COMMENT ON ÉCRIT UNE PIÈCE

Au premier rang des dons de l’auteur dramatique, figurent l’invention et l’imagination. Il ne faut pas confondre ces deux facultés; elles se tiennent, elles se soutiennent, niais chacune a

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son caractère propre et son domaine distinct. L’invention crée, l’imagination met ra œuvre. A l’une, les idées premières, la trouvaille ^es sujets; à l’autre l’exécution. Toutes deux ne se rencontrent pàs toujours dans le même homme, et elles s’y rencontrer]!

' r t remept dans une proportion égale. On peut avoir plus d’imagi fl dion pue d’invention, et plus d’invention que d’imagination. H Jtre époque nous en offre deux exemples frappants. Balzac es)

1 i grandi inventeur. Il trouve des caractères, de beaux points d* if épart, mais son exécution est souvent lourde, faute d’imagination; i n’a pas cette fertilité d’incidents, cette vivacité de dialogue, qui rendent amusante une œuvre forte. La déesse ailée n’a pas passé par là. Vojœz, au contraire, Alexandre Dumas. Les points de départ de se^ sujets ne lui appartiennent pas toujours. Tantôt il les prend dans l’histoire, tantôt il les reçoit de ses collaborateurs, tantôt il les emprunte à d’autres ouvrages. Lui-même, dans ses mémoires si pleins de bonhomie et de bonne humeur, il convient qu 'Antony lui a été inspiré par Marion Delorme. Pour créer, il lui fallait souvent cette petite chiquenaude, dont je ne sais quel philosophe avait besoin pour mettre le monde en branle. Seulement, une fois cette impulsion reçue, comme A. Dumas faisait rouler la machine! Quelle voiture lancée sur une pente, au triple galop de quatre généreuses montures, vole, traverse l’espace avec plus de légèreté, plus de rapidité, plus de mépris des obstacles et des distances, qu’un roman ou un drame d’Alexandre Dumas? Même quand ses chevaux ne sont pas à lui, il les rend siens par la façon dont il les gouverne. On lui donne des chevaux de fiacre, il en fait des chevaux de sang. C’est le premier conteur du monde.

Chez Scribe, l’imagination et l’invention étaient d’égale valeur, et de grande valeur. On l’a souvent relégué dédaigneusement parmi les arrangeurs. En réalité, aucune littérature n’a produit un aussi puissant inventeur dramatique. Un seul fait suffira à le prouver.

Il a régné pendant plus de vingt ans sur les quatre principaux théâtres de Paris : l’Opéra, l’Opéra-Comique, le Gymnase, et enfin le Théâtre-Français. Or, il n’y a pas une seule de ces quatre scènes qu’il n’ait renouvelée ou enrichie en y montant. Avant lui, le répertoire de l’Opéra ne se composait guère, sauf la glorieuse , exception de la Vestale , que d’anciennes, tragédies transformées : en libretti, des Iphigénie , des Alceste , des Armidey des OEdipe , ou ; idautres sujets, toujours les mêmes, qui, successivement repris ‘ par des musiciens différents, ne laissaient guère au librettiste que le mérite d’une versification élégante. Qu’y a apporté Scribe? Des poèmes: Le Prophète , les Huguenots , la Juive , Robert , Guido et Ginevra, Gustave , sont des œuvres absolument inconnues avant Scribe, et font de lui un de nos plus grands poètes lyrique s à

prendre le mot •poète dans le sens antique, uotYiTr,?, créateur, ür des critiques les moins favorables à Scribe a déclaré le Prophète une conception shakespearienne. Qui Y a fait sortir de son cerveau ? Un hasard de lecture. Il regardait une édition illustrée de la Bible , ses yeux tombent sur la description des noces de Cana. A cette phrase de Jésus-Christ à sa mère : « Femme, qu'v a-t-il de commun entre vous et moi? » Scribe s’arrête, et, peu à peu, transformant dans son imagination, la figure du Christ : « Ce serai: iaeau à peindre, se dit-il, un homme amené à dépouiller tous se sentiments naturels pour remplir ce qu'il regarde comme sa mission, sacrifiant son devoir de fils à son rôle de Dieu ! Quel admirable personnage pour Talma I » Malheureusement, Talma était mort; mais heureusement Meyerbeer vivait, et Scribe composa lt Prophète.

