ÉGLISE DE LA CHARTREUSE, PRÈS PAVIE

dire , celui en arc aigu, avait été détrôné par les travaux et l’action incessante des successeurs et des héritiers d’Alberti et de Brunelleschi. Or, les créations de cette époque offrent, par leurs combinaisons et par leur caractère, un certain mérite et un certain attrait aux yeux de l’observateur, attrait et mérite que nous trouvons réuuis dans la partie antérieure de l’église cartbusianne de Pavie. Comme conception et comme agencement architectoniques, l’ensemble de cette façade présente donc un cachet d’originalité qui est particulièrement propre aux œuvres de la première période de la Renaissance. Déjà cette composition renferme tous les germes et tous les éléments des idées nouvelles en matière d’art de bâtir ; mais elle ne montre point encore ces froides et insipides copies de monuments antiques qu’on voulut faire prévaloir, un peu plus tard, comme le nec plus ultra du beau. Aussi, lorsqu’on compare, soit une façade ou toute autre partie d’un édifice religieux conçu d’après les idées de 31ichel-Ange , de Palladio et de Yignole, avec telle portion des conceptions de cette première époque, aussi, disons-nous, ne peut-on nier l'incontestable mérite de ces dernières œuvres, c’est-à-dire, la supériorité du goût des artistes de ce temps. On peut voir, sur la façade de l’église de la chartreuse, tout ce qu’il y a d invention et d’originalité dans l’emploi et la combinaison des éléments antiques, et, dans les autres , tout ce que l’art dénote d’impuissauce et de servilité, tout ce qu’il offre de lourdeur et d’opposition avec la sainteté du lieu, en un mot, combien l’art, qui croit avoir marché dans le progrès et dans une voie convenable, a fait, au contraire, de contre-sens et de pas rétrogrades. A la rigueur, on pourrait, peut-être, blâmer ici la surabondance de la sculpture et des ornements ; mais ne sait-on pas que c’était là le propre de cette époque de transition qui édifiait encore avec les idées et sur les données de l’art antérieur, qui comportait cette richesse? Quoi qu’il en soit , ces ornements sont souvent agencés avec tant de goût et exécutés avec une telle délicatesse, qu’on ne trouve réellement pas le courage de critiquer la surcharge , préférant encore cette exubérance brillante à une nudité désespérante à l’œil ou à une roideur et à une sécheresse marquées par les lignes droites et parfois trop accusées des monuments de la seconde période de la Renaissance.

Nous considérons donc cette grande page comme l’œuvre la plus importante parmi les façades de monuments religieux édifiés eu Italie pendant la première phase de la Renaissance, et nous l’offrons à nos lecteurs comme un des types les mieux conçus et l’un de ceux qui les résument le mieux jusque dans les plus petits détails. — Déjà l’on a vu, dans la façade de l’église de Saint-François-des-Nobles, à Pérugia, quel fut le parti pris par sou architecte; nous avons signalé ensuite la modification que subit la composition de cette partie dans notre monographie de Saint-Zacharie à Venise ; il nous restait à présenter un exemple du plus grand développement de ce système des petits ordres superposés; nous le montrons mis en œuvre et résumé dans celle de la chartreuse de Pavie. On sent, dans ces trois exemples, la marche d’une idée qui naît, se développe et s’épanouit complètement dans le dernier, et l’on apprécie, en les examinant, les efforts successifs que tentent la science et l'art pour exprimer une pensée. Ici, les grands ordres ne paraissent point encore, et l’on se contente d’appliquer, dans la composition, les formes et les éléments de lantique , qu’on combine , d’une manière souvent heureuse, avec telles dispositions qui rappellent , d’une façon modifiée il est vrai , les pratiques et les idées du système en arc aigu. Or , les artistes de cette époque, qui composèrent dans cette donnée, produisirent souvent des résultats dont la façade de l’église de la chartreuse est, à notre avis, un des meilleurs spécimens.

Disons maintenant quelques mots de sa disposition : cette partie de l’édifice forme comme un immense rectangle avec appendices , qu’on peut, pour l’étude et pour la description, diviser, horizontalement ou verticalement, en plusieurs sections. Prise dans le sens horizontal , cette façade se compose d’abord d’un soubassement , puis d'une zone supérieure dans laquelle s’ouvrent la porte et quatre baies ; d’une galerie intermédiaire ; d’un étage, accompagné, à droite et à gauche , du couronnement des ailes correspondant aux chapelles latérales; enfin, d une galerie supérieure, disposée en forme d’attique et sur laquelle devait être placé l’amortissement général. Des espèces de contre-forts , se détachant verticalement en saillie, viennent accuser la distribution intérieure de l'édifice. Il n’entre point dans notre pensée de décrire minutieusement tous les détails de cette vaste composition architectonique; nous déclarons ici que nous n’avons eu d’autre intention que celle de faire envisager les vues d’ensemble de même que les particularités qu elle peut offrir à l’étude de l’observateur.

Après avoir parlé des dispositions architecturales de cette œuvre , ajoutons quelques mots de sa décoration plastique. D après les recherches des antiquaires italiens, et comme nous l’avons rapporté plus haut , les artistes les plus distingués parmi ceux de la Renaissance concoururent, par leur talent, à l’exécution de ses différentes parties. Aussi peu de monuments de cette époque offrent-ils , sous ce rapport, une telle abondance de richesses. En effet, les ouvrages de la sculpture y disputent la place aux marbres les plus précieux et les plus brillants. Il- nous semble presque impossible, à moins de donner à cette notice un développement qu’elle ne

— STYLE DE LA RENAISSANCE. —

comporte pas, d’analyser successivement toutes les compositions ainsi que tous les sujets divers quelle renferme dans son ensemble; nous nous contenterons donc de renvoyer, pour cet examen , soit à la vue générale ou aux planches de détails que nous avons publiées ; nos lecteurs pourront y apprécier, d’une part, le mérite de la composition , et, de l’autre, le choix des sujets qui s’y trouvent agencés. Et , à ce propos , qu’on permette de signaler ici une nouvelle particularité que présente , dans sa plus grande application , la sculpture de cette façade. Nous voulons parler de cette bizarre combinaison défigurés sacrées et de figures profanes qu’y ont distribuées les artistes parmi les nombreux motifs si habilement variés de toute cette riche ornementation. Évidemment, malgré ses modifications, le système général de décoration employé dans la composition de cette façade tient encore, par son ensemble, de celui qui était usité dans les monuments religieux de la dernière période du moyen âge, et toutes les grandes divisions de l’iconographie chrétienne en font aussi les frais : ainsi, on y retrouve les figures de l’Ancien et du Nouveau Testament, celles de Jésus-Christ, delà Vierge, des apôtres , des saints, des rois, des prophètes, etc.; mais, il faut le dire, elles 11e sont plus disposées là comme sur les édifices de l’époque antérieure. Pourquoi? Parce que les idées avaient changé , et , avec elles, le style et les dispositions. Il y a plus : on sent, dans ce changement, l’état des esprits à cette époque. En effet, le goût de l’antique a fait invasion ; et, par cette invasion, les personnages les plus marquants du christianisme sont mis parles artistes à côté des hommes illustres du paganisme, confondant ainsi, dans une même pensée, et les figures du monde ancien et celles du monde moderne , c’est-à-dire , le polythéisme et le christianisme. Or, pour se rendre compte de cette anomalie contradictoire, il faut admettre qu’à l’époque où fut érigée cette façade, on ne voulait probablement point encore abandonner la tradition ou l’ancienne ornementation extérieure des églises ; mais il faut supposer aussi qu’on ne pouvait, suivant le goût et l’entraînement des idées du siècle, résister au désir de traduire sur la pierre ou sur le marbre quelques-uns de ces fragments antiques sur lesquels les artistes d’alors étudiaient et s’inspiraient, fragments qu’ils se plaisaient à copier et à interpréter pour les placer ensuite sur les monuments qu’ils pourraient être appelés à décorer un jour. Telle est, à notre avis, l’explication assez vraisemblable de ce singulier système décoratif, semi-chrétien, semi-profane, et la clef probable de cette anomalie qui tient essentiellement au goût et aux idées de ce teniDS de transformation de l’art.

— BIBLIOGRAPHIE

t° Richard. Descrip. historiq. de l’Italie. Paris, 176G-70, 6 vol. in-12. 2° Pirovano. Description de la Chartreuse de Pavie.

