A SON ALTESSE SÉRÉNISSIME MONSEIGNEUR LE DUC D'ORLÉANS

premier prince du sang.

Monseigneur,

L'honneur que f 'ai d'être attaché à Votre Altesse Sérénissime et l'accueil favorable que vous avez daigné faire à cet ouvrage m'ont donné la hardiesse de vous le présenter. Vos bontés ont bien voulu l'accepter. Si l'ambition de plaire à V. A. S. pouvoit augmenter les talents, les miens auroient bientôt acquis la perfection à laquelle j'aspire, et ils seroient enfin par eux-mêmes dignes de votre protection.

Je suis avec un très profond respect

De Votre Altesse Sérénissime,

Monseigneur, le très humble et très obéissant serviteur.

(1) Le titre du livret est ainsi conçu : — «Le Déserteur, drame en trois actes, en prose, mêlé de musique, par M. Sedaine. La musique par M*** ».

(2) Je suis assez heureux pour posséder dans ma bibliothèque un exemplaire de la partition du Déserteur qui a comme une sorte de valeur historique. Cet exemplaire, dont la reliure pleine en veau est d'ailleurs assez simple, se distingue par ces mots frappés en or sur le plat :

Mme la M38 de Montesson.

C'est bien évidemment celui offert par Monsigny à la marquise, et dont elle se servit pour étudier le rôle de Louiss lors des représentations du Déserteur chez le duc d'Orléans,

ISO

Je signalais à l'instant une transformation du Déserteur. En effet, il arriva qu'un jour l'Opéra, trouvant le sujet à sa convenance, ne se fit aucun scrupule de se l'approprier pour en tirer l'action d'un ballet-pantomime. C'est le fameux danseur Gardel aîné, maître des ballets à ce théâtre, qui eut cette idée lumineuse et ne se gêna point pour la mettre à exécution. On se préoccupait médiocrement, à cette époque, du droit des auteurs sur leurs œuvres, et le respect de la propriété intellectuelle était chose inconnue ; le premier venu s'emparait d'un ouvrage et le transformait à sa guise sans se soucier du reste, la chose paraissant naturelle à tous et ne soulevant aucune critique. En l'espèce, et étant données ces coutumes, on serait volontiers porté à croire que Sedaine et Monsigny ne virent pas d'un mauvais œil cette adaptation de leur chef-d'œuvre, qui, après tout, en consacrait le triomphe et la popularité.

Donc, Gardel, tout en conservant intactes l'idée première et la donnée du drame de Sedaine, l'accommoda à sa manière et en tira un scénario pour lequel il maintint la division en trois actes de l'ouvrage original. Quant à la musique de Monsigny, elle aussi fit son office, arrangée pour la circonstance par un nommé Miller, qui se chargea aussi des remplissages et des soudures nécessités par l'action chorégraphique (1). Il va sans dire que le ballet conservait le titre de l'opéra, qui ne pouvait qu'aider à sa réussite. Le Mercure, en rendant compte de la représentation, nous donnait les détails que voici : — « C'est le même sujet que le Déserteur de M. Sedaine avec quelques changemens. La désertion du soldat est mieux motivée. La scène où le roi accorde à la jeune fille la grâce de son amant est mise en action d'une manière fort heureuse. En général, cette pantomime est fort intéressante. Les airs sont parfaitement choisis. Ce sont ceux de la pièce de M. de Monsigny, pris dans les mêmes, situations, et coupés à la place du dialogue par des morceaux d'une expression très juste. Les décorations sont aussi très belles. »

(1) Ce Miller, de son vrai nom Mùller (Ernest-Louis), était un musicien allemand non sans habileté, qui était venu se fixer en France, où il s'était marié. Il eut une lille qui devint une des danseuses les plus remarquables de l'Opéra, où elle-même épousa Gardel. Celui-ci qui était violoniste et très bon musicien, ayant remarqué l'aptitude de son beau-père pour la musique de danse, lui confia l'arrangement de celle du Déserteur. Miller fit de même pour deux autres ballets, Télêmaque et Psyché.

Les deux rôles d'Alexis et de Louise étaient tenus, dans ce ballet, par Gardel jeune et par M"e Guimard, qui, dit-on, s'y montraient l'un et l'autre extrêmement remarquables et firent preuve de véritables qualités de comédiens. Ce Déserteur dansant — ou dansé — fit son apparition sur la scène de l'Opéra le mercredi 16 janvier 1788, dans une représentation pour la capitation des acteurs, avec un succès éclatant, qui se prolongea pendant juste vingt années, car il fut joué pour la dernière fois le 17 janvier 1808. Dans cet espace de vingt années il n'obtint pas moins de 180 représentations. Le plus singulier, c'est que l'auteur de cette transformation (on pourrait dire : déformation) du Déserteur, Gardel aine, ne put jouir de son triomphe et ne vit même pas « son œuvre » à la scène. Il était mort, des suites d'un accident, le 11 mars 1787 (1).

La carrière du Déserteur, ballet, ne nuisit en rien, on peut le constater, à celle du Déserteur, opéra, qui continua longtemps encore de faire figure au répertoire. Après un certain temps de repos, celui-ci fut remis à la scène dès les premières années du dix-neuvième siècle, et tout aussitôt retrouva dans le public un regain de faveur (2); puis, après un nouveau repos, il reparut sur l'affiche le 11 juin 1824, pour la rentrée de Gavaudan jouant Montauciel, les autres rôles étant tenus par Darancourt (Alexis), Féréol (Bertrand), Vizentini (Jean-Louis), Louvet (Gourchemin),

(1) Et ce n'est pas le seul ballet qui ait pris le sujet et le titre du Déserteur. Dans rAlmanaeh des Spectacles (Barba) pour 1825, je trouve, au chapitre de la Porte- Saint-Martin et à la date du 11 mai 1824, la mentioa que voici : « Reprise du Déserteur, ballet. Mazurier, dans le rôle du grand cousin, a donné du prix à cette vieille production. » Et en cherchant bien, je vois, dans l'Annuaire dramatique (Cavanagh) pour 1805, ce Déserteur déjà compris dans le répertoire de la Porte-Saint-Martin ; il avait donc dû faire son apparition à ce théâtre vers 1802 ou 1803. Enlin, le Feuilleton littéraire de 1824 donne le nom de l'auteur du ballet, qui n'était autre que le fameux danseur Dauberval, mais sans faire connaître celui du musicien.

