MOUVEMENTS PRÉPARATOIRES

Je retire vivement l'abdomen, de sorte que la poitrine monte, étayée par les côtes inférieures, et j'ouvre la bouche, qui demeure ouverte comme si j'allais parler et d'où s'échappe une certaine quantité d'air superflu, au moment de l'impulsion du diaphragme. Le reste du souffle disponible se trouve au contraire brusquement arrêté; il ne redeviendra actif qu'à la production du son ou du mot. En même temps les ailes du nez se sont gonflées. C'est là toute la préparation; mais il y a encore mainte précaution à prendre. L'élévation du souffle est simplement une impulsion venue de l'abdomen, comme lorsqu'on fait ah ou ha par frayeur, ce qui raidit sondain toutes les fonctions du corps. Mais chez le chanteur ce raidissement devient une pause artistique, concentration de l'esprit et contraction musculaire du corps, rassemblant et combinant les divers éléments du travail.

Cette pause artistique, que le chanteur prolongera selon son goût et son rythme, sera renouvelée à chaque prise de souffle, chaque attaque d'une phrase, devant les consonnes précises, les séparations et terminaisons de syllabes. Elle nous donne le temps de vérifier depuis le haut jusqu'en bas l'élasticité et la capacité de tension de nos muscles, et c'est elle, bien que muette, qui impose à l'auditoire l'attention au travail de l'artiste. Ce roidissement conscient n'est autre chose, en somme, que la rapide et mécanique création d'un moule, comprenant tout ce qui nous est nécessaire pour le chant.

Nous allons voir maintenant quel chemin suit le souffle, et ce que nous avons à faire pour lui préparer la route dès que l'activité des différents muscles organiques se manifeste par le son ou la parole. Mais comme la collaboration des différents muscles est nécessaire pour chanter, jamais on ne peut décrire isolément une fonction relative à l'art du chant sans tenir compte de toutes les fonctions qui travaillent à la fois. Ainsi suis-je forcée de me répéter, dès que j'entreprends d'élucider l'une ou l'autre; exactement comme il me faut sans cesse, en chantant, recréer et revivifier les mêmes positions. C'est ici déjà que

l'art du chant se sépare du dilettantisme, en ce que l'amateur chante comme le bec lui est poussé, au petit bonheur, alors que l'artiste doit se créer un moule extrêmement compliqué, — avec tout ce que son corps comporte d'organes d'articulation et de voix, du haut en bas de la ligne intérieure allant du front au diaphragme, — pour s'adapter à l'art du chant et à ses exigences. C'est bien de ce moule qu'il s'agit lors de l'impulsion qui élève le souffle, et, une fois que la conscience et l'habitude nous en ont donné la maîtrise, nous le réalisons par un mécanisme instantané.

Le moule résulte de certaines positions du nez, du palais, de la langue, du larynx, du thorax, des côtes, du diaphragme, de l'abdomen, dont les muscles se combinent les uns avec les autres, et de tenseurs et contre-tenseurs qui assurent mouvement et tenue des organes.

Nous avions inspiré brièvement; l'air affluant dans la poitrine est arrêté. Pour mettre la machine en marche, le larynx doit prononcer un e très fort, qui établit la tension de tous les muscles. 11 sera prononcé au dessous du menton ramené en arrière contre les muscles de la poitrine, lesquels prennent ainsi le contact avec le larynx et tous les organes supérieurs. En même temps que ce e prononcé par le larynx contre les muscles de la poitrine, le diaphragme avec l'abdomen agit de bas en haut contre la poitrine, par conséquent contre le larynx — sensation de e toujours — en action contraire, de sorte que le souffle poussé de haut en bas contre la poitrine par l'action du larynx et le souffle poussé de bas en haut par l'attaque du diaphragme se rencontrent sur les muscles de la poitrine. Les diverses ressources de tension des muscles de tous les organes vocaux et respiratoires sont désormais combinées ensemble et composent dans le thorax le réservoir, le magasin ou la presse du souffle.

La prononciation seule met en activité le moule et le souffle; pour chaque lettre et changement de son, elle a d'habiles détentes et renouvellements de tension à accomplir dans le moule constitué, et à maintenir en activité. La prononciation du e et l'action correspondante du diaphragme contraint le larynx à une puissante action musculaire, et sans son entrée en jeu par e et i, nous n'aurions qu'un moule vide, une cloche sans battant. Si le larynx, par exemple, se tenait sur l'ou creux, sans la prononcipation de e qui maintient le larynx, il ne fournirait que de ces sons caverneux, grands à la rigueur, qui sont le propre de certains chanteurs ayant, comme on dit par dérision, des voix de «tuyaux de poêle». Cela sonne sombre et creux comme lorsqu'on parle dans de vieux tuyaux de tôle.