3" Millin. Voyage dans le Milanais. Paris, 1817, 2 vol. in-8“.

4° Cicognara. Historia délia scultura.

3° Valéry. Voyage en Italie.

G° wiebeking. Thcoreüsch-practïsch bügerliche Baukunde , etc.

Munich, 1821-25, 3 vol. in-4°, et atlas in-fol.

7° Malaspina di Sannazzaro. Descrizione délia Certosa di Pavia.

8° L’Italie publiée par Audot. Paris, 18. ., gr. in-8°, pl.

9° Promenades d’1111 artiste en Italie. Paris, Renouard, 18. , 2 v. in-8°.

10» Le Magasin universel. Tom. VII, pag. 31.

1 1° Les Curiosités de la ville de Milan et de ses environs. Milan, Vallardi, 18.. , gr. in-8°, pl.

12° Hand Book for northern Italij. London, Murray, 1 84. , in-8°.

13° Dusommerard. Les Arts au moyen âge.

44t Kugler. Ilandbuck der Kunstgeschichte , Berlin, 1848, iu-8°

15° Durelli. La Certosa di Pavia descrilla ed illiistrata con tavole incise da fratelli Gaetano e Francesco Durelli. Milano, 1823 et années suivantes, in-fol., pl.

BASILIQUE DE SAINT-PIEBKE, A BOME

Il existe dans le monde certains édifices qui ont acquis tant de célébrité , qu'il suffit de nommer seulement la ville qui les renferme, pour que leur souvenir se présente aussitôt à la pensée. C'est ainsi que Thèbes et les monuments de Karnac , Athènes et son Parthénon, Constantinople et Sainte-Sophie , Reims et sa cathédrale, etc., etc. , sont des noms et des choses qui , quoique très-différents sous bien des rapports, sont cependant inséparables. 11 nous a semblé qu’on pouvait aussi , et par le même motif , appliquer cette observation au monument le plus colossal de toute la chrétienté: nous voulons dire à la nouvelle basilique qui fut dédiée à saint Pierre dans la ville de Rome , basilique qui remplaça celle qu’avait érigée naguère la piété de l’empereur Constantin. Or, comme il est peu de constructions qui éprouvèrent , durant le cours des âges, autant de vicissitudes que ce grand édifice , nous allons , dans les lignes qui vont suivre , faire connaître à nos lecteurs les détails qui sont indispensables pour son étude , et présenter en même temps un résumé concis des nombreux travaux qui ont été faits jusqu a ce jour sur ce monument , résumé pour lequel nous avons mis à contribution et les historiens les plus savants et les critiques les plus judicieux. Toutefois, nous avons pensé qu’on ne pouvait mieux commencer cette notice qu’en indiquant brièvement ici les principales sources où nous avons puisé la majeure partie de nos documents, réservant , pour la bibliographie finale, le catalogue par ordre chronologique des meilleurs livres qui ont été écrits sur ce monument célèbre.

Dès avant le IXe siècle, la prévoyante sollicitude des papes avait déjà fait décrire avec soin les différentes parties de la basilique constantinienne. Anastase le Ribliothécaire mentionne, dans son Liber Pontificalis , presque tous les embellissements qui furent exécutés jusqu’à lui, pour la décoration tant extérieure qu’intérieure de la Confession. Plus tard , dans le courant du XIIe siècle, Petrus Mallius fit une description très-détaillée de cette église, description qui dénote un auteur d’un profond savoir. Maffeus Vegius (*) , au XVe siècle , et plusieurs autres écrivains moins connus, ont aussi composé sur ce monument des ouvrages assez curieux , qui furent imprimés en partie, mais dont le plus grand nombre est resté à l’état de manuscrits dans les archives du Vatican. Sous le pontificat de Sixte V, ce pieux prélat , qui avait autant d’amour pour les édifices chrétiens que Jules II pour les monuments païens, Tiberius Alfaranus recueillit, lors de la démolition de cette basilique, de nombreux documents à l’aide desquels il composa un ouvrage où sont décrits , avec le plus grand soin et dans les plus petits détails , tous les objets remarquables de cette ancienne église; et, chose heureuse pour l’archéologie, cette histoire d’Alfaranus fut enrichie de dessins faits à cette époque (158G), et qui sont relatifs à la basilique; on y trouve : t° un plan géométral du monument tel qu’il fut construit par les ordres de Constantin; 2° les plans de toutes les constructions que la piété des papes, des princes et des fidèles avait fait ériger, à toutes les époques du moyeu âge, autour de l’édifice ; 3° enfin, un plan offrant l'ensemble de toutes ces constructions reliées au monument primitif, c’est-à-dire, la masse entière telle qu’elle existait à la fin du XVIe siècle, époque à laquelle l’auteur écrivait son ouvrage ; enfin , dans le cours du siècle suivant , l’architecte Martin Ferrabosco dessina et fit graver toutes les parties de cet immense édifice. Ici, nous arrivons à une époque où parurent , à peu de distance l’un de l’autre , quatre grands ouvrages sur l’histoire , la construction et la description des deux basiliques dédiées à saint Pierre. Ces ouvrages sont ceux de Jean Severano (1630), de Ciampini (1693) , de Charles Fontana (1694), et enfin de Bonanni (1700) , livres pleins de science et d’érudition. A partir de ce moment, l’œuvre des critiques commence, et la liste de ceux-ci est si nombreuse, que nous n’osons la donner ici. Cependant, qu’on nous permette de nommer, mais par exception, quelques-uns de ces doctes antiquaires auxquels on est redevable de travaux fort remarquables sur les deux monuments précités. Nos lecteurs comprennent sans doute qu’il s’agit de D’Agincourt , de Quatremère, de Pistolesi , et surtout de M. Bunsen, qui, dans un ouvrage récent, vient de reprendre la question de la basilique constantinienne, et d’en offrir le résumé le plus complet et le plus savant. Telles sont à peu près les sources principales auxquelles nous avons puisé les documents que nous allons présenter au public.

L’histoire de la basilique de Saint-Pierre se divise tout naturellement eu deux parties distinctes, se rapportant chacune à l’un des deux monuments qui furent construits et dédiés, sur le même emplacement, au prince des apôtres. Nous traiterons, dans la première partie, de la basilique constantinienne ; la seconde sera consacrée à l’œuvre incessante et continue de la papauté moderne. Remarquons cependant que l’église actuelle olfre

(*) De Rebus antiq. memor. Basi/icæ Sancti Pétri.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

si pende rapports avec la construction primitive, qu’on ne pourrait évidemment se rendre un compte exact et taire une étude sérieuse de la première, si les papes, sous lesquels cet édifice fut démoli, n’avaient eu l’heureuse pensée d’en perpétuer le souvenir. A cet effet, ils donnèrent l’ordre aux architectes, chargés de cette démolition, de faire reproduire par la peinture , sur les parois de certaines parties de la crypte, les plans, les façades et les coupes (*) de cette antique église , et de réunir dans le même endroit tous les fragments et objets curieux qui en proviendraient , afin d’en composer , pour les générations futures , une espèce de musée religieux ; collection dont nous aurons plus loin occasion de parler , lorsque nous décrirons cette partie de l’édifice.

Riais, avant d’aborder l’histoire et la description de la première basilique, disons ici quelques mots sur la topographie des lieux qui environnaient l’endroit où elle fut élevée, c’est-à-dire , sur le mont Vatican et les différentes constructions qui s’y voyaient à l’époque romaine.