(2) Ce qui prouve la fortune des ouvrages de Monsigny, et particulièrement du Déserteur, c'est qu'ils étaient souvent choisis pour faire partie du programme des spectacles gratis, si fréquents sous le premier empire, ainsi qu'on peut le voir par cette liste: 21 Décembre 180") (en réjouissance de la victoire d'Austerlitz), l'Intrigue aux fenêtres, le Déserteur; — 13 octobre 1807, tes Deux Chasseurs, LE Déserteur ; — 14 août 1808 (fête de l'empereur], Félix, Rose et Colas; — 6 mai 1809 (pour les victoires en Allemagne), le Calife de Bagdad, le Déserteur; — 14 août 1809 (fête de l'empereur), Stratonice, la Belle Arsène ; — 1er avril 1810 (mariage impérial), Jean et Geneviève, le Déserteur; — 14 août 1812 (fête de l'empereur), la Fée Urgèle, Félix ; — 5 décembre 1812 anniversaire du couronnement), l'Amour filial, le Déserteur; le Tableau parlant.

Mmes Paul (Louise), Rigaut (Jeannette) et Belmont (la Tante). Il subit ensuite une assez longue éclipse pour se représenter triomphalement, le 31 octobre 1843, dans des conditions nouvelles qu'il faut faire connaître.

C'est le roi Louis-Philippe, resté très épris des opéras qu'il avait entendus dans sa jeunesse, qui avait exprimé le désir de voir effectuer cette reprise. Et comme déjà l'on trouvait, non sans raison, que l'instrumentation des ouvrages anciens paraissait pauvre et insuffisante en présence des progrès que l'orchestre moderne avait accomplis sous la main de compositeurs tels que Rossini, Meyerbeer, Auber, Halévy et autres, on jugea qu'il était utile de renforcer sous ce rapport la partition du Déserteur et de lui faire subir quelques retouches. Certains ont crié, à cet égard, au sacrilège, prétendant qu'on ne devait pas toucher aux chefs-d'œuvre, et que c'était les profaner que d'y porter la main. Ceux-là ne se rendaient pas compte de ce fait, que le public était alors accoutumé à un ensemble de sonorités tel que le petit orchestre de Monsigny aurait en quelque sorte dérouté son oreille et que sa pauvreté ne lui aurait pas permis de rendre toute justice au génie déployé par le compositeur.

Mais il fallait un artiste instruit et habile pour opérer les remaniements jugés nécessaires avec toute la discrétion désirable, sans se laisser entraîner à des excès qui auraient dénaturé l'œuvre, à une exagération qui lui aurait enlevé, avec son caractère de sincérité, sa couleur et sa grâce. C'est Adolphe Adam qui fut chargé de ce travail délicat. Il s'en acquitta avec talent, mais, il faut le dire, non sans encourir des reproches sérieux, que justifie une comparaison attentive de la partition de Monsigny avec celle sortie de ses mains. Le premier de ces reproches, et le plus grave assurément, est celui qui concerne la transformation singulière du rôle d'Alexis, écrit pour une voix de basse, et dont Adam a cru devoir faire un ténor (1).

(1) Dans son journal le Coureur des Spectacles (2 novembre 18i3), Charles Maurice i'aisait à ce sujet quelques réflexions bizarres. La critique singulière qu'il adresse à Adam ne porte pas sur le même point que celle que je vais formuler. En constatant cette transformation vocale du rôle d'Alexis, il émet cette opinion : — « Là se trouve dénaturé le caractère du personnage, qui perd tout s'il perd sa gravité, ce qui veut presque dire ici son importance. Un soldat qui va mourir en voix de lête ne saurait exprimer convenablement cette situation comme il le ferait avec «ne voix de poitrine (!); c'est grêle et sans communication avec l'âme de l'auditeur. »

On comprend facilement que, par cette transformation, le tissu harmonique se trouve faussé dans les morceaux d'ensemble et que l'arrangeur a dû se permettre des modifications fâcheuses. Mais ce n'est pas tout, et même dans les morceaux chantés par Alexis seul, tels que celui du premier acte: Ah! je respire, et celui du second : Mourir n'est rien, Adam s'est livré, sans raison appréciable, à une foule de changements qui altèrent, émoussent et vont parfois jusqu'à défigurer le dessin mélodique. Je ne parle pas de certaines transpositions, peut-être rendues nécessaires par la différence du diapason, comme pour l'air de Louise et pour les couplets de Jeannette au premier acte, qui sont tous deux baissés d'un ton; cela n'a pas d'importance et ne touche en rien à la pensée de l'auteur. Mais pourquoi ces modifications apportées à la partie de Louise dans son duo avec Alexis? pourquoi cette suppression dans l'air de Louise au second acte? pourquoi bousculer de cette façon l'admirable trio fugué de la prison? pourquoi ces changements, aussi fâcheux qu'inutiles, dans l'air superbe de Gourchemin, dont la belle allure aurait dû trouver grâce devant les fantaisies d'Adam? Puis, si l'on peut, à la rigueur, excuser la suppression complète, au troisième acte, de l'air d'Alexis : Il m'eût été si doux de l'embrasser! pour cette raison que depuis longtemps on avait pris l'habitude de le couper au théâtre, pourquoi ces coupures de détail dans tel ou tel morceau (finale du premier acte, air de Louise au second, etc.)?... En somme, on peut presque dire que pas un morceau n'a échappé aux changements ; il semble vraiment que ce fût une manie chez Adam. Eh bien, malgré tout, l'œuvre est si belle et si pure qu'elle a résisté à ce bouleversement effréné. Mais combien je l'aimerais mieux encore dans son exactitude et sa fidélité !

