PREMIÈRE PARTIE

Les monumens relatifs à Clytemnestre ou à Agamemnon, autres que ceux qui se rapportent à la fin tragique de l’un et de l’autre, sont d’une extrême rareté. Ce fut une des idées les moins heureuses, et, l’on peut même dire, les plus bizarres de Winckelmann, de voir Clytemnestre célébrant, en dansant avec l’une de ses filles, et en présence ^Electre, l’anniversaire de la mort d’Agamemnon', sur un beau bas-relief grec, qui ne représente, suivant toute

(i) Winctelmann, Monam. ineà. i Ziy. Ce bas-i'elief , qui faisait partie de la collection des Médicis , a passé dans la galerie de Florence, où il a été publié de nouveau, suivant l'interprétalion lout-à-fait capricieuse qu'en avait donnée Winckelmann , par

M. Mongez , Galerie de Florence, Wicar, ii, 3. Quant à A^amemnon , le seul monument où il soit représenté , est le célèbre basrelief de Samothrace, publié par M. Millbgen , Anc.nned.mon. p. Il , pi. r, et sur lequel se lit le nom ArAMEMNUN.

apparence, qu'un groupe de trois Uérodulei exécutant quelque danse sacrée, et qui, dans son état actuel, n’est probablement qu’un fragment d’une composition plus considérable.

Je ne sais si l’on trouvera plus plausible l’explication que je vais proposer pour un autre bas-relief inédit, d’une composition unique et d’un travail admirable, qui existe dans les magasins du Vatican^ Cette composition, consistant en cinq figures, dont la dernière est presque entièrement le produit de la restauration, et d’une restauration conçue dans le costume romain, qui contraste avec le style purement grec du marbre original, se divise en deux groupes bien distincts; le premier est formé d’une femme assise, sentretenant avec deux autres femmes debout, l’une demère, l’autre devant elle; le second groupe, placé sur le même plan, offre un jeune homme, debout, le dos tourné à la femme qui le précède immédiatement, soutenant de ses mains une lyre, dont il subsiste un fragment antique assez considérable pour mettre la restauration hors de doute, qui semble s entretenir aussi avec un personnage placé devant lui, dont le pied droit chaussé et le bas de la tunique, seules parties antiques de cette figure qui subsistent aujourdhui, paraissent indiquer un personnage d’un âge mûr et d’un rang élevé.

Je serais disposé à expliquer cette composition par un trait homérique qui me semble s y appliquer assez heureusement. L’auteur de V Odyssée raconte quAgamemnon, prêta quitter ses foyers, plaça Clytemnestrc sous la garde et en quelque sorte sous la tutelle dun chantre inspiré des dieux, d’un de ces vertueux poetes dont il nous a trace ailleurs le modelé sous les noms de Phémiiis et de Démodocus, et qui devait retenir 1 épousé du fils dAtree dans le sentier de l’honneur par la douce autorité de son génie. Homère ajoute que Clytemnestrc resta fidèle à ses devoirs tant quelle fut docile aux sages avis du poète, et que l’éloignement seul de cet incorruptible conseiller la livra enfin aux séductions dÆgisthe . Cest ce trait intéressant des mœurs homériques, que je crois voir représenté sur notre bas-relief.

Clytemnestrc est assise, au-devant d’un portique indiqué par un pilastre dorique, sur une de ces pierres polies'^ qui formaient le siège le plus ordinaire dans les habitudes de cet âge héroïque. Elle est vêtue de la tunique longue, sans manches, qui était proprement le vêtement dorique, d’une seconde tunique plus ample, et d’une hémi-diploïde. Toute son attitude et le port de sa tête indiquent l’attention profonde quelle prête aux discours de la femme debout devant elle, dont le geste expressif’ n’accuse pas moins clairement la part active

(i) Au sujet des kiérodaîes, et des monumens (jui se rapportent à cette classe de personnages, ou peut consulter les doctes observations de Zoega, Bossiri/im dt fîoma, I, xx, xxi, 1 1 1 et sgg. Ce savant a publié , au même endroit, tav. xix, i og - 1 1 o , deux bas-reliefs représentant chacun une de ces danseuses nommées ikyméVufnes , à cause des danses qu’elles exécutaient dans l'intervalle des représentations dramatiques, et qui appartenaient au même ordre de personnes. Le costume et l’attitude de ces danseuses offrent beaucoup d’analogie avec l’ajustement et l’action des trois figures du bas-relief publié par Winekelmann.

(a) Voy. pl. XXV, n. i. Ce bas-relief, de marbre grec, et d’excellente conservation , n’a de restaurations que celles qid sont indiquées, sur le dessin ci -joint, par des lignes ponctuées.

(3) Horaer. 0<fyss. ni, aSG-ayS.

[à] Les sièges de pierre polie, fsirfle) xiBu , ou de pierre hrute, Aiflsüç ( et non à^yvefos , leçon vicieuse du texte de Pausanias, 1 , a8, 5 , que Facius a eu tort de conserver) , sont souvent indiqués parHomère, comme placés à la porte des palais de l'âge

héroïque. Homer. Iliacl. xvni, 5o4; Odyss. iir, 4o6. Ces sortes de sièges, appelés aussi Æst5?œ, Euripid. Iphig.in Taui‘.gC)2 ;conf. Musgrav. 1t. l. , ou même &ufiûl , Davis , ad Cicéron, de Legg. ii, II, faisaient donc essentiellement partie du mobilier de l’époquè héroïque, si l’on peut s’exprimer ainsi. On les voit à ce titre représentés sur quelques monumens antiques , entre autres sur le bas-relief de la mort des enfans de Niobé, il/iis. P. Clem. IV, XVII, et sur le célèbre vase d’argent, du cardinal Corsini , représentant raèsoiufion d’Oreste, Winekelmann, Monnm. ined. aSi. Voyez à ce sujet une note curieuse de M. Boettiger, les Furies, note 106, p. 64-65, trad. française.

(5) Il est certain que les anciens avaient une foule d’attitudes et de gestes symboliques, dont la signification consacrée rendait facile et familière à tout le monde l’inlGiligoncc des ligures qu'ils produisaient aux yeux, et conséquemment des sujets dans lesquels ou les faisait intervenir. C’étaient autant d’élémens du langage imitatif, qui avaient leur sens clair et fixé, comme les caractères de l’écriture. Il n’est personne tant soit peu versé dans la connaissance des monumens antiques , qui n’ait été 4 meme

ORESTÉIDE.

quelle prend à l’entretien, et qui pourrait bien, d’après ce geste meme et d’après son costume, être regardée comme la nourrice, personnage en quelque sorte obligé des compositions tragiques, et qui figure au même titre sur tant de bas-reliefs antiques*. L’autre femme, qui écoute, la tête nue et les cheveux relevés sur le haut de la tête, de la manière qui était propre aux jeunes vierges g^ecques^ pourrait être Electre, l’aînée des filles de Clytenincstre, si l’on n’aime mieux que ce soit une des femmes de la reine, comme on voit, sur une célèbre terre-cuite, Pénélope assise entre deux de scs femmes*, velues à-peu-près comme celles de notre bas-relief, et formant un groupe conçu de môme dans l’esprit des mœurs homériques. Le jeune homme, qui porte une lyre, et qui est vêtu du pallium, que l’on voit à tant de figures à’éph'ebes, sur les vases grecs, serait le poète recevant les instructions d’Agamemnon. Le peu qui reste de la dernière figure, c’est à savoir, le pied droit chaussé', et l’extrémité de la draperie qui le couvre, semble convenir à ce personnage, mais ne comporte pas une explication plus détaillée.

Quel que soit, au reste, le sujet qu’on veuille voir sur ce bas-relief, c’est du moins un monument précieux parla pureté du goût antique et 1 originalité du style grec qui s y produisent d’une manière indubitable. Il est d’ailleurs du très-petit nombre des bas-reliefs qui ne proviennent pas de monumens funéraires, et qui doivent avoir servi a la décoration dun temple, autant qu’il est permis de le conjecturer d’après sa forme, sa dimension, et d’après la nature même de sa composition.

§ II

Le sacrifice d'Iphigénie est une de ces fables Inconnues ou négligées d’Homère, dont 1 invention et la célébrité datent néanmoins dune époque peu eloignee de la sienne. Ce trait de l’histoire héroïque avait été célébré par les poètes cycliques, notamment par fauteur des

vers cypriens, dont nous possédons des extr qu’avaient puisé les lyriques, entre les mains iiière forme, du moins f Intérêt dramatique

de -vérifier cette obscCTalion , et pour qui il soit nécessaire d en citer des exemples. Je me bornerai à dire, au sujet du geste particulier qui est ici signalé, que ce geste était attribué spécialement dans l’antiquité aux personnes qui haranguaient en public. On peut le conclure des expressions par lesquelles Pline , xxxrv ,

1 g, a6, désigne le célèbre Oraienr, en bronze, de Céphissodote, Concionantem mana elaia, dont il .semble qu'une belle statue du Vatican, Mas. P. Clem. III, xxiii , soit une réminiscence ou une copie. Ce geste, qualifié proprement pacificator, et donné, sans doute d’après ce motif, à la célèbre statue de Marc-Aurele, est décrit par Quintilien, xi, 1 1 1 , d’une manière qui répond exactement à ce que nous voyons ici. Visconti a déjà rapproché ce passage de Quintilien des monumens romains qui en offrent la preuve ligurée et pour ainsi dii'e le commentaire palpable. Mais en fait de monumens grecs qui fournissent une application également sensible du geste en question, il suffit de jeter les yeux sur les deux vases que j’ai publiés moi-même, Jehilléide, pl. Vin. n. 2 , et pl. Xni, où les personnages de Pitho et d'jïjax sont représentés faisant le même geste . évidemment avec la même intention.

(i) Il est superflu de citer les bas-reliefs où figure la nourrice.

aits*; et c’était probablement à cette source desquels celte tradition acquit, sinon sa derqui la recommanda de si bonne heure aux

avec son costume propre et caractéristique. Les exemples en sont trop nombreux et trop connus, et j’en publierai moi-même de nouveaux. Je me borne à rappeler quelle intervient presque toujours dans les compositions relatives à la mort d'Ægisthc et de Cfytemnesirc: on la voit pareillement sur un bas-relief que je crois relatif à la mort d’Agamemnon, et dont je proposerai plus bas l’explication; en sorte que ce n’est pas une hypothèse hasardée. que d’admettre sur notre bas-relief ce personnage de l.a nourrice, en quelque sorte comme un des membres de la Famille d’Againcnmon. J’ajouterai que le même personnage figurait parmi les membres de la Famille d'Amphiaraüs , A^çi«essou ohlit, représentée sur le coffre de Cypsélus , Pausan. v, 17, à.

(2) Pausan. x, 26 , 4 : noXi/lem  to tiAoyth* vof^vois à»aî7wrXnc1a/ -nf àf tS wpaXÿ

(3) Milün, A/onum. iWd. t. II.pl. 4o. 4i; ïhicrsch, ûber den

Epochen der hildenden Kunst, IP' Nachtrag, n. a , p. 426-46.

(4) La cftaawnre est toujours mentionnée par Homère comme un signe de dignité , Odyss. xjii, 222 sqq. ; xv . 368 et alibi. Voss a rassemblé sur ce point beaucoup de notions curieuses , Brief. mythol. xx, iSa.

(5) Voyez l’extrait des vers cypriens . p. 26.

fondateurs de la scène. Une allusioi] de Pindare au sort d'Iphigénie immolée sur l'Euripe\ suffirait seule pour témoigner à quel point la fable dont il s’agit était établie, dès cette époque, dans les croyances de la Grèce; et l'usage qu’en avaient fait les artistes, d’un âge meme antérieur à celui d’Æscliyle®, prouve encore mieux combien, à la faveur de cet accord de l'art et de la poésie, elle était déjà populaire. Le théâtre acheva de lui donner tout l’éclat dont elle était susceptible. Æschyie en fit l’objet d'une trilogie, depuis long-temps perdue, et dont nous pouvons à peine nous former une faible idée d’après quelques vers qui en restenP, mais sur- tout d’après les allusions relatives au même sujet qu’il a répandues dans une autre de ses trilogies, heureusement arrivée jusqu’à nous, et particulièrement dans son Agamemnon. La tradition qu’il y avait suivie est celle qui se trouve exposée dans VÉlectre de Sophocle®, et indiquée par Euripide, dans le prologue de sa seconde Iphigénie'', c’est à savoir, que le fatal sacrifice fut réellement consommé; ce qui n’a pas empêché ce même Euripide d’adopter, dans son autre Iphigénie, une version différente, celle de la biche substituée à la victime avant le coup morter. Sur ce point, comme sur quelques autres circonstances du même fait, il paraît que la foule des poètes et des historiens s’était partagée de bonne heure®. Les artistes avaient dû profiter à leur tour, et dans l’intérêt de leur art, d’une diversité de traditions qui n’y était pas moins favorable que le sujet même ; et de là vint, sans doute, qu’il y eut dans l’antiquité plus d’un type adopté pour représenter une fable qui jouissait, à tant de titres, d’une si brillante et si ancienne célébrité.

On n’en aurait que plus de peine à s’expliquer l’excessive rareté des monumens qui y ont rapport, s’il était vrai, comme on pourrait le croire d’après l’aveu d’un des plus doctes antiquaires de notre âge”, qu’on ne connût encore que deux bas-reliefs, le vase de Médicis^” et un autel rond de la galerie de Florence”, où fût représenté le sujet en question. Mais peut-être était-ce faute d’avoir donné une attention suffisante à une certaine classe de monumens antiques, que ce sujet avait été si rarement observé jusqrf’ici. Ainsi, un assez grand nombre d’urnes étrusques offraient une composition constamment traitée de même dans son motif principal, mais souvent aussi variée dans le nombre et la disposition de ses personnages , où il eût été difficile de ne pas voir le sacrifice d’Iphigénie , pour peu qu’on eût voulu se défendre de la prévention, d’ailleurs si mal fondée, qui excluait les sujets grecs

(i) Pindar. Pyik. xi , 34 , et Schol. ad h. l.

(а) Les expressions dont se sert Æschyie , en parlant d'Ipliigénie, à l'occasion de son sacrifice, Agamemn. aii : UpenBuint fl’

w rPAÇAÎz, semblent indiquer que ce sacrifice avait été déjà le sujet de quelques belles peintures, sur- tout quand l’image offerte ici par Æschyie se retrouve, ainsi que nous le verrons bientôt, sur une pcintm-e de Pompéi, aussi bien que sur des ui'nes étrusques , qui paraissent dérivées toutes d'un type com-

(3) Voyez sur celte trilogie, dont le titre général dut être Iphigénie , d’après celui de la dernière pièce , les doctes et ingénieuses conjectures de M. Welcker, die Æschylische Trilogie, etc. p. 4o8-4i 5.

(4) Æschyl. Agamemn. aaS-aéS.

(5) Sopbocl. Electr. 565-568. Sophocle avait composé aussi, sur cette donnée A' Iphigénie immolée en Aalide , une tragédie qui portait ce titre, et dont il s’est conservé plusieurs vers ; Sophocl. Fragm. v. Iphigenia,

(б) Euripid./p/iijen. in Tour. v. 8 et 28. Dans deux autres de ses tragédies, dansl’vindrontaque, v. 626, et dans 1’^ ice/re , v. loaS-

3o, le même poète parle encore de ce sacrifice comme ayant été réellement consommé. Voy. Broekhuys «tZ Propert. ni , 5, 54.

(7) Euripid. Iphigen. in Aulid. v. 1 58 1 -88.

(8) On peut voir, dans les Scholies sur Lycophron, v. 1 83-5 , les diverses traditions qui avaient rapport à ce fait mythologique. Phanodème , Nicander , Diuns, y sont nommément cités, et d’autres auteurs indiqués d'une manière générale. Hygin nous a conservé, Fab. xcviu, la version tpii paraît avoir été la plus accréditée par les tragiques. Simonide de Caryste avait composé sur Iphigénie un ouvrage entier, où tous ces divers récits étaient sans doute recueillis et discutes ; Suidas , v. Xifuivij)is, On trotivc encore des indications précieuses dans Anton. Liberal, xxvn, et Magn. Efymol. ti. ToagfîrsAtf , mais sur-tout dans Pausanias, r, 43, 1 ; Il , 35 , 2 , et IX, 1 9, 5 , où sont consignées des traditions locales , appuyées sur des monumens réels et historiques.

(9) Welcker, die Æschyl. Trilog.-p. 4i2.

(10) Publié plusieurs fois, d’abord dans l’^rfmirandn, 18-19, et en dernier lieu, par Tischbein , Homer nach Antiken, v, 3.

(i 1) Voyez notre planche XXVI, i. Je reviendrai plus bas sur ce monument.

des représentations de 1 art étrusque. C’est ce qu’avaient déjà soupçonné des savans ultramontains, et ce quest venu confirmer tout récemment une curieuse peinture trouvée à Pompéi. Mais il manquait encore, pour donner à cette découverte toute la certitude possible, quelque monument appartenant proprement à l’art grec, tel qu’un de ces vases peints, sur lesquels nous voyons de jour en jour apparaître tous les événemens de l’histoire héroïque. Je m’estime heureux de pouvoir remplir cette lacune, au moyen d’un superbe vase inédit, de la collection de M. Durand; en sorte que je puis maintenant offrir pom- la première fois un ensemble, aussi complet que rare, de représentations du sacrifice d'Iphigénie, dues à l’art des Etrusques, des Grecs et des Romains. L’examen comparatif que je vais entreprendre de ces monumens, sous le double rapport et dans l’ordre même que je viens d’indiquer, ne sera pas, je crois, sans intérêt.

Passer!, tout imbu qu’il était des préjugés de son siècle et de son pays, avait soupçonné le premier' qu’une composition fréquemment reproduite sur des urnes étrusques de Perugia, deux desquelles furent publiées par Gori^ avait rapport au sacrifice d’Iphigénie. Cette idée, que le savant de Pesaro s’était contenté d’indiquer, fut changée depuis en certitude par le docte abbé Lanzi, qui, publiant de nouveau une de ces urnes et l’accompagnant d’une explication complète^ observa qu’il existait au moins six répétitions plus ou moins variées du même type, dans les collections particulières de Perugia, sans y comprendre l’urne de la famille Anzidei, publiée la première de toutes par Dempster*, et que Lanzi ne semble pas avoir connue, ou du moins qu’il n’a point citée. L’explication de ce savant, toute plausible quelle était et conforme aux règles de la plus saine critique, n’obtint cependant pas d’abord, dans son propre pays, un assentiment unanime, puisque en publiant une urne étrusque du même sujet, qui existe dans le musée du Vatican, M. Micali s’obstinait à n’y voir qu’un sacrfice expiatoire^, moins encore, il est vrai, d’après une ancienne idée de Gori, que par une de ces méprises systématiques qui abondent dans l’ouvrage de cet écrivain. 11 n’est plus possible aujourd’hui de conserver le moindre doute sur la justesse de l’explication de Lanzi: les plus habiles interprètes des anciens monumens de son pays se sont rangés à son opinion'’; un savant allemand, qui paraît avoir fait de cette classe de monumens étrusques une étude particulière, M. Uhden, a signalé, comme un fait indubitable, la présence du sacrijice d'Iphigénie sur un grand nombre d’urnes étrusques, en travertin, du territoire de Perugia’ ; et si quelque chose pouvait servir à prouver encore combien ce sujet, si conforme d’ailleurs aux idées étrusques, et lié sans doute, ainsi que beaucoup d’autres usages religieux de ce peuple, à d’anciennes traditions phéniciennes*, était en effet familier à l’art

(1) Lcttere Roncagliesi, t. XXIÎ, p. ûai-

(2) Gori, Mas. etr. t. II, tab. cLxxir, i et 2, 336-337.

(3) Lanzi , DIsserlaziona sopra aiia urnetfa toscanica, Udine, 1799, ia-4'’- Cette dissertation, curieuse et rare, a été réimprimée dans la nouvelle édition du Sayjio, Firenze, 1826, t. III, p.i-gi, toujours sous letiü’e, réprouvé par Lanzi lui-même, de iSacra A/ilhnaca , solemnis Baplismas Etrascorum.

(4) Dempster, Etrar. reg. t. I, tab. ix, n. 2.

(5) Micali, Monam. per servire atl’ Jlalia, etc. lav. xix.

(6) logbirami, Osservaz. sopra i monamenti, etc. p. 3i-32; Zannoni, Illustraz. didae ariie etrusche, p. 17. Et je ne sache pas qu'aucun antiquaire conteste aujourd’hui , en Italie qu’ ailleurs, l’explication dont il s’agit, si ce n’est M. Micali, toujours obstiné, contre toute évidence, à méconnaître l’influence

étrusque, c'est de retrouver une composition analogue du meme sujet sur des urnes de Voltcrra, où Lanzi avait remarqué avec raison qu’il était infiniment rare, tandis ([u’il est assez commun sur celles de Perugia'.

Deux de ces urnes de Volterra, uniques jusqu’à présent, et restées inédites, l’une dans la galerie de -Florence, l’autre dans la collection de la famille Cinci, à Volterra meme, offi’ent des partieularités neuves et intéressantes. La première®, exécutée en albâtre du pays et d’un travail assez soigné, est malheureusement fort endommagée dans sa partie supérieure; toutes les têtes y sont mutilées, et les accessoires très- maltraités^, mais cependant sans qu’il en résulte la moindre incertitude relativement à l’action des personnages et au motif de la scène où ils figurent. Dans le centre de la composition, sont deux autels, l’un plus bas, l’autre plus élevé, ce dernier surmonté de deux colonnes entre lesquelles est placé un corj)S ovoïde décoré de bandelettes et entouré d’un serpent. La présence de ces deux autels, d'inégale hauteur, et qui nous ofïi’ent ainsi, pour la première fois, d'une manière sensible et caractéristique, la distinction établie par les grammairiens, mais trop souvent négligée par les poètes, entre les mots Àra et Altare^ , est une particularité que je crois unique sur les monumens de l’antiquité. Entre ces autels, un personnage qui ne peut être que Calchas, vêtu d’une tunique longue et d’un petit vêtement serré autour des hanches, sorte de costume qui paraît avoir été propre aux ministres des sacrifices^ étend la main droite, qui manque, mais qui tenait certainement une patere ^ au-dessus d’une jeune fille que portent et soulèvent

c'est cet usage si fréquent qùe faisaient les Étrusques des représentations du sacrifice d'Iphigénie, pour en décorer leurs monumens funéraires , usage qui constate de plus en plus combien la connais.sance de ce mythe était ancienne et populaire dans cette partie de l'Italie, et qui se lie sans doute à l'institution primitive du cidte de Diane- Taaropolis, dans le Latium, et particulièrement à Aricia; voyez encore, à ce sujet, Boetliger, ouvrage cité, p. éoo- 6o3.