Le mont Vatican (**) , ainsi nommé du mot latin Vaticinum , présage , parce que les augures allaient y interpréter la volonté des dieux, paraît avoir eu, dans l’antiquité, une certaine importance. Situé au delà du Tibre, presqu’en face du Champ de Mars, il retentit souvent du bruit tumultueux des Comices et des cris d’un peuple de soldats que la république prenait soin d’exercer chaque jour aux fatigues de la guerre ; mais, afin d’établir une communication directe entre le Champ de Mars et cet endroit , la république décréta qu’on construirait un pont sur la ligne qui partage par le milieu la plaine et la ville. Ce pont , qu’on appela triomphal parce que les triomphateurs le traversaient en se rendant au Capitole , fut successivement orné de statues allégoriques et de trophées militaires (***). Non loin de là , et dans la direction du nord-est, s’élevait un autre pont (****), qui conduisait au mausolée gigantesque que l’empereur Adrien s’était fait construire sur les bords du fleuve. Enfin, en avançant du côté de la montagne, on rencontrait , disséminés dans la plaine, le tombeau de Romulus , celui de Seipion l’Africain , mais surtout le Cirque et les Jardins de Néron. Il n’est sans doute aucun de nos lecteurs qui n’ait entendu parler des cruautés inouïes qui furent naguère commises sur les chrétiens, par ordre de cet empereur, dans l’un de ces deux derniers édifices ; là , des milliers de victimes périrent, soit par la main des bourreaux, soit exposés à la voracité des bêtes féroces. Tacite mentionne, dans ses Annales, l'épouvantable massacre qui y eut lieu sous le règne de Néron, peu de temps après l'incendie de Rome (¥****) ; et les hagiographes rapportent que les corps des nombreux martyrs furent ensevelis furtivement pendant la nuit, par les soins de pieux fidèles, dans une carrière dont la position était peu distante de l’édifice. Quelques années après cet événement, l’apôtre saint Pierre ayant aussi subi le martyre, on croit que son corps fut transporté dans cette carrière par Marcel , son disciple, et que cet endroit reçut, dès ce moment, le nom de Cimetière du Vatican. Suivant les mêmes historiens , ce serait sur cet emplacement que saint Anaclet , quatrième successeur de Pierre , aurait fait construire , en l’honneur du prince des apôtres , un petit oratoire souterrain , nommé indistinctement Mémoire , Confession et Martyrium , et ils ajoutent que ce monument, et celui qui fut érigé un peu plus tard à saint Paul , dans le lieu où l’on a construit depuis sa basilique (******), reçurent des fidèles le titre glorieux de Trophœa Apostoloram (*****Y*). Quelques siècles plus tard, au commencement du IVe siècle, on rapporte que Constantin, vainqueur deMaxenee, traversant la plaine du Vatican pour entrer dans Rome parla Via triumphalis , aperçut, lors de son passage , le Martyrium de saint Pierre , et qu’il manifesta l'intention de le convertir un jour en un temple magnifique, destiné à perpétuer le témoignage de sa reconnaissance pour la victoire qu’il venait de remporter sur son compétiteur.

Certes, Constantin ne pouvait choisir un lieu plus convenable pour élever un monument chrétien, que ce

(*) Ces documents, joints à ceux que nous avons déjà mentionnés, composent un ensemble de matériaux graphiques dont nous ferons souvent usage dans la première partie de notre notice.

(**) D’après Biondo Flavio, on ne doit pas entendre seulement, par ce nom, l’espace de terrain où se trouve la basilique actuelle, mais encore cette chaîne de collines qui s’étend du côté de l’Aventin et du Janicule.

(***) Presque entièrement démoli du temps deTotila, il n’en reste plus aujourd’hui que quelques vestiges.

(****) Ce pont s’appelait d’abord Élien. Pendant les derniers temps de l’Empire, il porta le nom d’Adrien, son fondateur; puis, ou moyen âge, on lui donna celui de Saint-Pierre, parce qu’après la ruine du pont triomphal, il était le seul qui , de ce côté, conduisait à la basilique; enün on le nomme aujourd’hui pont Saint-Ange, parce qu’il y apparut , dit-on, à saint Grégoire le Grand, un de ces célestes envoyés, lorsque celui-ci se rendait, avec le sacré collège, à l’église de Saint-Pierre, après la terrible inondation de 58

(*’***) Taciti Annales , lib. XV, cap. 44.

(******) Saint Paul fut inhumé dans le cimetière de Sainte-Lucine, près de la voied’Ostie.

(*******) Eusèbe, lib. U, cap. 5. (Gerbet, Esquisse de Rome chrétienne , Tome I, p. 363).

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

sol, si souvent arrosé du sang des martyrs , et tant de fois sanctifié par l’inhumation des corps des nombreux confesseurs de la foi.

Parvenu au pouvoir , cet empereur ne se contenta point de faire réparer les églises qui avaient été construites pendant le cours des siècles précédents ; mais il voulut encore manifester sa pensée par l’érection de monuments qui annonçassent enfin le triomphe définitif d’une religion qu’il se préparait à embrasser luimême. Après un certain nombre d’années, Constantin, assez affermi sur son trône pour se soucier fort peu de ce que penseraient et le sénat et ceux de ses sujets qui suivaient encore les pratiques du paganisme, crut que le moment était arrivé d’accomplir le vœu qu’il avait fait autrefois en passant près du Martyrium de saint Pierre ; et, à l’instigation , sans doute, du pape Silvestre, il décida qu’on érigerait, sur cet endroit (*) , une église splendide qu’il dédiait au prince des apôtres. L’empereur ne permit point qu’on y consacrât, par appropriation, quelque monument antique, ainsi qu’il arrivait fréquemment alors ; mais il donna des ordres positifs pour que l’on construisit un de ces édifices , dont la forme et les dispositions, récemment adoptées par les chrétiens pour lieux de célébration de leurs cérémonies religieuses, avaient été empruntées, sauf les modifications prescrites par les exigences du culte, à l’antiquité , où ce genre de construction était connu sous le nom Basiliques. Aussi , les architectes chargés de l’érection de cette basilique , pour répondre en cette circonstance aux libéralités de l’empereur , l’élevèrent-ils dans des proportions beaucoup plus grandes que celles, assez restreintes, de Sainte-Agnès et de quelques autres monuments religieux de cette époque. On lui donna donc des dimensions considérables, dimensions dont nous ne pouvons guère nous rendre compte aujourd’hui qu’à l’aide de la basilique de Saint-Paul hors les murs , de celle de la Nativité à Bethléem, et de quelques autres.

Vers l’an 324 de notre ère, Constantin jeta lui-même, avec tout l’éclat d’une solennité, les fondements de la basilique; et cette cérémonie fut accompagnée de particularités si curieuses et si caractéristiques, que nous 11e pouvons nous dispenser d’en faire connaître au moins les principales , car le récit présente un tableau frappant des mœurs et des usages pendant les premiers sièclesdu christianisme. Le jour de cette fondation, disent les historiens, on vit arriver processionnellement en ce lieu le pape Silvestre, accompagné d’un grand nombre d’évêques et de tout le clergé de la nouvelle capitale ; il était suivi de l’empereur, qu’entourait une foule innombrable de fidèles, et l’air retentissait au loin du chant sublime des cantiques. Bientôt, Constantin, le front dépouillé du diadème, se prosterna la face contre terre, confessant qu’il avait erré et péché, qu’il était coupable d’avoir persécuté les saints, qu’il n’était pas digne de toucher le seuil de leurs tombeaux, et il disait ces choses à haute voix, avec de grands gémissements et une telle abondance de larmes amères, que tous les insignes de ses habits de pourpre en étaient inondés. Alors se dépouillant de sa chlamyde, et prenant une pioche, il ouvrit le sol, puis il porta sur ses épaules douze paniers pleins de terre en l’honneur des douze apôtres, et les jeta dans l’endroit où l’on devait placer la première pierre de la basilique (**). Cette cérémonie terminée, la place fut cédée aux architectes et aux ouvriers qui édifièrent ensuite le monument. Un des côtés de la basilique s’étendit longitudinalement sur l’un des flancs de ce fameux cirque, qui, du temps de Néron, occupait, à peu près, le même espace ; mais elle fut construite, comme on le pense bien, avec une grande magnificence pour cette époque , magnificence qu’elle dut particulièrement , ainsi que cela se pratiquait alors , à l’emploi ou à l’appropriation d’une grande quantité de matériaux précieux, enlevés à plusieurs monuments antiques de Rome, et surtout au tombeau d’Adrien. Lors de la fondation de cette basilique, le monument, ou, suivant le mot consacré, la Confession de saint Pierre fut divisée en deux parties, en deux étages superposés. La partie supérieure était toutefois audessous du pavé de l’édifice. On y descendait par quelques degrés; elle était fermée par une clôture avec des portes. L’intérieur formait une pièce arquée, soutenue par quatre colonnes. Au milieu était un autel, non pas massif, mais creux , sous lequel il y avait une petite fenêtre ou plutôt une ouverture qui s’ouvrait et se fermait à volonté, et par laquelle on pouvait regarder la partie inférieure de la Confession. « Ceux qui viennent prier sur le tombeau de saint Pierre , dit Grégoire de Tours, introduisent leur tète dans cette fenêtre, et demandent alors l’objet de leurs vœux (***). » En se penchant sur cette ouverture, on découvrait dans un second souterrain, plus profond , un énorme monument d’airain surmonté d’une croix d’or. Nous lisons, dans

(*) Presque toutes les basiliques de l’époque constantinienne furent élevées sur des tombeaux d’apôtres et de martyrs.