Qu’était rOpéra-Comique avant lui? Un théâtre charmant e( aimable. Mais le Domino noir , la Dame Blanche , la Sirène , la Neige , Fr a Diavolo, P Ambassadrice, la Part du Diable ont ouvert une route nouvelle à la musique, en apportant une nouvelle forrm*. à la comédie lyrique. Scribe a sa part dans la gloire d’Auber puisque Auber n’aurait pas été tout Auber sans Scribe. « Savezvous, me disait un jour l’auteur de la Muette , à qui je dois \ \ phrase : « Amour sacré de la Patrie »? A Scribei Dans une promenade, il me marqua si vivement le rythme des vers que la mélodie vint se placer immédiatement sur les paroles. Il m'avait parlé mon duo . » Ce n’est donc pas un brevet d’intention que Scribe mérite à TOpéra-Comique; c'esi deux.

Avant lui, un vaudeville reposait sur une fable légèr^, agrémentée de couplets. Il la élevé au rang de comédie de genre. Xe Théâtre de Madame est devenu la succursale du Théâtrè-Français.

Au Théâtre-Français enfin, sans parler de ce qu’appbrtèrenl de nouveauté sur la scène de Molière, la Camaraderie , là Calomnie , le Verre d'eaui, qu’est-ce que Bertrand et Raton , sinon la seule belle comédie politique que compte le répertoire?

Voilà ce que fut Scribe comme inventeur. Quant a son imagination, elle était inépuisable en ressources, en trouvailles d’incidents imprévus, en façons de se tirer de tout. En donnerai-je un exemple ?

Un de ses confrères vient le consulter sur un drame très sombre, en cinq actes, et destiné à l’Ambigu. Après le premier acte : « Eh bien 1 cher maître, votre avis? dit fauteur. — Continuez, mon ami, continuez, répond Scribe d’un air préoccupé. Voyons le second acte. » La lecture continue; plus la pièce avançait, plus elle devenait sombre; et plus elle devenait sombre, plus la physionomie de Scribe devenait gaie. Un peu interdit de ce genre de succès auauel il ne s’attendait pas, le pauvre auteur balbutie, se trouble,

jusqu’au moment où Scribe, éclatant tout à coup, s’écrie : <* Ah i c’est à mourir de rire I — Assez, cher maître, assez ! dit l’auteur, un peuWqué. je vois bien que ma pièce est mauvaise. — Comment, Mauvaise ! Dites donc excellente, charmante. Il y a là des effets dlun comique irrésistible. Ferviile sera aussi amusant qu’Arnaf » A ce nom d’Arnal, l’auteur tragique bondit, indigné. Il s'imaginait que Scribe n'avait pas écouté un mot de la pièce. Erreur ! Non seulement il l’avait écoutée, mais il l’avait refaite : à mesure qu’arrivaient les scènes les plus lugubres, il les transformait soudain en scènes de vaudeville, et, quand la lecture fut finie, le gros mélodrame en cinq actes, bien commun, bien lourd, était deveifu une ravissante et pimpante comédie en un acte, lu Cluinoinesse.

Après l’invention du sujet, vient le plan. On se moque beaucoup du plan aujourd’hui. On inflige, aux auteurs qui s’en préoccupent, le nom de carcassiers. A quoi je réponds : depuis trente ans on a repris beaucoup de pièces anciennes; les seules qui aient retrouvé leur succès d’autrefois sont les pièces fondées sur un bon plan. Le plan est pour un drame ce qu’il est pour une maison, la première condition de toute solidité et de toute beauté. En vain couvrirez-vous un bâtiment des plus riches ornements, en vain emploierez-vous à sa construction les plus solides matériaux; s'il n’est pas édifié selon les lois de l’équilibre et selon les lois de l’ordonnance, il ne durera pas et il ne plaira pas. Ainsi des poèmes dramatiques. Le poème dramatique doit, avant tout, être clair ; sans plan, pas de clarté. Il doit marcher sans arrêt vers un but précis; sans plan, pas de progression II doit placer chaque personnage à son rang, chaque fait à son point; sans plan, pas de proportion. Le plan ne comprend pas seulement l’ordonnancé; il contient aussi fart, que Dumas père proclamait la première loi du théâtre, l’art des préparations. Le public est un être bien bizarre, bien exigeant, et bien inconséquent. Il veut qu’au théâtre tout soit à la fois préparé et imprévu. Si quelque chose tombe des nues, comme qu dit vulgairement, cela le choqué; si un fait est trop annoncé, cela l’ennuie; nous devons, pour lui plaire. Je prendre à la fois pour confident et pour dupe, c’est-à-dire laisser tombet négligemment dans un coin de la pièce un mot révélateur, mais inaperçu, qui lui entre dans l’oreille sans qu'il y fasse attention, et qui, au moment où éclate le coup de théâtre, lui arrache cette exclamation de plaisir, ce ah!... qui veut dire :« C’est vrai, il nous l’avait annonce! Que nous sommes bêtes de ne pas l’avoir deviné! » Et les voilà enchantés. Scribe excellait dans cet artifice. Je vous engagea lire un chef-d’œuvre de lui, la Famille Rique bourg , et je vous recommande un petit verre de liqueur place à