(i) Lanzi. dissertât, citée, p. 9 : É tipo rarissimo in FoUerra... per contrario, è ovvio in Peragia. Cette assertion aurait cependant besoin d'être modifiée , s'il était vrai , comme le pensait Lanzi , et comme j'inclinerais à le croire, qu'une autre composition , très-fréquemment reproduite sur des m-nes étrusques , presque toutes de Volterra, ait rapport au sacrifee d'Iphigénie. Je connais au moins une vingtaine de répétitions de ce sujet, toutes plus ou moins variées dans le nombre et la disposition des personnages , dont ime , encore inédite , appartenant à la collection Cinci , de Voltcrra, que je publie, planclie XXVI a, n. 2, est celle qui offre le sujet en question, de la manière la plus complète, en même temps fpi'avec l’exécution la plus soignée. Une urne àpeu-près pareille à celle-ci avait été publiée par Gori, Mns. Gaarnacci, tab. vi, qui y voyait, sans la moindre vraisemblance, l'enlèrement d'Hélène. En l'interprétant, à son tour, par Iphigénie ga'entraînent au supplice les chefs grecs, tandis qiî.dchille empêche Cfytemnestre de suivre sa fille , Lanzi me semble avoir donné l’explication la plus plausible, celle qui rend le mieux raison, en effet, de l’attitude et du mouvement de chaque personnage-, voy. sa dissertation citée plus haut, p. 8-9. J’avoue, en tout cas, que, n’ayant aucune autre explication àproposer, je crois devoir laisser la question intacte, en môme temps que je fournis le monument le plus propre à la décider. D’après le même motif, je me bornerai à faire mention ici du vase grec publié dans le recueil de Dempster, Etrar. reg. I, lxjv, et par d’IIancarville , Antig. étrasg. grecg. et rom. III, 4i . où l’on a cru reconnaître üfysse et Agamemnon s'entretenant au sujet à’Iphigénic , qui les

écoute debout près de Cfytemnestre 1 hypothèse ingénieuse, à laquelle j’ai déjà dit, voy. Achilléide, p. 2g , note 1, que j’étais disposé à souscrire , moins encore , il est vrai , d'après une conviction pleine et entière , que faute de pouvoir en imaginer une meilleure.

, (2) Voyez notre planche XXVI, 2.

(3) Festus, V. Altaria;Serv. adEclog.v, 66-, Macrob. iSif. ni, 2. Sur cette distinction entre Ara et Allare, et sur l’étymologie du premier de ces mots, voy. Visconti, Mus. P. Cleni. IV, xxv, p. 5i, not. 6 , et les interprètes du A/iis. C/daramontt, p. 52 , not. 1 eta.

(4) Je ne puis que renvoyer à ce qui a été observé plus haut ,

Achilléide , p- 5 , notes 7 et 8 , au sujet de cette pièce d’habillement. Il suffit, du reste, déco seul trait de costume , pour prouver que le personnage qui le présente , ne saurait être que Calclm , et non pas Agamemnon, comme le croyait Lanzi. A la vérité, sur le bas-relief expliqué par ce savant , le personnage en question porte la cuirasse par-dessus la tunique; mais Calchas, en qualité de dei'in de [armée, pouvait sans doute se montrer ainsi vêtu, tandis que l’action même donnée à ce personnage exclut le père, tout aussi certainement quelle indique le prêtre. Il est bien vrai encore qu’ Agamemnon est qualifié parÆschylc, v. 227 : ©üwg ^}aT£fe, et qu’Euripidû fait dire à Iphigénie elle-même, qu'elle périt de la main de son père, Iphigen. in Taar. v. 8 : 'Ee^a.^tv OTTBg, et V. 36o : lepùf J" Sv « jirvicaç sajiig. Mais il est évident que ces expressions ne doivent pas s’interpréter littéralement , pas plus que celles qu’Euripide met encore dans la bouche d’Iphigénie , en parlant d’Acliille , v. 36g : Si'

aç’, oix« n«XÉûif. Enfin, sur les deux monumens dont il sera parlé plus bas , la manière tdut-à-fait distincte dont sont représentés Calclm et Agamemnon , ne permet pas de méconnaître , sur le bas-relief qui nous occupe, le premier de ces personnages, dans la figure qui fait la libation

(5) On la voit sur le ba.s- relief publié par Lanzi, et sur les autres répétitions de ce sujet dounées par Buonarotfi, Gori et Micali, qui put été citées plus haut. Voy. Uhden, p. /ii .

ORESTÉIDE.

entre leurs Bras deux personnages vêtus de la tunique courte et de la chlamyde helléniques. La manière dont ces deux ministres portent la victime, est si fidèlement calquée sur la description du sacrifice d' Iphiÿérde . telle qu'Æscliyle la place dans la bouche du chmir de sa tragédie d Jgamemmn , qu’il est impossible, à ce seul trait, de méconnaître la source OÙ notre artiste étrusque avait puisé. Un groupe absolument semblable dans son motif principal, se rencontre sur d’autres compositions du meme sujet qui décorent pareillement des urnes de Perugia’; et ce qui est plus remarquable encore, le même groupe de notre urne étrusque s’est retrouvé sur une peinture de Pompéi; en sorte que l’on peut, d’après ce seul exemple, apprécier avec quelle fidélité se maintenaient, dans des écoles et à des époques sans doute bien différentes, les traditions de l’ai't, du moment qu’elles avaient été fixées à-la-fois par les oracles de la littérature et par les modèles du goût.

Iphigénie tend les bras, comme pour implorer, à ses derniers momens, la clémence des dieux qui lont condamnée; elle est vêtue d’une simple tunique, gui laisse une partie de son sein à découvert, et sans le voile nuptial qui vient de lui être retiré, au moment d’accomplir la libation, premice du fatal sacrifice “ : ce dernier trait est presque le seul dans lequel 1 artiste étrusque se soit éloigné du modèle grec qu’il avait probablement sous les yeux, et que Ion peut croire qui avait été inspiré par la description d’Æscliyle, à moins que ce poète neùt puisé lui-même dans quelque bel ouvrage de l’art les pathétiques images qu’il nous présente, et que Lucrèce a si éloquemment reproduites dans unjiassage célèbre*. Un troisième personnage, debout et vêtu comme les deux autres, mais dont la figure presque toute entière a disparu, représentait sans doute quelqu'un des chefs grecs témoins de cette scène tragique. Une circonstance curieuse, c’est le serpent qui se voit ici au pied de l’autel sur lequel va couler le sang de la victime, et qui, suivant d’anciennes idées grecques, dont on ne saurait douter, d’après cet exemple remarquable, que la connaissance n’ait passé aux Romains par la voie des Etrusques, était réputé, en qualité de symbole de génie funèbre, prendre sa part des libations et des mets funéraires qu’on offrait aux mânes®. Enfin, à l’autre

(1) Celte description doit être textuellement rapportée ici; ce sera le meilleur commentaire de notre bas relief antique , de même que celui-ci, à son tour, servira à expliquer et à rendre sensibles tous les détails du récit d’Æschyle , Agamemn. V. 236-248, ed. Schütz :

S"' ài^oif OTtTïç fur’ tù^v LiM» uTnfdt liafiov

nswAo/sj •mfiTTilîi Tltunj rSti’S»

AaCirp àipJkii,

’î/nfucTot ipu\aKg.s nu fjJtJTTÇpgfu ^Biyrcv i{^7ov eixtif

Bia avavS'a tî furet.

Kgfxou Sapàç if’ iç niAr ;^eue-’,

iÿ.d^or e^ctA(

Àtt’ Ififut-ni &iXei TJpimuou aç cv n^fftyÎTrur ÙiMua-’ • k. t. A.

(2) Voyez Gori, Mus. etr. t. II, tab. clxxii, n. 1 ; Uhdcn, à l’endroit cité, p. 4i ■

(3) Cette libation, nommée proprement se versait sur

le front de la victime , conf. Homer. Odyss. itf , 445 ; Euripid.

Iphig. in. Taur. v. 4o. Elle servait de prélude à toute espèce de sacrifices , même k ceux de victimes humaines; de là la signification du mot Scbol. Eurip. ibid. et Barnes, ibid. Add.

Lucian. in Toxar. 6 . De là aussi l'emploi du verbe ,

synonyme du latin immolare, d’après l'usage, comme d’après fétymologie; conf. Lycoplir. i84, et Scbol. ibid.; Serv. ad Virg. Æn. X, 54i. Cette première opération pouvait être accomplie par le prêtre ou par la prêtresse ; mais c’étaient ordinairement des ministres subalternes qui exécutaieut le sacrifice proprement dit, ainsi que le déclare Iphigénie en parlant d’ elle-même : o^a-yta. aff.oin fû>.et.

(4) Lucrel. i, 85- 100.

(5) Voy. Virgil. Æn. v, 90, dont les expressions ont été reproduites en partie textuellement par Valerius Flaccus, Argon, iii, 456. Un serpent, dévorant une offrande funéraire posée sur un autel, forme le type de plusieurs contorniates à l'effigie de Néron et de Trajan, Eckhel, Doctr. nam. VIII, 3o6-3o7. Cette image symbolique sé liait avec f opinion superstitieuse qui faisait du serpent ïkôte et le gardien du tombeau, d’après la croyance générale où étaient les anciens, que la décomposition des morts donnait naissance aux serpens. Cette idée singulière est rapportée par Ælien , HLst. anim.f, 5 1 , sur l’aulorité de Pylliagore; et on la retrouve à travers toute l’antiquité , Ovid. Melam. xv, 389; Plin. H. iV. X, 66; conf. Licet. de Lucern. vi, 7 j 6 et 726. De là , sans doute , la présenre du serpent siu- tant de monumrn.s

j2/| MONUMENS INÉDITS.

extrémité de la composition, une femme , vêtue de la tunique retroussée et attacliée par une ceinture, avec les brodequins, qui forment, sur tous les monumens de l'art antique, le costume de Diane ou de ses nymphes, en action de chasseresses', semble accourir, portant sur ses deux bras un quadrupède, dans lequel on ne peut méconnaître, non plus que sur l'urne étrusque expliquée par Lanzi, mi faon de Uche' . et qui achève de caractériser ainsi, par ce trait symbolique, l'intervention de Diane et le sujet de la représentation qui nous occupe.

Il est encore, sur ce bas-relief si curieux à tant d'égards, une particularité qui mérite d'étre relevée; c'est celle de l'autel principal avec l'objet que j'ai désigné d'abord, en termes généraux, comme un corps ovo'ide orné de handeletles de laine" et entouré dun serpent. Cet objet, qu'on appelle vulgairement coriinc, mais où l'on pourrait bien plutôt reconnaître lomphalos de Delphes*, doit, de quelque manière qu'on l'envisage, être mis au rang des symboles les plus caractéristiques du culte d'Apollon Pythien. On le trouve sur un grand nombre de monumens de l'art grec le plus pur, notamment sur des médailles et des vases peints' ; et ce qui est sur-tout remarquable, par rapport à la classe particulière de monumens qui nous occupe, on le voit figuré de la même manière sur d'autres urnes étrusques, dans une composition relative au sujet ôiOreste en Taaride, où ce symbole distinctif d'Apollon Pythien se trouve pareillement associé au culte de Diane". C'est donc ici un témoignage décisif à l'appui de l'ancienne tradition italique célébrée par Virgile’, qui confondait le sacerdoce des deux enfans de Latone; et c'esyiussi un élément propre au culte hellénique, qui ne saurait manquer de nous frapper sur un .monument de lart étrusque, tel que celui-ci.

La seconde de nos urnes étrusques", d'une matière très-commune et d'une exécution assez

funéraires, notamment sur les bas-reliefs de stèles grecques qui représentent un repas funèbre, où le serpent est figuré le plus souvent au-dcssus'dulit, quelquefois goii tant Inliqueui- versée dans la patère ; voyez , enti-e autres exemples , ceux que fournissent à cet egard les Marbrfs (TOxford, part. I, tab. lu, n. cxxxv, et part. II, tab. ix, n. lxvii , mais sur-tout le curieux bas-relief grec de Samos, public par Tourneforl, f''oyage, II, p. 3 et 137, et qui aheureusement été respecté jusqu’ici dans les nombreuses dévastations dont cette île s’est vue le théâtre, d'après ce que m’assure un des derniers voyageurs qui en arrivent.

(i) C’est ainsi que ce costume est décrit par Callimaquc, Hymn. ad Dian. 1 1-1 a, et qu’il se trouve reproduit sur une foule de monumens, entre lesquels il sufiira de citer la belle statue du Masée Pie-Clémentin, I, xxx.

(a) C’est effectivement cet animal qui fut substitué par Diane à Iphigénie . suivant la tradition la plus commune . Jphig. in Aal. i586, et in Taar. a8; Hygin. Fab. xevin, et qu’on peut reconnaître sur l'urne de Lanzi , comme sur la nôtre , plutôt que d’autres quadrupèdes , qui sont cependant nommes dans des traditions différentes, Schol. Lycophr. i83; Etymol. Magn. r. Ttven sorte que l’incertitude qui régnerait à cet égard dans des sculptures d’une exécution généralement assez négligée et d’une conservation très-médiocre, ne donnerait lieu à aucune difficulté sérieuse.

(3) Ces bandelettes, Frimuir*, dont on décorait

les aateh, les trépieds, les candélabre.^ , et les temples mêmes, Festus, V. Lcmnisci, ce qui fut cause plus d'une fois que le feu prit à ces ornemens de laine et consuma des temples entiers , Pausan. n, 1 7, 3 , ne sont nulle part exprimées d'une manière plus sensible que sur une rare statue d’Apollon , de la villa Albani, publiée par Raffei, Dissertez. 1, § vi, p. 7 , et dont il existe une répétition médite au Musée royal Bourbon, à Naples. Seulement , on pourrait contester au savant interprète de ce

monument, que le' dieu ait les pieds appuyés sur le coaverçle du. trépied, comme il l’assure, et comme le pense aussi l’éditeur du Masée Ckiaramontl , pag. 54 , not. 1 2, ou sur la cortine, pour me servir de l'expression vulgaire. Mais il faut sans doute reconnaître ici , comme dans une foule de cas semblables , Vomphalos, ou ombilic sacré, ainsi que j’aurai lieu de le montrer plus bas, à l’occasion de monumens cpii ne sont susceptibles d’aucune incertitude.

(4) Cet omphahs était de marbre blanc , xlBtu mmixiAny Mvmv,

Pausan. x, i6,‘ï, et tout coai-crf de bandelettes, 'n-mna-

(drot, Slrabon. ix, 4i 9. Il est fort douteux que cet omphalos, tel qu’il se voit souvent figuré sur les monumens , y soit , comme le plmllas ou le lingam, un symbole de la nature , ainsi que le pense M. Boettiger, Ideen zur Kanst-Mytkohgie , p. 4o6.

(5) M. de Brœndsted a réuni, en dernier lieu, et iv-

cherchesdans la Grèce, p. 122 , la plupart dos témoignages qui existent à ce sujet, et il a cité quelques moniunens, entre autres les médailles des rois de Syrie , et celles de Naples et de la Campanie, où l’objet en question se trouve figuré de manière à ne pouvoir en effet être méconnu; voyez aussi Siebelis, ad Hellea. p. i53 sqq., et ad Pausan. x, 16, 2. Mais il reste encore à signaler le même objet sur un assez grand nombre de monumens qui n’ont pas été produits, ou sur lesquels il n’a pas été remarqué. J’aurai plus tard occasion de revenir siu* ce point curieux d'antiquité.

(6) Une de ces lu-nes a été publiée par Gori, Mus. etr. II, CLxx , 2 , qui n’en a pas reconnu le véritable sujet.

(7) Virgil. Æn. vi, 36, et Sen-. ibid. y. i3. Diane recevait aussi un culte commun avec Apollon . dans plusieurs endroits de la Grèce, notamment à Ægium, en Achaïe, Pausaii.vn, 27, 7, et dans un autre lieu, pareillement de lAcliaîe, vm. j5, 2.

(8) Voyez planche XXVI A, n. 1 .

XLVJ

ORESTEIDE.

négligée, ncii offre pas moins une composition très-intéressante, et toul-à-fait neuve dans une circonstance essentielle du sujet. Sept figures, se développant de droite à gauche sur un meme plan, forment cette composition. Deux personnages, velus du costume grec héroïque, retiennent au milieu d’eux une femme qui semble vouloir leur échapper, et qui, les deux bras tendus en avant comme pour intercéder, indique, dans toute son attitude, le trouble dont elle est saisie et la violence qu’on exerce sur elle; en sorte que ce groupe, dont la présence, si naturelle dans une scène semblable, ne s’y était cependant pas encore produite, ne saurait guère s’expliquer autrement que par l’apparition soudaine de Clylemnestre au milieu du fatal sacrifice. Un second groupe, composé egalement de trois figures, présente Iphigénie portée sur les bras de deux autres personnages vêtus aussi du costume hellénique; et ce groupe est à-peu-près conçu de la même manière que sur le bas-relief précédemment décrit, si ce n’est qu’Iphigénie, élevée au-dessus de l’autel, d’une main s’appuie sur cet autel, et de l’autre semble vouloir conjurer le coup mortel qui va la frapper. De l’autre côté de l’autel, un personnage, dans lequel on doit nécessairement reconnaître Calckas , vêtu, comme nous avons vu que l’était ce même personnage sur le premier bas-relief, tient de la main droite une espèce de sceptre^, attribut des ministres sacrés, en même temps qu’il étend l’autre main vers la tête de la victime, soit pour couper ses cheveux, soit pour y verser la libation funéraire; car, dans l’état de mutilation où est cette partie de la figure, il est difficile de déterminer avec certitude l’action de cette main qui manque. Enfin, derrière ce personnage, est représenté un cheval tourné à droite, et dont on ne voit que la partie antérieure. Cette dernière particularité peut sembler aussi bizarre au premier coup-d’œil, quelle est neuve et curieuse. Ce serait peut-être trop hasarder, que de voir dans la présence de ce cheval une allusion au cheval de Lois qui décida la chute d’ilion, et qui, rapproché du sacrifice d’Tphigénie, prélude de cette grande catastrophe, offrirait ainsi les deux termes extrêmes du drame de VIliade. Cette manière d’indiquer symboliquement des événemens futurs ou éloignés n’est pas sans exemple sur les monumeiis antiques^; et la fable du cheval de hois n’était pas non plus inconnue aux Etrusques, ainsi que le prouve le célèbre miroir mystique, du cabinet du Roi, que j’ai déjà eu occasion de citer*, et que je publierai de nouveau d’une manière plus exacte qu’on ne l’a fait jusqu’ici. Mais, quelque plausible que je .puisse rendre cette première explication à l’aide de monumens authentiques, il me paraît plus naturel d’interpréter la présence de ce cheval, au moyen d’une intention funéraire, dont j’ai déjà produit ailleurs beaucoup de témoignages, empruntés en partie à l’art étrusque*. Le cheval figure de, la même manière, et certainement avec cette intention, sur un si grand nombre de stèles grecques funéraires*, quelques-unes

(i) Le personnage que Lanzi a reconnu pour Calchas, d’aprJ's le (jlaive et le sceptre qu’il porte de l’une et de l’autre main, voyez planche XXVI A , n. a , tient ici un objet qui ne peut être pareillement qu’un sceptre, attendu que c'était, comme on sait, l'attribut caractéristique des prêtres grecs, Homor. Odyss. xi, 91; Æschyl. jdgam. 12675 Euripid. Troad. i5o.

(a) C'est ainsi que, dans les peintiu-es dont Polygnote avait orné le Leschc de Delphes, Autonoé , mère d’Actéon , avait été représentée avec un faon de biche à la main . par allusion au genre de mort de son fils, Pausan. x, 3o, 3.

(3) Voyez plus haut, ydckiiléide, p. 8a , note 3.

(4) Jehilléide , p. 96 , note 1 .

(.1) Si l'accord des monumens que j'ai déjà produits à l’appui

de celte signification symbolique du cltetal, n’a pas encore paru suflisan't pour élabUr cette opinion , ainsi que semblent l’indiquer les doutes d’un critique, qui a peut-être montré ici une exigence excessive, M. Letronne, Joarnaldes savans, 182g, septembre, p.536 ; il faut croire que l’hésitation cessei-a, d'après les nouveaux témoignages que je puis alléguer encore. Un des trois célèbres vases de Marathon, vases funéraires s’il en fut jamais , et qui offrent une scène d’adieu fnnébre , sujet d’un nombre presque infini de stèles grecques , presenle, de plus que les deux autres , un cheval placé derrière le personnage debout qui prend congé d’une femme assise. J’ai fait dessiner , pi. XLVf , n. 1 , ce vase, qui avait été déjà publié par Bouillon , Mas. des anliq. t. III, pl. 8 des vases et urnes. L'interprète de ces monumens a vu une

desquelles appartiennent aux plus beaux temps de l'art qrec , tpi'il n'y a réellement pas moyeu de douter tpic ce point d<^ doctrine religieuse n'ait été covnmim aux Grecs et aux Étrusques.

