréfonds. Rien ne lui échappe.

Elle fait apparaître le savoir ou l'ignorance, ce qui d'ailleurs est bien désagréable pour les ignorants. C'est en somme l'exercice le plus merveilleux, mais le plus difficile que je connaisse. Lui consacrer 40 minutes par jour, c'est se donner une sécurité et une force que ne procureraient point d'autres exercices, fussent-ils continués pendant dix heures.

Ce devrait être la pierre de touche des conservatoires.

Si j'avais à diriger l'un de ceux-ci, dans les trois premières années les élèves ne se présenteraient aux examens que sur des exercices difficiles comme la grande gamme, plutôt que de prétendre étaler une mélodie ou un air, brillant manteau sous lequel se dissimule l'ignorance.

Ma mère m'a enseigné cette gamme, ange gardien de la voix, et d'un tel enseignement je n'aurai jamais assez de reconnaissance. Dans les premiers temps il m'arrivait de l'esquiver. Un moment, je m'imaginai que c'était une fatigue. Ma mère résumait souvent ses avertissements en disant: «Tu t'en repentiras!» Et je m'en suis grandement repentie. Ayant cru pouvoir, dans une période d'efforts constants, remplacer cet exercice quotidien par des fusées de vocalises, je ne tardai pas à m'apercevoir que mes notes de passage perdaient leur sûreté, commençaient à vaciller, menaçaient d'être trop basses. Terrible constatation! Cela me coûta des années et des années de pénible et scrupuleux travail, mais je reconnus désormais que c'est une nécessité absolue de travailler continuellement et très consciencieusement ses instruments vocaux, si l'on veut pouvoir compter sur eux.

L'exercice, et spécialement celui de la grande gamme, est le remède à tous dommages et l'assurance la plus puissante contre tous surmenages. Je le pratique chaque jour et souvent deux fois, même quand j'ai de grands rôles à chanter le soir. Alors je n'ai rien à redouter.

N'eussé-je amené mes élèves qu'à bien chanter ce grand exercice, je leur laisserais là un capital dont leurs voix tireraient de gros intérêts. Pour leur faire faire cet exercice il me faut parfois 50 minutes, car je ne laisse point passer un son auquel il manquerait quoi que ce fût en hauteur, force, stabilité, ou la moindre vibration nécessaire au moule de transplantation.