la troisième scène. Ii n’a l’air de rien du tout, ce petit verre de liqueur; il arrive sur un plateau comme un comparse, comme un 'garde dans une tragédie. Or, toute la pièce est en lui, car sans lui elle n’est pas possible, sans lui elle n'a pas d’issue; lé dénouement est au fond de ce petit verre.

Enfin le point fondamental d’un plan bien fait, c'est le dénouement. L'art du dénouement dans la comédie est un art presque nouveau à quelques égards. Le public y est beaucoup plus difficile, et les auteurs y sont beaucoup plus experts. Je n’ofTenserai pas la mémoire de Molière, en disant qu’en général il ne dénoue pas *es pièces, il les finit. Une fois la peinture des caractères achevée, une fois le développement des passions terminé, il fait venir, on ne sait d’où, un perequi retrouve son fils, on ne sait comment; tout le monde s’embrasse et la toile tombe. Cette façon de conclure, vaille que vaille, ne nous réussirait pas aujourd'hui; il t faudrait être Molière pour se la permettre. Aujourd’hui, une des premières lois de l’art dramatique est que le dénouement soit la conséquence logique, forcée, des caractères ou des événements. La dernière scène d’une pièce est quelquefois celle qu’on écrit la première. Tant que la fin n’est pas trouvée, la pièce n’est pa* faite, et, une fois que fauteur tient le dénouement, il doit ne jamais le perdre de vue et lui tout subordonner. Que le romancier commence sans savoir où il va; que, comme le lièvre de la fabl.*, ii s’arrête, broute, écoute d’où vient le vent, il le peut; mais fauteur dramatique doit prendre pour modèle la tortue... en tâchant d’aller un peu plus vite qu’elle, c’est-à-dire partir toujours à point, et toujours s'avancer l’œil fixe sur le but.

Scribe est un des auteurs de notre temps qui ont le mieux compris l’importance du dénouement, et qui en ont le mieux appliqm les sévères lois. Il les pratiquait même à l’égard des ouvrage des autres, et des ouvrages qu’il admirait le plus. Je l’ai entend , une ibis, dans l’entraînement d’une conversation sur la cornéderefaire deux dénouements de Molière, celui des Femmes savant. ■> et celui de Tartuffe. « Quel malheur, me disait-il, que Molière a terminé cette belle comédie de caractère, les Femmes savantes. jcomme une comédie de genre, par le petit artifice d’une nouvelle controuvée, d’une ruine fictive ! Il avait un si beau dénouement dans la main ! La conclusion sortait si naturellement des ehtrailles mêmes du sujet. C’est avec l’admirable scène de Vadiu? et de Trissotin, que j'aurais fini ma pièce. Le tableau de ces deux îuistres, se déchirant l’un l’autre, se démasquant l’un l’autre, el désillusionnant eux-mêmes leurs dupes sur leur compte, eût con du magistralement une œuvre magistrale. Quant à Tartuffe , ajouta-t-il, c’est différent ! En général, on en blâme le dénouement; moi, je le trouve admirable. D’abord, il a un mérite ini-

mense a mes yeux; sans lai, nous n’aurions peut-être pas eu la pièce, et Molière n’en a sans doute obtenu la représentation qu’en faisant du roi un des acteurs de l’ouvrage. Puis, quelle saisissante peinture de l'époque que ce dénouement ! Voilà un homme de bien, un homme de cœur, qui a vaillamment servi son pays, el qui, devenu victime de la plus patente et de la plus odieuse des machinations, ne trouve, ni dans la société, ni dans la justice une seule arme pour se défendre contre le spoliateur. Pour h sauver, il faut que le souverain intervienne comme le Deus ex machina . Où trouver une plus terrible condamnation du règne que dans cet éloge immense du roi? Voilà pourquoi, disait Scribe,