Elle a si bien résisté que cette reprise de 1843 fut, je l'ai dit, triomphale. C'est la cour qui en eut la primeur, car, sur le désir du roi, c'est au château de Saint-Gloud que le Déserteur fut joué tout d'abord, le 28 octobre, pour paraître trois jours après, le 31, à la salle Favart. Il faut dire que cette fois encore, comme à l'époque de sa création, l'ouvrage avait trouvé une interprétation de premier ordre, avec des chanteurs qui étaient aussi d'excellents comédiens, condition indispensable pour une œuvre de ce genre : c'était Roger (Alexis), Mocker (Montauciel), Sainte-

Foy (Bertrand), Grignon (Jean-Louis), Grard (Courchemin) et M",es Anna Thillon (Louise), Darcier (Jeannette) et Boulanger (la Tante). « L'effet fut prodigieux », disait un journal, et l'on ne manquait jamais de faire bisser chaque soir l'air délicieux de Montauciel : Je ne déserterai jamais, que Mocker chantait avec un goût exquis.

C'est à propos de cette reprise, restée fameuse, que Berlioz publia, dans le Journal des Débats, un feuilleton dont la chaleur ne le cède en rien à celle que Henri Heine témoignait au chef-d'œuvre de Monsigny. Pour qu'on ne puisse pas m'accuser, en parlant du Déserteur, d'enthousiasme irréfléchi et d'admiration irraisonnée, je reproduis l'opinion exprimée avec tant d'ardeur par Berlioz, opinion qui ne sera pas, peut-être, sans exciter quelque surprise chez ceux qui connaissent son dédain pour la forme de l'opéra-comique, — tant il est vrai que le génie s'impose toujours et force le respect :

Quand je le disais! A peine le succès de Mina est-il déclaré (1), que voilà déjà un contre-succès qui tend à détourner de cette charmante partition l'attention publique. Est-ce un bien, est-ce un mal pour le théâtre? Je ne saurais le dire; en tout cas, c'est fort incommode pour les auteurs.

C'est qu'il ne faut pas s'y tromper, le Déserteur a obtenu un succès immense; il a réuni toutes les sympathies, celles des jeunes, des vieux, des Allemands, des Français et des Italiens. J'ai vu un maître de chant italien, l'homme du monde qui déteste et méprise le plus en général l'opéra-comique français, ému, ravi, enthousiasmé de cette ancienne musique, dont il n'avait jamais entendu parler. Il déclarait que toutes ces charmantes mélodies étaient ainsi faites qu'on ne pourrait sans barbarie les appliquer à d'autres paroles, que c'était enfin l'idéal de la vérité et de l'expression. Un maître de chant italien, moderne, s'agenouiller devant des qualités pareilles! C'est bien le cas de s'écrier avec le malade imaginaire : 0 nature! nature!...

Je crois, en effet, que dans aucune composition musicale destinée au théâtre, le sentiment des convenances dramatiques, l'expression des passions et des caractères n'ont été portés plus loin. Monsigny .est aussi vrai dans son genre que Gluck dans le sien. Il est aussi naïf que Grétry, avec des formes musicales plus développées, plus amples. Quoi de plus touchant que le thème de l'air de Louise : Peut-on affliger ce qu'on aime? Les couplets de la jeune paysanne : J'avais égaré mon fuseau, sont d'un tour piquant, original, et n'ont rien perdu, absolument rien, de leur, fraîcheur primitive. Le grand air d'Alexis, sans être aussi essentiellement mélodique que les deux morceaux précédents,

(1) Mina ou le Ménage à trois, opéra-comique d'Ambroise Thomas, qui venait d'être représenté quelques semaines auparavant, le 10 octobre.

MONSIGNY ET SON TEMPS l'*'*

brille par des qualités dramatiques d'une valeur considérable ; et il faut en dire autant de celui qui lui succède quand le jeune soldat, apprenant la prétendue infidélité de Louise, jette son chapeau en l'air, foule aux pieds ses épaulettes et se déclare déserteur.

Au second acte, nous trouvons plus d'abondance encore. Ici le comique, le bouffon, le grotesque même, et le vrai grotesque musical, se mêlent aux élans du cœur, aux saillies les plus spirituelles. L'air de Montauciel : Je ne déserterai jamais, est un grand morceau bien fait, dont le chant est heureux et naturel, le développement excellent et la conclusion admirable. Quant à la double chanson qui, chaque soir, fait éclater la salle entière en rires convulsifs, j'avoue que je la regarde comme un Irait de génie, ni plus ni moins. L'idée de faire chanter un air ridicule par le niais de la pièce, ensuite un autre chant d'un caractère franc et jovial par l'ivrogne Montauciel, et de les réunir ensuite, les deux personnages entonnant en même temps leurs deux airs différents, est une des plus plaisantes inventions du contrepoint appliqué à l'effet dramatique. Dans la scène où Montauciel appelle ses lettres et étudie sa leçon de lecture, l'intérêt mélodique se trouve forcément transporté dans l'orchestre. On conçoit qu'il était impossible, sans tomber dans de ridicules vocalisations, de faire chanter en épelant : V-o-u-s è-t-e-s u-n b-l-a-n-c b-e-c, lettres dont Montauciel trouve le moyen de former les deux mots trompette blessé. Mais en revanche, les violons récitent là-dessus de fort jolies phrases, et la trame musicale n'y perd rien.