Une observation générale, u iaquelle donnent lieu les deux bus— reliefs que je viens d exuminer, et qui n’est pas sans quelque importance pour l'Iiistoire de l’art étrusque, c’est que les deux compositions qu’ils nous présentent, ont été, suivant toute apparence, exécutées sous l’influence des idées accréditées par les Tragiques, et en particulier par Æschyle. On ne peut, en effet, s’émpêcher de reconnaître lidentité du groupe principal, tel quil est décrit par le poète grec, et conçu par l’artiste étrusque ’i et si la présence de Diane avec la biche s’éloigne de la tradition qu'il a suivie dans celui de ses poèmes que nous possédons, elle rentre dans l'autre tradition consacrée par Euripide’; de manière que, dans l’un ou dans l’autre cas, c’est toujours sous l’inspiration des Tragiques grecs que semblent avoir été produits ces monumens étrusques. La même induction résultera plus positivement encore de l’examen des autres monumens du même genre et du même peuple, que je ferai successivement connaître, et qui tous présentent des mythes helléniques, sous la forme particulière qu'ils avaient reçue de la main des poètes tragiques, et avec le costume propre du tlieatre grec’. On pourra tirer de ce fait capital la conséquence non moins certaine, que tous ces basreliefs étrusques, dont la haute antiquité s’est vue jusqu’ici l’objet de tant de suppositions

scène de mariage daus toutes ces compositions , et M. de Ciarac n’a fait que répéter cette opinion dans les mêmes termes, Description des antiques, n”’ yoS, 706, p. a64. Il suffisait cependant de jeter im coup-d'ceii sur les deux, autres vases , où la même femme, Kalfynoïs, reÇoit successivement l’adieu de Sostratidès et de Sostratos, pour voir qu’il ne pouvait être question du mariage de cette femme avec l'un et l’autre personnage. Ces deux vases, dont le premier, vu jadis et dessiné par Fourmont , d'après les manuscrits duquel il fut publié parCaylus, Recueil VI, L, 1, 170, a été depuis découvert pour la seconde fois parM. Fauvel, font maintenant partie du musée du Louvre, Bouillon , Mus. des antiques, t. III. planche déjà eilée. M. Boeckh a publié de nouveau, Corp. inscript, græc. n. ) 009 et 1010, p- 546, les inscriptions de ces deux vases, sans faire mention du troisième, qu’il n’a probablement pas connu; ce qui suffirait, au besoin, pour m’excuser de l’avoir reproduit. Le sujet du bas-relief qu'on y voit représenté, est une femme assise, avec une autre femme debout demère son siège , et deux hommes , aussi debout devant elle , dont le premier, la main jointe daus la sienne, reçoit son dernier adieu. Les noms de ces deux hommes, ANTKtON (sic), antias,- écrits près de leur tête, désignent sans doute dcia amis de cette femme, qui lui avaient fait rendre les devoirs funèbres ; mais ce qu’il y a ici de plus remarquable, c’est de voir, dans un sujet absolument semblable au précédent, le cheval, sculpté sur le second plan, et dont la présence symbolique s’explique aussi bien au moyen de l’intention funéraire que j’ai signalée, quelle serait difficile à justifier ou à comprendre dans une scèae de mariage. La même intention sc retrouve sur une stèle sépulcrale , provenant pareillement de i’Attique, Marm. Oxon. part. II, tah. ix, n. lxiii, Boeckh, Corp. inscrlpt.grœc. n. 800, où avecim cheval

derrière lui. prend congé de Lysimaché. Sur une autre stèle sépulcrale, qui lait aussi partie des Marbres d'O.rford , ibid. n. Lxvii, se voit un homme assis sur un lit funèbre ; et dans la partie supérieure du bas- relief, sont .sculptés une tête de cheval, et »m serpent buvant dans une patère : toutes images et symboles funéraires, dont il est impossible de méconnaître le rapport et la signification. Je ne puis m’empêcher d’indiquer encore deux stèles funèbres,

d’origine attique, dans cette même collection d’Oxford, part, I, tab. LU, n. cxxxv, et cxxxvin, représentant un repas funèbre , avec un buste de cheval sculpté au-dessus du personnage défunt ; et je citerai enfin le curieux bas-relief de Samos, dessiné et publié par Tournefort, Voyage, t. II, p. 3 et iSy, qui olfi'e pareillement uo repas funèbre, avec un buste de cheval et un serpent; preuve surabondante d’une intention puisée aux plus pures sources de l’antiquité grecque, et qui n’a pu se produire, sur des monumens funéraires del’Étrurie, que d’après un motif tout semblable. Mais le témoignage le plus décisif, à cet égard, et qui se rapporte sans doute à l’époque la plus ancienne , est celui d’une peiotui'C qui ornait l’intérieur d’un tombeau, en Achaïe, peinture déjà presque effacée par le temps, à l’époque où elle fui vue par Pausanias , qui la décrit en ces termes , vu , 25,7: SÏiuâ 7t OT ns oeftu, avJfit iùfKms tsi ( pour c») t(5

"innni Tiapiélum, à/j.u<!fà.v Il n’e.st pas inutile de

relever à cette occasion la méprise de M. Dodwell, qui a vu ici une statue équestre enduite de couleurs, si je dois m’en rapporter à la citation de Siebclis, ndPausan. III, 191, quejen'ai puvérifier.

(i) Je remarque avec plaisir que M. Ott. Muller, die Etrasker, IV, 4, 1, 3), a été frappé de cette ressemblance, comme l’avaient été M. Uhden et les derniers éditeurs allemands de Winckelmann , fVerke, III, 425.

(a) Euripid. iii.,lul.v. 1586-87.

(3) Un savant allemand ti’ès-distingué , M. Lange , a reconnn de même , en suivant les idées de M. ühdcn , que la plupart des urnes étrusques représentent des sujets tragiques : mais il a tiré de ce fait vrai une conséquence qui doit paraître au moins très-basardée; c’est que ces représentations de l’art étrusque étaient fom'nics par des ti-agédics nationales, dont il n’existe pas le moindre vestige ; voyez ses Vindiciæ tragad. roman, p. 1 3 sqq. M. Ott. Müller a exprimé avec raison des doutes sur celte manière d’envisager nos monumens étrusques, die Elrusker, iv , 5, i, 1); et, du reste. Vidée qu’il s’en est formée lui-même, par rapport à l’époque et au goût de leur exécution, iv, 3, 5, 2.56-7, s'accorde trop avec la mienne, pour qu’il ne me soit pas permis de trouver, dans cet accord, un nouveau motif de confiance.

ORESTÉIDE.

gratuites ot d’assertions exagérées', ont été produits dans la dernière période de l’art étrusque , celle où s’exerça principalement l’iiilluence des idées tragiques et des modèles grecs, c’est-à-dire, dans l’intervalle qui s’étend du siècle d’Alexandre à la fin de la république ou au commencement de l’empire. Ainsi se dissiperont les prestiges d’une antiquité homérique et d’un*art national, à travers lesquels on a trop souvent envisagé les monumens dont il s’agit, sans que, du reste, ces monumens, ainsi ramenés à leur juste expression, aussi bien qu’à leur véritable époque, perdent rien du mérite qu’ils ont réellement, sous ce double rapport, comme des émanations indirectes du goût ot du génie des Grecs.

§ III

Nous passons maintenant à une représentation purement grecque du sacrifice d’Iphigénie, que nous offre un vase peint, inédit, de la «ollcction de M. Durand®. C’est la première fois qu’un pareil sujet se montre sur un monument de ce genre, et ce monument est encore unique jusqu’à présent; double mérite, qui rend infiniment recommandable un vase dont le prix s’augmente encore de celui de sa forme et de sa dimension, aussi bien que du style du dessin et des ornemens qui le décorent.

La composition consiste en six figures, dont quatre seulement, placées sur le plan inférieur, prennent part à l’action représentée. Le centre est occupé par un autel carré, élevé sur une base; derrière cet autel, un personnage, vêtu d’un ample pallium qui laisse sa poitrine à découvert, et tenant de la main gauche le sceptre hiératique, porte un glaive dans sa main droite dirigée vers Iphigénie, debout près de l’autel. Ce personnage est évidemment celui qui

(i) n est sans douÿ bien inutile de réfuter ici les opinions tout-à-fait arbitraires avancées par Gori, Mus. cir. II, 338, sur l’âge de ces monumens, qu'il croyait antérieurs de plusieurs siècles à Niima , et dans lesquels il présumait encore qu' Homère avait puisé directement la connaissance des choses étrusques, ibid. p. a36. Une autre manière d’envisager ces monumens, comme produits uniquement sous l’influence des idées et des traditions étrusques , sans aucun rapport avec les croyances et les arts de la Grèce , celte autre manière , dis-je , qui est celle de M. Micali, n’est ni moins fausse , ni moins arbitraire , et ne compte pas plus de partisans, parmi les modernes Etruscùstes , que les systèmes surannés de Gori. On en doit dire autant des prétendues influences orieiiliilos, des doctrines mithriaques ou même cabiriques, que dos antiquaires, très-supérieurs, du reste, àGori, tels , par exemple, que Buonarotti, crurent d’abord trouver sur ces monumens, et qu’on ne serait peut-être pas éloigné d'y chercher de nouveau aujourd’hui. Il est fâcheux que des hommes tels que Winckelmann , Visconti et Zoêga , qui ont contribué le plus tdficacement à replacer sur ses véritables bases l’étude de l’antiquité figurée , n'aient pas donné plus d’attention à l’examen des urnes étrusques. L’archéologie eût reçu bien plutpl et avec bien plus d’autorité , de la main de ces illustres antiquaires , un do scs principaux élémons. Mais Winckelmann, qui chercha trop souvent l’art des Étrusques où il n'était pas, manquait des moyens de l’exainioer là où il était véritablement, c’est-à-dire , dans les collections mêmes du pays, telles qu'elles existent à Corlone, à Chiasi, à Florence, à Peragia, et sur-tout à Folterra. 11 ne paraît pas que Visconti ait connu non plus les collections do l'anlitjiiie Ètrnric ; et ses vues, un peu trop circonscrites dans

le domaine du musée du Vatican, où il n’existe qu’im très-petit nombre d’urnes étrusques, n’avaient pu se porter qu’ accidentellement sur cette dernière sorte de monumens. Zoêga, qui, de son propre aveu, n’était guère plus familiarisé avec la connaissance des urnes étrusques , eut le tort de prononcer, uniquement d’après celles du musée du Vatican et de la villa Albani, un jugement très-superficiel et très-sévère, en déclarant, d’une manière générale, Bassiritievi, 1. 1, p. lya, que leur mérite est peu de cliose, sons le rapport de l’éradition, etnal, soas celui de l'art; assertion d’autant plus fâcheuse, que, sur les trois urnes de la villa Albani que ce savant a publiées, ibid. lav. xxxvni, xxxix, et XL, il s’est trompé dans l'explication de deux au moins, et n’a véritablement apprécié le goût et l’importance d’aucune. Usuflit de jeter les yeux sur le choix d'urnes étrusques, relatives aux fables ihébaines, qu’a publiées récemment M.Inghirami.Moniim. etr. ined, scr. II, tav. Lxn à xcvi, pour juger combien les dédains de Zoêga, à l’égard d'une classe si intéressante de monumens si indubitablement étrusques, étaient injustes en eux-mêmes et peu dignes de cet habile antiquaire. Ceux que je publierai à mon tour, montreront, je l’espère, quelle foule d’éclaircissemens neufs et utiles on peut tirer de l’élude des urnes étrusques , pour la connaissance de l’histoire héroïque , en général , et de l'art éirusque, en particulier; mais ce n’est qu’après avoir publié les monumens mêmes , et les avoir .soumis à cotte double épreuve , que je pourrai présenter , avec quelque apparence de raison , la manière dont je les envisage, à mon tour, sous les deux rapports que je viens d’indiquer, et qui me fait regretter tpie M. Ott. Millier n’en ait pas fait plus d'usage.

(a) Voy. planche XXVI B.

ligure, à-peu-près dans la même attitude et à la même place, sur nos urnes étrusques, et dans lequel je ne crois pas qu’on puisse hésiter à reconnaître Calchas, plutôt i[uÀga7nemnon\ Iphigénie, vêtue de la tunique longue sans manches et d’un demi-péplus, semble attendre, la tête modestement baissée, et les deux bras pendans le long du corps, le coup mortel qui va la frapper, mais au-devant duquel s’élance une biche, qui se dresse sur ses jambes de derrière, et dont ou ne voit, de chaque côté de la figure d’Iphigénie, que les parties qui excèdent cette figure même, par un procédé dont on n’avait encore aucun exemple sur les monumens antiques. La substitution d’une biche à Iphigénie, qui n était qu indiquée dune manière symbolique sur toutes les représentations connues du même sujet, est donc figurée ici d’une manière réelle et positive, en sorte que le glaive sacré dirigé sur Iphigénie doive frapper effectivement la biche. C’est la première fois sans doute qu’on trouve ce sujet traité avec un élément si caractéristique mis ainsi en action* : un tel procédé n’avait pu être employé que dans une composition exécutée avec toutes les ressources de l’art de peindre ; et sous ce rapport encore, il n’est peut-être pas de vases plus remarquables que celui-ci, en ce que le trait qu’il nous présente doit être directement dérivé de quelque peinture célèbre, et que le vase même doit être regardé, à ce titre, comme un monument graphique toutà-fait original dans son espèce.

De l’autre côté de l’autel, deux personnages, dont un jeune ministre sacré® portant un de ces paniers, ou corbeilles'', sur lesquels on plaçait les prémices ou offrandes sacrées, et qui figurent à ce titre sur tant de vases peints®, et une femme, tenant une couronne destinée sans doute à être placée sur la tête ou dans le tombeau d’Iphigénie immolée®, complètent la représentation dans ce quelle a d’essentiel et de positif; tandis que, sur un plan plus élevé, Diane, en habit de chasseresse, tenant une double lance et un carquois, debout derrière Iphigénie, qu’elle prend si manifestement sous son appui, et, vis-à-vis de la déesse, Apollon assis, avec une branche de laurier en main, ajoutent à cette scène un caractère idéal, en

(1) Voyez ce qui a déjà été obsefvé à ce sujet , p. laa , note 4.

Ce même costume est donné à un personnage qui accomplit un sacrifice, sur un vase grec publié par Millin , Fases peints, I, viii.

(2) Il est évident que la biche ne pouvait être représentée de cette manière que sur une peinture , tandis que, pour oflHr une image équivalente, la sculpture n’avait à sa disposition que le procédé symbolique que nous trouvons employé sur nos urnes étrusques. On peut juger, d'après ce seul exemple, avec combien de goût et de discernement les Grecs avaient su ftxer les combinaisons des arts d’imitation , en traitant chacun suivant ses ressources propres , et en le maintenant dans ses limites naturelles. Il y aurait un traité k faire sur les limiles de la peinture et de la sculpture, telles que les Grecs les avaient conçues l’une et l'autre ; et l'on aurait un excellent modèle dans celui de Lessing, sur les limites de l’art et de la poésie.

(3) Ce sont ceux qui sont désignés par le mot ©u5«gjw , par ^Eschyle, Jgamemn. a ho, et qui s'appelaient communément TwtçiTa/jSophocl, Œdip. Tyr. y Sa, ou Née/, à cause de leurd^e,

Hooier. Iliad. r, 462 et passiin. Delà l’infériorité de taiUe donnée à ces jeunes ministres, sur la plupart des monumens; voyez à ce sujetViseonli, Mus. P. Cleni. V, xxvi. Nous en avons un exemple sensible dans le groupe du Laocoon , Hcyne , yint Àufsaetze.ïl, 28 ; conf. Pollue. Ono;n.i, i, $ i4.

(4) Ces sortes de paniers s’appelaient Kctvtit, ou Kinot, Kavoîit,

Homer. Odysî. ni, 44»-a et alibi. Ils étaient gcnémlement de jonc ou d'oster tressé, quelquefois même de bois ,

Athen. Deipnosoph. iv , 36, ed. Schweigh. C’est ainsi qu'ils figurent le plus souvent sm' les monumens. Presque toujours aussi Us sont tenus élevés au moment où le sacrifice s’accomplit ; voy. planche XXVI, i ; ce qui viendrait à l’appui de la leçon proposée par Valois , dans ce passage de la harangue d'Æscliine contre Cldstphon, yo, 3i ; ZtSprxi fùy -rà j(ÿrS, au lieu de wapura/, si cette dernière expression ne se retrouvait dans deux vers d’Euripide, Ef. 1 1 42 , etiphig. in AuUd. ih-ji. D’un autre côté, on lit dans ce même Euripide, El. 800 : 0/ S" jefv et dans Aristophane, Av. 85o : To lÿ-vovy aîpivfit; et j’avoue que dans le choix des deux leçons , je pencherais pour celle qui semble d'accord avec des monumens figurés.

(5) L’exemple le plus remarquable que je puisse citer à cet égard, est celui du beau vase du musée de Naples, représentant iu fable de Pélops et d'Œnomaüs, Maisonneuve , întrod. à l’ét. des vases, pl. xxx; Panofka, Neapeb ant. Bildwerhe, I, 342-44, où les deuxyeunss nimiîfrcs du sacrifice , dont l’un , portant la corbeille sacrée, et l’autr^ , conduisant le bélier à l’autel , sont vêtus de celte espèce de tablier que j’ai déjà plusieurs fois signalé comme un trait de costume tout-à-fait caractéristique dans un pareil sujet.

(6) Sur l'usage funéraire de ces sortes de couronnes, et sur les nombreux monumens qui s'y rapportent, je ne puis mieux faire que de i-envoyer à l’intéressante dissertation de M. Avellino, sur la célèbre couronne d'or trouvée dans un tombeau grec , à Armento . Memorie delta régulé Accademia Ercolanese di Arrhenhgia,

rafîsi

ORESTÉIDE.

témoignant par leur présence même que le fatal sacrifice ne peut recevoir qu’une exécution apparente^. Ainsi tout s’explique, s’accorde, se confirme, dans cette rare et curieuse composition. L’intervention de Diane et d’Apollon devient ici une preuve nouvelle à l’appui de l’observation qui a été faite plus haut'; et les deux yrijjons placés sur le col de notre vase, de chaque côté d’une palmette, symbole funéraire très-significatif’, n’offrent pas une image moins caractéristique, ni une allusion moins sensible et moins propre au sujet, d’après le rapport connu de ces animaux symboliques avec le culte d’Apollon, rapport qui leur fit assigner une place analogue sur tant de monumens funéraires d’époque romaine.

C’est encore une représentation purement grecque du sacrifice d'Iphigéme, que nous offre un monument déjà connu, mais que j’ai cru qu’il ne serait pas inutile de reproduire dans un dessin fidèle, pour en faire l’objet d’un nouvel examen\ C’est un bas-relief, d’excellent travail grec, qui décore un autel en marbre, de forme ronde, et creusé à sa partie supérieure , de manière à indiquer que cet autel a servi ou qu’il a été destiné à servir pour les sacrifices’. Ce n’est que depuis peu d’années que ce monument a été transporté dune villa des Grands-Ducs dans la galerie de Florence, où il porte encore le titre de Àra Àlcesii, conformémentà une explication de Lanzi, qui crut y voir la fable àAlcesle et Admète^. J’avoue que cette explication du docte interprète des monumens étrusques ne m’avait point satisfait, bien quelle eût obtenu l’assentiment de tous les antiquaires ultramontains’; et je puis me permettre d’ajouter qu’au premier aperçu, et sur-tout après un examen approfondi du monument original, j’y reconnus sans difficulté le sacrifice d'Iphigéme, au lieu du dévouement d' Alceste , ainsi que l’avait fait un savant allemand, M. Uhden, qui a publié cet intéressant bas-relief, en l’accompagnant d’une explication succincte®. Mais alors je n’avais encore aucune connaissance, ni de cette publication, ni du travail auquel elle avait donné lieu. J’ignorais également qu’un autre antiquaire du premier ordre, M. Welcker, avait, antérieurement à l’explication donnée par*M. Uhden, conçu la même idée au sujet du monument en question, et qu’il l’avait communiquée a Zoëga, qui 1 approuvait . Tant

(i)Voy. les observations faites, Achilléide, p. g 3, n. 5, au sujet de la présence des dieux dans ime scène de sacrifice humain.

(a) Voyez plus haut, pag. ia4, not. 7.

(3) Cette intention a été établie d'une manière très-probable, et fondée sur le rapprochement d'un assez grand nombre de monumens. par M. Pelit-Radel, dans un mémoire encore inédit et communiqué à l’Académie des belles-lettres; il en a déjà été fait mention dans la description des frases de Lamberg, II, 4o. Le monument le plus décisif à cet égard estuge urne cinéraire, de travail grec, ornée de semblables palmetles, dans le cabinet de M. le duc deBlacas.

(4) Voyez planche XXVI . n. 1.

(5) Cette cavité circulaire, dans la partie supérieure de l’autel, est ce gui s’appelait proprement ï<r;t“e?, foyer, parce qu’on y allumait le/eu qui servait à consumer les victimes. C’est ce qu'Euripide eiqirime très-bien dans ce vers , Andrornach. 1 1 Sg :

iu/xtu xivâmi

Le cabinet du Roi possède un autel égyptien , en basalte , qui offre cette même cavité circulaire, etqui est percé verticalement dans toute sa hauteur, de manière à indiquer que cet autel a dû sefvir dans un de ces Pyrées, si répandus par tout l’Orient . où des feux naturels, cachés à la surface de la terre, communiquaient par cette voie aux matières combustibles déposées sur l’autel. Ce rare monument d’une des superstitions les plus célèbres de

l’antiquité . a été publié par Caylus , liecneil I , pl. xx , et le témoignage le plus positif qui nous soit resté sur cette pratique elle - même , est celui de Pausanias , qui avait vu , sur un autel semblable, le bois brûler de lai-méme, avtu Ji m/gft, et qui cite, entre autres endroits de l'Asie où ce culte persan avait lieu , Hiérocœsarée et Hypœpes, v, 27, 3.

(6) Lanzi indiqua d’abord celte opinion dans sa Description de la galerie de Florence, p. 166-169, et la développa dans une dissertation qui n’a été publiée qu’après sa mort, en 1817, dans le recueil de ses Opéré postame, I, 333 sgg.

(7) Voy. Carb, Dissertai, dae, etc., Mantova, 1785, p. 254- 205. M. Ingliiramia pareillement adopté cette opinion, Monam. etr. ser.I, p. 197; et Visconti lui-même, qui, à la vérité, ne connaissait le monument en question que par la description de Lanzi, et qui , de son propre aveu, n'en avait jamais vu de dessin ni d’estampe, avait suivi l’idée de l’antiquaire florentin; voy. sa Note critigiie sur les scalptears grecs gai ont porté le nom de Cléomène, dans la nouvelle édition, qui vient d’en être donnée à Milan, t. III, p. 1 4 et 22, de ses Œuvres diverses, où je remarque que le nouvel éditeur n’a fait aucune mention , ni de l’explication différente, ni delà publication antérieure, dont ce monument a été l'objet en Allemagne.

(8) Dans les Abhandlangen der Koentgl. Akadem. der kFissenschaft. in Berlin, 1812, p-74, suiv.

(9) Welcker, die Æschyl. Tribgie, p. 4i2-4i 3.

d’illustres autorités, avec lesc[uelles je dois être trop llatté cpic mon opinion se soit trouvée d'accord, à mon insu, pour qu’il ne me soit pas permis d’en faire ici l’aveu public, forment désormais en faveur de cette opinion une présomption tellement grave, quelle équivaut presque, selon moi, à une démonstration complète; et en admettant, comme je crois pouvoir le faire en toute assurance, que le bas-relief dont il s’agit représente le sacrifice d’ Iphigénie, je me contenterai de faire, sur quelques détails de ce monument qui sont restés indécis ou négligés, les observations qu’ils comportent encore.