* j’admire tant ce dénouement, et voilà pourquoi je le changerais si j’avais la pièce à faire aujourd’hui. Aujourd’hui, en effet, le seul roi, c’est la loi. La parole souveraine, ce sont les articles du code. C’est donc le code que je chargerais du rôle de Louis XIV, c’est à lui que je demanderais un dénouement. Je ferais de Cléante, un magistrat, et au moment où Tartuffe dit : « La maison est à moi, je le ferai connaître ! » v — Non, elle n’est pas à vous, s’écrierait Cléante ; car vous n’en ôtes le maître que par la générosité d’un bienfaiteur, que par une donation toute volontaire; or, la loi a prévu les misérables de votre espèce, et elle a écrit ces deux lignes vengeresses : Toute donation est révocable pour cause d’ingratitude. Venez donc réclamer cette maison devant la justice, j’v serai aussi avec les preuves patentes de votre abominable ingratitude ! Venez, je vous y attends ! »

Après le plan viennent naturellement le style et les caractères; mais, avant de les aborder, je dois m’arrêter un moment sur un point fondamental de notre art, qui tient une place considérable dans l’œuvre de Scribe, et qui en constitue en partie l’originalité.

Le jour de la première représentation d'Hernani, Scribe occupail une première loge de face. J’étais, moi, aux secondes loges de côté, et je l’ai vu là, debout, suivant la pièce avec attention, ef osant parfois rire aux éclats, ouvertement. Ce n’était pas seule ment un acte de courage (il s’est créé, ce jour-là, bien des ennemis implacables), c’était une profession de foi dramatique, j’ajou lerai philosophique. Il y a, en effet, dans tout grand auteui comique, un philosophe. Je veux dire qu’il porte en lui-même ur ensemble d’idées générales, une conception théorique de la vie. dont ses comédies ne sont que la réalisation. Ces idées générale? lui viennent soit de sa nature propre, soit du milieu où il a ét^ élevé, et représentent la part de sa pensée et de son caractère dans les œuvres de son imagination; elles constituent son rôle social et moral.

Ce double rôle de Scribe fut considérable. Il se résume ea un

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tera, et là est sa farce, l'homme de la rue Saint-Denis; c’esf-à-diré qu’en lui s'incarne cette classe moyenne et parisienne, travailleuse, économe, honnête, à qui manque peut-être un certain sentiment de la grandeur, qui ne poursuit pas un idéal très élevé, mais qui garde en partage le bon sens, le bon cœur et lecultedes vertus domestiques.

De là l'originalité de Scribe dans la littérature de la Restauration. Il fut l’antithèse naturelle du romantisme. Pendant qu’An- ■{tony nous entraînait éperdus et enivrés comme lui dans le ^tourbillon des passions adultères, pendant qu ’Hernani nous enthousiasmait pour les bandits, Scribe, lui, vantait le bonheur dans le ménagé et prenait pour héroïne^ les jeunes tilles avant la lettre. Relisez les divers répertoires de Scribe : le Mariai de raison , Une chaîne , les Premières amours , le Mariage d'argent , vous y trouverez partout la déiense de l'autorité paternelle, la prédominance de la raison sur la passion; sa muse est la muse du coin du feu, du pot-au-feu, si l’on veut, mais c’est la muse du foyer de famille.

Les comédies de Scribe représentent encore la bourgeoisie par les sentiments patriotiques qui les remplissent. Ses guerriers et ses lauriers, ses vieux grognards, ses colonels, ont fait sourire depuis; nous, ils nous faisaient pleurer ; car nous étions au lendemain de l’invasion; nos blessures étaient encore saignantes; chacun de ces couplets de vaudeville était pour nous une consolation et comme une sorte de revanche: ou je me trompe fort, ou nous ne nous en moquerions plus aujourd’hui.

