AGILITÉ ET TRILLE

Les chanteurs et chanteuses à qui manquent le trille et l'agilité sont pour moi des incomplets. Trille et agilité font partie de l'art du chant et lui sont indispensables. Que le chanteur ait ou n'ait pas à s'en servir, n'importe: il lui faut l'un et l'autre à sa disposition. Quiconque ne les enseigne pas ou ne peut les enseigner à ses élèves, est un mauvais maître; l'élève qui, malgré les injonctions du maître, néglige et ne pousse pas à la perfection les exercices qui s'y rapportent, est une mazette. C'est incapacité ou paresse: deux impossibilités d'atteindre les sommets de l'art. On en peut dire autant de ceux qui se targuent d'une soi-disant faute de langue, — à vrai dire: paresse de langue. Ces bléseurs, chuinteurs ou zézayeurs, qui à chaque s, ch ou z laissent la langue en l'air, je les exclus de l'art du chant.

Pour acquérir l'agilité de la voix, on s'exerce d'abord lentement, puis de plus en plus vite, sur des dessins de 5, 6, 7, 8 notes, etc., en montant et descendant.

Quand on possède bien la grande gamme lente avec liaison nasale, l'aptitude aux dessins rapides se développe d'elle-même, car les règles sont les mêmes et ne peuvent être comprises sans cet exercice préparatoire.

On donne au palais la position de nasalisation, avec larynx et langue sur eyi, on tend les uns contre les autres les muscles de la poitrine et le diaphragme, et l'on attaque le son le plus bas du dessin en visant le plus haut. Par prononciation vigoureuse on pousse le souffle contre les muscles de la poitrine et, sans détendre tout à fait la nasalisation, on monte la gamme avec une grande fermeté de tension, en se préoccupant de faire redescendre le larynx.

En redescendant on conserve le moule du son le plus haut, si bas qu'on ait à descendre; on fixe donc encore plus étroitement eyi contre le nez, de façon que la gamme ne descende pas des marches mais

suive une voie étroite orientée vers le haut, le son le plus haut assurant aux autres une étroite liaison avec le nez et les préservant de tout heurt, de toute dégringolade en cours de route.

Le moule de résonance bien tendu doit, grâce à la souplesse des organes, obéir spontanément à chaque pensée de sonorité et par suite au souffle. La poussée du souffle contre la poitrine ne doit point s'affaiblir: elle doit être continue.

Sur le son le plus bas il faut établir déjà la hauteur du son le plus haut, et que les pensées du dessin tout entier se concentrent sur l'émission d'une seule note. Au moyen de i— e— ou les positions du larynx, de la langue et du palais sont ménagées de façon à libérer d'avance le chemin du souffle vers les cavités de la tête pour les sons aigus.

Plus haut, plus vite doivent s'élever les vocalises, plus il leur faut le jeu du souffle avec e et yi ouvrant la tête. Mais quand on est aux attitudes limites du larynx et de la langue, il faut mettre le larynx plus bas en ayant recours à la voyelle auxiliaire ou.

Un trait ou une vocalise quelconque ne doit jamais sonner à l'oreille comme ceci:

etc.,

ah ha ha ha ha

mais en montant doit être lié, nasal et adouci; tout au plus doit-il, — parce que le souffle doit affluer incessamment, très fort et très étroit, — recevoir par en dessous l'appui de h, qui assure le fort écoulement du souffle et aide à la bifurcation du courant vers les cavités de la tête. Souvent, sur le point de départ d'un trait, on tient fermement le souffle concentré sur la nasalisation, et, — sans perdre la nasalisation, — on laisse la voix de tête, c'est à dire le souffle affluant vers les cavités supérieures, achever seule la vocalise. Cela nécessite une contraction musculaire très puissante de la part du cou, de la langue et du palais, c'est à dire que la presse du souffle (la soufflerie) est stationnaire et que l'écoulement du souffle accomplit seul le travail.

L'oiselet. Chopin-Viardot.

Les notes d'agrément ont aussi pour principe la liaison du dessin sonore au diaphragme sur la nasalisation, ce qui se réalise par prononciation de ou contre le nez. Au moyen de ou le larynx est doucement placé sous la langue; l'y maintient correcte la liaison de toutes les voyelles entre elles, c'est la charnière mobile du moule fermé. Chaque voyelle se tient prête à intervenir: e et i pour monter, ou pour descendre. Elles accomplissent vivement et doucement chaque modification du moule sonore, sans jamais le détendre tout à fait.

De la réunion de toutes les ressources et de l'intervention particulière de tel ou tel organe, l'exercice conscient permet de tirer les nuances les plus diverses: piano, forte, mezza voce, coloration sombre ou claire, chant rapide ou large, tout cela dans un moule unique, d'une seule respiration. C'est ainsi que chacun peut acquérir la bonne vocalisation et, s'il est habile, en tirer parti même dans le chant sérieux.

Trop souvent une suite de ha ha ha ha haa . . . ., lamentable dégringolade de toutes sortes de sons, remplace les fioritures bien liées du bel canto. Art de plus en plus abandonné, car il est rare de trouver un chanteur qui en soit capable, art infiniment précieux, pourtant, même pour la musique moderne (par exemple dans Tristan et Isolde).