Notre larynx travaille comme un battant dans le moule complexe, actif, qui doit être frappé à des points bien déterminés de l'armature. Son battement artistique, rendant un son tout à fait simple, est un résultat de combinaisons extrêmement compliquées. Il doit néanmoins être rigoureusement adéquat à la cloche, comme chaque fibre musculaire à la structure du moule. A cela nous devons réussir, dans le chant comme dans la déclamation, au moyen d'un matériel continuellement actif, infiniment plus difficile à manœuvrer que la corde d'une cloche, que nous pourrions saisir avec les mains. Voilà où il importe d'avoir une oreille musicale exercée, une habileté perpétuellement en éveil, pour percevoir et remettre au point ce qui est exposé à d'incessantes altérations. Il faut y parvenir au moyen d'organes vivants, dont les muscles, les veines, les artères et les nerfs doivent sans cesse être entretenus par la circulation du sang de notre cœur. Et toutes ces fonctions sont contrôlées par l'oreille affinée de l'artiste en même temps que par son sentiment du style.

Ceci encore, au sujet du moule: Dès que nous inspirons, en une saccade, le menton s'abaisse mollement et est refoulé étroitement contre le cou; par suite la gorge se rétrécit, ce qui fait en arrière monter le dos de la langue hors du cou, jusque contre les parois postérieures du voile, ce que l'on apprend vite à sentir par prononciation de l'y. On peut alors tenir la langue des deux côtés avec les dents molaires. La pointe de la langue, retirée en même temps, se tient enfoncée dans la mâchoire inférieure, contre les dents du bas; souple et énergique elle se tient prête au travail. Cette position de la langue et du menton doit autant que possible être toujours maintenue, ou, chaque fois que la prononciation l'altère, continuellement rétablie, ce qui doit se produire aussi après chaque abandon du moule et avant chaque impulsion du souffle. Les narines sont fortement gonflées. Les muscles qui les desservent et qui s'élèvent jusqu'aux os des joues (pommettes) sous les yeux, sont remontés en haut et largement tirés en arrière du nez en opposition avec l'os nasal. Ils se mettent en combinaison avec le palais souple (la coupe) et le voile: ce

sont eux qui produisent la sensation de la large opposition d'un mur de roc. Le palais souple se lève et s'élargit dès que les narines tendent à agir ainsi. La position donne l'impression qu'une selle est appliquée fortement sur le dos du nez. A présent ce groupe musculaire, fortement tendu vers l'arrière et poussé en avant par les contre-tenseurs, se tient en liaison avec tous les autres, pour l'action et la réaction.

Cette sensation violente d'une étroite contraction musculaire du visage (qui au début semble serré à l'excès, au point d'en faire un masque au rire figé), pourrait bien avoir fait naître l'expression «chanter dans le masque».

Dans .l'art du chant, (comme dans celui des gymnastes et des danseurs), tout dépend de tension et contre-tension des muscles, — de temps d'arrêt, comme en exigent l'esprit et le corps. H faut que les divers muscles du corps, du visage, du cou et des oreilles soient d'abord arrêtés en leur concentration d'ensemble, — j'accroche la totalité de mes muscles du visage et du cou par dessus mes oreilles, tel est mon but principal, — avant de mettre en jeu leurs mouvements propres.

L'abdomen précédemment retiré sera abandonné au cours du chant ou du moins assoupli; le souffle reste dans le thorax, tenu sur les muscles de la poitrine formant la presse du souffle.

L'épiglotte est encore fermée; les narines élargies sont tirées en haut et le palais souple poussé en avant comme si une selle était appliquée. Toutes les pensées convergent sur la prononciation de la parole et la hauteur du son, mais, pour l'une et l'autre, avant tout sur la position e. Le menton relâché en bas, la langue sortie du cou et envoyée dans la cavité buccale, permettent au larynx de se mouvoir librement, selon les moules des lettres et des sons, vers le bas, vers le haut, en arrière et en avant. L'ébranlement par le larynx en e doit parvenir en même temps à tous les points composant le moule (c'est à dire du larynx en haut et du diaphragme en bas contre les muscles de la poitrine, et directement au palais où avec la position des narines il détermine l'ensellemeht). Mais il n'y a qu'un unique petit point effectif, un point de mire, sur l'axe vertical du moule: il est déterminé en bas par les positions du diaphragme et des muscles de la poitrine, en haut par celles du nez, du palais et de la langue, entre les deux par l'activité seule du larynx avec sa prononciation yi ye you; il dépend d'une énergique prise de position pour pousser par en dessous la prononciation vers l'avant et encore vers l'avant, ce qui retient le souffle montant et le serre contre les muscles de la poitrine en constituant la presse du souffle; ainsi tout surmenage est épargné aux cordes vocales, le travail est rendu sûr et élastique, toutes les tensions des organes appelés en collaboration sont liées et maîtrisées. Et à chaque changement de lettre ou de son qui compromet légèrement le moule, tout doit être renouvelé et se rassembler sur cet unique point de mire.