Je remarquerai d’abord que l’erreur de Lanzi avait pu être occasionnée par des lettres grecques gravées auprès de quelques-uns des personnages, et qu’il lisait de cette manière: AAMHTOL AAKHSTIL 0anatol\ Mais je me suis convaincu, par un examen répété à plusieurs reprises des lettres dont il s’agit'', que, dans l’état actuel du monument, elles ne forment réellement aucun nom, si ce n’est le mot aaos, que je suis sûr d’avoir lu bien distinctement, divisé en deux syllabes, de chaque côté du personnage, entièrement nu et couronné de laurier, qui présente la victime au sacrificateur. D’après cette inscription, en rapport avec la nudité du personnage quelle accompagne, j’avais cru pouvoir considérer cette figure comme celle du Peuple^ ou du Camp personnifié, et j’ai reconnu depuis que M. Welcker avait eu la même idée®. Mais en même temps, j’avais pensé et je suis encore d’avis que ce mot et les autres noms, aujourd’hui illisibles, qui paraissent avoir été tracés sur ce marbre, proviennent d’une autre main et d’une autre époque que celles auxquelles appartiennent, non-seulement la sculpture de notre bas-relief, mais l’inscription même gravée sur la plinthe, qui atteste quelle est l’œuvre de CUoménés\ sans doute un de ces statuaires athéniens dont nous connaissions déjà la famille et dont nous possédons plusieurs beaux ouvrages®.

Chacun des personnages qui figurent dans cette composition , mérite une attention particulière. Celui qu’on voit debout près d'un platane’’, se voilant la tête, à laquelle il porte sa

(i) Voyez Lanzi, aux endroits cités plus liant.

(a) M, Welcker a rendu compte des efforts qu’il fit personnellement, et avec feu Akerblad, pour découvrir les caractères gravés sur ce marbre , et dont le résultat n’aboutit qu’à retrouver les lettres M l ©i en... ©A. Lanzi avait cru lire d'abord ©anatos , et les lettres M ©K ITQAS, dont il eût eu sans doute bien de la peine à former les noms aamhtos et AAKHiTis, conformément au sujet qu’il voulait voir sur ce monument. Moi-méme, qui ai soigneusement étudié le marbre original, j’ai cru distinguer, au-dessus de la corbeille que tient le jeune ministre, la lettre ï,* et, entre les branches de l’arbre, les lettres Ml ©i£ iieoae, lecture presque en tout conforme à celle deM. Welcker, mais do laquelle il ne résulte pas davantage de sens clair ou satisfaisant, à moins qu’on ne voulût lire absolument : !cAs«j!«y>i2 aqhnaios EnOESEN, ce qui serait, j’en conviens, une pure divination. Je ne pense pas, du reste, avee Zoêga, que ces caractères aient pu provenir de la main de quelque personne qui , dans des temps très-postérieurs, se sera amusée à laisser un souvenir sur ce marbre , bien que le fait ne soit pas dépourvu de vraisemblance, et que l'on en ait quelques exemples; un des plus notables desquels , par la méprise dont il a été l’objet, est celui du célèbre bas-relief mithriaque expliqué en dernier lieu par M. Lajard, p. 33-35. L’iuscription aa OC, tracée, en deux syllabes séparées, de chaque côté du personnage nu, et qui n’est pas répétée, près du platane , comme on le voit .sur la planche de M. Uhden ; cette inscription , dont la lecture est indubitable , et dont la

signification s'accorde si bien avec le personnage qu’elle accompagne, s’oppose, suivant moi, à cette supposition.

(3) Welcker, à l’endroit cité : « Neben der nackten Figur, . . . K ist deutlich gcschrieben AAOc, so dass ich gewiss bin, sie « stelle eine Persouification des Hcers , des Volks der Ach'àer « vor. »

(4) Cette inscription, qui porte kaeomenhs Enoiei, est remarquable , en ce quelle ne contrent aucune désignation ni du père ni delà pairie de l’artiste, auteur de ce monument, bien que, dans les inscriptions de la fénus de Médicis et du prétendu Germanicas, cette double désignation se trouve jointe au nom des deux artistes de même nom qui appartenaient probablement à la môme famille. La forme EnoiEl, au lieu de EnûESEN et EnOlHSEN, n’ offre pas une particularité moins digne de remarque, en ce qu'elle déroge pareillement à l’usage qui paraît avoir été Suivi par les artistes de cette école. J’observe eucore que M. Tliiersch, qui a étabÜde nouveau les titres des deux Cldoménès et l'authenticité des inscriptions qui les concernent , IIP Abhanilang ûber die Epochen der bUdenden Kunst, p. 88-92 (p. 288-294, delà 2‘ édit.}, ni M. Sillig, dans son Catahg. veter.Artif. v. Cleomenes, n’ont fait aucune mention de l'autel de Florence , non plus que de l’inscription qui s’ylit, et qui en attribue la sculpture à un Ciéoménès, le iroisième artiste de ce nom et de cette famille.

(5) Voy. la dissertation déjà citée de Viscooli, Œuvres diverses, t.IÏÏ, p. 9-32.

(6) Ce Platane, déjà connu d'Homère, Ilind. ii, SoS-Soy

ORESIÉIDE.

main tlroite en signe daflliction, d'un long manteau qui l'enveloppe tout entier, nous offre sans doute une l’éminiscence de la belle figure d'Agamemnoii, telle qu elle avait été conçue par Timaulhe'. Le jeune homme, couronné de laurier, les hanches ceintes du vêtement noué à la manière que j’ai déjà plusieurs fois remarquée, et portant d’une main une corbeille chargée de fruits et d'offrandes, est un des jeunes ministres du sacrifice. Calchas ne se reconnaît pas moins sûrement, à ce même vêtement propre aux sacrificateurs, qui lui couvre une partie du corps, et à l’action, neuve sur les monumens, d'écarter le voile de dessus la tête de la victime, afin de coiqjer scs cheveux avec le fer nu qu’il tient de la mam droite\ L’autre jeune homme entieremcni nu, et que cette particularité empêche absolument de reconnaître pour un des ministres sacrés, devrait, indépendamment de l’inscription, plus ou moins authentique, plus ou moins ancienne, qui le qualifie, être regardé comme une personnification de Stratos, Y Armée, qui assiste à cet acte sanguinaire, après l’avoir provoqué ; personnification conforme d’ailleurs aux usages de l’art grec, et justifiée par de nombreux exemples'. Mais c’est sur-tout la figure à'Iplugénie qui mérite ici d’être remarquée, comme offrant tout-à-la-fois une image neuve et un type caractéristique.

Ce nest plus cette jeune fille, muette d’ejfroi, tremblante et renversée à terre, telle que nous la dépeint Lucrèce', et que nous la voyons figurée sur le vase de Médicis'; ce n’est pas non plus la victime timide soulevée au-dessus de l’autel, pour y recevoir la libation funéraire, comme nous l’avons vue représentée sur nos urnes étrusques, conformément au récit d’Æschyle. Dans la composition que nous avons sous les yeux, Iphigénie, debout, dans une attitude calme et résignée, semble s’offrir volontairement à la mort, non pas avec cet air d’abandon, mêlé de crainte et de modestie, que nous lui avons vu sur notre vase grec, mais avec cette fermeté noble et tranquille, qui s’avance au-devant du coup mortel, qui l’attend sans frayeur, et qui le reçoit sans trouble. C’est dans cette même attitude, avec cette même expression , qu’Euripide®, imité par Ovide', nous représente Iphigénie au moment de cette terrible épreuve; en sorte qu’il y a tout lieu de croire que la tradition poétique, ou le modèle primitif suivi par l’auteur de notre bas-relief, était réellement emprunté de l’image employée par le tragique athénien. Ce qui semble donner un nouveau poids à cette

subsistait encore au temps de Pamanias, ix, 29 , 5 : d'où l’on voit avec quelle religieuse exactitude les artistes grecs s’attachaient à reproduire dans leurs ouvrages les moindres détails d’intérêt local que pouvait leur ofFiir la tradition , et en même temps, que de ressources variées pour caractériser leur sujet, ils trouvaient dans ces détails consacrés par l’usage et rendus vulgaires par une longue application.

(i) Plin. IL N. XXXV, 10, 36 ; Giccr. Oral. 22 , 7/1; Qiiintilian. ir, i3; Valer. Maxim, viir, u, 6.

(a) Enripià. Ipliig. in Aal. 1AS8.

(3) L’usage de ces sortes de personnifications, qui remonte au berceau môme de la poésie grecque, et qui fournit aux arts d’imitation un de leurs premiers élémens, est prouvé, pour les temps de la belle époque de fart, et pour le personnage même dont il s’agit ici, non-seulement par la peintm'c du Dêmos athénien de Parrhasius, qui a donné lieu’ à tant d’explications différentes, Boelliger, Fasengerntphle, Jl, 48 -Sa, la moins probable desquelles et la moins conforme au génie antique me paraît être celle qu’a proposée en dernier lieu M. Quatremère de Quincy , Monumens et onrrages d'art restitués, Il , 7 1-1 o3, mais sur-tout par des statues du Démos, qui se voyaient à Athènes et à Lacédémone, et dont trois sont citées par Pausauias. 1 , 3, a ; 1 , 3, 4; ni, 11, 8 .

sans compter les trois statues du Démos de Byzance et du Démos de Périnthe couronnant le Démos d’Athènes, dont il est fait mention dans le célèbre décret des Byzantins , apud Demosthen. de Coron, p. 260, Reiske. La Démocratie personnifiée suivant le même système figurait, avec le i)^/nas, dans une peinture décrite aussi par Pausanias , 1 , 3 , 2 ; et il est inutile de rappeler l’emploi satyrique que le théâtre avait fait de cette personnification. Rien, riest aussi plus connu que le fréquent usage qui a été fait de ces sortes de figures sur la monnaie impériale des villes gi-ecques, où se voit si fréquemment représenté, par un procédé semblable, tantôt le Demos de ces villes, comme on le voit sur les médailles de Tripolis, do Carie, d'Antiochia, d’Ionie, Description du cab. de M. Allier d'Hauteroche , pl. xvi, n. 18 , tantôt, et les exemples en sont innombrables, l’effigie de lEPA 2TNKAHT02 OU de lEPA BOTAH,

(â) Lucret. i, g3 :

Muta metu, terram genibns uibini.ssa petehat.

(5) ytdnilranda, 18-19; Tischbein , Ilomer nach Anliken, v, 3.

(6) Euripid. Iphigen. in Aal. iS55-i56o-.

(7) Ovid. jV/efnmorpâ. XII, 3i :

Flciilibus aille araiii stltit Ipliitjcnia minislris.

conjecture, c’est que le personnage (VAgameninon , tel qu’il se montre sur ce bas-relief, est pareillement conçu d’après le modèle décrit par Euripide, que Timantlie, en le reproduisant à sa manière, avait déjà, comme on le sait, puise a la meme source . Cest donc sous l’influence directe d’Euripide qu’a été produit notre bas-relief grec , comme nos urnes étrusques ont été exécutées sous l’inspiration d’Æschyle; et cet emploi des images inventées ou popularisées par les Tragiques constate de plus en plus 1 intime accord qui régnait chez les Grecs, entre tous les arts d’imitation, à 1 époque où les uns et les autres florissaient encore dans tout leur éclat.

Cette figure d’Iphigénie donne lieu à un rapprochement qui n’a encore été indiqué par personne, et qui, si je ne me trompe, n’offre pas moins d’intérêt sous le rapport de l’art. La même figure, absolument dans une attitude et dans un costume semblables, se remarque sur une peinture d’Herculanum", dont le sujet, avoué par tout le monde, et réellement impossible à méconnaître, est Iphigénie en Tauride. prête à sacrifier sonfreré. Un type si soigneusement reproduit sur deux monumens d’époque et de nature si diverses, et appliqué au même personnage d’Iphigénie, dans des circonstances si différentes, dut avoir été consacré, pour ce personnage, par quelque ouvrage célèbre de l’art, et avec une intention déterminée. C’est ainsi que nous avons déjà vif, et que j’aurai plus d’une occasion de montrer encore, que certaines attitudes, regardées comme propres et caractéristiques de certaine situation morale, se reproduisaient constamment avec la même intention, bien qu’appliquées quelquefois à des personnages divers. Or la figure qui nous suggère cette observation se trouve précisément répétée sur un grand nombre de stèles funéraires, de travail et de style purement grecs, représentant des matrones dans l’attitude de Yadieu suprême\- et cette même figure doit avoir fourni le type de la statue célèbre de la Loge des Lanzi, qu’on désigne vulgairement sous le nom du Silence^. Un savant français a prouvé, au sujet de cette dernière statue, et de quelques autres à-peu-près pareilles qui furent trouvées ensemble , quelles avaient dû représenter des Captives, et servir, en cette qualité, à la décoration de quelque arc de triomphe\ Mais ce que le docte antiquaire n’avait pas remarqué, et ce qui ne pouvait l’être qu’au moyen du monument qui nous occupe, c’est que les Romains avaient sans doute emprunté ce type de Femme captive de monumens de l’art grec , où il avait été généralement employé, dans un sujet funèbre, avec une intention analogue à

(:) FMTiÿià. Iphigen.inAal. iSig-So:

Ayirliva^t' KiffiToAiv liffçji.

AÔxfua ■BT'Mjïj', IlÉnAON nPO©EI£.

Si toutefois Timanthe n’avait pas puisé directement à la même source qu'Eiu'ipide , à la source de toute poésie, dans Homère, qui nous oflre la même image , Iliad. xxiv, 1 63 , ainsi qu’F.ustathe en a déjàfaitla remarque, p. i343, 6o, ed. Rom.

(2) Pitfur. d’Ercolan. 1. 1, tav.xii.

(3) Voyez plus haut, AcldMde, p. SS-Sg.

(4) Dans le grand nombre des monumens qui offrent l’attitude indiquée, d'une manière on ne peut plus significative, je me contenterai dû citer les stèles grecques puhliéespar Caylus , Bcciiciill, Lxxiv ,parMairei , Mus. veron.Lm, 7, et par Chandler,il/an7i. oxun. part. 1, tah. LOI, n. 1 43, 1 44. J’y ajoute un fragment du musée du Louvre , provenant pareillement d’un monument sépulcral , et d une plus grande dimension que ne le sont la plupart des stèles grecques , pl. X.LVI, n. 3, ainsi qu’une de ces stèles grecques, du cabinet du Roi , qui a été déjà publiée par Caylus , Recueil VI ,

pl. Lxv, n. a , p. ao5, mais d’une manière peu exacte ; voy. notre pl. XLIII A, n. a. Ony voit représentée, au-dedans d’une espèce de niche carrée, zotheca, nae Matrone dans l’attitude en question. Deux mains, ouvertes et levées vers le ciel , dans une intention symbolique constatée par beaucoup d'autres monumens , Gruter, neeexx, i; Pacciaudi, iV/onum. peiopon. II, 232-244, mais surtout par une peinture antique sépulcrale, Ficoroni , Dolla d’oro, 37-38, sont sculptées de chaque côté de ce personnage. L’inscription , KOPNHAlA ABTKior BPH2AII2 , a été mal lue et mal expliquée par Caylus : Cornelia, Lucii filia, Bresaïis. Ce dernier nom, dans la transcription duquel l'ancien lapidaire a commis une faute par l’insertion d’un P, doit se lire BH2AIIS, d'après le nom d'unDémede l’Attique , dont il existe deux inscriptions rapportées par Spon, Fbjflje, t. III, p. 102, et dont Strabon fait mention, liv. rx, p. 426; conf. Wittenbach. Animadv.ad Pliitarcb. VI, 4 18. L'inscription entière doit donc s’intei-préter ainsi : Cornelia, fille de Laclos, da Dème de Bé.fa.

(5) De Cavalleriis, I, 80.

(6) M. Mongez, Mémoires de l’institat, t. V, p. 1 5o- 3 66.

ORESTÉIDE. 155

ce sujet même. Ce fut en effet une pratique à-peu-près générale chez les Romains, d approprier à leur usage les types créés par les Grecs, et d'exprimer le petit nombre d’idées nouvelles que 1 imitation avait à produire chez eux, au moyen de cette foule infinie d’heureux modèles quelle trouvait chez les Grecs\ La seule règle à suivre dans de pareils emprunts, était que le motif en fût assez juste et l’intention assez sensible, pour que lapplication son fît sans difficulté, comme sans équivoque. C’est ainsi qu’une attitude, une figure, qui avait sa signification consacrée pour tel ou tel personnage, dans telle ou telle position, s’appliquait à un personnage du meme ordre, dans une situation analogue, sans que l’ancien type perdît rien de sa valeur sous sa nouvelle forme. De cette manière, l’art reproduisait toujours à-peu-près les mêmes images, bien qu’avec des idées différentes; son imitation avait toujours quelque chose d’antique par le principe, en meme temps que de neuf par lapplication, qui faisait que son langage ne cessait pas d’être clair et intelligible; et c est peut- etre, pour le remarquer en passant, cette judicieuse pratique des Romains, de convertir à leur usage les inventions de lart grec, de continuer, pour ainsi dire, cet art sous une forme romaine , plu tôt que de recourir, dans les besoins d’une civilisation nouvelle , à des nouveautés qui auraient pu avoir, avec le faible mérite dêtre nationales, le dangereux inconvénient d etre bizarres; cest cette méthode prudente et sage , trop légèrement taxée d’impuissance ou de timidité, qui nous explique comment l’art des Grecs, transplanté sur un sol nouveau et cultive par des mains différentes, mais toujours dans les mêmes principes, toujours dapres les memes modèles, put se maintenir et prospérer encore si long-temps, bien que dans des circonstances qui avaient cessé d’être aussi favorables. Pour revenir à la figure qui a donné lieu à ces observations, il est certain qu’on eût difficilement trouvé, pour une Femme captive, telle que les Romains avaient occasion de l’employer, un type mieux approprié à cette intention, un modèle dune invention plus heureuse, que celui qui se jiroduit, sous les traits dune Matrone recevant le dernier adieu de sa famille, sur un si grand nombre de steles grecques, ou dans le personnage ^IpliKjénie offerte au sacrifice, sur notre autel de Florence. Il y avait, de part et d’autre, assez de convenance et d’analogie dans les idées; il y avait de plus, dans le choix d'un pareil modèle, une part assez large laissée au mérite et à la liberté de l’imitation, pour que ce type fiit adopté de préférence à tout autre; et les mêmes motifs qui auraient servi à diriger l’artiste, peuvent bien, en tout cas, servir à excuser l’antiquaire, quand il croit pouvoir proposer des rapprocheinens de cette espèce.

§ IV

Il me reste à faire connaître la peinture du sacrifice d’Iphigénie, récemment trouvée à Pompéi% qui n’intéresse pas moins par les particularités toutes nouvelles qu’elle présente, que par les raj^ports qu’elle offre avec d’autres monumens déjà connus. Mais un des plus

(j) Voy. l’observation faite à ce sujet, ÀchiUélde, p. 3a.

(a) Voyez planche XXVII. Cette peinture, qui provient de la niawon dite du Poète tragique, où elle était placée sur le mur extérieur de la pièce nommée Exedra, Bonucci, Pompei dcscritta, p. 119-120, fut publiée d'abord, en un simple trait gravé, dans le Kunsâlatt, 1826, n. 9, p. 33. Elle a été reproduite , toujours au simple trait, et d’une manière' bien peu fidèle, quant au caractère et au style du dessin , dans les Neaentdecklc ÎVandgemaeldc

in Pompeji, de M. Zahn, pl. xix; voyez aussi le Kunslblatt de 1828, n. y 5 , p. 298. Je ne crois pas qu'on puisse faire le même reproche à la planche que je publie à mon tour, et dans laquelle je me suis attaché sur-tout à ce que l’expression du tableau original fût soigneusement conservée. On trouvera cette même peinture, avec tous ses détails fidèlement imités en conlear, dans mon Choix d'édijices inédits de Pompéi, i'' partie, Maison da Poète tragique, )4.

rares avanlages de celui-ci, c'est ([uc tous les détails de costume qui y sont exprimés, acquièrent, par le fait même de la codeur, une clarté et une précision ([ui rendent, à part l'intérêt du sujet et le mérite de l'exécution, cette peinture infiniment recommandable.

Rien de plus simple, de plus naturel, de plus conforme à l'ingénuité du goût auticpie, que cette composition de cinq figures, d après la manière dont elles sont conçues et disposées. A l’une des extrémités de ce tableau, le personnage, enveloppé tout entier duii long péplus qui descend jusque sur son front, le dos tourné à la sanglante scène qui se prépare, le coude appuyé sur un' autel, le visage cache derrière sa main, se revele du premier coup-d’œil pour Agamemmn, à cette attitude meme qui nous retrace sans doute une réminiscence de la célèbre figure de Timauthe', non moins qu'à cette taille héroïque, à la codeur rojde de ce vêtement, et à ce sceptre dor, qui conviennent à laîné des Atrides et au chef des Grecs. A l'extrémité opposée, le personnage d'une taille également élevée’, tenant d'une main le fourreau et de l'autre le glaive nu, ne se reconnaît pas, à des signes moins caractéristiques, pour Cdchas, qui semble, au geste de sa main droite rapprochée de sa bouche, être averti, par une révélation divine, de l'événement merveilleux qui se prépare, au moment même où il se dispose a accomplir le fatal sacrifice. Ces deux figures offrent certainement, dans leur composition si naïve, dans leur opposition si dramatique, un des traits les plus intéresSans qui se soient conservés de la peinture antique : d'un côté, cette profonde douleur d’un père, entièrement cachée, et cependant toujours sensible, sous la stature d'un héros et sous la dignité d’un prince ; de l’autre, cette imposante grandeur d’un prêtre, élevé au-dessus de l’humanité, par la tranquillité de son action, par l’immobilité de son visage, et par cette taille même, empreinte de toute l’autorité de la religion. Entre ces deux figures si remarquables, le groupe des deux hommes qui portent dans leurs bras la triste Iphigénie, comme une simple victime , offre une image aussi naive que touchante. Ces deux hommes sont d’une taille au-dessous de la proportion des deux principaux personnages, c’est-à-dire d’une stature moyenne, comme leur condition ; ils sont d’un âge différent, qui se peint dans leur attitude même, par la manière dont le plus âgé semble solliciter du père un geste ou un mot favorable, tandis que le plus jeune, l’œil fixé sur le prêtre, ne parait occupé que du soin d’exécuter ses ordres, en lui apportant sa victime; l’un et l’autre sont presque nus.

(1) Pün. fl. iV. XXXV , io,3C.Voy. plus haut, p. i3i , note i.

(2) A ces traits plus ou moins caractéristiques de la dignité d’Agamemnon, je dois ajouter la chaussure, qui consiste en des espèces de bottines, de couleur jaune, telles que les décrit Æschylc , Pers. 662 , et qui paraissent avoir été un élément de costume oriental et de luxe asiatique.