(’*) Gerbet, Esquisse de Rome chrétienne ; Tome I, pag. 78.

(***) Gréyor. Turon., de Gloria Martyrum, caput XXVIII.

- MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCEE5. —

Anastase, que Constantin fit placer autour de la tombe « une enveloppe d’airain de Chypre, laquelle est inébranlable... ; c’est ainsi qu’il enferma le corps du bienheureux Pierre (*). ”

Après l’achèvement de cette construction , l’empereur dut, sans aucun doute , songer à la décoration de la basilique, c’est-à-dire, à son ameublement, ainsi qu’aux vases sacrés et aux vêtements sacerdotaux qui étaient nécessaires à la célébration des cérémonies du culte; et, en s’eu tenant sur ce point aux rapports si précis d’Anastase, on est porté à croire qu’il gratifia l’église de Saint-Pierre de travaux d’art en tout genre, sinon plus remarquables et d’un plus haut prix , au moins d’un mérite et d’une valeur égale à ceux qu’on sait avoir été donnés par lui aux autres monuments religieux de son époque. En effet, les espèces de procès-verbaux des donations faites par Constantin aux basiliques qu’il fit élever à Rome, sont pleins de détails sur les colonnes de porphyre, les candélabres, les vases où brûlaient des parfums, les lampes, les couronnes d’or, les dauphins symboliques, et autres ornements dont ou entourait les vénérables sépultures des martyrs (**) ; enfin, l’empereur mit le comble à ses libéralités , en la dotant aussi de ces riches revenus (***) dont jouissaient déjà toutes les autres églises de cette ville (****). Des fonds de terre furent même assignés, dans certaines provinces de l’empire, pour l’entretien de son luminaire. Ainsi constituée, la basilique dédiée au prince des apôtres devint en peu de temps, on le pense bien , la plus importante de la capitale ; et l’on peut alors se faire une idée de la vénération et du respect quelle devait inspirer aux fidèles, comme aussi de sa splendeur et de son éclat, lorsque, dans certains jours de cérémonies solennelles et au milieu des nuages parfumés de l’encens, les prêtres de Jésus-Christ, revêtus de leurs plus riches vêtements, faisaient à Dieu l’offrande de leurs prières.

La basilique de Saint-Pierre ne jouit pas longtemps de cette protection illustre , qui faisait sa splendeur et sa sécurité ; car, par suite d’un événement politique, elle se ressentit bientôt de la translation du siège de l’empire dans les murs de Byzance, sur les rives du Bosphore, et de l’éloignement de son zélé fondateur. Dès ce moment, l’église, privée de son appui protecteur, se vit successivement exposée à tous les genres de déprédations et de mutilations qui se commirent à Rome pendant le cours du moyen âge, et elle fut tour à tour dépouillée d’une partie de ses richesses et dévastée soit par l’incendie ou par la main des hommes.

Mais, antérieurement à ces mauvais jours, un demi-siècle s’était à peine écoulé depuis son achèvement, que déjà la basilique exigeait quelques réparations, car la nature du sol ruinait la partie inférieure de l’édifice; vers la fin du IVe siècle , le pape Damase réunit les eaux qui filtraient dans les cryptes , et les disposa dans un réservoir , orné d’une fontaine destinée à l’administration du sacrement de baptême. Le commencement du Ve siècle fut marqué par un de ces événements qui comptent parmi les plus grandes pages de l’histoire. L’heure de Rome avait sonné; et cette ville, naguère si puissante, ne devait plus régner par la force. Les barbares vinrent, en masse, se ruer sur l’antique métropole, et leurs chefs, après avoir combiné leurs attaques et triomphé de la résistance des assiégés, s’emparèrent enfin de la ville. Alors commença le pillage : durant plusieurs jours, la fureur et l’animosité de cette soldatesque, qui ne connaît aucune borne, s’exercèrent indistinctement sur les hommes et sur les choses; mais; dans cette affreuse mêlée, où les vainqueurs commirent tant de dégâts et de carnage, on put remarquer qu’ils respectèrent les basiliques de Saint- Lierre et de Saint-Paul; car les Goths professaient le christianisme , et l’on rapporte qu’un de leurs chefs Totila, visita la première de ces deux églises, et qu’il vint y prier. On dit même que des soldats, avides de trésors, s’étant emparés, dans une maison où ou les avait cachés, des vases sacrés qui appartenaient à la basilique vaticane, Alaric donna des ordres pour qu’on les reportât aussitôt dans ce monument. Pendant les

(*) Vers la fin duXVlc siècle, pendant que l’on travaillait au pavédela nouvelle basilique, l’architecte rapporta au pape Clément VIII, qu on venait de découvrir l’ouverture par laquelle on voyait le monument de saint Pierre. A cette nouvelle, le pontife, accompagné de Bellarmin et de deux autres cardinaux, descendit dans la Confession, et, à la lueur d’une torche, il contempla la croix d’or placée sur le tombeau, puis il ordonna de fermer cette ouverture en sa présence. L’antique autel demeura intact à la même place ; mais le pape lui fit superposer un autel d’une plus grande dimension , qui est celui que nous voyons aujourd’hui (Gebbet , Esquisse de Home chrétienne, Tome I, pages 280-281).

(**) Gebbet, Esquisse de Rome chrétienne , Tome I, p. 93, où il cite le passage d’Anastase le Bibliothécaire.

(***) Baronius, Annal. Eccles. ad Ann. 324, nos 58,65, 70, 71.

(****) L église de Saint-Pierre eut des maisons à Tyr, à Alexandrie, à Antioche , sur les bords de l’Euphrate; c’étaient d'anciennes propriétés confisquées sur les martyrs, dont on n’avait pu retrouver les héritiers; elles fournirent pour les cérémonies du culte tous les parfums célèbres de l’Écriture, le baume, le nard, le cinname, le safran, le storax et la cannelle. (De la Goornebïe , Rome chrétienne , Tome I, page 81).

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

années qui suivirent ces jours de ravages, les papes Innocent, Zosime, Boniface, Célestin et Sixte firent tous leurs efforts pour réparer les malheurs qu’avait causés le passage d’Alaric; mais de nouveaux désastres devaient encore éprouver cette cité. Attila, chassé des Gaules , arriva en Italie, et les villes qu'il trouva sur son passage furent aussitôt saccagées par lui et mises à feu et à sang. En ce péril extrême, saint Léon n’hésita point à se dévouer pour protéger les faibles; il alla sans crainte à la rencontre du fléau de Dieu, et Attila, effrayé, se retira devant les menaces du saint. Cependant, un malheur était à peine évité, qu’un autre allait surgir; il semblait que Rome entière dût périr. Genséric remplaça bientôt Attila dans sa mission de renversement; et celui-ci, malgré les prières de saint Léon , entra dans Borne, qu'il abandonna au pillage pendant quatorze jours. Alors disparurent les vases d’or et d’argent du temple de Jérusalem, que Titus avait apportés de la Judée ; alors une grande partie des tuiles de bronze qui couvraient le temple de Jupiter Capitolin fut emportée avec toutes les autres richesses de la ville. Enfin , quelques années plus tard , le Suève Bicimer vint à son tour mettre le siège devant cette ancienne capitale du monde , qu’il saccagea sans pitié.

Après tant de bouleversements, on devrait croire que Rome ne se relèverait plus de ses ruines; mais Dieu en avait décidé autrement. En effet, pendant les intervalles de tranquillité qui suivirent ces terribles assauts, et à mesure que les temples païens tombaient sous les coups des barbares, des monuments chrétiens avaient été successivement élevés dans les différents quartiers de la ville. Plus d’une basilique remonte donc à cette époque, et quelques travaux d’art, parmi lesquels on cite la décoration somptueuse de la confession de Saint- Pierre, par le pape Léon, appartiennent à ces temps : disons encore qu’on doit y ajouter la précieuse et magnifique œuvre d’orfèvrerie déposée par Yalentinien III sur le tombeau du prince des apôtres. Mais le moment était venu de réparer les désastres et les déprédations commises parles barbares sur les monuments chrétiens : saint Léon entreprit cette grande tâche; et, dans ’ce travail de réparation , la basilique vaticane eut une large part. Sous le pontificat de Symmaque (498-514), on établit, dit-on, des fontaines dans les atria qui précédaient les basiliques , et c’est probablement à cette époque qu’on doit faire remonter celle qui existait dans l’atrium de l’église de Saint-Pierre.