Enfin Scribe était tout à la fois conservateur et frondeur, soutenant le trône et se moquant de la Chambre, célébrant le roi et chansonnant les ministres, impitoyable surtout pour ces palinodies que les intéressés veulent nous donner pour des conversions.

Je me rapelle, à ce sujet, un trait fort caractéristique : c’était au commencement du Second Empire, vers 1854. Scribe rencontre dans le monde un assez important personnage, que nous appellerons M. de Verteuil, et qui avait été son camarade de collège :

« Que fais-tu? lui dit son ami; as-tu quelque comédie sur le chantier? — Oui, répond Scribe, je liens, je crois, un charmant sujet : je voudrais mettre en scène un pair de France sous Louis- Philippe, devenant sénateur sous Napoléon III. T’imagines-tu quelle source de traits comiques dans ies palinodies de ce person- \\ nage, dans son embarras pour accorder sa fidélité d’aujourd'hui avec sa fidélité d’autrefois? Ce sera charmant. » Là-dessus, un flot de monde sépare les deux amis; Scribe rentre chez lui, et rentre songeur et soucieux. Pourquoi? C’est qu’apies celle conversation une inquiétude lui ét il venue. « J’ai bien peur, se dit-

ft, «t«e œotii Sujet üâ éoU pas aüssi boü que Je (fié i’iirià^tüats ; dd Verteuil est nn homme de beaucoup d’esprit; je lui ai raconté mon plan avec verve et entrain ; eh bien, il n’a pas ri. Oh 1 il n’y a pas à se le dissimuler, il n'a pas ri du tout. Diable 1 diable 1 c’est un mauvais signe. » Tout en parlant ainsi, Scribe ouvre machinalement le journal du soir. Voici ce qu’il y lit : M. de Verteuil, ancien pair de France, est nommé sénateur.

Arrivons enfin aux caractères, et au style J’avouerai sans hésitation que là sont les deux côtés faibles de Scribe. La vie humaine lui apparaissait presque toujours à la lueur de la rampe; il connaissait très bien les hommes, mais il les voyait à Tétât de personnages de théâtre. De là, ce fait singulier, qu’il a créé une foule de jolis rôles, et qu’il a produit très peu de types généraux et profonds. Ge n’est pas que la vie et la vérité manquent aux êtres qu’il jette sur la scène; sa finesse d'observation- démêle à merveille et met bien en relief leurs travers, leurs prétentions, leurs passions; ils parlent comme ils doivent parier, ils agissent comme ils doivent agir dans la situation donnée, mais ils ne sont que les hommes de cette , situation ; ils la remplissent, ils ne la dépassent pas. Au contraire, pour prendre un grand exemple, quand vo us lisez Shakspeare, vous sentez courir autour de ses personnages un si grand souffle de vie générale, ils portent une empreinte si caractéristique, qu’ils vous apparaissent non seulement tels qu’ils sont dans les circonstances présentes, mais tels qu’ils seraient dans toutes les circonstances possibles. Ge ne sont pas seulement des rôles ; ce sont des hommes, des hommes complets.

Rien de paréil chez Scribe. Il a rarement le sentiment de ces fortes individualités qu’on appelle des caractères, et, sauf dans Bertrand et Raton , Rantzau et Ruvgshraf , sauf une admirable et dernière scène dans r Ambitieux, on peut dire que ses comédies offrent moins la peinture que la mise en scène du cœur humain.

Son style donne lieu à la' même remarque. La langue de la comédie doit être à la fois une langue parlée et une langue écrite. Lisez ly Avare, le Festin de Pierre, Georges Dandin : sans doute, c’est bien toujours; don Juan et Harpagon qui parlent, mais vous y sentez toujours aussi Molière qui les fait parler. Scribe ne possède que la moitié de ses dons. Son style a toutes les qualités de la conversation, le mouvement, la vivacité, le naturel, l’esprit; mais on y regrette trop souvent cette richesse de coloris et cette fermeté de dessin qui constituent seules le grand écrivain. Il a un autre tort. Tout poète comique, mettant en scène les personnages de son époque, est forcé de leur prêter le langage de son époque ; mais, hélas! il y a bien du jargon, par conséquent bien des éléments éphémères dans ce langage- Chose singulière, c’est le sen-