L'aide la plus énergique pour le battement d'impulsion est offerte au larynx par le diaphragme, qui soutient de bas en haut, par une contre-impulsion de e, son impulsion e agissant de haut en bas, de sorte que deux impulsions se produisent simultanément grâce à une forte préparation du moule; le souffle est dirigé, au moyen de e, à la fois de haut en bas par le larynx et de bas en haut par le diaphragme. Attaque susceptible de se produire à différents degrés de force depuis le diaphragme jusqu'aux muscles de la poitrine et jusqu'au larynx même, par conséquent de réaliser de très différents effets comme intensité dans l'interprétation ou la prononciation.

Pour assurer la collaboration du diaphragme, qui a une importance exceptionnelle comme base de chaque son, chaque note, chaque lettre et expression, et comme constructeur de la presse du souffle, les meilleurs exercices à adopter sont des sauts d'octaves liées. Une fois les battements d'attaque produits sur le son fondamental, une prononciation très forte de e au larynx fait redescendre jusqu'au diaphragme, qui

termine en bas le moule de la cloche, — comme en un continuel mouvement de descente et de montée, tandis qu'avec l'ensellement de la langue et du palais sur yi on monte toute la gamme sans en articuler les sons un par un. Dans le parcours de l'un à l'autre intervalle, il faut prononcer nettement eyi, en accentuant tout le cours du souffle par le contre-mouvement, comme si l'on chantait une gamme portée. Pour cela il faut que le larynx tienne uniquement eyi, sans changement de lettre, et que le moule en continuant ne s'altère point.

Dans une gamme complète, où les mouvements relatifs aux notes distinctes doivent être perçus par l'oreille et dans ce but produits individuellement, la règle fondamentale de combinaison avec le diaphragme

est la même, mais, sur le son grave du dessin montant, le diaphragme ne devra pas s'élargir autant que pour les sauts d'octaves. Ce qui précise chacune des notes, c'est l'intervention de son caractère spécial et de son moule, tandis que dans l'exercice sur des sauts d'octaves on ne doit fixer que la route du souffle et une seule position, au lieu de pourvoir aux positions et prononciations une par une. La sensation de position, dans le cas du saut, — figure un ruban plat; dans le cas de la gamme, une suite de perles enfilées, serrées l'une contre l'autre, sans vacillement du menton ou du larynx. Sans cesse le larynx reste en combinaison avec le diaphragme et la position du nez et du palais. De même, pour obtenir les liaisons de notes, — ce qu'on appelle le legato ou l'arqué (ne point confondre avec le portamento, dont l'emploi fréquent n'a d'autre résultat qu'une horrible habitude), — on aura recours à des effets de diaphragme, pour le chant classique porté ou bien vocalisé.

Les actions opposées du larynx et du diaphragme pour la presse de souffle (ou le barrage) s'expliquent comme suit: Le larynx par sa tension de e refoule le souffle en bas sur les muscles de la poitrine et la presse de souffle, tandis que le diaphragme par sa contre-attaque le pousse en haut, et l'ensemble des deux mouvements forme un barrage. Une faible partie, déjà disciplinée, du souffle ainsi arrêté en haut, s'échappe du barrage en faisant un détour au travers des conduits aériens et des ligaments vocaux, qui la contrôlent encore. En haut derrière la langue et de là parvenant aux résonances de tête, ce peu de souffle — que nous ne remarquons point — crée cette montée particulière de la gamme que détermine le larynx par sa prononciation poussée en dessous vers l'avant, par son refoulement du souffle vers la presse. Au moyen d'exercices de ce genre on arrivera aisément à bien connaître les actions opposées du larynx et du diaphragme. Ces attaques — dénommées coups de glotte quand le larynx est traité sans douceur — peuvent comporter différents degrés de force, selon les besoins de l'expression. Elles doivent toujours avoir lieu, jamais elles ne devront faire défaut; il faut les produire avec grand soin, c'est à dire habilement, et les employer avec autant de bon goût que de soin. Sitôt la prononciation d'une lettre réalisée sur la voyelle de position e, par impulsions simultanées du larynx vers le bas sur les muscles de la poitrine jusqu'au diaphragme et à l'abdomen, et de ceux-ci inversement jusqu'au larynx en haut, le travail approprié commence, en un mouvement perpétuel relatif au son, à la note, à la prononciation. J'ajoute qu'un son dénué de corps ou de moelle, un son creux, ne constitue jamais une note digne de ce nom: la note, c'est le résultat de la perfection du son.