Au troisième acte nous trouvons un trio qu'on ne saurait trop admirer ni trop louer (1). La situation est forte, le musicien l'a rendue sublime. Alexis, condamné à mort comme déserteur, a trouvé le moyen d'éloigner Loui?e et de rester seul avec le vieil invalide Jean-Louis, auquel il veut apprendre cette affreuse nouvelle et confier ses dernières volontés; mais, par un de ces coups de théâtre familiers à Sedaine, la jeune lille apprend au dehors ce que son amant voulait lui cacher, et rentre éperdue en poussant des cris et à demimorte d'épouvante et d'horreur. Aussitôt éclate un thème presque barbare par son étrangeté, que les trois personnages reprennent successivement en imitations à la quinte, en forme d'exposition fuguée. Ce style est là du plus prodigieux à-propos; on est surpris, effrayé d'entendre un tel enchaînement de sons; cela ravage l'âme et les sens, et quand la voix de femme, dominant les deux voix d'hommes, se traine en lamentables cris sur une succession d'harmonies dissonantes, il se produit pour l'auditeur la' plus terrible des illusions, il sent réellement ce que doivent éprouver les personnages, et il lui semble sentir son cœur se déchirer comme leur cœur. Voilà qui est immensément beau, sous le double rapport de la vérité dramatique et de l'invention musicale; je ne connais pas de pendant à ce trio, il ne ressemble à aucun autre. Il est, je crois, inutile de dire maintenant que l'air du soldat :

Le roi passait, Et le tambour battait

Aux champs...

(1) Ici, Berlioz s'égare un peu : c'est au second; et non au troisième acte, que se trouve ce trio célèbre;

est aussi bien coupé, aussi naturellement écrit et pensé que tout le reste; mais le mérite d'un morceau de cette espèce ne saurait être comparable à celui de l'élan dramatique que je viens de citer. Mais il faut admirer encore et admirer beaucoup les adieux d'Alexis à Louise évanouie. De sorte que, à tout prendre, il n'y a pas un morceau faible dans cette partition d'un vieux maître français qui ne possédait presque rien de ce qu'on appelle la science musicale, qui écrivit avant Grétry, qu'on ne daigne pas même compter parmi les illustrations de notre art, et dont ia plupart des jeunes musiciens, compositeurs, chanteurs ou virtuoses actuellement vivants en Europe, ignorent peut-être le nom. 0 vicissitudes de la gloire!

On voit ce que Berlioz pensait de Monsigny, et à quel enthousiasme admiratif il se laissait entraîner en parlant du Déserteur. Le public de 1843 partagea cet enthousiasme et accueillit l'ouvrage avec un succès égal à celui que lui avaient procuré les spectateurs de 1769 (Grimm excepté); si bien qu'à cette reprise éclatante le Déserteur fournit une série de cent quatre-vingt-dix représentations. Là ne se borna pas ce renouveau de sa carrière. 11 fut repris encore le 23 juillet 1853 (79 représentations), le 3 novembre 1877 (67 représentations), et enfin le 25 juin 1893 (I ). En résumé, de 1843 à 1894, le Déserteur réunit, à l'Opéra- Gomique, un ensemble total de 343 représentations. Cet opéra centenaire avait la vie dure. Eh bien, qu'on nous le rende aujourd'hui, non pour l'amour de Dieu, ainsi qu'il arrive parfois, mais avec des artistes capables de le jouer et de le chanter, comme il l'exige et comme il le mérite, et l'on verrait le résultat. L'émotion ne perd jamais ses droits, et le chef-d'œuvre qui arrache des larmes est toujours sûr d'attirer la foule (2).

(1) Entre temps, le gentil petit théâtre des Fantaisies-Parisiennes, trop tôt disparu, s'en était emparé en 18G7, et celui de l'Athénée, disparu aussi, l'avait joué en 1873.

(2) Un dernier souvenir, assez curieux, à propos du Déserteur. Dans son livre sur ■ Beethoven, Victor Wilder, faisant une description de Bonn, ville natale du maître, écrivait ceci : « ... Quant au palais électoral, aujourd'hui l'Université, il fut brûlé eu 1777. Avant ce désastre, il était couronné par une haute tour qui renfermait dans ses flancs les voix sonores d'un grand carillon. Le 17 janvier, à cinq heures du matin, ce carillon avait commencé l'ouverture du Déserteur, qu'il faisait entendre d'heure en heure, lorsque tout à coup la tour s'écroula dans les flammes; la pauvre petite symphonie de Monsigny se résolut sur une cadence formidable ».

Après le triomphe du Déserteur, Monsigny prit un repos de trois années et ne reparut à la scène qu'avec le Faucon. Si sa carrrière fut relativement courte, puisqu'elle ne dépassa pas un ensemble de dix-huit années, il faut constater aussi que la fécondité n'en fut pas le caractère dominant, comme pour Philidor et surtout pour Grétry, lequel, il est vrai, eut le tort de persister à se présenter devant le public pendant trente-cinq ans, et alors qu'il n'était plus que l'ombre de lui-même. Il faut cependant signaler que, durant ce silence de trois années, Monsigny prit une part — très légère — à un ouvrage que Favart fît représenter à la Comédie-Italienne, la Rosière de Salency, qu'il ne faut pas confondre avec l'opéra que Grétry donna au même théâtre, sous le même titre, en 1774. Aucun biographe n'a jamais mentionné cet ouvrage en parlant de Philidor et de Monsigny, qui, du reste, ni l'un ni l'autre, n'avait sujet d'en tirer vanité. C'est Grimm qui nous renseigne sur le peu qu'ils y mirent du leur.