timent le plus éternel qui s’exprime dans la forme la plus transitoire. O qui vieillit le plus dans les pièces de théâtre, ce sont les déclarations; et si vous relisez les vieilles lettres d’amour, même celles qui vous ont été adressées..., elles vous feront mourir de rire. Plus elles sont tendres, plus elles sont comiques. Or, l’art des maîtres est de démêler dans l'idiome courant les éléments périssables, de telle sorte qu’ils ne lui empruntent que juste ce qui est nécessaire pour donner à leur dialogue l’accent et la saveur du moment: Molière écrit à la fois dans la langue de son temps et dans la langue de tous les temps. Scribe, en raison même de son instinct scénique se sert trop du dictionnaire de la Restauration. Enfin l'impétuosité, le despotisme de son tempérament dramatique lui faisait tout subordonner à l’action théâtrale, tout, même parfois la grammaire; non par ignorance, il connaissait très bien sa langue; quand il péchait contre elle, c’était sciemment et avec préméditation. J'assistais un jour à une de ses répétitions : arrive une phrase un peu incorrecte, je lui en propose une autre. «Non! non 1 mon cher ami, me répondit-il vivement, c’est trop long, je n’ai pas le temps; ma phrase n’est peut-être pas très orthodoxe, mais la situation court; il faut que la phrase fasse comme elle : c’est ce que j’appelle le style économique! » En revanche, ce n’est pas par économie, mais par nécessité, qu’il a écrit certains vers lyriques qu’on lui reproche sans cesse, et dont j'ai à cœur de laver sa mémoire. D’abord, partez de ce principe : quand vous voyez un très mauvais vers dans un opéra, soyez sûr que c’est le musicien qui l’a fait. Le despotisme des compositeurs dépasse toute imagination, et rien ne peut donner l’idée de ce que devient une strophe élégante entre leurs mains, ils la brisent, ils la démembrent, ils y ajoutent des hiatus; c’est monstrueuxl Le fameux alexandrin des Huguenots :

Ses. jours sont menacé», Ahl je dois l’y soustraire!

n’a jamais été de Scribe; il est de Meyerbeer! Scribe avait écrit correctement ;

Ce complot odieux

Qui menace ses jours, ahl je dois l’y soustraire.

Mais ce qui gênait Meyerbeer; Meyerbeer l’a coupé; il y a substitué son affreux hémistiche ; le pauvre poète l’a endossé comme on signe un billet de complaisance; et, quand l’effet a été protesté, c’est lui qui a payé.

J’ai hâte d’arriver a la cinquième étape de notre voyage dramatique, à la mise en scène ; nous y retrouvons Scribe au premier rang.

U tiïlse feü scèae, SiiridiH dans la cùiiédié, est êfeëdr# lin lit

tout moderne. Autrefois, l’auteur écrivait bien sur son manuscrit : ta scène se passe clans un salon , mais rien ne s'v passait comme dans un salon. D’abord on ne s’y asseyait pas. Vous vous rappelez encore les acteurs du Théâtre- Français, venant réciter leurs tirades, tout debout, à côté l’un de l’autre, devant le trou du souffleur. Un homme d’esprit, devenu depuis un personnage officiel, voulut inaugurer, rue Richelieu, ce qu’il appela la comédie assise. Malheureusement, sa pièce tomba, et la comédie assise se trouva une comédie parterre. Scribe, un des premiers, jeta sur la scène toute l'animation de la vie réelle. La nature de son talent l'y forçait. Ses comédies vives, alertes, pleines d’incidents et de péripéties soudaines, ne pouvaient s’accommoder de la sobriété de mouvement du théâtre d'autrefois. En réalité, un manuscrit de Scribe ne contient qu’une partie de son ouvrage, la partie qui se parle; le reste se joue; les gestes complètent les mots, les silences lont partie du dialogue, et les petits points achèvent la phrase.

Avez-vous jamais comparé la ponctuation d’une pièce de Scribe avec celle d’une pièce de Molière? Dans Molière, toute pensée se termine par un point, et il entremêle dans son dialogue, selon |es mouvements de la phrase, les points et virgules, les deux points, les points d’exclamation. Scribe y a ajouté les petits points, c’està-dire la phrase inachevée, le sentiment sous-entendu, la pensée qui ne se produit qu’à demi. Je pourrais citer, dans la Camaraderie , un monologue d’une page où j’ai compté quatre-vingt-trois petits points. 11 est vrai que ce monologue, plein de réticences, est dans la bouche d’une jeune fille, et on répète volontiers que les jeunes tilles ne disent jamais que la moitié de ce qu’elles pensent.