Deux siècles s’écoulèrent avant qu’on puisse signaler, dans l’histoire, quelque fait relatif à cet édifice. Vers la fin du VIIe siècle, l’atrium fut pavé de dalles de marbre par le pape Donat, et, dans les premières années du siècle suivant, Grégoire II fit donation d’un bois d’oliviers, dont le produit était destiné à l’entretien des lampes qui devaient brûler perpétuellement sur le tombeau de l’apôtre, usage qui, du reste, était déjà ancien. Un peu plus tard, pendant le règne de Grégoire III, la confession et la basilique de Saint-Pierre reçurent encore de nouveaux embellissements : on mentionne surtout une grande décoration, composée de colonnes précieuses et de statues métalliques, que l’on plaça, dans la crypte, au-dessus du martyrium de l’apôtre, et la fondation d’une chapelle dédiée à tous les saints, qui fut ornée avec magnificence. Anastase le Bibliothécaire rapporte, dans la vie d’Adrien Ier, qu’à la fin du VIIIe siècle, ce pontife se vit contraint, à l’approche des Lombards , de faire rentrer précipitamment dans Rome tous les vases sacrés et toutes les richesses artistiques qui se trouvaient dans les monuments religieux situés hors les murs de cette ville, tels que Saint-Pierre, Saint-Paul, etc., et qu’il fit, en particulier, clore par de gros ferrements les portes de la basilique vaticane. Les dévastations de tous genres auxquelles avaient été sans cesse exposés ces édifices, étaient bien faites pour éveiller la prévoyance et la sollicitude des papes; aussi, est-ce à ce motif sans doute qu’on doit attribuer la mesure salutaire qu’ils prirent enfin dans le cours du siècle suivant.

Mais nous touchons ici à une de ces époques mémorables où apparaissent dans l’histoire quelques-unes de ces grandes figures qui y brillent avec tant d’éclat : Charlemagne était alors sur le trône. Ce prince, se rendant en Italie à la prière d’Adrien , qui lui avait demandé du secours contre Didier , anéantit, à Pavie, la domination des Lombards, qui durait depuis plus de deux siècles; puis, il dirigea sa marche sur Rome, où il vint se prosterner au tombeau du prince des apôtres , sur lequel il déposa de riches offrandes , ainsi que l’acte de donation des provinces dont il faisait hommage à l’Église. Adrien et Charlemagne s’étaient, dit-on, liés d'une étroite amitié; et lorsque ce dernier revint dans cette ville, en 781 et 787, le pontife vivait encore. Mais désormais ces deux personnages illustres ne devaient plus se revoir; car le retour du grand empereur à Rome, en l’année 799, avait pour but principal de venger les outrages faits au nouveau pape, Léon III. Suivant la plupart des historiens, c'est peu de temps après cette grande réparation que fut fondé, dans la basilique de Pierre, le saint empire romain, et que furent renouvelés, pour Charlemagne, les titres et les prérogatives d’empereur d’Occident. Les nombreuses largesses dont ce prince avait gratifié Léon III, lors de son séjour, permirent à celui-ci d’enrichir les églises de magnifiques œuvres d’art , consistant en vases sacrés et en orne-

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

méats , parmi lesquels Anastase désigne surtout le revêtement en or du pavé de la confession de Saint- Pierre, ainsi qu’une balustrade en argent. Mais le départ de Charlemagne laissait de nouveau Rome sans appui, et la métropole chrétienne allait bientôt voir renaître encore de mauvais jours. En effet, les Arabes , qui s’étaient emparés de la Sicile, se répandirent au loin, et portèrent de tous côtés la terreur et la dévastation. Aussitôt Grégoire II , auquel on doit l’érection d’une chapelle , placée sous le patronage de saint Grégoire , dans l’enceinte de la basilique vaticane , fit exécuter des travaux de défense qui devaient protéger la ville et résister à leurs attaques. Toutefois , ce ne fut que sous le pontificat de Sergius II , c’est-à-dire, vers le milieu de ce siècle, que les enfants de l’Islam s’approchèrent de Rome , et qu’ils pénétrèrent, par le Tibre, jusqu’aux portes de la cité. Déjà , en 843 , ils avaient ravagé la Campanie et pillé le Mont-Cassin ; mais il leur fallait les dépouilles opimes de l’antique capitale du monde. Ils s’avancèrent donc jusqu’à Rome, malgré les nouvelles fortifications d’Ostie; et, ne pouvant entrer dans la ville, dont les hauts remparts eussent résisté à leurs attaques, ils dévastèrent les basiliques de Saint-Pierre et de Saint-Paul, qui étaient hors de l’enceinte. Les autels d’argent, les ornements d’or, les pierreries, furent entassés dans leurs vaisseaux, et ils voguèrent vers Eondi , vers Gaëte, pour chercher des esclaves et profaner encore des lieux saints (¥).

C’est dans ces circonstances difficiles que Léon IV monta sur le trône pontifical. Sa première pensée fut de réparer les désastres causés par les Sarrasins. Il rendit donc au culte toute sa splendeur, mais en particulier à la basilique de Saint-Pierre, à laquelle il fit de riches présents (**); et, afin que ce sanctuaire fût désormais à l’abri de nouveaux pillages, il résolut d’entourer de murailles le quartier au milieu duquel il se trouvait. De toutes parts, on s’associa avec empressement à cette grande œuvre. L’empereur Lothaire envoya de l’argent; les seigneurs et les monastères, des ouvriers; et le pape, toujours présent, activait et surveillait les travailleurs (***) ; enfin, une ville nouvelle, bâtie des tributs volontaires de la chrétienté, s’éleva pour ainsi dire autour de la basilique, et forma comme une espèce de ville à part, qui prit dès lors le nom de cité Léonine. Quoi qu’il en soit, ces travaux et ces fortifications ne purent, malgré leur importance, garantir la nouvelle cité des attaques nombreuses qu’elle eut à supporter dans la suite. En effet, dans les dernières années de ce même siècle , Arnoul de Bavière, disputant à Guy de Spolette l’empire qui revenait à Charles le Simple , entra vivement en Italie et poursuivit jusque dans Rome la femme de son compétiteur, qui y avait cherché un refuge. Arnoul mit immédiatement le siège devant la cité Léonine, qu’il emporta d’assaut, et le vainqueur reçut quelques jours plus tard la couronne impériale dans la basilique de Saint-Pierre, des mains mêmes du pape Eormose. Le Xe siècle, c’est-à-dire la période qui s’étend entre les années 900 et 999, fut pour l’Italie comme un siècle de deuil. Aucune époque, dit M. de la Gournerie, n’est aussi profondément douloureuse que celle comprise entre Benoit IV et Silvestre II. Ou ne voit plus alors les papes triompher par le martyre comme sous les empereurs romains, ni régner par leurs vertus comme sous les empereurs grecs et les successeurs de Charlemagne. Sainteté, dignité, puissance, tout leur échappe; tout, jusqu’au gouvernement de Rome. L’Italie était alors en proie à la plus cruelle anarchie, et des querelles d’ambition, toujours suivies de guerres funestes, divisaient les différents princes de ce pays. Pendant ce siècle, le trésor de la basilique vaticane fut pillé de nouveau, et le pape Jean XII, aidé du fils de Béranger, y enleva des valeurs considérables. Vers le milieu du XIe siècle , la cité Léonine fut, de nouveau, prise et ravagée, et le monument de saint Pierre vit son sol ensanglanté par suite d’une lutte violente entre deux partis acharnés. La fin de ce siècle fut encore marquée, dans cette église, par de nouvelles profanations : l’empereur d’Allemagne, Henri IV, ne pouvant pardonner à Grégoire VII la condamnation des vices honteux dont il s’était rendu coupable, s’en prit de l’homme aux choses; il fit mettre le feu au tombeau du prince des apôtres, mais l’édifice put être sauvé avant que l’incendie eût fait de notables ravages. Sans aucun doute, on est étonné de voir le rôle que joue ici la basilique de Pierre dans ces luttes incessantes et cruelles qui eurent lieu à Rome vers le milieu du moyen âge, et l’on ne peut guère s’expliquer la cause des nombreux et sinistres événements dont elle devint tant de fois le théâtre, que par l’importance dont elle jouissait alors , et par l’appàt qu’offraient aux spoliateurs les richesses immenses de son trésor, si souvent dépouillé, mais toujours rétabli. L’an 1 130 de notre ère, cette église eut encore à subir de nouveaux désastres. Ce fut à l’occasion de l’élection du successeur d Honorius II ; les cardinaux s’étaient divisés en deux partis, et avaient nommé chacun un pape, qui eut ses partisans dévoués. Il en résulta des troubles sérieux pendant lesquels un grand nombre des églises de Rome lurent pillées, mais surtout la basilique de Saint-Pierre, qui était la plus riche. Une dizaine d’années plus

) De la Gournerie, Rome chrétienne , Tome I, page 222.