Cette Rosière de Salency, qui était en trois actes, fut jouée d'abord à la Cour, à Fontainebleau, le 25 octobre 1769. et Grimm en annonçait ainsi la représentation :

M. Favart a fait représenter sa Rosière de Salency le 2o du mois dernier

devant Sa Majesté, à Fontainebleau ; on nous flatte de nous la faire voir incessamment à Paris. C'est une comédie en trois actes, en prose, mêlée d'ariettes; quant à la musique, c'est un pasticcio ; Philidor et Monsigny y ont la principale part. Un amateur célèbre, M. le baron de Swieten, fils du premier médecin de l'impératrice-reine, en a fait plusieurs airs (1)... La plupart des

(1) Le baron Gottfried van Swieten était en effet, dit-on, uq amateur distingué, dont on connaît plusieurs compositions. D'origine hollandaise, il était né à Leyde, et se fit recevoir docteur à l'Université de cette ville pour une thèse ainsi intitulée : Dissertatio sistens masicœ in medicinam influxum et utilitatem. Devenu plus tard directeur de la Bibliothèque impériale de Vienne, où il s'était fixé, c'est lui qui traduisit en allemand, pour Haydn, le texte anglais de l'oratorio la Créai ion.

airs de la Rosière sont parodié?, c'est-à-dire que la musique a été faite avant les paroles, et que le poète a arrangé ses vers sur les notes comme il a pu. Mais nous parlerons de la musique quand la pièce aura été jouée à Paris. Je suis persuadé qu'elle y réussira beaucoup, quoique ceux qui l'ont au jouer à la cour prétendent qu'elle est froide et pleine de longueurs. Mais le parterre de Paris aime les rosières et les pauvretés ; je réponds à M. Favart du succès.

Deux mois plus tard, le 14 décembre, ladite Rosière faisait son apparition à la Comédie-Italienne, et Grimm reprenait la plume à son sujet. Il résulte des détails fournis par lui que la musique était bien une sorte de pastiche, auquel on ne saurait attacher une véritable importance :

la Rosière de Salency a paru hier pour la première fois sur le théâtre de la Comédie-Italienne; le parterre l'a reçue à merveille. Des couplets sans fin, une chacone de Rameau, le menuet d'Exaudet parodiés, et d'autres chefsd'œuvre de cette espèce l'ont transporté de plaisir. Et vous espérez que ces gens-là se connaissent jamais en musique! Jamais, jamais; cela est sans ressource. Comptez que celui qui s'extasie pour de si insupportables pauvretés ne sait ce qu'il fait quand il lui arrive d'applaudir à une vraiment belle chose. La musique de celte Rosière est une insigne rapsodie. On prétend que le baron van Swieten, Monsigny et Philidor ont fourni des morceaux; mais à l'exception de ce dernier, qu'on reconnaît aisément à son faire et à la vigueur de son style, on peut attribuer le reste à qui l'on voudra, cela est également bon ou également mauvais, suivant les gens qui écoutent. Les airs de Philidor même ne sont rien, et l'on s'aperçoit bien qu'il n'a compté en tirer ni profit ni gloire. Malgré les extases que les couplets parodiés ont causées au parterre, je doute que le succès de la Rosière soit durable. M. Favart a mis une trop forte dose d'ennui dans le second et le troisième acte...

Tout ceci, je l'ai dit, n'a point d'importance.

A l'époque où nous sommes arrivés, Monsigny, depuis longtemps en relations suivies avec le duc d'Orléans, venait de se lier plus étroitement avec ce prince en achetant de M. Augeard, fermier général, qui se retirait, la charge de maître d'hôtel de sa maison; et l'on peut supposer que ce sont les obligations de cette charge qui pendant un temps l'éloignèrent du théâtre et interrompirent ses travaux. « En 1768, dit Mlic Adèle Monsigny dans ses notes (et je crois bien que c'est un peu auparavant), mon père acheta une charge de maître d'hôtel du duc d'Orléans, vacante par la retraite de M. Augeard. M. le duc d'Orléans a toujours traité mon père avec une bonté particulière; il y eut même un moment où il fut ce qu'on appelle en faveur. C'est ce

prince qui lui donna son pupitre d'acajou. Mon père avait fait faire un petit piano qu'il emportait dans les voyages du prince au Raincy, à Saint-Cloucl et à Villers-Cotterets. De cette époque datent ses liaisons intimes avec M'"e de Genlis, le marquis Ducrest, son frère, leur mère la baronne d'Andelot, M",e de Montesson, le vicomte de la Tour du Pin, chambellan du prince et frère de Mme de Saint-Julien, les deux messieurs Cluzet père et fils, Garmontelle, lecteur du prince, le docteur Tronchin, etc. »

Il vint cependant un moment où Monsigny sans doute se souvint qu'il existait, rue Mauconseil, un théâtre que l'on appelait la Comédie-Italienne, qu'il avait fréquenté naguère et avec lequel il avait entretenu des rapports pleins de cordialité. Bref, il accepta des mains de son ami Sedaine le livret d'un petit ouvrage en un acte intitulé le Faucon, dont celui-ci avait puisé le sujet dans le conte de La Fontaine qui porte le même titre. Par malheur, ce livret n'était pas bon, il s'en faut de tout, et la musique de Monsigny pâtit de sa fâcheuse qualité. Le Faucon échoua à la Cour, où il fut représenté d'abord, et malgré une interprétation excellente, qui réunissait les noms de Mmes Trial, Laruette et Bérard, de Clairval, Caillot, Laruette et Desbrosses, il échoua plus complètement à Paris, où il fît son apparition le 19 mars 1772. Les Mémoires secrets nous l'apprennent en ces termes:— « Les Italiens ont donné hier le Faucon, comédie en prose. Quelques morceaux particuliers de musique ont été extrêmement applaudis, mais le poème a fait peu de fortune. Le S' Sedaine a eu l'amour-propre de ne rien retrancher des phrases plates et triviales qu'on lui avoit reprochées à Fontainebleau; elles n'ont pas été mieux accueillies ici. Elle n'est qu'en un acte, mais extrêmement long et qui en vaut bien trois ». Et Grimm dit de son côté : — « Le 19 du mois dernier on donna, sur le théâtre de la Comédie-Italienne, la première représentation du Faucon, opéra-comique en un acte, les paroles de M. Sedaine, la musique de M. Monsigny. Le Faucon était déjà tombé à la Cour pendant le dernier voyage de Fontainebleau. Il fut très mal reçu à Paris le jour de son apparition. On trouva la musique jolie et la pièce détestable; elle fut mieux accueillie aux représentations suivantes, mais les auteurs la retirèrent après la cinquième, et