Encore la même technique pour l'appogiature: la résonance nasale est mise en jeu avec la tension du diaphragme, et c'est la souplesse du larynx, montant et descendant avec prestesse sans altérer le moule ni la résonance, qui agit seule. Ici même, on peut presque dire qu'il suffit de la pensée, alors que jamais la liaison des deux notes ne sera assez étroite et assez souple. La chose doit néanmoins être étudiée et exécutée de manière consciente.

Adélaïde, de Beethoven.

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r ç c ■inrrju; i t e

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f lu - stern.

Reste le trille: la meilleure façon de le travailler est la suivante, toujours de haut en bas:

On prend et maintient e et i très serrés, écrasés l'un contre l'autre. Le larynx est fixé le plus possible et placé haut. Les deux notes sont liées, avec toute l'étroitesse, la rigueur imaginable, au nez vers le haut, sur le larynx vers le bas — grâce à l'action particulièrement précieuse de l'y, — et attaqués aussi haut que possible en liaison très forte avec la poitrine et le diaphragme. L'exercice du trille sera strident, presque criard. On accentuera chaque fois la note supérieure. L'exercice s'accomplit avec une force constante et sans decrescendo: jusqu'au bout la soufflerie et la prononciation travaillent sans relâche, toujours plus énergiquement.

Les exercices de trille seront effectués avec une grande énergie sur toute l'étendue de la voix. Ils font exception à la règle, en faisant travailler le cou — toujours à l'aide du contrôle de la poitrine et du diaphragme plus que tout autre exercice. Ceci concerne seulement les muscles. Le souffle vibre

au dessus du larynx, il ne s'y arrête pas et n'est donc point mis en danger; c'est strictement de la gymnastique musculaire.

L'exercice se fera d'abord sur deux demi-tons, puis deux tons pleins de la même tonalité (comme dans l'exemple qui précède), et, en montant chromatiquement, sur toute l'étendue vocale, deux fois par jour. Il est fatigant à cause de la grande énergie dépensée, mais en même temps très fortifiant. On commence aussi lentement et vigoureusement que le permettent le cou du chanteur et sa force, et l'on va de plus en plus vite jusqu'au jour où le battement s'établit tout à coup. Avec de l'énergie et de l'application, 6 à 8 semaines suffisent pour obtenir un résultat et que le larynx s'habitue à fonctionner seul, de telle sorte qu'il semble n'attaquer, ne tenir qu'une seule note, la seconde vibrant avec elle. En fait, le larynx a acquis une telle rapidité à produire un jeu minimum de montée et descente et d'attaques successives, que le chanteur semble ne mettre en mouvement que les vibrations du souffle, au dessus du larynx.

Ici la technique est la suivante:

Par l'exercice méthodique, lent et rapide, on arrive à ce que seul le son inférieur soit maintenu avec e par le larynx, en liaison avec les muscles de la poitrine et du diaphragme, et que le son supérieur reste arrêté au dessus, dans le moule nasal, qui devient plus fort et plus étroit sitôt que l'on attaque l'inférieur

Lilli Le h m. in n, Mon art du chant.

seul. Alors l'inférieur — que le rétrécissement élève encore vers le supérieur — s'attaque avec e sans cesse renouvelé de plus en plus énergiquement et étroitement contre le son supérieur arrêté au dessus, lequel continue de vibrer avec lui grâce à l'habitude du larynx et de la mémoire. C'est ce que l'on peut figurer comme il suit:

r r r r F j F F l'r 1 r r r r f-*-P-T-rffHI

On a l'impression de ne chanter, de ne tenir que la note basse — placée et chantée extrêmement haut, — la note haute vibrant avec elle uniquement par habitude de l'accentuation. La réunion des deux sons en vient ainsi à donner la notion de chanter trop haut la note inférieure, à mi chemin de la supérieure. Ce n'est qu'illusion de l'oreille, due à la position et à la hauteur des vibrations. Mais même parvenu à la perfection, on commence le trille, comme dans l'exercice, sur sa note haute.

Par l'exercice régulier, au bout de plus ou moins de temps toute voix doit acquérir le trille. Les grosses voix dures, plus vite que les voix menues ou faibles. Moi même j'ai bien mis dix ans à le perfectionner, parce que jeune fille je n'avais guère de force, bien que ma voix très flexible eût déjà toute l'agilité désirable.

Pour que le trille devienne applicable à volonté, il faut naturellement beaucoup de temps et de travail. Aussi est-il bon de l'étudier sur des syllabes aux différentes voyelles, — appuyées toutes sur e et i, — et sur des mots, une fois que l'on se sent quelque peu familiarisé avec cette conception spéciale.

L'habitude prise par le larynx, on peut amener lentement le trille au piano et pianissimo, par diminution du souffle, et, en contrôlant le souffle contre la poitrine, lui donner par la vigoureuse prononciation de e et i une capacité infinie de crescendo et decrescendo, comme les anciens italiens et comme tout chanteur actuel qui a appris quelque chose.