(3) La supériorité de taille donnée ici à Agamemnon et à Calchas, pour les distinguer des personnages subalternes et de la jeune victime , est un procédé de l’art antique , dont on connaît plus d’un exemple. C’était certainement un reste des anciennes habitudes symboliques d’un art qui n’avait eu d’abord d’autre moyen de représenter la grandeur idéale ou morale, que celui de la grandeur réelle ou physique. Les bas-reliefs historiques et religieux de la Haute-Egypte offrent de nombreux témoignages et probablement le premier modèle de cette pratique singulière, qui se continua à travers tous les âges et toutes les vicissitudes de l’art antique, à en juger d'après des bas-rebefs, soit grecs , soit romains , représentant des sacrifices ou des supplications , tels que le beau bas-relief grec du Masée fVorsIey, i, 9. Sans chercher ailleurs que dans notre maison même de Pompéi, on y trouve un second exemple , encore plus curieux, de cette pratique, sur

une peinture publiée déjà, mais d’une manière bien imparfaite. Real Masco Borhonico, vol. Il, tav. lix, et qui sera reproduite avec toute la fidélité possible, et en couleur, dans l'ouvrage cité plus haut, p. 1 33, note 2. Sur cette peinture, le groupe des trois bergers de l'Ida, dont la taille est si fort au-dessous de celle des personnages principaux qui y figiuent, c’est à savoir, Japiler, Janon ( ou Thétis ) et Jri?, ne peut avoir etc placé cpi’avcc l’intention de caractériser, parcelle disproportion même, la nature divine de ces personnages. Cette intention , méconnue des premiers interprètes, voy. le Kunstblalt, de 1826, note 8, p. 29, et dont il était en effet impossible de rendre compte , dans la supposition de Ménétas et d'Hélène, ni meme dans celle de Pélée et de r/it’tK, devient une nouveUo preuve de la justesse do notre explication , en nrême temps qu'un exemple décisif à l'appui de la pratique suivie par l'auteur de notre Iphigénie.

(4) C’est le contenu droit, sffliîv Euripid. £/. 81 1 , ô|o

çstffjÆi'ovj Iphig. in Aal. 1 565 , qui servait à égorger la victime, et qui était proprement le couteau dorien , El. 824, tuxfo-nloy àueiS''., par opposition avec un autre instrument traiicliaiit , à lame recourbée, d’origine phthiotc, ibid. 84i , ’^biaS'' «w ûmfljxîï lurnJk^ dont on se servait pour dépecer la victime.

ORESTÉIDE.

sans autre vetcmeiiL que la simple clilamyde', qui semble indiquer deux Grecs de l’armée, plutôt que deux ministres du culte, et de manière à reproduire exactement le groupe de la tragédie grecque\

La figure dlpljigénie est manifestement empruntée du même type que celle de nos urnes étrusques ; l’image produite par Æscliyle semble donc avoir été la source commune où des artistes, travaillant à une assez grande distance de lieux et peut-être aussi de temps, ont puisé le motif de cette figure : ce qui prouve encore une fois combien l’art était resté fidèle à ses principes et à ses modèles, même à une époque déjà si voisine de sa décadence. La fille d’Agamemnon, les cheveux épars et qui ne sont retenus sur son front ni par un lien ni par une couronne, les bras ouverts et les yeux levés vers le ciel, a le sein et le milieu du corps découverts, comme pour recevoir le coup mortel. Elle n’est vêtue que d’un simple péplus, de couleur jaune, crocôtos^, vêtement dont la couleur n’a pas dû être choisie sans intention par l’artiste, attendu quelle est conforme à la description d’ÆscliyleL et que cette même couleur, consacrée dès les plus anciens temps chez les Romains, et sans doute aussi chez les Grecs, pour celle du voile nupiiaV, devait faire allusion ici au mariage d Iphigénie, et rendre ainsi plus pathétique la situation de la victime®. A cet égard encore, on ne saurait trop admirer, dans notre peinture, le soin avec lequel, tant de siècles après Æschylc, le groupe décrit par ce poète, probablement d’après quelque monument de l’art plus ancien encore, se trouve reproduit par notre artiste de Pompéi, jusque dans ce trait de costume, en apparence indifférent, et réellement très-significatif.

(i) C'est celle qui se nommait ou«5T^llJlf, PoUa\, Onomast. vn, i3, 47; conf. Magn. Etymol. r. AttXhjJç, et qui ne dilTérait de la clilamyde double, (ftwAsijls ou JÎfaAst, que parce quelle était en eflcl moins ample , et non pas , comme on l’a cru , d'une étoffe plus légère; voy. Hesychius, r. AifijAeu?.

(3) Euripid. Iphiçj. in Taur. SSg : Oi /x’ MO2X0N AcirstiJiu

Xffgfufityei.

(3) Pollux, Onomasl. vu, i3, 56. Ea croeûtos on crocôlion, était un vêtement exdusivement propre aux femmes, et nommé ainsi à cause de sa couleur, qui était le yanuc de .lofran ; sur ces deux points, le témoignage du lexicographe grec est positif. C'est par cette raison que les personnages efféminés, tels que Bacchus et sa suite . étaient représentés ainsi vêtus , Mpixa^o9calùr^(, id. IV, 18, 117, et qu’Hcrcule, dans les liens d’Omphale, était raillé comme ufoxalt^ce^sy Aristophan. Lysüir. 44, 3 ig-.Ecc/és. 871 ; conf. Philostr. f'it.Jpollon. Th.iv, 7, 1 78.

. (4) M. Boeltiger a réuni sur le point indiqué , note précédente , presque tpiis les témoignages classiques , Jldohrand. Iloclizeit, Aiim. 10, ia8-i3o. Mais il a omis le plus décisif peut-être,- celui d' Æschylc, qui s’applique au vêtement d’Iphigénie .elle-même, et dont il est évident que cet hahile antiquaire ne sé souvenait pas , quand il assure que la coufciir jaune ne fut pas, chez les Grecs, comme chez les Romains, la couleur du voile nuptial , parce (pi’ellc n’était portée que par les personnages efféminés. Le texte d’Æschyle, Agam. 344-47, l'^pproché de notre peinture de Pompéi, est si positif, qu’il mériterait d'être mis sous les yeux du lecteur , si ce passage remarcpiahle n’avait été déjà rapporté en entier, voy. plus haut, p. ia3, 11. i . L’image présentée dans ces vei-s parle poêle, et qui paraît empruntée d’anept'infurr, w est siabsolumeut semblable à

celle que nous offre notre artiste de Pompéi , qu’il est réellement bien difficile de ne pas admettre que l’une ait été inspirée par l’autre. Notre peinture suffirait donc pour déterminer le sens des mots, c’est-à-dire, nii/)(</)4is ieiiil en jaune, ou une

crocôtos, et non pas des bandeleltes jaunes, ainsi que l’ont entendu quelques commentateurs d’Æschyle : à cet égard, l'interprétalion proposée en dernier lieu par M. Welcker , dieÆscbyl Trii. p. 4 1 0 , n. 688, sur l’autorité de Blomfield (il aurait pu citer aussi Schùtz, inAgamemn.U, 1 90 ), est désormais à l’abri de toute incertitude. Quant à l'usage nuplial de co vêtement jaune, ü semble aussi qu’il n’y ait plus moyen d’en douter, d’après l’emploi qu’en font dans une cu'constance si décisive Æschylo et notre peintre de Poihpéi. En effet, c’est au moment même de son hyniénée, nabendiiempore in ipso, Lucret. i, 99, qu’elle est portée comme victime 4 l'autel, lioslia concideret; et par quel autre motif, Æschyle, si rigoureux observateur du costume antique, eût- il donné à son héroïne un vêtement qui, dans toute autre cii’constancc , eût été contraire à Fu-sage établi? Qu’on se rappelle que chez un autre Tragique , chez Euripide, Antigone, vouée à la mort, .se dépouille de sa stole jaune, ou de sa crocôtos, précisément parce que ce vêtement n’était plus conforme à sa situation , Phœiiiss. 1491, Maltli. : ZtïXi’cAc KpoKùtraai/ àvû'm Tfupàf. Iphigénie, offerte à la mort, n’eût donc pu être vêtue do cette même stole sans la circonstance de son mariage , dont la couleur jointe à la scène du sacrijice rendait celle scène plus pathélique. J'ose croire cpie si ces rapprochemens , qui se trouvent maiutenant appuyés par notre peinture, eussent été faits par M. Boeltiger. il neùt pas nié l’emploi nuplial de la couleur safran chez les Gjecs.

(5) H suffit de rappeler à ce sujet le témoignage de Pline, H. JV. xxr, 8, 33 ; Lutei video honorem antifjaissimam in nuptialibus flammeis totum feminis concessum, où l’on peut juger si cet nnligiiissimam s’applique uniquement, comme le pense M. Boeltiger, à l'antiquilé romaine, et non à Fantiquité grecque; lorsque d'ailleurs, dans Caluile, dans Ovide, Wj'mtintlc, dieu grec, est représenté vêtu i' une palla de couleur jaune, Heroid. xxi, 1 6a ; traliitur multo splendida palla civeo.

(6) C’est ce quEui'ipide semble exprimer par Svy.iptù/MT’ ul- 'Ofiiç vîÔév, Iplag. ra Tour. 365.

Les autres détails de cette peinture ne sont pas moins dignes d’intérêt. La petite idole d'Artémis, dressée sur une colonne, conformément au plus ancien usage grec, et vêtue de même dans le goût des simulacres primitifs, tels qu’on en voit beaucoup sur les vases peints\ avec un instrument dans chaque main, qui paraît être un javelot.- ou un Jlamheau. et qui, dans l’un ou l’autre cas, convient également à Artémis^, aussi bien que les deux chiens, accroupis aux pieds de cette idole®, porte de plus, sur la tête, le modius, trait éminemment caractéristique, qui ne se voit qu’aux plus anciens simulacres*, et qui, joint aux flambeaux et aux chiens, pourrait être regardé ici comme un symbole propre à Artémis, sous la figure ^Hécate, ou de divinité infernale. La forme et les attributs de cette idole sont ici d’autant plus remarquables, qu’ils contrastent tout-à-fait avec la manière dont l’artiste a peint, dans la partie supérieure de son tableau, Artémis elle-même, donnant à l’une de ses nymphes l’ordre de substituer à Iphigénie la biche que cette nymphe lui amène. Ici Artémis paraît avec le pépias voltigeant, la couronne radiée et le carquois, qui la caractérisent en sa double qualité de sœur d’Apollon et de chasseresse^. Elle n’est d’ailleurs représentée qu’à

(1) Voyez, entre autres exemples, l'oses de Lamberg, I, xxui, II, XXIV.

(2) Le doahle Jlambeaa, qui semble figuré aux mains de notre

idole, plutôt encore qu'un double javelot, Kunsthlatt, 1 8a6, 9,33, est l'atù'ibut particulier d'Artémis Hécate. On le lui voit en effet sur un superbe vase de la collection de M. le duc de Blacas , où Hécate, désignée par son nom EXATE, tient dans chaque main un Jlambeau; voy. Montim. ined. pubblicati daW instit. di corrispond. archeolog. tav. iv. C’est la même divinité, représentée avec ce meme attribut, dont ü existait une statue célèbre, à Athènes, sous le nom de Àfyifuéiç Pausanias, i, 3i, 2, et

qui était qualifiée ailleurs, ibid, iv, 3i, 8. Une Triple

Hécate, dans Caylus, Recueil IV, lxxx, 3, porte un flambeau dans chacune de ses six mains ; et elle a , comme l’idole de notre peinture, le modius sur la tête. D’après ces exemples et ces témoignages, U n’est plus permis de douter que la figure avec un flambeau en main, sur le célèbre vase Poniafousky, Visconti, Pittare di an vaso greco fitiile, dans ses Operevarie, t. II, p. i-aa , ne soit effectivement Artémis Hécate, comme la décrit l’auteur de l'hymne homérique , in Cerer. 5a : Éii-n nXecç ètpe'ffBjf La même figure se retrouve , avec un flambeau dans chaque main , sur un vase représentant l'enlèvement de Proserpine , Miilingen, Ane. nned. Mon. part. I, pl. xvt, conformément à la tradition qui faisait intervenir- en effet Hécate dans cette circonstance. J’ajoute que le schohaste de Sophocle, ad Trachin. 2i5, explique de la même manière l’épithète donnée à

Artémis, twç’ onr ecyuÿoTîgsus -mis S'uAv^û, il «vrà oure rp E^BtTii. D’après cette identité d’ydrfe'niM et d’^eate. il est assez singulier de voir figurer ces deux divinités , distinctes l’une de l’autre , sur un bas - relief représentant le combat de ces déesses contre les Géans , Mus. CTiiaramontt, xvn, où Hécate, vêtue d'uue tunique longue , avec son péplus sur la tête , est caractérisée par le donè/ê /nmiena quelle porte , et où je laisse àjuger si l’interprèÿ: de ce monument a été suffisamment autorisé à dire cpie ce soit le seul monument sur leguel Hécate est figurée sans une triple tête, p. Sa.

(3) Le chien poiurait être ici un symbole de Diane chasseresse, comme on le voit, entre autres exemples, siu- un vase que je publie, pl. XXXIV : mais d’après les autres attributs , qui- désignent Artémis Hécate , je crois que la présence du chien doit s expliquer par un motif différent. Visconîi a déjà remarqué, dans l’explication d’un bas-relief du Vatican, Mas. P. Clem. V, v, que les chiens infernaux, infernæ canes, Horat. Scrm. 1, 8, 35; conf. Apollon, llhod. m , io4o et 121-7, formaient le cortège

ordinaire d'Hécate. J’ajoute que le chien figure sur une foule de monumens funéraires, grecs et romains, en qualité de gardien du séjour des morts; voyez, entre autres exemples, Admiranda, 72 ; Mus. capitol. IV, 2g ; Zoêga , Bassirilievi, I . xxxvi; d’où U résulte indubitablement que le chien était devenu un symbole funéraire. C’est à ce titre qu’il est représenté sur un vase grec , Vases de Lamherg, I, lx, où on l’a pris à tort pour le chien d'Lrigone, tandis que c’est le chien sépalcral, comme on le voit sur plusieurs stèles funéraires grecques , Mas. veron. xlix , 8, Lr, 8 , 1 0, et sur plusieurs vases grecs, entre autres , sur le célèbre vasePoniatousky, et sur une peinture publiée parMillin , Vases peints, 11, xxxiii, pag. 5o-5i. Je reviendrai aiUeurs sur cette observation, que je confirmerai par de nombreuses applications.

(4) La plupart des anciennes idoles représentées sur les vases peints ont le modius sur la tête ; et l’un des exemples les plu.s remarquables que je puisse citer à cet égard , est celui du palladium , tel qu’il se voit figuré sur un vase inédit de M. Durand , qui sera publié dans ce recueil. Un vase de la collection Bartboldy offre Cérès avec le modius; et à cette occasion, M, Panofka remarque avec raison que c’est sans motifs suflisans que l’on a étabh, dans la signification du calathas et du modius, une distinction qui n’est réellement fondée ni sur les textes , ni sur les monumens, Mas. Bartold. 182. Mais c’est sur-tout aux effigies d’Hécate que le modius se trouve joint le plus souvent, sans doute par la même raison qui faisait de ce meuble symbolique l’attribut particulier des divinités chthoniennes. Ainsi une statuette d'Artémis Hécate, avec la triple tête, dans Pacciaudi, Mon. pcloponn. II, 1 88 , et un buste de la même divinité , dans Caylus , Recueil IV, lxxx , 3 , portent le modius, qui se voit aussi , au même titre, sur la tête d’une statuette d'Artémis Uithyie, dans Pacciaudi, Mou.pebponn.l, 26. Tout se réunit donc ici, le double fambeau, les deux chiens, et le modius, pour caractériser, dans l’idole de notre peinture , une effigie d’Hécate ; et si l'on se rappelle que, suivant une tradition fort ancienne, puisqu’elle remontait à Hésiode, Iphigénie était devenue Hécate parla volonté de Diane , Pausan. i, 43 , 1 , tradition liée sans doute avec le culte que recevait Diane elle-même, sous le nom d'Jphigénie , a Hermione, Pausan. n , 35 , a , on ne sera pas surpris du choix qu a fait ici notre peintre d’une idole d’Hécate ; voyez , au sujet de ces rapports entre Artémis Hécate et Iphigénie , une note savante et curieuse de M. Boettiger, Ideeu zur Kansl- Mythologic , p. 4o4.

(5) Les monumens où Apollon Pbcebus est représente avec la

ORESTÉÏDE.

mi-corps, aussi bien que la nymphe, par un procédé qui tient sans doute aux anciennes habitudes symboliques de l’aii, dont on trouve tant d’exemples sur les vases peints', et auxquelles n’était peut-être pas étrangère la pratique romaine, de représenter de meme, en buste ou à mi-corps, les personnages déifiés*. L’autel, placé à la gauche du prêtre, et qui se termine par une espèce de corne, tournée en sens contraire de la volute ionique, peut-être avec la même intention, et en raison de la même origine que celle-ci^ et les pierres dont le sol est semé, et qui indiquent le rivage de la mer comme le lieu de la scène, sont encore des détails qui méritent d’être remarqués, ne fût-ce qu’à cause de la simplicité toute homérique dont ils portent l’empreinte, et qui montre à quel point l’art, si près de sa décadence, continuait de suivre les traditions de son premier âge.

Le costume de Calchas présente des détails neufs et curieux. Il est vêtu d’une tunique orthostade, à longues manches, de couleur de pourpre, par-dessus laquelle sont ajoutées d’autres manches de couleur verte, qui ne vont que du poignet jusqu’au-dessus du coude; c’est, je crois, la première fois qu’on trouve figurée avec autant de netteté cette singulière partie du costume antique*. Une particularité presque aussi rare est le vêtement blanc, avec bordures de pourpre, qui est attaché autour des hanches, et qui se sépare sur le devant du corps en deux pointes triangulaires , d’une manière qui rappelle le tablier des victimaircs romains, sous une forme qui paraît originairement égyptienne. Calchas a la barbe et les cheveux gris, et il porte une couronne à’olmer, conformément au rite grec.

L’exécution de cette peinture est assez négligée, et le dessin n’en est pas très-correct: mais l’esprit véritablement antique qui respire dans toute cette composition; la manière large et grandiose dont sont représentés les principaux personnages; l’expression à-la-fois naïve et profonde qui y règne, au milieu d’une simplicité toute homérique , donneraient encore à ce monument un assez grand prix, quand bien même il n’ofirirait pas à un si haut degré l’intérêt du sujet et le mérite des accessoires.

couronne radiée, sont trop connus, pour avoir besoin d’clre cités ; ies témoignages à cet égard ont été recueillis par les académiciens d’IIerculanum , Pittvre , II, x, pag. 6a, not. 4, au sujet d'une peinture gui représente probablement Arldmis et Apollon, l’un et l'autre avec la tête entourée d’un nimbe étoilé. Siu- la peinture que j’ai publiée, Achiltdide, pl. IX, la fjguiu où j'ai cru reconnaître Séléné, a le front ceint de même de rayons lumineux; et le pépins voltigeant au-dessus de la tête a etc signalé comme un trait caractéristique de costume propre aux divinités de l’air, et en particulier hSéléné, Visconti, Mas. P. Clcm. IV, XVI. Notre artiste a donc représenté ici Artémis, sous les traits et avec les attributs de Séléné, comme, dans l'idole placée sur la colonne, il l’avait figurée sous ceux d’//tfcnte.

(i) H suffit de citer le beau vase de Cadmus, Millingen, Ane. aned. Monum. part. I, pl. xxvii , pour me dispenser de produire d’autres exemples.

(î) Le monument le plus remarquable à cet égard est celui de l’apothéose d'^ntoiiin. etFaustine, sur le célèbre piédestal de la cobnne haslaaire , Visconti , Mas. P. Clem. V, xxix , où Antonin et FaustLne sont représentés en bnsle. A la môme intention se rapporte sans doute l’usage qui s'établit, de placer sur les lombeaax, nommés abusivement basla, l'image d mi-corps de la personne ensevelie, d’où Von sait qu’est venu le nom de buste, donné à ces sortes d’images.

(3) Jai déjà indiqué ailleurs, p. i lo, not. 3, l’intention symbolique de l’ordre ionique ; je reviendrai plus d’une fois encore

sur cette observation, à mesure que j’aurai occasion de produire des monumens de plus en plus décisifs.

(4) Ces manches postiches nous font connaître avec certitude le sens d’un mot assez souvent employé par les anciens, pour désigner une pièce de la garde-robe tragique ; c'est à savoir le mot x^e/éi( , que M. Boclliger avait cru pouvoir traduire par gants. Furies, note 28, p. 16^17, trad. franc. Les passages où il est question de ces dans Pollux, Onomasl. ii. i5i ,

VII, 6a, et dans Suidas , tni. fflu^séMw et ♦aJAoço'gj/, n’étaient pas suffisamment claire , non plus que celui de Lucien , Jap. tragœd. 4i, auquel il faut joindre celuideS. Jean-Cbrysostome, Homil. VIII , en admettant l'ingénieuse et certaine correction de M. Boettiger, ibidem. Mais le sens du mot donné

comme synonyme de xApmTti , pour signifier une tanitjue à longues manches, à manches gui descendaient jusgu'au poignet, Cuper, Apoth. Homer. 1 80 , autorisait à croire que le signifiait habituellement les manches, ainsi que lo dit d ailleurs en tennes exprès le Scholiaste de Lucien ,-fld loc. laad. : xf<f‘dki, •m xeis'ùs Xtjpftsfse fioe'nuit, et que ce mot s’appliquait particulièrement aux manches postiches des vêteniens tragiques. Un curieux passage de Xénopbon ne laisse pas le moindre doute sur cette signification, Kyropœd. vin, 8,17: A»à mfi àxfiu( iv.7( x‘pm XEIPIAAS Jk-ailas , où lon voit que les

manches fourrées sont désignées par et les gants,

par Ce dernier mot , dont la signification indubitable

résulte à-la-fois de son étymologie et de son emploi, suffit, du

La mort d’un grand prince, du chef et du vengeur de la Grèce, égorgé par la main des siens, au moment où, après une si longue absence, il rentrait victorieux dans ses foyers, était un événement bien fait pour frapper fortement l’imagination d’un peuple. Aussi voyons-nous cette tradition employée par Homère, à une époque où elle offrait pour ainsi dire encore un interet de circonstance*, et d’une manière qui prouve quelle vive et profonde impression le sortd’Agamemnon avait laissée dans l’esprit de ses contemporains. Nous savons, déplus, avec quelle émulation toujours croissante les Tragiques s’étaient emparés d’un sujet si fécond en émotions de toute nature, et si favorable à l’espèce d’instruction morale et de terreur religieuse qu’on cherchait au théâtre. U Agamemnon d’Æschyle est resté le monument littéraire le plus remarquable, à tous égards, de cette époque de l’art dramatique, qui iiiQua le plus puissamment sur la direction des arts du dessin, et celui-là même sous l’inspiration duquel on peut présumer que furent produites la plupart des représentations figurées que l’antiquité posséda du sujet en question.