peut-être essayeront-ils de la faire reparaître l'hiver prochain avec plus de succès. »

On voit que la pièce trouva le public si hostile que les auteurs jugèrent à propos de la retirer. On voit aussi que les deux chroniqueurs sont d'accord pour constater que la musique fit grand plaisir et subit le contre-coup de la faiblesse du poème. Pour cette fois, Sedaine était vraiment en faute. Quant à Monsigny, il avait la conscience de ne s'être point trompé : — « Mon père, nous apprend sa fille dans ses notes, mon père fut très fâché de la chute du Faucon. Il y a dans cette partition deux morceaux qu'il aimait : l'air de la chasse au faucon, et un autre, chanté par le seigneur. En tout, il était content de l'ouvrage.)- Et Monsigny avait raison. Il y a des morceaux charmants dans cette gentille partition du Faucon, entres autre une romance : Je ne sais pas ce que je sens en vous voyant, tout empreinte de tendresse et de cette sensibilité exquise qui le caractérisait si bien, et un petit air bouffe : Ce garçon me plaît, dont la franchise et la rondeur sont pour réjouir les oreilles. On comprend que le musicien ait été sensible à cet échec, qu'il subit sans l'avoir mérité. Je ne crois pas que le Faucon ait jamais été repris (1).

Ici se place un fait assez singulier : l'attribution à Monsigny, par les biographes les plus sérieux, et même par quelques annalistes contemporains, d'un ouvrage qui n'est pas de lui et qui appartient en propre à Martini. Je veux parler du Rendez-vous bien employé, opéra-comique en un acte, sorte de parade, dont Anseaume avait écrit les paroles, et qui fut représenté à la Comédie-Italienne le 10 février 1774. Fétis, la Biographie Michaud, la Biographie Didot, d'autres encore portent ce petit

(1) Gela n'empêcha pas Monsigny d'être toujours en faveur auprès du public et de voir ses ouvrages sans cesse représentés. La preuve en est dans l'épître que Voltaire adressait à Marmonlel en 1773, et dans laquelle on rencontre cet hommage rendu à Monsigny :

Lorque les chantres du printemps Réjouissent de leurs accents Mes jardins et mon toit rustique, Lorsque mes sens en sont ravis, On me soutient que leur musique Cède aux bémols desMonsignys Qu'on chante àl'Opéra-Comique...

ouvrage au compte de Monsigny; bien plus, le petit almanach les Spectacles de Paris, auquel assurément on croirait pouvoir se fier, puisqu'il donnait régulièrement le répertoire des ouvrages représentés dans le cours de l'année écoulée, l'inscrit aussi sous son nom, de même que d'Origny dans ses Annales du Théâtre- Italien. Tous pourtant commettent une erreur. Ce Rendez-vous bien employé est le second ouvrage que Martini fit représenter à la Comédie-Italienne, où il avait débuté brillamment avec V Amoureux de quinze ans, et il n'y a pas de doute possible à son sujet si l'on veut bien prendre la peine de lire le compte rendu qu'en fit le Mercure, qui s'exprime en ces termes: — « ...La musique de M. Martini est agréable, expressive et pittoresque ; elle fait honneur au génie de cet habile compositeur, si avantageusement connu par la musique délicieuse de l'Amoureux de quinze ans. » Il y a là une erreur à rectifier par tous les biographes de Monsigny (1).

Nous allons voir Monsigny faire une infidélité à Sedaine. Il s'était trouvé récemment en relations assez suivies avec Favart, au sujet de la Rosière de Salency, comme il l'avait été déjà pour le rapetassage inutile du Nouveau Monde. Ces relations, devenues plus étroites, allaient aboutir à une collaboration plus sérieuse et plus effective. S'inspirant d'un conte de Voltaire intitulé la Bégueule, Favart en avait tiré le sujet d'une « comédie-féerie » en trois actes qu'il appela la Belle Arsène, et dont il confia le livret à Monsigny. Il s'agit dans cette pièce d'une jeune femme de caractère altier et dominateur, entêtée de vanité, qui, par orgueil, repousse les hommages de tous ses soupirants, même de celui qu'elle aime, le jeune Alcindor, qu'elle désespère par sa hauteur et sa rudesse. La belle Arsène s'ennuie, et elle se confie à sa marraine, la fée Aline, qu'elle supplie de la transporter à sa cour, dans son palais, où elle sera maîtresse et commandera en souveraine. La fée, qui veut lui donner une leçon,

(1) Excepté par Choron etFayolle, qui ne parlent pas de l'ouvrage en question dans la notice sur Monsigny de leur Dictionnaire des musiciens. Fétis, toujours prêt à relever aigrement les erreurs qu'ils avaient pu commettre, aurait bien dû imiter leur silence en cette circonstance. Il est à remarquer que le dernier biographe de Monsigny et son presque compatriote, M. F. de Ménil, négligeant de remonter aux sources, a emboîté allègrement le pas de ses prédécesseurs et commis la même erreur qu'eux.