) Voir le Liber Pontificalis d’Anastase le bibliothécaire, à la vie de ce pape.

( J De la Gournerie, Rome chrétienne, Tome I , pages 223-224.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

tard, on fortifia, dit-on, cet édifice, qui, ainsi 'disposé , devait probablement servir comme de refuge et d une forteresse d’où l’on pourrait, en cas de besoin, faire une vive résistance contre les assaillants. Mais, on doit le remarquer, il était dans les destinées de cette église auguste de se voir souvent exposée à tous les genres de profanation, et l’histoire va nous en fournir de nouvelles preuves : sous le pontificat d’Adrien IY, Frédéric Barberousse, ayant voulu être couronné dans l’ancienne capitale du monde, se rendit à Rome à la tête d’une petite armée. Aux environs de cette ville , il survint, à propos du couronnement, quelques démêlés entre la noblesse et l’empereur, démêlés dont Frédéric se soucia fort peu, car l’empereur reçut, dès le lendemain, la couronne des mains du pape, dans la basilique vaticane. Un tel acte irrita profondément la susceptibilité des Romains; ils coururent immédiatement aux armes, puis ils se précipitèrent sur quelques Allemands qui étaient encore dans l’église et les tuèrent sans pitié. On le voit, le sol de ce sanctuaire devait être sans cesse rougi du sang des luttes de partis. Mais nous approchons bientôt d’une époque où la civilisation, en étendant ses bienfaits, adoucira les mœurs, souvent farouches, des siècles précédents, et alors des jours moins agités rendront à la vieille basilique ce calme paisible, à l’abri de tout outrage, que les événements politiques ont si souvent troublé, et ce recueillement majestueux qu’ils lui avaient encore ravi. Toutefois, il nous faut encore, avant ces jours paisibles, signaler à nos lecteurs quelques-uns de ces événements déplorables qui sont le propre de ces temps de violences où l’on ne connut souvent d’autre logique que celle de la force, et pendant lesquels le plus fort rançonnait toujours, sans pitié et merci, le faible qu’il opprimait. Ce sont d’abord les troubles causés par les deux grandes factions des Guelfes et des Gibelins , troubles qui trouvèrent , à la mort d’Adrien 1Y, un nouvel aliment dans la nomination d’un autre pape. En cette circonstance, les partisans de Frédéric Barberousse ne reculèrent point devant les menaces et les voies de fait afin de violenter les membres du conclave ; car le résultat de l’élection n’ayant point répondu aux désirs de ces Gibelins, le nouveau pape, Alexandre III, et les cardinaux qui l’avaient nommé, durent, pour échapper à leurs violences, se réfugier, à l’issue de cette nomination, dans une des tours de Saint-Pierre, où ils ne purent tenir longtemps. Mais les passions étaient alors trop vives pour qu’ Alexandre pût séjourner tranquillement à Borne. Il se retira donc dans quelques-unes des villes voisines, puis enFrance, où s’écoulèrent les années les plus orageuses de son pontificat. Pendant ce temps, les cités lombardes s’unirent dans une sainte ligue qui épuisa une partie des forces de l’empire. Alexandre fut redemandé parles Romains; et, en 1165, il vint reprendre possession du trône de saint Pierre; à la nouvelle de cet événement, Frédéric dirigea bientôt une armée sur Rome, et son premier exploit fut la prise de la basilique vaticane, à laquelle il mit le feu pour contraindre ses adversaires à capituler. Après tant de dégâts, commis, à des époques assez rapprochées, par les partis divers qui s’étaient tour à tour disputé le pouvoir dans son enceinte, après tant de désastres, le monument de saint Pierre devait sans aucun doute avoir grand besoin de réparations. Le pape Nicolas III sut habilement profiter de quelques années de tranquillité dont jouit la ville éternelle vers la fin du XIIIe siècle, et il les employa à rebâtir une partie de cette basilique, en même temps qu’il augmentait le Vatican d’un jardin entouré de murs fortifiés.

Le commencement du XIVe siècle vit naître l’institution mémorable du Jubilé, solennité qui atLira dans la ville, pendant l’espace de plusieurs mois, un nombre considérable de fidèles venus, de tous les points de la chrétienté, faire amende honorable de leurs fautes, et se prosterner au tombeau du prince des apôtres dans son antique et vénérable église. Quelques années s’étaient à peine écoulées depuis cet événement, qu’en 1305, le siège de la papauté fut transféré à Avignon. Dès ce moment, les églises de Rome et la basilique de Saint- Pierre en particulier perdirent, par l’éloignement des papes, de zélés et généreux protecteurs. Ce serait toutefois une erreur de penser que rien ne fut exécuté dans Rome pendant le cours de cette période ; car des travaux sont cependant là, en moins grand nombre il est vrai que précédemment, pour attester, et la touchante sollicitude des pontifes et l’état des diverses branches de l’art à cette époque. Nous citerons une partie du Capitole moderne et les fortifications du château Saint-Ange, mais surtout les travaux en mosaïques, exécutés par Giotto, Memmi et Cavallini, à Saint-Pierre et dans les autres églises de cette ville. Cette époque était d’ailleurs celle où l’on vit poindre, en Italie, les premières lueurs de ce retour vers les idées antiques qu’on appelle la Renaissance, et c était aussi celle qui vit s'élever les dômes de Florence, de Sienne et d’Orvietto, la Loggia dci Lanzi , 1 e Campo-Santo, etc., œuvres d’art qui exercèrent peu d’action sur Rome ; car les arts ont besoin, pour se produire et se développer, d’un état de calme et de tranquillité, et Rome était encore, dans ce moment, sous 1 influence des factions intestines qui la travaillaient en tout sens. Aussi, ces déchirements intérieurs, qui continuèrent dans les dix premières années du XVe siècle, nous font-ils comprendre combien, au milieu de ces luttes incessantes, il était difficile d’améliorer l’état politique de la société. Pendant ces années de discordes, le roi de Naples, Ladislas, dont la dissimulation était la passion dominante, crut que le moment était favorable pour faire