Ici cependant, comme nous avons eu déjà l’occasion de le remarquer par rapport au sacrifice d’Iphigénie, nous aurions lieu de nous étonner de la rareté des monumens de l’art relatifs à un trait si célèbre de l’histoire héroïque, s’il n’était malheureusement trop avéré que nous ne possédons aujourd’hui que la moindre partie des compositions antiques, et s’il n’était aussi très-probable que quelques-unes de ces compositions mêmes qui nous restent, n’ont pas encore reçu leur véritable explication. Quoi qu’il en soit, il est certain que, dans l’état actuel de nos connaissances, le sujet de la mort d’Agamemnon ne s’est encore produit qu’une seule fois dans notre galerie mythologique. La peinture sur laquelle s’est si complaisamment exercée l’imagination de Philostrate^ peut à peine être citée au nombre de ces compositions antiques, dont il nous reste au moins une image ou un souvenir, à défaut du monument original; tant il est difficile de discerner, dans cette description, ce qui fut l’œuvre de l’artiste, de ce qui peut n’avoir été que l’invention du rhéteur. Le superbe bas-relief où Winckelmann crut d’abord reconnaître ce sujet*, est aujourd’hui regardé universellement, et avec toute raison, comme appartenant à un autre acte de la même tragédie, à la vengeance tirée des meurtriers d’Aganiemnon par ses cnfans\ Le monument unique qui peut être rapporté avec certitude au sujet qui nous occupe, est un beau vase grec publié par Millin*, où l’on voit Agameninon déjà blessé, et renversé

reste , pour détruire l’opinion de Casaubon , sur Athénée , xii , a , 839, quia cependant servi de règle aux modernes, c’est à savoir, que les anciens Grecs et Romains n’ont pas connu les gants.

(i) Homère parle de la mort d’Agamemnon, en plusieurs endroits de l’Orfysst/e, iv, 524, sqq. xxiv, 20-22, et 96-97, mais sur-tout, xi, 386 sqq.

{2) Philostrat. Imag. 11, 10, 69-70, ed. Jacobs.

(3) Winckelmann, Monnm. ined. n. i48.

(4) "Visconti, Mas. P. Clem. V, xxn. Je reviendrai ailleurs sur ce bas-relief et sur les répétitions qu’on en connaît.

(5) Millin, Fascs peinti, t. I, pl. Lvnr. Le revers offre une de ces représentations, si communes sur les vases, d’un homme assis sur un lit avec une citliariste à ses côtés , qui n’ont , le plus souvent, aucun rapport direct et nécessaire avec le sujet

principal , mais qui n'en ont pas moins , comme expression particulière d'un type général, une relation intime et profonde avec la nature funéraire ou symbolique de la plupa’rt do ces monumens ; ces idées seront développées en temps et lieu. Millin a cru voir, sur un autre va.se, 1. 11, pl. xxiv, Cfytemnestre, armée d'une liaclie, quis’avance retenue, à ce qu’il semble, plutôt que guidée par Ægistlie, pour surprendre Agamemnon endormi; voy. aussi sa Galer. mytIioL clxx, 6 1 4. La doalle hache est effectivement l’arme dont Clylemnestre se sert pour commettre ce crime, suivant la tradition des Tragiques, Sophocl. EL 97-9, 486; Eurip. EL 1167. Toutefois, on peut douter, d’après faction équivoipie d’iui pareil groupe, et sur-tout d'après l’intention du personnage pris pourÆgisthe, que ce soit là le véritable sujet de la représentation.

ORESTÉIDE.

sur le genou droit, s efforçant de pai’er de son bouclier le dernier coup que s’apprête à lui porter Ciytemneslre. Mais sur ce monument même , où la représentation est d’ailleurs réduite a deux personnages, il s en faut bien que le sujet soit exprimé sous des traits assez caractéristiques, et dans ses principales circonstances. Le casque que porte Agamemnon, et le boucher dont il se couvre, ne semblent pas des accessoires en rapport avec le moment de la scène, du moins à en juger d’après les seules traditions qui nous en restent. Le visage imberbe ne convenait pas davantage à Agamemnon, sur-tout depuis que Polygnote l’avait représenté barbu, dans une assemblée de héros grecs, tous imberbes': ce qui avait dù constituer une de ces traditions de l'art dont on s’écartait bien rarement chez les Grecs, du moment qu’elles se trouvaient consacrées par l'autorité d’un grand maître. Ces observations n’affectent, du reste, en aucune façon, le sens général de la composition dont il s’agit; elle représente certainement la mort d’ Agamemnon, mais d’une manière qui semble peu en rapport avec la tradition la plus communément suivie, et sous la forme la plus restreinte, et conséquemment aussi la moins intéressante.

Or, c’est cette tradition que nous trpuvons consacrée sur des monumens, dont un, inédit et provenant de l’art grec, d’autres, déjà connus en partie, mais non expliqués convenablement, et appartenant à l’art étrusque, méritent à plus d’un litre de fixer l’attention, et par cette représentation même si rai'e d’un trait si remarquable, et par la comparaison qui en résulte entre les productions de deux écoles de l’art antique qui avaient manifestement puisé ce sujet à la même source.

Le premier de ces monumens est un vase peint, dont la représentation se com230se de six figures'. Agamemnon, en qualité de protagoniste de cette scène tragique, occupe le centre de la composition. Le roi de Mycènes, barbu, suivant le modèle tracé par Polygnote, vêtu d’une tunique brodée, à manches longues et serrées, par-dessus laquelle est passée une seconde tunique jfiissée à ^dis fins et réguliers®, et un pallium, à bords pareillement brodés, costume d’une richesse toute orientale, et qui convient bien au vainqueur de l’Asie*, est déjà à demi terrassé par un personnage entièrement nu , qui s’apjjrête à lui plonger le

(:) Pausanias, x, 3o, i : oZm •nxîu -m ÂtAMEMNONOS ùSk

t^uft ^veia.

(a) Voy. planche XXVIII. Le dessin de ce vase, qui existe à Naples chez Don Anqelo Trani, est pris du recueil de dessins inédits de vases grecs formé par feu Millin, et appartenant à la hihliothèque du Roi. Je n’ai pas \ti le monument original, et je ne puis dire jusqu’à quel point les restaurations qu’il a sans doute éprouvées ont pu s’exercer sur des détails plus ou moins essentiels de la composition. M. Panofka a cru voir sur ce vase la mort de liasiris, prohaWement d’après un certain rapport de sfyle entre la représentation qui y est figurée et celle du vase publié par M. Millingen, P'ases grecs, pl. xxvici. Mais ce rapport tient peut-être uniquement à ce que l'une et l’autre composition sont empruntées d’une scène de tragédie , et peut-être aussi à ce qu’elles proviennent toutes deux d'une meme fabrique. Du reste, si M. Panofka publie ce vase, avec les observations qu’il lui aura suggérées, la science ne pourra que gagnera connaître une autre opinion que la mienne, et à prononcer, sur ce point d'antiquité, d’après deux avis contradictoires.

(3) La manière dont celte tunique est plissée rappelle le soin avec lequel la nourrice de Télémaque disposait cette partie du ' vêtement du jeune prince, Odps. i, hiso : H fùi' tbp ^u^am ànimm Ces sortes de tuniques soigneusement plissées,

vîcAiJyjoi', n’étaient donc pas propres aux femmes ou aux personnages efféminés, comme on l’a dit à propos de certaines figures de Vénus, d’api-ès un vers de l’Anthologie , iv , 12, ai; elles tenaient, dans la Grèce antique, à des habitudes générales, probablement d’origine asiatique, et au même principe que nous trouvons consacré sur les simulacres du plus ancien style , dont il nous reste tant d'imitations ou de réminiscences de toute espèce et de tout âge.

(4) Généralement, le vêtement asiatique, tel qu’on àe voit sur les monumens grecs, aux figures d'Amazones, d'Atys, de Pâris, et plus tard, de MiÜira, àcLitnus, et de Rois barbares, sur des monumens romains, sc distingue par ces manches serrées de la tunique, de même que par les pantalons longs et étroits. Du reste, il n'est pas étonnant que le dessinateur de notre vase ait donné à Agamemnon un costume qui rappelait la pompe orientale du monarque qu’il avait vaincu. Le hue étranger de ce vêtement royal, ünaiXilï» comme dit Nonnus, Dionys. xx , 2 O) semble

même un trait tout-à-fait caractéristique, dans le moment choisi par l’artiste; c’était d'ailleurs une tradition du théâtre, où il semble qu’il ait été d'usage de faire paraître les rois , tels qu’ Agamemnon, mût J” àajji’ut ffloXoîti TiTfayuJ^fûncuç, ntT^iaiç vdi^e, Antiphan. apad Pollue, vu, i3, 5g. Ainsi, l’Againemnon d’Æscliyle, malgré la modestie qu’il affecte dans son

uo

glaive, qu’il élève de la mam droite, dans la gorge qu’il serre de l’autre main; à l’action, à l’âge, à la nudité même de ce personnage, il semble qu’on ne puisse méconnaître De l’autre côté de ce groupe, une femme, Clytemnestre, vêtue de la tunique dorique sans manches, semble se détourner du meurtre commis sous ses yeux, au moment même où, par un mouvement sans doute involontaire, elle lève au-dessus de la tête de la victime un meuble, dont sa fureur s’est fait nii moyen de défense ou meme une arme meurtrière', et qui, d’après sa forme, paraît être un fragment de siège. Ce qui prouve que cet objet doit être en effet un meuble de cette sorte, qui se sera brisé dans le désordre d’une scène de meurtre, telle que celle qui est ici représentée, c’est de voir un des témoins de cette scène tragique, s’éloignant avec un siège qu’il tient élevé de ses deux mains au-dessus de sa tête, le même siège, sans doute, dont le roi d’Argos vient d’être renversé. Vis-à-vis de ce personnage, un autre assistant, ou plutôt un des complices d’Ægistlie, témoigne, par le geste qu’il fait de la main gauche, et par le glaive nu qu’il tient de la main droite, que son intervention n’est plus nécessaire dans le meurtre qui s’accomplit. Il n’est pas inutile de remarquer que ces deux auxiliaires du farouche Ægisthe portent, pour tout vêtement, cette pièce d’étoffe nouée autour des hanches, qui semble avoir été chez les Grecs, aussi bien que chez les Romains, qui l’avaient empruntée directement des Etrusques, le costume propre des ministres des sacrifices", comme nous l’avons déjà observé en plus d’une occasion, notamment sur le bas-relief grec du sacrifice d’Iphigénie, et qui devenait un trait caractéristique dans la représentation de cet autre sacrifice motivé par la vengeance du petit-fils de Thyeste et de la mère d’Iphigénie. Sur un plan plus éloigné, le personnage vieux et barbu, vêtu de la clilæna, qui s’éloigne en portant la main droite à ses cheveux, comme un homme désespéré de l’attentat qui se commet, est sans doute un de ces vieux et honnêtes serviteurs qui gardaient si assidûment la maison d’Agamemnon, en gémissant sur les

triomphe , finit par se résigner à marcljer sur les riches tapis asiatiques dont on couvre le scuii do sa demeure, gS i -gSa :

ne?AH aiAiç tmi^o^6cft7v, mm

otAouw àfyjf^rvTtvs 9' uipâf.

Ce sont ces mêmes tissas phrygiens, iJitTa papa, tropiiées de sa victoire, ifoyoïm Iv sur lesquels un autre Tragique ,

Euripid. El. 3i 4-i 8, nous représente Clytemnestre insultant à la mémoire de son époux. Dans sa note sur ce passage , Barnès rappelle à propos l'habileté si connue des anciens Phrygiens dans la fabrication de ces sortes d’étoffes ; voy. aussi Bcckmann, Beytrâge zur GeschicU. der Erfinil. Th. TIl, S. 64, ff. De là vient que l’on désignait le plus souvent par le nom d’optu phrjgionium, des tissusqprécieux semés de points ou d’t'toile.s d'or,

*1-9» , Pollux, x, 8, hj- Cos étoffes avec ornemens

d’or s’employaient pour les tuniques royales , du genre de la .■g-sfis, Eupolis, opud Pollue, vi, i, lo, telle

que paraît être celle qu’on voit ici à Agamemnon. L’usage asiatique de ces vestes sfcUis distincUe , Sucton. Néron, a 5 , avait passé des Etrusques aux Romains, qui en liront, comme chacun sait, le costume propre de leurs triomphateurs , K. Ott. Mùller , die Elrasher, ii, 2,7; et dans les tombeaux étrusques du territoire do Canino , découverts tout récemment, il s’est trouvé un squelette enseveli avec une tunique ainsi couverte d'étoiles d'or. M. Boettiger a réuni, iJnufe der Kassandra, not. 76, plusieurs exemples fournis par des monumens grecs , de l’emploi de ce luxe phrygien, qui, dans aucune circonstance, ne pouvait mieux s’appliquer qu'à Agamemnon , ni offrir un Irait de costume plus

convenable au sujet , en même temps qu’une image plus dramatique. En effet, cette pompe même étalée dans la fête du retour d’Agamemnon rendait plus terrible la catastrophe qui la suivait, et le sort de la victime si magnifiquement parée n’en devenait que plus tragique.

(1) Un exemple analogue est fourni par le célèbre vase Vivenzio, oùune femme désespérée, soit Cassnndre, soit toute autre, SC défend avec un insti'ument dont on n’a pu déterminer encore la vraie nature, mais qui a beaucoup de ressemblance avec celui qui se voit ici aux mains de Clytemnestre; voy. plus haut, Achilléide, p. 79 , note 8.

(2) Ce costume est sur-tout constaté par fcxemple du jeune ministre qui assiste au sacrifice d'CSÎnomaïs, sur im beau vase grec, Maisonneuve, Introdaclion à l'élude des vases, \\x. On voit souvent une pièce d’étoffe placée de la même manière , mais sans doute avec une intention différente , dans des représentations de combats héroïques , Miilin , P'ases peints , II , xiv; Millingen , F ises de Coghitl, xlvii : ce vêtement ne peut se rapporter , dans ce dernier cas , qu’à l’ancien usage grec qui interdisait aux athlètes et aux éphèbes de lutter entièrement nus, Homer. 11. xxiii,685; Od. ïviii, 65,74; conf. Pausan. i, 44, 1 ;Dionys. Halle, vir, 72. Rien n’est plus fi'équent aussi que de trouver, sur des monumens grecs et romains, des personnages bachiques, les hanches ceintes de peaux ou d'étoffes A gros poils , disposées de la même manière, Mas. fVorsley. ri, i5; iv, i ; 4/iis. P. Clem. IV, xxj;Guattani, Monam. ined. 1786, sett. tav. ii; Panol'ka, Neapels ant. Bildw. 1 , 371. Cotte pièce de vêtement , quand elle consistait en peaux, était proprement ce que Pollux, vu, 65 , et x, i8i ,

ORESTÉIDE.

désordres quy avait causés son absence, tels que celui qu’Æscliylc introduit au commencement de sa tragédie', ou peut-être le sage Pœdagogiie , le seul des nombreux serviteurs dAganiemnon qui fût resté fidèle à la mémoire et à la famille de son maître^

Notre peinture offre encore deux objets accessoires qui achèvent d’en caractériser le sujet dune manière aussi sûre que neuve et curieuse. Le premier est cette colonne ionique, surmontée dun glohe, au pied de laquelle est renversé Agamemnon. Une colonne semblable, mais sans cet appendice, se voit sur le vase de Millin, qui a cru pouvoir l’interpréter comme une indication abrégée du local où se passe l’action représentée. Mais cet habile antiquaire n’avait pu comparer assez de monumens du même genre, pour s’assurer que, dans le plus grand nombre des peintures des vases grecs, la colonne employée avec cette dernière intention, c’est-à-dire pour figurer un temple, un palais, ou tout autre édifice public, est constamment d’ordre dorique^, tandis que la colonne ionique a presque sans exception une signification funéraire, et quelle représente ainsi un tombeau , soit réellement, soit symboliquement. C’est à ce dernier titre que figure, à n’en pas douter, sur notre vase, la colonne, sur-tout avec le glohe qui la surmonte, et dont l’intention funéraire n’est pas moins bien constatée par des monumens du même genre®.

L’autre accessoire, bien plus curieux et non moins significatif, que présente notre peinture, est cet Hermès barbu et ithyplialle, avec des oreilles de satyre, qui offre une image aussi neuve que propre et caractéristique du sujet qni nous occupe. En effet, suivant la tradition

appelle, sur l'autorité d'un Comi(jue, cil» Jioüïfi'fjqrii servait surtout pour le bain ; voyez à ce sujet les observations de Visconli, Mas. P. Clem. IV, sxr, p. 46 , n. c. M. Ott. MùUcr rapporte à la même origine les tahliers de peau des ladîones étrusques, die Etraslier, iv, i, 6, aiS.

(i) Æschyl. Agamenin. 3, i8, 36.

(a) Sophocl. Elect. i36g-yo : MÔvev. . . c» waifos çôrçi. C’est le même personnage, désigné, àplusicurs reprises, comme le vieux père nourricier cl'Agamomnon , rtaifif yt^pos Tgfipivf, qui intervient aussi dans l’i/ectre d'Euripide, jô, éig, égo sqq., et que nous retrouverons sur d'autres vases grecs.

(3) Cette intention est sur-tout exprimée d'une manière non équivoque siu-le beau vase où Achille et Patrocle prennent congé de leurs parons assis à la porte de leur palais , figuré par un portiijae clarifie, MiUingen, Ane. uned. Mon. part. I, pl. xxi. Ün ihéâlre est indiqué de même par des cohues doriques , MiUingen, Vases fjrecs, XLVii une salle de lanquet, Millin, Vases peints, II, Lxxvi; un bain public, sur un curieiut vase inédit do la collection de M. Dorow ; une maùon particalütre , sur une belle patère , de la même collection, où se voit une mariée conduite à la demeure de son epoux. Je pourrais multiplier beaucoup ces exemples; mais le peu que j'en ai cité, aidé de la mémoire du lecteur, doit suffire pour l'objet que j'ai en vue. Je dois faire observer que M. Panofka a proposé, Vasidi premio, tav. i, p. 6, une interprétation nouvelle, et beaucoup plus probable, àinon avis, du vase que j’ai indiqué en premier beu; mais cette interprétation ne change rien à la signification du portique tlo.'iijnc, qui représenterait, dans l'opinion de M. Panofka, le temple des divinités d'Eleusis.

(4) Cet emploi si fréquent de l'ordre ionique , avec cette intention qui ne saurait être douteuse, parce que les exemples en sont innombrables, et sur des vases dont plusieurs appartiennent certainement à luie époque plus ancienne que celle où l'ordre en qiicsüon prit place, à côté de l'ordre dorique, dans les constructions pubbques des Grecs, doit tenir à quelque idée symbobque. Suivant toute apparence, la forme de la volute iomque, sur laquelle on a tant disserté, et dont Vitmvc, il faut bien

l'avouer , allègue une origine si ridicule , dérivait de l'tisage de suspendre auxaatebles cornes des victimes qu’on y avait sacrifiées : voy. à ce sujet im passage curieux d’un hymne de Calbmaque , ad Apollin. 55-64- C'est ainsi que le bacrâne et les guirlandes, autres symboles dérivés de la même source, sont devenus des ornemens de la frise. De là, sans nul doute, la forme adoptée pour tant do cippes funéraires couronnés de têtes de bélier : de là aussi probablement l'emploi exclusif qui se fit d’abord de la stèle à volute pour les monumens funéraires. Cette stèle se trouve figurée, tantôt isolée , ceinte de bandelettes, et surmontée d'un rose, d’une palmette , -oii de tout autre objet syrabobque, d'usage funèbre, MUbngcn, Vases grecs, xxxix; Gargiulo, RaccoÜa,tav. 55; tantôt , et le plus souvent , employée à la décoration , soit d’une édicule funéraire , ainsi qu’il y en a tant d’exemples , entre autres dans MiUingen, Vases grecs, xjx, Mülin ; Vases peints, II, xxvi; soit du palais du roi des morts, dont l’exemple le plus décisif, après celui du célèbre vase de Canosa , Mülin, pl. m , est sans doute celui du superbe vase de don Pacileo, que je pubbe, pl. XLV.

(5) Une colonne surmontée d'un glohe est sculptée sur une stèle grecque funéraire, dans Caylus, Recueil H, lxxv; le même objet se retrouve sur des urnes étrusques , Inghirami , Monam. etrasch. ser. I, urne, tav. c. L'intenbon funéraire de ce globe, irçaîest, est étabUc par un témoignage classique, celui de Pausat nias, V, 20, 1. Je rapporte à la même intenbon ïorbis œneus, globe de bronze, ou petasus, dont étaient surmontées les pyramides ou stèles du tombeau de Porsenna; voy. sur ce monument l'opinion énoncée en dernier beu parM. Ott. Müller, die Etrasker, iv, 2,1, 223-7, à laquelle j'avoue que je ne souscrirais cependant pas sans quelques reslriction.s. Du reste , la forme de cet appendice funéraire se retrouve , légèrement modifiée, dans la pomme de pin qui couronne une célèbre pierre sépulcrale, de travail étrusque, trouvée à Perugia, Gori, Aftis. ctr. III, part, n, tab. xx; Inghirami, Mon. etr. ser. VI, tav. L 2 ; et l'on croit que le mausolée d’Adrien était décoré, à son faîte, d’un ornement semblable puisé sans doute à la meme source.

l/,2 monumens inédits.

la plus ancienne, celle d’Homère, ce fut dans nu repas, au milieu du désordre et de l'ivresse d’une fête nocturne', qu’Againemnon fut surpris par le lâche adultère qu’il avait eu l’imprudence d’accepter pour hôte. C’est cette même tradition que Pausanias nous a transmise, comme vivante encore après tant de siècles dans le lieu même qui en avait été le théâtre^ et c'était celle qu’avait suivie l'auteur du tableau décrit par Philostrate, ou Philostrate lui-même, à en juger par le soin avec lequel il y releve tous les détails dune scène de carnage et de débauche, pour faire ressortir le contraste d’un meurtre et dune orgie, qui caractérisait cette peinture*. Or, l’Hermès ithyphalle de notre vase offre, de la manière la plus expressive, l’image symbolique de cette orgie fatale; c’est la personnification, tout-àfait conforme au génie grec, du Kômos, non tel qiiil était figuré dans une autre peinture décrite aussi par Philostrate\ ni tel non plus qu’on le trouve représenté, dans l’ordre des personnages bachiques, sur un assez grand nombre de vases grecs*, mais sous sa forme primitive, d’accord avec sa véritable nature, sous celle qui se rapportait directement à lidée des plaisirs et des excès de la table, tel quil existait à Sparte, dans lune de ses plus antiques images*, et tel enfin qu’il devait se produire dans une scène comme la nôtre.