se rend sans peine à ses désirs. Arsène est conduite par elle dans un séjour enchanteur, où tout est à sa dévotion, où tout sera prêt à obéir à ses moindres caprices. On l'accable de divertissements, de concerts, de danses, de jeux de toutes sortes, on ne lui laisse quitter un plaisir que pour lui en procurer un autre, et la fantaisie la plus aimable préside à toutes les fêtes qui s'offrent à ses yeux. Elle commande, et tout se rend à ses ordres. Mais justement, la satiété chez elle engendre bientôt la fatigue, cette satisfaction continuelle, ce bonheur sans mélange lui deviennent à charge, et elle recommence à s'ennuyer, ne pouvant formuler un seul désir qu'il ne soit immédiatement accompli. Et puis, il n'y a que des femmes, des nymphes, des suivantes dans ce logis merveilleux : pas un homme, pas même un Alcindor à faire gémir, à rudoyer et à désespérer. C'est à n'y pas tenir. Aussi, notre belle étant à la recherche d'une distraction, d'une émotion qu'elle veut obtenir à tout prix, franchit lestement une barrière qui la sépare de la vraie nature. Mais à peine est-elle au-dehors que le palais et les jardins enchantés disparaissent tout à coup ; elle se trouve seule, au milieu d'une forêt, à la tombée du jour, exposée à tous les dangers, un orage éclatant sur sa têle, en proie à une terreur folle. Ne sachant que devenir, dans sa détresse elle implore sa marraine, sa protectrice, la suppliant de venir à son secours. La bonne fée Aline, qui ne voulait que la corriger, la ramène en effet dans sa demeure, où la belle Arsène, revenue de son orgueil, retrouve joyeusement l'amant qu'elle avait dédaigné et consent avec bonheur à l'épouser.

Un tel sujet prêtait à d'heureux développements, et la richesse du spectacle aidant, il y avait là matière à une œuvre de grâce et de charme, où la musique trouvait naturellement sa place et qu'elle ne pouvait qu'embellir encore. On ne saurait dire pourtant que Favart, en dépit de son talent d'ordinaire plein de délicatesse, en ait tiré tout le parti possible. Avec de jolis détails, sa pièce manque un peu de chaleur et de mouvement. Encore ne la connaissons-nous point telle qu'elle parut d'abord devant la Cour, à Fontainebleau, le 6 novembre 1773. Elle n'y obtint, il faut le dire, aucun succès, à ce point que les auteurs ne jugèrent pas à propos de la produire telle quelle devant le public

de la Comédie-Italienne. Il s'agissait non seulement de la remanier, mais de la refaire en grande partie. Cela paraît tout une histoire que celle de la refonte de cet ouvrage; il

Portrait de Favart, gravé par Littret, d'après le dessin de J.-F. Liotard.

(Collection de l'auteur).

semble qu'un instant on ait été sur le point d'y renoncer, et une lettre inconnue de Monsigny va nous donner à ce sujet des détails curieux et complètement ignorés. Ce qui est certain, c'est qu'il s'écoula près de deux années entre la représentation de la Belle Anène à Fontainebleau et son apparition à

Paris, ce qui prouve que les choses traînèrent singulièrement en longueur.

La lettre que je vais reproduire ici semble bien indiquer que Favart ne voulait plus s'occuper de la Belle Arsène, puisqu'il offrait à Monsigny une autre pièce dans laquelle il pensait que celui-ci pourrait employer sa musique, ce qui, comme on va le voir, ne convenait nullement au compositeur. De qui était cette pièce ? C'est ce qu'il est impossible de savoir et ce qui importe assez peu d'ailleurs, puisqu'il n'en fut tiré aucun parti. Mais nous apprenons, par la lettre de Monsigny, que sa conscience artistique ne se prêtait pas à certaines combinaisons, et qu'il avait très clair le sentiment de )a vérité scénique et de la façon dont la musique devait s'adapter aux situations. Cette lettre, malheureusement sans date précise, est une réponse à l'envoi que Favart lui avait fait du manuscrit d'une pièce intitulée

Zêlis :

Mardy.

Je ne sçais, mon cher collègue, par qui vous m'avés envoyé le poëme et votre lettre ; mais l'un et l'autre ne me sont parvenus qu'aujourd'hui, par une voye que j'ignore ; mon nom et ma demeure sont aisés à trouver ; cependant vous verres par le billet que je vous envoyé que votre lettre a été remise à quelqu'un que je ne connais point. Au reste, c'est un petit malheur. Je viens à l'ouvrage que vous m'avés envoyé.

Le poëme nouveau m'a fait un très grand plaisir. Il a même un intérêt peu commun dans le genre d'ouvrage où la féerie tient quelque place. L'idée d'avoir mis sans cesse l'amour invisible vis-à-vis de sa maîtresse m'a paru ingénieusement trouvée. Les corsaires y font bien aussi, etc., etc. Je ne tarirais point sur les justes éloges que mérite le poëme de Zélis... Mais je vous demande, je demanderais à toute la terre entière, comment on a pu imaginer pouvoir adapter la musique de la Belle Arsène (ou de la Bégueulle) au poëme de Zélis; à deux ou trois morceaux près qu'on peut y placer, je n'en ay pas vu qui ressemble à aucune des situations de cette pièce. Je dis plus, peul-être que ceux que je vois possibles feraient-ils longueur à la place où ils pourraient convenir à la situation.... Et en vérité, le poëme de Zêlis mérite trop pour n'être pas bien mis en musique. Il ni (sic) aurait, mon cher collègue, qu'un moyen de se servir de ma musique, ce serait de fondre Zêlis dans la Belle Arsène ; car il n'est pas possible que la musique que j'ay faille aye (sic) le sens commun à l'inverse. Pour lors, en conservant les situations musicales de votre pièce et les choses charmantes de Zélis, peut-être....