— MONUMENTS DES XVÏE, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

■valoir ses prétentions sur l’État de l’Église; et il sut si adroitement profiter de cet état de choses, qu'il réduisit, après maintes escarmouches dans lesquelles le sort des armes fut à peu près balancé, le pape Jean XXIII à lui acheter enfin la paix au prix énorme de cent mille florins d’or. Mais cette paix ne fut, delà part de Ladislas, qu’un calcul habile; car, l’année suivante, en 1413, Jean XXIII s’étant laissé surprendre, ce prince pénétra nuitamment dans Rome, qu’il ravagea sans merci. L’invasion de Ladislas rappela par ses excès, dit un historien, celles des Vandales et des Normands. Un certain nombre de serviteurs du pape furent massacrés; les palais furent abandonnés au pillage; les trésors de la chapelle pontificale et des églises, les joyaux du Saint-Siège, les reliques enchâssées dans l’or et entourées de pierres précieuses, tout ce qui avait une valeur vénale fut entassé sur les fourgons du vainqueur. On vit des chevaux attachés aux autels des basiliques, et le sanctuaire du Vatican consacré à des assemblées profanes (*). Une fois maître de Rome, Ladislas fit tomber son ressentiment sur ceux des Romains qui étaient restés fidèles à la cause de l’Église; et ce règne de violences, qui dura toute une année, ne cessa qu’à sa mort, c’est-à-dire au mois d’août 1414. A cette date, Jean XXIII présidait, à Constance, ce fameux concile dont le but principal était l’extinction du schisme qui régnait alors dans l’Occident, et six années seulement après cet événement, Martin V, le nouveau pontife, faisait son entrée solennelle dans Rome. Cette ville était alors dépeuplée; elle tombait en ruine. Depuis le passage de Ladislas, les rues étaient demeurées désertes; les monuments, les églises offraient l’aspect de la désolation ; on eût dit d’une ville abandonnée. Mais Martin V se mit aussitôt à l’œuvre ; l’anarchie fut réprimée , les basiliques se relevèrent , les proscrits rentrèrent en foule. Gouvernement, politique, administration civile, lettres, beaux-arts, tout ce qui constitue la civilisation d’un peuple reçut une impulsion intelligente de l’esprit d’ordre et du sens droit du pontife (**). Martin dut employer un certain nombre d’années pour parvenir à ce résultat. Il nous faut arriver maintenant au pontificat d’Eugène IV, son successeur, pour trouver, dans les annales de Rome, quelque fait concernant la basilique vaticane et sa décoration. On y apprend que c’est à ce pape qu’on doit l’exécution des portes en bronze sculptées qui ornaient la partie centrale de la façade de cette église , portes dont il sera parlé plus loin. A cette époque, l’Italie voyait éclore, dans quelques localités, ce commencement de réaction artistique dont nous avons déjà parlé, et Brunellescbi, Donatello, Ghiberti, etc., créaient, dans le nord, des oeuvres remarquables, qui provoquèrent bientôt , vers le milieu du XVe siècle, ce changement de style qui s’étendit ensuite à tout. Dès ce moment, l’impulsion était donnée, et ce mouvement, auquel vint se joindre celui des sciences et de la littérature, reçut encore une autre impulsion du concours actif du nouveau pape , Nicolas V. Sous le règne de ce pontife, survint, dans le monde, un de ces événements politiques qui ont sur les peuples des résultats immenses. Après bien des siècles de luttes et d’anarchie, Constantinople, cet antique siège de l’empire d’Orient, tomba au pouvoir de Mahomet, et la prise de cette capitale par les Turcs dispersa , sur toutes les parties de la péninsule italique, une foule de savants grecs qui apportaient avec eux leur science et leurs manuscrits. Partout, les pi’oscrits furent reçus avec empressement. Cosme de Médicis, à Florence, leur ouvrit ses palais et ses trésors, et Nicolas V leur fit, à Rome, un bienveillant et généreux accueil. Nicolas V était un de ces hommes d’élite qui semblent nés pour les grandes époques, et qui savent les comprendre. Aussi vit-on, dans la capitale du monde chrétien, sous le pontificat de ce zélé protecteur des arts et des lettres, une réunion brillante et nombreuse des plus illustres savants et des plus grands artistes de l’époque, réunion puissante d’où sortirent bientôt des lois nouvelles qui devaient, un jour, changer les idées générales en matière de science, d’art et de goût. Ce fut au milieu de ce brillant entourage que Nicolas V, plein de sollicitude pour les monuments religieux, pensa, le premier parmi les papes, à rebâtir la basilique de Saint-Pierre, qui menaçait ruine, dit-on, de toutes parts, par suite de son ancienneté et des nombreux désastres qu’elle eut à subir. On était alors en plein XVe siècle, le siècle des grandes découvertes et des grandes inventions : celui de l’imprimerie, de la poudre à canon, des armes à feu, de la boussole, des postes, des cartes à jouer, etc., découvertes et inventions qui allaient révolutionner le monde et amener tant de changements et d’améliorations dans la politique, les sciences, les arts et les lettres. Ici, se termine tout naturellement l’histoire de la première basilique.

Après avoir fait connaître à nos lecteurs les vicissitudes qu'eut à subir la basilique primitive, depuis l’époque de sa fondation jusqu’au jour où, minée de toutes parts, on fut, dit-on , obligé de la démolir; après avoir

De la Gournerie, Rome chrétienne , Tome II, pag. S3.

\") De la Gournerie , Rome chrétienne , Tome II, pag. 85-8G.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE A ROME

offert dans les lignes qui précèdent , un résumé de ces événements , passons maintenant à la description des différentes parties de ce premier édifice.

L’ancienne basilique de Saint-Pierre ne fut guère modifiée , dans la suite des âges , que par l’addition d’un certain nombre d’édicules, qui furent soudés à différentes époques, soit à l’intérieur ou à l’extérieur de la bâtisse primitive. Ces édicules consistaient particulièrement , au dedans, en un assez grand nombre d’autels dédiés à plusieurs saints patrons , et, au dehors, en une multitude de constructions de toutes formes, de toutes grandeurs et de toutes destinations, qui vinrent s’appuyer, pour la majeure partie, sur les flancs de la basilique, et en former comme des espèces d’annexes, sous les noms divers de chapelles et même d’église, d’oratoire, de monastère, de sacristie, de tombeau et de bibliothèque. Quelques-uns de ces édifices, construits à une époque assez voisine de la fondation de la basilique , se distinguaient, dit-on , par la beauté de leur forme ; les autres avaient été élevés par les papes , et couraient depuis le VIIIe jusqu’au XVIe siècle. Alberti fait observer avec raison (*) que ces constructions avaient du moins un effet utile : celui de contribuer à la conservation de l’église, en la protégeant contre la poussée des terres et l’action des eaux de la montagne , qui l’environnait alors de trop près (**). Il n’entre point dans nos intentions (car c’est moins une notice sur la première église dédiée à saint Pierre par l’empereur Constantin, que l’histoire et la description de la basilique pontificale du XVIe siècle) de rapporter ici , et en détail , le récit des événements qui donnèrent lieu à l’érection des édicules qui furent soudés à cet édifice, mais qui n’en altérèrent jamais les dispositions primitives; nous nous contenterons de renvoyer le lecteur, pour tous ces renseignements , aux ouvrages des principaux historiens qui ont été nommés plus haut. — Disons toutefois que , soit par respect pour la sainteté du lieu vénérable , consacré au prince des apôtres, et sous lequel reposait son corps, soit encore pour tout autre motif, cette basilique demeura, jusqu’au pontificat de Nicolas V, dans une intégrité complète, comme plan et dispositions, aux réparations et additions près (***) , c'est-à-dire jusqu’à la fin du XVe siècle , époque qui marque le commencement de la deuxième ère de cette église, et qu’on peut considérer aussi comme le point de départ de sa démolition et celui des premières tentatives de la papauté dans l’érection du monument nouveau.

Sans aucun doute, la basilique de Saint-Pierre dut évidemment, pendant ce long espace de onze siècles, subir bien des changements comme formes, et participer des progrès que firent les arts, dans tous les genres, durant ce laps de temps; il y a donc tout lieu de penser qu’elle reçut successivement alors une décoration et un ameublement dignes d’elle; ameublement et décoration qui devaient présenter et les formes diverses et les caractères particuliers qui distinguaient les différentes époques. On doit même ajouter que ces deux parties décoratives offraient encore, dans leur ensemble, comme à la basilique de Saint-Paul-hors-les-Murs, la réunion curieuse des arts et des œuvres de l’Orient et de l’Occident. En parcourant , dans les auteurs précités , la description de cet édifice et celle des édicules qui y furent ajoutés , en lisant aussi le détail de tous les meubles, de tous les vases sacrés et de tous les vêtements sacerdotaux qui lui furent offerts par les princes de l’Église et les rois de la terre, on ne peut s’empêcher de regretter que la plus grande partie de toutes ces choses , d’un si haut intérêt pour l’archéologue et l’historien, n’existe plus aujourd’hui que dans les livres, qui nous en ont, au moins , conservé le souvenir.

L’édifice dont il s’agit ici est certainement, dans l’histoire de l’architecture, un des plus utiles et des plus intéressants à étudier sous les différents rapports du plan , de la construction , des dispositions , de la décoration et de l’ameublement. Aussi croirions-nous manquer à notre devoir si nous n’en présentions ici une description sommaire. Cette description, ainsi que les détails dans lesquels nous allons entrer, serviront, au reste, à combler une lacune qui existait, bien malgré nous , au chapitre des Basiliques Latines. Il nous restait à faire connaître un des grands édifices religieux de ce genre, édifices dont on ne trouve malheureusement plus aujourd’hui de représentant primitif à Rome, depuis le fatal incendie qui consuma l’église de Saint-Paulhors-les-Murs. C’est donc avec le désir de combler cette lacune que nous avons composé cette première partie de notre notice.