Une observation générale à laquelle donne lieu notre peinture, cest que les attitudes forcées ou même bizarres de quelques personnages, 1 expression pareillement outrée des traits et de certains détails, notamment de rides et de poils sur le visage, quon ne trouve jamais rendus sur les monumens de l’art grec, si ce nest dans des cas particuliers et avec une intention déterminée, semblent indiquer que cette peinture se rapporte à une imitation dramatique, c’est-à-dire que les personnages y sont représentés sous le costume et avec le masque même qu’ils portaient dans quelque tragédie célèbre. Je présume que beaucoup de compositions que nous ont conservées les vases peints, et qui nous offrent le meme caractère, avaient eu la même origine; que c’étaient des représentations de scènes tragiques, telles quelles avaient été primitivement ordonnées pour le théâtre : j en produirai, dans la suite de ce recueil , plus d’un exemple authentique ; et ce sera une nouvelle preuve de 1 influence directe qu’exerça le théâtre sur le développement de plusieurs branches de 1 art parmi les Greesh

(i) Homer. Odyss. rv, 53i , 535-, xi, 4io, 4i8.

(а) Pausan. n, i6, 5.

{3} Philostrat. Imag. ii , i o : tf am^di. . . iii

wcjnu Ji ouJiv iwTar. A^nS^'>Iwo^7^{ et Jkiiu/ion;, -m ij»p XtXtt- , iù Â , 7» «tt’ stuTOi' w~t«u , luîxmî ifi mi

wtjSoüiiT, . . . ^ ttXisii TOV àmSyiinitJiiii owi/lfotc' ME©YOT2I jag. *. r. K Conf. Liban. 0pp. t. IV, p. 1 3a.

(4) Philostrat. J/naj. i, 2.

(5) Tischbein , Vases d'Hamilton , III , 18,19; Laborde , Vases deLamberg, I, lxiv, lxv.

(б) Plutarch. in Cleomen. p. 8o8\Wn Lycarg. p. 55 , B; voy. à ce sujet une longue et savante note de M. Wclcker, adPhüostr. p. 202-2i5 , où les diverses acceptions du mot Kafin, et les monumens qui s’y rapportent, sont réunis et discutés; voy. aussi M. Panofka, Vasi di premio, tav. ni et 4, p- 7-8. Mais ni l’uo ni l’autre de ces savans n’ont cité le trait le plus frappant peut-être, l’image que nous offre Æschyle, de Aomos, enivré de

sang hamain, et fxé dans h maison des Afrides, image d'après laquelle semble véritablement tracée la peinture de notre vase , Agam. 1189-91 :

Kfiiy fnfŸ TTîTTTJK^ç y', ÔgjWüi'tirêa/ 'BrXiov ,

BgfTiicv ôifM KÜMOZ c» Jéftais fiivfi

esveartfx^o;,

{7) Cette influence de la scène tragique sur les arts d’imitation a déjà été remarquée par quelques critiques modernes , entre autres par M. Boettiger, Andentang. 81, et Qaat.eelat. reiscen. p. 6 , 81 , et par M. Hecren, ideen, etc. B. ni, Th. I, 475 ; et cette vue n’avait pas échappé non plus à Winckelmann , H^erlce , IV, 178, V, 234, 244. Mais ce qui n’était, de la part de ces écrivains, qu’un simple aperçu fondé sur des témoignages ou des traditions plus ou moins dignes do considération , devient ici , par la confi-ontation des monumens eux-mêmes , un fait positif, et l’un des principaux éiémens de l'histoire de l'art.

ORESTÉIDE.

lia

§ VI

Nous retrouvons la meme influence, marquée d’une manière plus expresse et plus curieuse encore, s’il est possible, sur des monumens d’un autre genre, d’un autre peuple, et probablement aussi d’une autre époque.

Ce sont des bas-reliefs funéraires, provenant de la face antérieure d’urnes étrusques, en albâtre dit de Volterra, et d’un travail qui appartient à l’ime des meilleures époques de l’art étrusque. Le sujet qui s’y voit représenté, est traité, sur deux de ces urnes que je publie', à-peu-près de la même manière et presque avec les mêmes personnages, mais avec des accessoires différons. Une urne entièrement semblable <à la première des nôtres, si ce n’est la meme, fut publiée par Buonarotti, parmi les planches ajoutées à l’ouvrage de Dempster'; et il s’en trouve une répétition, très-endommagée, dans le musée public de Volterra. La seconde de nos urnes étrusques, provenant de la meme collection, est tout-à-fait inédite, et unique à ma connaissance. Le travail et la matière de l’une et de l’autre prouvent indubitablement quelles appartiennent à l’ancienne école de Volterra; et je ne sache pas en effet qu’aucune urne étrusque du même sujet ait été jamais rencontrée parmi celles qui sont provenues jusqu’à nos jours des fouilles de Chiusi, de Cortone et de Perugia.

Buonarotti ne vit dans cette composition qu’un sacrifice humain^, sans essayer, du reste, d’en expliquer en aucune façon les détails ouïes personnages, qui n'ont réllement rien de commun avec la manière habituelle dont sont représentés ces sortes de sacrifices sur les monumens de ce peuple. D'un autre côté, ce bas-relief s’explique si clairement de lui-même, qu’il y aurait lieu de s’étonner que le sujet en ait été si long-temps méconnu et le témoignage si complètement négligé’, si l’on ne savait à quel point des préventions d’école ou des idées systématiques peuvent dominer l’esprit d’hommes , môme supérieurs à leur siècle et à leur pays, tels qu’était certainement Buonarotti. Nos bas-reliefs représentent, à n’en pas douter, la mort d’Acjomemnon, telle à-peu-près qu elle est exposée dans la tragédie

(i) Voy. planches XXIX et XXIX A, a.

(a) Dempster, Etrur. reg. II, Lxxxt. J'ai tout Üeu de croire que cette urne du recueil de Dempster est la même qui a été l'cccmmcnt acquise pour le cabinet du Roi , et d’après laquelle a été exécuté , sous mes yeux , avec tout le soin possible , le dessin que j’en public.

(3) Buonarotli, ad Dempster, S xxin, p. 32 : k Uma marrao- <( rea... ubi exprimi videtur sacrificium viri senis, perangusta « pœnula induli. » 11 ne dit rien des deux personnages dont ce vieillard est assailli ; et cpiant à la porte ouverte , il pense que c'est celle de la crypte sépalcrak.

(é) J'ai peine à concevoir qu’un savant tel que M. Ulidcn, qui paraît avoir acquis une connaissance exacte et familière dos monumens étrusques , publiés ou recueillis , soit à Volterra , soit ailleurs, ait pu sc permettre, ûber die Todlcnhisten der ait Etruslier, une assertion aussi positive que ccllc-ci, p. ia : «Der U Mord des Kônigs Agamemnon ist auf den mir bekannten U Todteokistcn nicht dargestcUt. » N’ aurait-il donc pas connu nos urnes étrusques? ouïe sujet qu’il y avait vu, serait-il différent de celui que je propose ? L'une ou l’autre supposition me paraît bien difficile à admettre. Du reste , il n’est pas surprenant que la mémoire d' Agamemnon ait été populaire chez les Étrusques, au

point de fournir à leurs artistes le sujet d’une composition qui doit avoir été souvent répétée par eux. On .sait qu'IIalesus , le fondatetir d’une des principales cités étrusques, Falerii, passait pour être originaire d'Argos, d'où il s'était banni après la mort d' Agamemnon, Ovid. Amor. iii, i 3 , 3 » : de là , les épithètes agamemnonias , atrides, dont le nom de cet Halesus est constamment accompagné chez les poètes latins , Virgil. Æn. vu , 72 3; Ovid. Fast. iv, yS; et soit que l'on veuille nier ou admettre la réalité de celte colonie argienne, toujours est- U certain que le culte de la Junon d'Argos, tel qu'il était établi à Falerii, Dionys. liai. Ant rom. r, ai, suppose nécessairement d’anciens et inlimcs rapports entre cette cité étrusque et la capitale des états d’ Agamemnon. Aussi, le vieux Caton a.ssurait-il, sans doute d’après des traditions nationales , que Fahrii était issue d’Argos , FalkcaAigis orta, ap. Plin. 7f. jV. iii, 8. J’ai exposé ailleurs, Hkt de l'établissem. des colon, grecij. II, SiS-ég . les preuves de cette colonie , à l’appui desquelles M. Ott. Muller . die Etivsher, iv, 4, 3, a produit récemment de nouvelles considérations. Mais un fait non encore remarqué, et qui se lie sans doute à la même tradition, c’est que, dans une contrée de l’Asie-mineure, dont les Tyrrhcniens-Étnisques étaient originaii-es, à Clazomènes, la mémoire d’ Agamemnon jouissait d'honneurs publics, Pausan. vu, 5, 5.

d’Æschyle; et la seule chose qui puisse encore peut-être exciter quelque surprise, clans un sujet si clair, c’est cpie je sois le premier à le signaler à l’attention des antiquaires.

Le lieu où se passe l’action est l’appartement meme d’Agamemnon , où il s’était retiré pour se livrer au repos. La porte en est ouverte à deux batlans, et laisse entrevoir un jeune Grec, vêtu d’une simple tunique courte, sans doute un des serviteurs du prince', qui paraît contempler avec effroi l’attentat dont le hasard ou la nécessité l’a rendu témoin. Ces sortes de détails domestiques et d’images familières, tels que l’indication de la chambre à coucher, du ht, des meubles, se rencontrent fréquemment sur les urnes étrusques^ et donneraient lieu de penser, d’après l’analogie de ces détails avec ceux que nous oifi'cnt les peintures des vases grecs, que la civilisation étrusque avait fini par prendre une forme hellénique, si l’on ne devait plutôt y voir l’effet de l’imitation constante des modèles grecs. Agamemnon, assailli à l’improviste dans le sanclaaire même de sa demeure’, s’est réfugié sur Vantel domestique"; il est vêtu d’une tunique courte, et enveloppé dans un ample péplus qu’a jeté sur lui sa perfide épouse, et dont il cherche vainement à se débarrasser, pour parer les coups qu’on lui porte. C’est là ce vêtement inextricahle, ce fdet de la mort, ce voile tissu par les Furies^, qui joue un si grand rôle dans toute la trilogie d’Æschyle, et qui, déployé tout sanglant sur la scène, au dénouement des Coëphores^, dut produire un si terrible effet au théâtre, et fournir aux arts d’imitation une image si favorable, en môme temps qu’un trait si caractéristique’. Un genou sur l’autel, le bras droit embarrassé dans ce long manteau, Agamemnon se débat

(i) C’est l’un des portiers , , indiqués par Æschyle ,

Coëpk. 56o.

(a) On en trouve des exemples , notamment sur des urnes qui représentent la fable à'Éripkyk, celles à' Alceste, de Médée. La plupart de ces monumens, encore inédits, et dontM. Ulidenn’a donné lui-même aucune indication , seront publiés dans ce recueil.

(3) Ilonier. Od. iv , 3o4 :

MTXÀI Jipao û-lKXsi'o.

(4) Cet aaiel domesl^ae , qii’Æschyle, Aijam. 970, nomme

JbfMTÏTjy i/llae, ou, comme il dit ailleurs, io4o , itTunau Rufau , était placé au centre de l’habitation, io58, tfjiai Ici,

par une transposition facile à expliquer, il figure dans l’appartenient meme d’ Agamemnon , pour rendre la scène plus pathétique. C’est par un semblable motif que faute? domestique du palais de Clytemnestre, enlevé par un des serviteurs, pour qu’il ne fût pas souillé du meurtre commis dans ce palais , se voit représenté sur un célèbre bas-relief, Visconti, Mas. P. Clem. V , x.xii. Du reste , cet usage de chercher un refuge sur les autels était essentiellement jrcc, et cette particularité sulTirait seule pour indiquer la source où avait puisé l’auteiu' de notre bas-relief étrusque. Rien n’est plus célèbre que ï autel de la Pitié , ihicu

à Athènes, et l'usage auquel il servait. Lys. Orat. p. 69, ed. Rciske. C’était sur rnute? domestique que les esclaves se réfugiaient contre la colère de leurs maîtres, Plaut. Masicllar. v, 1, 45-54, et 2, 22, motif d’uue statue curieuse du jl/u.«É?e Pie- Clémenlin, III, xxxvii. Mais ce privilège des autels était ti'op souvent impuissant contre la vengeance , ainsi que le prouvent tant de témoignages do l’histoire grecque, qui remplissent presque tout l’intervalle de Priam, massacré sur faute? de Jupiter Hercœus, comme nous le montre le célèbre vase Vivenaio , à Démosthène, vainement réfugié sur foule? de Neptune , EniBnMioS , tel qu’il nous apparaît sui- un rare monument antique , publié dans 1 édition romaine de l'Histoire de l’art, par Winckelmann, II, 254. Les vases nous présentent souvent des personnages de sexes divers dans une situation analogue. Ainsi , un beau vase du

musée de Biscari, à Catania, nous montre HéUne assise sar an aaiel, sur lequel elle s’appuie de ses deux mains , dans une attitude aussi neuve qu’expressive. Nous verrons de même , sur un vase que je publie, pl. XL, Oreste réfugié sur fautelde Delphes, après fassassinat de Pyrrhus qu’il vient d’y commettre. C’était donc de la Grèce que les Étrusques avaient emprunté cet usage, ou du moins , c’était d’après des monumens grecs que les artistes de ce pays en avaient reproduit fimage. L’un des témoignages les plus décisifs que je puisse alléguer à cet égard , est celui des vases récemment découverts dans f ancien territoire étrusque, qid appai tieot aujourd’hui au prince de Canino. Parmi les nombreuses représentations, toutes empruntées à fart et à la mythologie grecs, qui figurent sur ces vases, se trouve plusieui-s fois répété le sujet de Troilas tué par Achille sur l'autel meme où il s’était réfugié ; et sur l’un de ces vases, ce sujet est désigné parles inscriptions, TI>0IA0[2], BOMOr, qui s’y lisent; voy. le Calaloqo di scelle antichità etruschc trovate negli scavi del Pr. di Canino, 1828-29, n. 2, p. 58, n.25,8i.

(5) La variété et fénergie des expressions avec lesquelles

Æschyle reproduit souvent cette image terrible , prouvent en effet fimportance que le poète y attachait, soit quelle lui eût été fournie par la tradition, soit quelle fût de son invention ; voy. Agamemn. 1 38 1 : Ave/gfi’ «fap/SxoTjgÿK, ; 1 1 y ;

Tt y' Ai'Au; i6o2 ; T^a/laTf et wwrXoïf i&tnûuv. La même image est encore rappelée en d’autres termes, Coêp/i. 489-92 ; elEamen. 63o-35.

(6) Coëphor. g8o-83.

(7) Cette image, quelle qu’en ait été la source primitive, due au génie d’Æschyle ou à la tradition, avait été adoptée par la plupart des Tragiques; on ne sauvait en douter, d’après l'emploi qu’en fait Euripide, Orest. aS : H miny àsrdfoi metCoAove-' vfaa-foeni conf. Schol. Ibid. De là, sans doute, elle avait passé dans la langue générale de la poésie, Lycophr. 1099 sqq.,

1 3y 5 , et Schol. ad hli. ??, , et dans celle de fart , à en juger d’après la peinture dccrilc par Phüostrate, Imag. ii, 10 : rteVAcu

T7vi( àwflgjw. N'est-il pas intéressant de retrouver la même

ORESTÉIDE.

vainement entre ses deux meurtriers; d’un côté. Ægisthc nu, à la réserve de la chlamyde qui flotte sur son bras gauche, a saisi le malheureux prince parla tête, et s’apprête à le frapper du fer nu quil tient de la main droite; de l’autre côté, Clytemnestre, la tête ornée duu diadème, vetue dune longue tunique, avec son péplus attaché autour des hanches et noué par devant, de cette manière significative que je ne puis m’empêcher de signaler à chaque fois quelle se reproduit dans des sujets pareils, sans doute avec la même intention; Clytemnestre, dis-je, soulève de ses deux mains, pour en accabler sa victime, un marchepièd', c’est-à-dire précisément un meuble analogue à celui c[ue nous avons vu figuré, aux mains du même personnage, sur notre vase grec, et qui n’est évidemment, dans ce cas-ci comme dans l’autre, qu’un instrument fourni par le hasard à la furcur\ Derrière Ægisthe, est une femme ailée, vêtue d’une tunique courte attachée par une ceinture qui laisse à découvert sa poitrine, sur laquelle se croisent deux larges courroies, et les pieds chaussés de brodequins. A ce costume, sous lequel se reproduit constamment ce même personnage sur les nionumens étrusques, et dont tous les traits , empruntés à l’art grec, se retrouvent dans le costume que portent, sur une foule de vases peints, les nymphes chasseresses, et au môme titre les Euménides^, on ne peut méconnaître VErinnys, la Furie vengeresse du crime, témoin naturel et pour ainsi dire obligé d’une scène pareille. Celle-ci porte d’ailleurs dans ses deux

image , puisée certainement àlamOme source, sur des monnmens de l’Etnuie? El n'est-ce pas ]à un de ces traits caractéristiques auxquels on peut reconnaître l’influenco des traditions gi'ecques sur ces monumens étrusques ? Je parlerai plus bas d'une application singulière qui a été faite de ce trait de la tragédie à des monumens relatifs à l'iiistoirc d’Oreste.

{i) Cet objet, figuré comme une t'pde sur l’estampe de Buonarolti. saus doute par une méprise du dessinateur, se reconnaît en effet pour un marchc-jiierl , sur le monument môme que j'ai sous les yeux ; et nous verrons bientôt que, sur une autre représentation du même sujet, le même meuble est figuré d'une manière qui ne laisse point place au moindre doute, h'escahelle, èfrnvs ou ÔetnW, Pausan. v, it, 2 ; conf. Etymol. Magn. v. ©g?p/oü, et Hesych. m. ©gj’j'i'oK et ©fïîn/v, était d’ailleurs un meuble à l'usage des temps héroïques. Homère manque rarement l’occasion d'en faire mention; ainsi , lorsqu’il représente Hélène assise sur son. frêne, cv icXia>4S , il ajoute, Odjss. rv , i36:Twi /è flpros îisrïTP «tp. On voit l’réqucmment le meuble c’n question figuré sur les vases, et toujours, ainsi que dans Homère, comme une marque de dignité , au point que Winckelmanu a cru que ce pouvait être im signe caractéristique de la divinité , ou du sacerdoce , qui y. participe en quelque sorte. Mon. ined. t, II, p. 23, yi , 162. Milün a fait la même remai-quo, Fasespeints, II, xxxvii, 63, note a ; à quoi j’ajouterai que, sur un grand nombre de basreliefs grecs funéraires , Pacciaudi , Mon. pelop. 1, 110, II, 223, 237, ayS; Biagi, Mon. gr. necrol. tab. xvii, xvm, le meuble en question se voit au pied de personnages élevés à la dignité liéroïque; voy. aussi Mus. C/iiaramont. viii, p. 2a, et sur-tout, Thiersch, nier die Epocken. der bildend. Kunst. éSy. Mais il nous restait à trouver ce meuble employé comme ime arme meurtrière, àraison même de l'usage familier quis’en faisait. On peut supposer qu’il était de bronze, comme la plupart des meubles antûpies trouvés à Pompéi et à Ilerculanuin.

(a) Dans la version des Tragiques, c'est toujours Clytemnestre qui prend au meurtre d’Agamemnon la part la plus directe , Æsebyl. y/jam. 1 1 1 8 ; Sopbocl. El. a8i;Euripid. Oresf. ,497) Andromach. 1026-7; E/. 1167. Quelquefois même Ægisthe est réduit au rôle d’instigateur ou de spectateur du crime, Æschyl. Aijam. 1 667; tandis que , dans Homère , par des motifs faciles à

apprécier, c’est ce personnage seul qui le commet. L’auteur de notre bas-relief étrusque a combiné les doux traditions de la manière la plus expressive et la plus heureuse , telle qu’il l’avait trouvée sans doute consacrée par quelque bel ouvrage grec.

(3) Cette analogie a déjà été remarquée par de savans antiquaires, Ilcercn, Comment, biop. cmlat.Mas. P. Clem. $ xix, p. 27 29 ; Visconti, Mus. P. Clem. V, xxii, p. 44, not. e; Millin, Fuses peints, II, 4o, d’après des motifs auxquels il est superflu de rien ajouter. Les monumens nouveaux que je produirai h l’appui de ce fait, rendent d'ailleurs tout autre témoignage inutile. Je me contenterai d’observer ici que, contre fnsage à-peu-près général des Etrusques , qui , dans la représentation des Monstres , des Chimères , des Larves, et des Furies ellcs-mcmes , employées au supplice des criminels , se plaisaient à offrir des images hideuses et effroyables, voy. Boeltlgcr, Andeutang. 26, rEumêmde figurée sur notre monument n'a rien que de conforme au costume grec de la belle époque de l’art. Ce n’est point la terrible Êrinnys, telle que l’avait offerte pour la première fois Æschylc , .sous les traits d’une vieillesse hideuse, avec le visage ensanglanté , des serpens dans les cheveux , et sans ailes , Eitmeii. 5 1 -5i-, i5o; lyg-igSjaSoi c'est plutôt une de ces Euménides ailées et chasseresses , llTtgfijsps» Eùfwn'cfVf. telles que les représente Eiuipidc , Oresl. 3 1 7'- 82 1 , et que nous les montrent tant de vases grecs , d’après le modèle qui avait prévalu sur les monumens de la Grèce elle -meme , Pausan. r, 28, 6. Cette observation concourt avec celles qui ont été faites plus haut, pour prouver que les monumens de l’art étrusque aiutquels elle s'applique, ont été produits sous l'influence des idées tragiques , dans un temps où ce qu'elles avaient eu d’abord de terrible et de repou.ssant, avait été adouci par le progrès des mœurs et par celui de l'art ; conséquemment , à une époque bien plus récente qu’on ne le pense communément. On peut remarquer encore que , sur les monumens qu’on serait tenté de croire exécutés d’après des idées proprement étrusques , à raison des inscriptions étrusques qui s’y lisent , par exemple, sur fume c\n parricide d'Ore.sle, pl. XXJX A, 1 , l’Érinnys et le Charon conservent les formes repoussantes du système national ; d’où il suit que là où des personnages du même ordre se produisent sous des traits conformes à l’euphémisme de l’art, l’influcncc grecque s’est exercée seule et sans partage.

mains un objet mutilé sur l’urne de Buonarotti, mais intact sur une autre unie de Volterra, et qui est \m fiamUmi tenu transversalement : ce qui achève de caractériser cette figure , de la manière la moins équivoque, pour une Erinnys.