Toujours est-il qu’il y a toute une école dramatique dans le système des petits points, et Scribe avait raison de dire que la mise en scène était une seconde création, et comme une nouvelle pièce ajoutée à la première.

En effet, on ne le connaissait qu’à moitié tant qu’on ne l’avait I pas vu tirer un ouvrage dramatique des limbes du manuscrit, le ! faire monter sur la scène et y monter avec lui. J’ai assisté un jour, à l’Opéra, à une répétition du Prophète . J’arrivai au moment où le poète mettait en scène la grande révolte du troisième acte. Figurez-vous un général sur un champ de bataille. Il était partout à la lois, il jouait tous les rôles : tantôt peuple, tantôt prophète, tantôt femme; marchant à la tète des conjurés d'un air farouche, avec ses lunettes relevées sur son front; puis tout à coup, se jetant de l'autre côté et figurant la jeune première..., toujours avec ses lunettes sur son front; assignant à chacun sa plape, marquant sur les planches avec de la craie l’endroit précis, où tel acteur devait s’arrêter, et mêlant si hahücment les diverses évolutions dç

• ses personnages que les mouvements les plus vifs étaient toujours de l’ordre, et que l’ordre était toujours de la grâce.

Le troisième acte fini, nous courons ensemble au Théâtre-Français, où l'on nous attendait pour une répétition. Il s’agissait de mettre en scène le second acte des Contes de la Reine de Navarre, un acte tout intime et ne comptant que quatre personnages.

Soudain, voilà un autre homme qui m’apparaît en Scribe. Autant à l’Opéra je l’avais vu puissant à manier les masses et à traduire par la figuration les plus violentes passions populaires, autant je le vois, a la Comédie-Française, plein de finesse et de nuances dans l’interprétation des sentiments délicats. Avant son arrivée, la scène semblait aux artistes eux-mèmes, un peu languissante, un peu froide. Il vient, et en quelques instants, sans ajouter un mot, il parsème le dialogue de gestes si vrais, de poses si expressives, de temps d’arrêt si ingénieux, il se sert si adroitement des meubles et des chaises, comme d’autant d’accidents de terrain, que la situation s’accentue, que l’intérêt se dessine, que les personnages prennent du relief, et que l’acte devient rapide, animé vivant; on eût dit un coup de baguette de magicien.

Pourtant, il est juste de mettre une. restriction à ces éloges. Si Scribe a été le véritable fondateur de la mise en scène moderne, deux parties importantes de cet art lui font absolument défaut. Il ne s’entendait ni aux décors, ni aux costumes. Chose étrange! Rien à la fois de si voyageur et de si casanier que l’imagination de Scribe. Elle se promenait dans tous les pays du monde, et elle restait toujours à Paris. Il mettait en tête de ses opéras-comiques et de ses opéras : La scène se passe à Saint-Pétersbourg , la scène se passe à Madrid y la scène se passe à Pékin ; en réalité, la scène se passait toujours en France* Quand il écrivait le mot une cuisine , une auberge , un palais , il voyait toujours la même cuisine, la même auberge, le même palais. Quant à ses personnages, il les affublait dans sa pensée, de je ne sais quelles loques, je dirai* volontiers de je ne sais quelles loques qui n’appartenaient en rien au pays. Il 4’occupait de les faire agir, de les faire parier, mais, quant à les loger et à les vêtir, il n’en avait cure. Ce défaut, tout extérieur en apparence, tenait à cette lacune que j’ai signalée dans son esprit. Le côté pittoresque des choses lui échappait, comme le côté caractéristique des personnes. Jl n avait pas le sentiment de l'individualité . Heureusement, il rencontra un collaborateur merveilleux dans M. E. Perrin. M. E. Perrin, qui avait, lui, l’instinct et la science du décor et du costume, m’a souvent raconté J’émerveillement naïf de Scribe, en voyant ses personnages et ses intérieurs se transformer sous la main de cet habile metteur en scène.

Jç ne veux pas quitter cette étude sur Scribe, comme auteur