Vous sçavés ce que je vous ay dit, je vous laisse le maître de faire tout ce que vous voudrés. Je viens de vous dire deux mots sur mes remarques, auxquelles vous êtes aussi le maître de ne vous arretter qu'autant qu'elles ne

gêneront point vos idées. Vous sçavés le peu de prétentions que je mets à tout ce que je fais; cependant ce détachement ne va pas jusqu'à l'imbécilité de vouloir faire un ouvrage dénué de vérité (je parle de la musique) ; c'est-àdire que je ne balancerais pas entre perdre la musique de la Bégueulle ou la voir déplacée. . .

Je vous envoyé votre poème. Voyés l'auteur; quel qu'il soit, il a fait un très joli ouvrage. Je lui en fais bien sincèrement mon compliment. Voyès aussi Mme Trial, à qui vous pouvés communiquer ma lettre; je lui prouverai en deux mots tout ce que je viens de vous dire sur ma musique... A moins, encore un coup, que vous refondiès Zélis dans Arsène, en conservant les situations musicales de cette dernière.

Mercredy matin.

Je viens de relire Zélis, mon cher collègue, qui m'a confirmé de plus en plus dans ma pensée : je n'ay pas trois morceaux de musique dans la Belle Arsène qui puissent convenir à Zélis... Voyés l'auteur de cette dernière, lises ensemble votre ouvrage et le sien; qu'il voye s'il veut fondre sa pièce dans la vôtre; pour lors, s'il y a quelques morceaux de musique nouveaux à faire, je le feray. Bon jour, mon cher collègue. J'iray peut-être ce soir aux Italiens, si j'en ay le temps.

Votre serviteur,

Monsigny, on le voit, n'était nullement disposé à entrer dans les vues de Favart, c'est-à-dire à appliquer sa musique sur une pièce pour laquelle elle n'était point faite et où elle n'aurait pu cadrer avec les situations. Il nous montre bien ainsi que ce qu'il cherchait avant toutes choses' au théâtre, en tant que musicien (et ce dont il n'a cessé d'ailleurs de donner des preuves), c'était l'expression de la vérité : « ... Vous sçavez le peu de prétentions que je mets à tout ce que je fais, cependant ce détachement ne va pas jusquà l'imbécilité de vouloir faire un ouvrage dénué de vérité... » Ceci est clair et formel, et nous savons à quoi nous en tenir sur son sentiment à cet égard.

On conçoit qne dans ces conditions il ne fut donc plus question de Zélis et de la combinaison Favart. Mais alors... Alors, il semble que le pauvre Favart était découragé et renonçait à s'occuper davantage de la Belle Arsène. Mais il semble aussi que le maréchal de Richelieu, « premier gentilhomme du roi » et qui, a ce titre, avait juridiction sur la Comédie-Italienne, tenait au contraire à cet ouvrage et désirait vivement voir les auteurs le corriger et le mettre en état de paraître à la scène. C'est du

moins ce qui résulte de ce passage d'une lettre que Favart adressait, au moins de novembre 1874, à la marquise de Mauconseil, lettre dans laquelle il exhale sa mauvaise humeur et l'ennui qu'il éprouve de l'insistance du maréchal à ce sujet (1):

Madame, je ne résiste point aux volontés de M. le maréchal de Richelieu; s'il exige que je perde encore mon temps à refaire cette belle et maudite Arsène, qu'il m'accorde du moins un terme pour réfléchir. Je suis maintenant occupé de l'opéra de M. Gluck : il faut que je vive en attendant, moi et mes enfants. On ôte le bâton à un vieillard qui devient aveugle; on le réduit à manger des croûtes quand il n'a plus de dents. Si M. le maréchal est inflexible, priez-le de grâce d'avoir la charité de me faire pendre, parce que c'est tout d'un coup fait, et qu'on languit plus longtemps quand on meurt de faim. S'il vous résiste, ayez la bonté, madame, de ne pas insister, parce que

j'ai pris mon parti

Favart.

L'infortuné Favart était donc hors de lui, et cette lettre montre bien à quel point il était fatigué de s'occuper de la Belle Arsène, qui lui avait déjà causé tant dp. souci. Comment résister pourtant aux désirs du maréchal de Richelieu, désirs qui étaient en réalité des injonctions? Il fallut bien enfin se reprendre à la besogne, et c'est ce que firent Favart et Monsigny, remettant leur ouvrage sur le chantier et le bouleversant complètement pour en corriger les défauts et le rendre digne de la sympathie du public. Et ce ne fut pas une petite affaire, si l'on songe que de trois actes ils en firent quatre, que des situations furent changées de place, certaines scènes étant transposées, d'autres supprimées, d'autres encore ajoutées, que sais-je? Bref, ce fut plus encore qu'un remaniement, une transformation presque complète. C'est sous le bénéfice de cette transformation que la Belle Arsène fut offerte aux spectateurs de la Comédie-Italienne le 14 août 1775. Ici encore pourtant, la première impression ne parut pas très favorable . — « Les Comédiens Italiens, disent les Mémoires secrets, ont donné hier la première représentation de

(1) « Madame la marquise de Mauconseil, disent les éditeurs des Mémoires de Favart, fut la protectrice et l'avocat de M. Favart auprès des grands. Il composa pour elle beaucoup de fêtes qui furent exécutées dans sa charmante maison de Bagatelle, et notamment en 1756, lors du voyage que fit à Paris le roi de Pologne ». A ajouter à ces renseignements que ladite marquise avait été naguère très avant dans les bonnes grâces du maréchal de Richelieu.