La seconde composition de ce sujet dramatique ne diflère que par quelques détails de celle qui vient d'être décrite*. C’est pareillement dans sa chambre à coucher" qu’Âgamemnon est surpris par les assassins; et cest meme dans son ht, dont la draperie et les coussins qui la recouvrent sont soigneusement indiqués, que ce malheureux prince est assailli. Il est à demi entouré de son péplus, qui servait a-la-fois, comme on sait, de manteau le jour et de couverture la nuif ; et il semble vouloir se faire une espece de boucher du voile fatal dont on l’avait d’abord enveloppé. Ægisthe offre absolument le même mouvement et la même action que sur l’urne précédente, si ce n est que, de la main gauche, il écarte le voile avec lequel se défend Agamemnon. Clytemnestre apparaît également sous le même costume et dans la même attitude, sauf son action, qui est un peu moins véhémente; mais ce qui est toujours très- remarquable, cest le meuble quelle porte des deux mains sur sa tete, et qui est un marche-pied, parfaitement indiqué: en sorte quil nest pas possible de douter que ce meuble, d’un usage si familier, ainsi reproduit constamment dans une scène si terrible, ne fût un élément tout-à-fait caractéristique du sujet en question, un trait emprunté de quelque tradition célèbre, et qui avait sans doute aussi été employé au théâtre dans une de ces nombreuses tragédies que le temps nous a enviées*. luÉrinnys, placée derrière Ægisthe, a le même vêtement que sur l’autre bas-relief, si ce n est qu elle n a point d ailes ; particularité qui n’est pas sans exemple sur les monumens de lart étrusque, et qui se rapproche davantage du costume grec, tel qu’il avait été conçu par Æschyle pour ces sortes de personnages*. Elle est du reste caractérisée en sa qualité d’-Érmnjs par le Jlamheau allume quelle tient des deux mains, et dont la conservation, aussi bien que le motif, ne donne lieu à aucune incertitude. Tout enfin, dans la composition, dans le costume, dans le style, dans les accessoires, respire ici le goût grec le plus pur, et fait de ce bas-relief, exécuté par des mains étrusques, en matière même du pays, un monument aussi curieux qu’authentique de l’accord intime qui régnait entre ces deux écoles de l’art antique.

Je puis maintenant proposer une explication à-peu-près certaine d’un beau bas-relief romain, où Visconti, qui l’a publié, avait cru voir, mais avec une sorte d’hésitation, la vengeance d’Oreste sur Ægisthe et Clytemnestre^. La différence totale qui existe entre cette composition et celle que l’on connaît du même sujet, était bien propre, en elTet, à inspirer à l’illustre antiquaire quelques doutes sur la justesse, de son explication. C’est un fait, dont

(i) Voy. planche XXIX A, a. Cette urne fait partie du musée public de VolteiTa.

(a) Euripid. Ei. i58 : Ko/tc!. w oii/?p»7»T£t Bava-im.

(3) PoUux, Oriomost. vu, i3, 47 et 5o.

(4) Il semble en effet que le théâtre grec avait fait un fréquent usage de traits de cette espèce, d’après cevei-s d'une tragédie cité dans une Homélie de S. Basile ; Ett’ i^gfue Su fuç

Mais ce qui est sur- tout remarquable, c’est que , sur un superJjc vase peint dont le sujet, qui ne me paraît pas encore expliqué, représente bien certainement en tout cas une scène tragi(jue, Gori , Mus. etr. II. exxx, un des acteurs de cette scène sanglante se sauve en portant sur sa tête le meuble dont il est question.

(5) Æschyl. Eamen. aSo. Dans Euripide, Iphig. in Taar. 289, Orest. 276 , les Furies sont déjà ailées ; et c'est de cette manière

qu’elles sont figurées sur un grand nombre de vases grecs, quelques-uns desquels doivent appartenir h une assez haute antiquité. M. Boettiger , en regardant les ailes des Furies comme une invention récente , due uniquement aux artistes, n'est peut-être pas resté aussi fidèle aux traditions antiques de l’art , sur ce point , que sur les autres particularités du costume général de ces déesses; voy. les Faries, p. 18- 19, et sur- tout Voss, qui a discuté cet article avec beaucoup de sagacité , Dr. mythol. II , 1 5.

(6) Visconti, Mas. P. Clem. V, tav. agg. A, n. vi. Ce bas-relief existe dans le palais de’ Circialta Pedacchia. Millin l’a reproduit, avec l’explication de Visconti, dans sa Caler, myiholog. clxv, 6 1 8 ; et M. Boettiger a semblé pai-eillement admettre l’explication de l’interprète du musée Pie-Clémenün, dans sa disserlation citée plus haut, note 1 17, p. 69.

ORESTÉIDE.

personne mieux que lui n’avait pu acquérir la connaissance , que les bas-reliefs de sarcophages, qui ont rapport au même sujet mythologique, dérivent tous, quelques variantes qu’ils présentent dans les détails de la composition ou même dans le nombre des personnages, d’un seul et même type, qui dut être emprunté de quelque original célèbre. Tels sont, parmi les nombreux exemples que j’en puis citer, les bas-reliefs qui représentent la fable àeMéléagre, celles â’Hippoîyte, de Niohé, d’Alceste, de Médée, et sur-tout la vengeance d’Oresfe'. La même observation s’applique aux bas-reliefs d’urnes étrusques, desquels il nous est parvenu jusqu’à vingt répétitions d’un même sujet, toutes, pour ainsi dire, calquées sur un même modèle, bien que toutes variées dans les détails de l’exécution, comme inégales en mérite. C’était donc déjà un motif suffisant de douter que deux compositions aussi essentiellement différentes l’une de l’autre que celles des deux bas-reliefs publiés par Visconti, représentassent l’une et l’autre le même sujet. L’examen du second de ces bas-reliefs achève de montrer qu’ils n’ont entre eux d’autre rapport que celui qui lie, dans le développement du même drame, le meurtre d’Agamemnon et le châtiment de ce crime. Ce sont deux actes qui se suivent, dans la trilogie figurée d’Oreste, mais d’ailleurs sans aucune ressemblance dans la composition, non plus que dans le sujet même: ce qui était en effet une condition nécessaire d’une représentation qui, se rapportant à un fait analogue, mais distinct, devait par cela même offrir une ordonnance toute différente, afin de prévenir toute équivoque. Voici du reste comment s’explique, dans mon hypothèse, le bas-relief dont les principaux détails sont restés sans motif et sans vraisemblance, dans celle de Visconti, et dont un accessoire éminemment caractéristique, que cet illustre antiquaire avait regardé comme insignifiant, faute de connaître les urnes étrusques où il figure d’une manière si constante et avec une intention si positive, achève de déterminer le véritable sujet. .

Agamemnon, vieux et barbu, le front ceint du bandeau royal, est assis sur un trône élevé, avec son bouclier dressé contre son siège, et un marche-pied placé devant lui. Ce trône et ces insignes de la royauté, cette arme sur-tout, monument de tant de combats glorieusement soutenus, ne pouvaient, sous aucun rapport, convenir au lâche usurpateur qui s’était introduit par l’adultère et par le meurtre dans la maison du roi d’Argos; et l’âge et le caractère d’Ægisthe ne comportaient pas non plus la barbe. Irait distinctif du personnage d’Agamemnon®. Ce prince est assailli par ses deux meurtriers, à peu de chose près comme sur notre vase grec et sur nos urnes étrusques, c’est à savoir, d’un côté, par Ægisthe, nu et imberbe, qui le saisit d’une main par les cheveux et tire de l’autre son épée pour l’en frapper ; du côté opposé, par Cfytemnestre, dans la même attitude qu’elle a sur nos bas-reliefs étrusques, et, ce qui est un trait de ressemblance bien plus décisif encore, avec un marche-pied, parfaitement indiqué aux yeux de Visconti lui -même’, qu’elle soulève de ses deux mains pour en accabler de même sa victime. La présence d’un pareil meuble, dans un pareil sujet, constitue véritablement un de ces élémens distinctifs, qui, dans le langage figuré de lart, avaient, en vertu de certaines traditions, un emploi constant et une signification déterminée.

(i ) n sera question ci-après de ces bas - reliefs de la vengeance d'Oreste, à l’occasion du fragment que je publie, pl. XXV, a , provenant de l'une des nombreuses répétitions de ce sujet.

(2) J’ai déjà observé plus haut, p. i38, note 5 , que sur un vase peint publié par MilHn , ou il a vu Ægisthe entraînant Cfylemnestre aa meurtre d'Agamemnon, je ne pouvais reconnaître

un pareil sujet , ni dans l’action , ni dans le costume des personnages. J’ai reconnu depuis que M. Toelken en avait jugé de même , et qu’il proposait pour sujet de cette peinture , Mérope arrêtée par le Berger, aa moment où elle va immoler sonjih ; voy. Gôtler nnd Heroen derGriechen, Taf. xlvi, n. igy.

(3) Visconti. p. 8i : Uno scabello 0 suppedaneo.

MOiNUMKNS INEDITS.

Toutes les autres circonstances exprimées sur notre bas-relief s'accordent parfaitement d’ailleurs avec le sujet en question. Derrière Ægistlie, la figure que Visconti désigne comme me Furie armée d’an fouet, est effectivement un personnage allégorique; mais l'objet quelle tient, et qui me paraît être un croc ou une clef, la signale plutôt pour Anankc, la Nécessité', personnage qui remplit du reste dans cette composition le même office que XÈrimtys de nos urnes étrusques, et qui y figure au même titre. Un Argien, complice sans doute involontaire du meurtre qui se commet, à en juger d’après son attitude et d'après la manière dont il tient

(i) Ce personnage allégorique avait un temple à Corinthe, Pausan. ii, 4> 7 : ÀNArKHS Bi'a# /•gji's et il en est souvent fait mention , tant au propre qu'au figuré , chez des auteurs grecs de tout âge; conf. Herodot. vni, 1 1 1 ; Analect. Brunck,!, 2o5. Euripide semble l’identifier avec la Parque, El. i3io :

î-raym. C'est donc à une source purement grecque, que les Romains, qui firent pareillement un grand usage de ces sortes de divinités, puisèrent l'idée et probablement aussi les symboles de la Nécessité, telle qu’Horace la décrit, sans doute d’après quelqu’une de ses images en bronze , dans ces vers si connus , Carm. I, 35 , 17-20 , conf. nd â. i. Mitscherlich :

Te semper anteit sæva nécessitas

Clavos trnbales et cuiicos manu Geslans aéna; nec severus

Vncvs abest, liquidumque plumbum.

L'instrument que désigne Horace par les mots scrcras unciis, me paraît être celui que tient, sur notre bas-relief, le personnage où je crois reconnaître Ananhê. C'était originairement une clef, symbole des divinités chthoniennes , et, à ce litre , donné pour attribut à Pluton KXmftwpff, Hymn. Orpli. xviii, 4 ; oc

><tiMC KAHÎAAZ inàns, conf. Pausan. v, 20, I ; Apollodor. lu, 12 ,' 6, etibi, Heyne 1 à l’une des Nymphes, compagnesde Perséphoné, Pausan. ibid., et à l’une des trois divinités infernales qui formaient la Triple Hécate, appelée elle-même, dans un Itymne orphiijue, ii, 5, AvetCTw, sans doute, par

allusion à son office de «PÛAaÇ , Theocrit. Schol. iid Id. n , 12, et de npiiSu£sti'<t , Hymn. orph. u, 4 et 12; voyez les monumens et les témoignages recuciUis à ce sujet par M. Boettiger, Ideen zur Kimst-Mytholcgie , p. 273, not. 12. La Diane Clatra, de la célèbre tablette de bionze ombrienne , Spon , Miscell. ur , n. 33, avec l’instrument quelle tient, et que Lanzi croit être une serrure de porte, Saggio, etc. 11 , 46o , not, 3 , sc rapporte au même système de représentations et au même ordre d’idées. La clef symbolique en question se portail appuyée contre l'épaule, ainsi qu’il résulte d’un passage d’un hvmnc de Callimaque , iVi Cerer. 45 : KumiMéiat i"’ ’ix* K^a7</lo; et c’est précisément de cette manière que nous voyons le même symbole ou un attribut équivalent porté par les statues d’Æon, mais sur-tout le croc d'Osiris , qui doit être l'uncus severus d'Horace, de même que l'autre symbole égyptien, qu'on appelle vulgairement la clef du Nil, paraît répondre à la clef souterraine de Pluton, à' Hécate et de CJrés. Dans tous les cas, il est sans doute très-digne de remarque que l’instrument, quel qu’il soit, que lient le personnage allégorique de notre bas-relief, soit porté de la même manière, c'est-à-dire , appuyé contre l'épaule : ce qui se rapporte indubitablement, comme l’instrument lui-même, à quelque intention symbolique. Ce rapprochement curieux et neuf manquait à ceux qu’a produits M. Boettiger, à l’appui de ses observations sur Janus, Ideen, etc. p. ukj-u-jZ, et n’avait pas été entrevu par les savans, tels queSpanheim, ad Callimach. loc. cit., et Wesseling, Obsensitt. t. I, 2 , p. 6 - 1 1 , qui avaient fait accidentellement du symbole en question , un examen plus ou moins approfondi , ni même par Schwarz , auteur d'un traité particulier

de Dits réimprimé dans ses Opuseuh, par Harles,

n. III, 1792. Quant au clou, proprement dit, qu’Horace donne pour attribut à la Nécessité, et qui était aussi l’un de ceux de la Fortune d’Antium et de la Nortia étrusque , ce symbole peut donner lieu à d’autres rapprochemens non moins curieux. On connaît le clou annal, Feslus, ?i.v.;Tit. Liv.vn, d.dontl’usage avait passé des Étrusques aux Romains, et qui , dans le système symbolique de ces anciens peuples , désignait primitivement l’immuable loi de la Destinée; d'où il était naturel d'en faire l’attribut de la Nécessité; voyez à ce sujet les observations de M. Ott. Mûllcr, die Etrusker, iv, 7, 6, t. H, p. 33o-33i. C’est certainement à ce dernier litre que, sur plusieurs miroirs mystiques étrusques , et notamment sur celui qui a rapport à la fable de Méléagre, Vermiglioli, Iscriz. etr. 1. 1, cl. ri, p. 44, on voit un chu aux mains de la Parque atbpa [Airopos], et non un style, comme l'a cru M. Panofka, Mus. Bartoldian. p. 26, attendu que l’intention de fixer le clou au moyen du mnrleait que cette Parque tient de l’autre main, est rendue évidente par la présence même de ce marteau , tandis qu’il n’existe aucun rapport entre le style et le nwirtcaii , dans l’hypOlhèsc de M. Panofka. C'est peut-être aussi par la même raison qu’on pourrait expliquer la présence des chus de fer, qui se rencontrent si souvent dans des tombeaux grecs et romains de la Campanie , Jorio , Sepolcr. ant. 127-129; Bamontc , Aniicli. Pesian. p. 7 4 , et dont on n’a su dire rien autre chose, sinon qu’ils étaient censés servir aux réparations de la barque de Charon. Due semblable idée paraît assez puérile; tandis que, dans l’ancien système italique, qid plaçait un clou aux mains de la Pargne et de la Nécessité, comme symbole de l’inévitable destinée, cet objet acquérait une signification funérabu d’accord avec tous les autres meubles de la tombe. Pour revenir à notre bas-relief romain, où Visconti a cru voir un fouet à la main de la figure qui nous occupe, et qu’il désigne comme une Furie, outre qu’encore une fois cet instrument ne ressemble pas à un fouet, il est certain que ce dernier attribut ne se trouve aux mains des Furies sur aucun monument do l’art antique, mais seulement dans «les descriptions de poètes , Virgil. Æn. \i , 5yo , vn , 45 1 ; conf. Lacerd. cid hh. IL; Valcr. Flacc. Argon, vni, 20 , Icscpielles sont ici toutà-fait dépourvues d'autorité. Ce /ouet lui-même, instrument tout poétique, formé de vipères en guise de courroies, ifiâ-

ffAXHv, Nonn. Dionys. xuv , 11 34, crepitantia torto aligne Jlagra, Pacat. Panegyr. c. 42 , n’offre réellement pas la moindre analogie avec l'inslrumcnt ou symbole que porte ici notre figure ; et M. Boettiger, qui a recueilli avec tant de soin et discuté avec tant de sagacité tout ce «{ui concerne les attributs dos Furies, n’aurait pas dû admettre celui-ci, sur la seule autorité de notre bas-relief, ou plutôt d’après la seule assertion de Visconti ; voy. la dissertation citée plus haut , p. 69 , note 117. Je remarquerai enfin que , sur les peintures étrusques des grottes de Corneto , deux des Furies employées à tourmenter les médians dans le Tartare , tiennent d’une main un objet qui paraît figuré comme une clef, et quelles portent en guise de symbole, tandis «jû elles ont dans l'autre main divers instrumens de torture, mais non un fouet; voy. Dempster, Etr. reg. Il, lxxxviii.

ORESTÉIDE.

son glaive de la main gauche, et une femme qui s’enfuit effrayée, terminent ce côté de la composition. L autre côté nous ofire un groupe, dans lequel on ne peut reconnaître que Cassandre près d’être égorgée par un satellite du tyran, malgré l’intervention de la vieille nourrice, personnage qui figure sur tant de bas-reliefs antiques, sans doute à l imitation des compositions théâtrales. Près de ce groupe, un jeune Argien, qui s’est saisi d’un vase comme du premier objet tombé sous sa main, et une femme, qui tient, sans doute à raison de la même circonstance, un instrument ou arme difficile à déterminer, achèvent de caractériser le sujet de manière à ne pouvoir s’y méprendre. En effet, suivant la tradition antique et locale, telle que nous l’ont transmise Homère et Pausanias, Cassandre fut enveloppée dans le massacre d’Agamemnon et de ses amis, au sein de la fête où sa présence même servit de prétexte à cet attentat'. Or, tous les personnages, tous les accessoires de notre bas-relief, répondent manifestement à cette tradition. Le cratère'' que tient l’un des personnages pour en accabler son adversaire, et que Visconti ne peut expliquer que comme un objet pris au hasard; l’autre vase semblable, placé debout à l’extrémité de la composition, sans doute aussi avec intention, et non pas accidentellement, mais dont ce savant ne tient aucun compte ; ces femmes et ces hommes qui se mêlent et s’attaquent ainsi avec des armes toutes bachiques, dans une action si violente; tout cela s’accorde avec la tradition du meurtre d’Agamemnon et de Cassandre, accompli dans un banquet, avec la peinture décrite par Pliilostrate, et avec celle de notre- vase grec; et en même temps, rien de tout cela ne peut convenir à la mort d’Ægisthe et de Clytcnmestre, telle que nous la trouvons exposée sur le théâtre ou figurée sur les monumens. Je pourrais même soutenir que la composition qui nous occupe est empruntée du même modèle, ou puisée à la même source, que la peinture de Pliilostrate, tant il y a d’analogie dans la manière dont les détails d’une fête et d’un combat se présentent mêlés sur l’une et l’autre : ce qui constituait certainement le principal caractère de cette peinture, et ce qui était un trait exclusivement propre au sujet en question. Dans tous les cas, il est impossible que le rapport de tant de circonstances conformes à des témoignages antiques, soit une chose entièrement fortuite; et lorsque à une explication, d’ailleurs si vraisemblable en elle-même, vient se joindre un trait aussi caractéristique que le meuble dont Clytemnestre est armée sur tous ces bas-reliefs antiques, il semble que la question soit désormais décidée en faveur de l’interprétation qui seule rend compte de toutes ces circonstances, et qui seule aussi justifie l’emploi de cet accessoire.

Quoi qu’il en soit, c’est du moins un fait éminemment remarquable, et qui n’est sujet à aucune contestation, que l’expression fidèle du récit d’Æschyle, dans sa principale circonstance, telle que nous la voyons figurée sur nos urnes étrusques. Le voile qui enveloppe Agamemnon, et qui le livre sans défense aux coups de scs assassins, ce trait essentiel de la tragédie grecque, fourni sans doute par la tradition, mais popularisé par le théâtre, se retrouve sur les monumens de l’antique Étrurie, d’une manière qui prouve sans réplique l’influence de l’art grec, à quelque source qu’ait été puisé cet emprunt de l’art étrusque.

(i) La présence de Cassandre à Argos fut fuii des principaux Cassandre égorgée par les satellites d'Ægisllte ait fait partie d'une motifs allégués par Cljtemncstre pour justifier son crime ; elle composition semblable à celle dont il s’agit ici. C'est ce même revient souvent siu- cette idée, dans Æschyle, Jgam. i43g sqq. groupe que je crois reconnaître sur un fragment de bas-relief et 1263-4; Coëphor. 910, et dans Eunpide, EL loSg; conf. antique que je publie, pl. XLIU, 1 , d'après un dessin du recueil Pindar. Islhm. ii, 2 4, cd. Boeckh ; voy. Biümner, àher die Idee inédit de Millin.

des Schiclisals, etc. p. 44. On conçoit donc qu’un groupe de (a) Ilonier. Odyss. xi, 4i8 ; kphthpa.

C'est encore une chose qui ii'est pas sans intérêt, que de voir comment limitation, dans ses différentes écoles et à ses diverses époques, procédait dans le choix de ses modèles. Ainsi, sur notre vase peint, c’est la tradition liomérkpie que nous trouvons représentée, bien que sous un costume théâtral, et comme une vérilable scène de tragédie; sim nos urnes étrusques, c'est la scène d'Æschyle, avec tous ses élémens; et sur le has-rcllef romain, c'est, à ce qu’il semble, le retour à la tradition homérique pure et dégagée de l'inauenco du théâtre. Mais ce qui résulte de plus Important et de plus neuf du rapprochement que j'ai établi entre ces monumens divers, c'est la certitude acquise, par rapport à nos bas -reliefs étrusques, qu’ils ont été produits directement sous 1 inspiration du théâtre grec, et quils nous représentent ainsi des compositions originairement grecques : double conséquence, qui rend extrêmement précieux ces monumens de lart étrusque, a-la-fois comme des émanations de la Grèce, et comme des productions de lEtrurie.