(*) De re ædificatoria , lib. /, cap. FIII.

(**) Seroux d’Agincourt, Histoire de l'Art depuis sa décadence jusqu'à son renouvellement ; partie de Y Architecture.

(***) Nous n’entrerons point ici dans de plus longs détails à ce sujet. Il nous suffira donc, lorsque nous décrirons les différentes parties de cette première basilique, de signaler le caractère particulier de chacune de ces parties, et de démontrer qu’il diffère et s’écarte de celui qu’il présentait à l’époque de sa fondation, pour prouver dès lors que ce monument a subi , pendant le cours de sa longue existence, des remaniements et des reconstructions qu’on reconnaît aux formes et aux caractères de ces parties elles-mêmes, parties qui tranchent et font disparate avec le monument primitif.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

Le monument fut élevé , comme nous l’avons dit , dans un genre d’architecture qui était propre aux premières constructions édifiées par les chrétiens au sortir des Catacombes. Ce genre d’architecture, qui a reçu le nom de Style Latin , consistait particulièrement en une imitation, quelque peu modifiée, de certains monuments païens, nommés Basiliques, et dans l’emploi, par appropriation, d’éléments et de fragments antiques, tels que chapiteaux, fûts, bases, frises, corniches, etc., éléments qui , dans l’origine, avaient été disposés à la hâte, afin de pouvoir répondre sur-le-champ aux besoins impérieux du nouveau culte. Toutefois, on doit ajouter que bientôt les fragments antiques venant à manquer sans doute, les nouveaux constructeurs durent exécuter d’autres chapiteaux, d’autres bases, etc., éléments qui se reconnaissent à leur faire grossier, et qui n’en sont pas moins très-curieux à étudier comme spécimen des premiers essais d’un art, qui n’est point encore un art, mais seulement une imitation plus ou moins défectueuse de la sculpture gréco-romaine. Pendant ce temps, le christianisme, en s’affermissant, se propageait dans toutes les classes de la société ; il prit même, à une certaine époque, un développement tel, que les premières basiliques ne suffirent plus au nombre toujours croissant des fidèles. On fut donc contraint d’ériger alors un assez grand nombre d’autres monuments de cette espèce, monuments qui participèrent des progrès et des améliorations qu’avaient faits les arts dans l’architecture, la sculpture, etc. En effet on reconnaît, dans les édifices qui datent de cette époque, et un appareil moins grossier, et une main plus habile; dès ce moment aussi , et comme complément, il s’introduisit, à l’intérieur des basiliques, un grand luxe de décoration, luxe qui se traduisit bientôt par l’emploi des brillantes mosaïques, auxquelles il faut joindre encore l’ameublement religieux, consistant en ciboires, sièges épiscopaux, ambons , etc. Mais toutes ces basiliques, on le pense bien , ne furent point exécutées dans les mêmes proportions et sur la même échelle : les unes , les premières, étaient peu étendues , parce qu’on avait alors peu de temps à consacrer pour leur construction ; d’au 1res, élevées dans un moment où les ressources étaient déjà grandes, présentèrent des dimensions plus vastes ; enfin, quelquefois, les princes, voulant témoigner leur piété ainsi que leur zèle eu faveur de la religion nouvelle , donnèrent des ordres pour que l’on construisît quelques-uns de ces monuments dans des proportions colossales. Nous avons déjà présenté, dans les basiliques dédiées à sainte Marie in Cosmedin,à saint Georges au Vélabre, à saint Clément et à saint Saba, plusieurs types qui se rattachent aux deux premières espèces ; nous allons maintenant faire connaître un de ces grands édifices qui furent l’œuvre de la piété des princes.

Les analogies de plan et de dispositions qu’offrent les basiliques de Saint-Pierre , de Saint-Paul et de Saint-Jean de Latran à Rome, feraient presque supposer que ces trois édifices religieux pourraient bien être le résultat d’une seule et même pensée, mise en œuvre dans des constructions qui varient peu entre elles. Quoi qu’il en soit, et pour 11e parler ici que de la figure particulière que présente le premier monument, 011 pense que Constantin, qui avait ordonné de construire cette basilique dans de vastes proportions et avec la plus grande richesse , voulut aussi que sa forme ichnographique devînt un témoiguage authentique et irrécusable de la victoire qu’il avait remportée sur Maxence , et l’on suppose qu’il aurait donné des ordres pour que le plan de cette église représentât une croix , en souvenir de celle qui lui était apparue au ciel quelques heures avant la bataille. Et cette nouvelle forme de plan, pour les monuments religieux , forme qui s'écartait peu toutefois de celles que présentaient certaines basiliques gréco-romaines, allait offrir aux architectes des combinaisons nouvelles, d’où sortiraient, un jour, les plus imposantes créations de l’art chrétien! Cependant, ou doit dire ici que cette figure ichnographique, alors employée dans les grandes basiliques latines, 11e présentait point la forme de la croix, telle que nous la donnons, de nos jours, à l’instrument de la rédemption des hommes. Elle ressemblait assez à l’une des lettres majuscules de l’alphabet grec qu’on appelle tau (T), lettre qui doit offrir une grande analogie avec la disposition de l’instrument de supplice, tel qu’il était construit à l’époque romaine. On comprend maintenant quel fut le motif qui porta les chrétiens à rendre vénérable une figure qui reproduisait la forme d’un instrument qui jusqu’alors avait été celui de l’ignominie, mais que Jésus-Christ, par sa mort sublime , venait de sanctifier et d’ennoblir à jamais. C’est donc à partir de cette époque , qu’on doit aussi considérer comme le point de départ du symbolisme architectural , que la figure cruciforme se voit inscrite, d’une manière plus ou moins modifiée , dans les plans d’une grande partie des monuments religieux du christianisme.

Après avoir parlé de la figure ichnographique qui distinguait la basilique de Saint-Pierre, étudions maintenant ses dispositions intérieures; et voyons si, dans leur agencement, ces mêmes dispositions appartiennent bien, comme innovation, aux architectes chrétiens, ou si la pensée première, qui a pu être modifiée par eux, ne remonterait pas plutôt aux Romains , leurs prédécesseurs. Disons d’abord qu’il ne semblerait point impos-

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE A ROME

sible que Constantin , frappé peut-être , lors de son manifeste chrétien dans la basilique Ulpienne (*) , de la noblesse et de la beauté des dispositions que présentait alors ce célèbre édifice du Forum Trajanum , que Constantin n’eût donné à son architecte l’ordre de s’en inspirer pour l’érection du monument qu’il voulait dédier au prince des apôtres ; car certaines parties de la basilique latine viendraient presque militer en faveur de notre opinion. On y retrouve en effet la réunion des cinq nefs, disposées longitudinalement, dont une , celle du milieu, plus large que les autres ; et ces cinq nefs sont ensuite, comme la première encore, coupées transversalement, à leur partie postérieure, par une autre nef, formant une espèce de transsept (**). Jusqu’ici l’analogie paraît assez frappante, et ces dispositions convenaient , de tout point , aux besoins des cérémonies chrétiennes ; mais voici maintenant les dissemblances, et, conséquemment, la part qui revient au christianisme , part qui, on doit le reconnaître , tient essentiellement aux exigences du nouveau culte. Le christianisme voulut bien encore approprier, parmi les éléments divers de la basilique Ulpienne, l’hémicycle romain , en le transformant en un sanctuaire , qu’il restreignit toutefois à l’étendue qui lui parut suffisante pour l’emplacement de l’autel, du siège épiscopal , etc. ; mais il rejeta la disposition transversale des rangées de colonnes situées en face de cet hémicycle , parce que, outre qu’elles eussent gêné , lors des cérémonies , la vue de l’autel et du sanctuaire, ces colonnes auraient encore empêché l’évêque , qui devait présider sur sa cathedra , d’avoir les yeux sur l’assemblée. On réduisit donc les proportions de l’hémicycle, comme on réduisit aussi la largeur de la nef centrale , et l’on supprima les rangées de colonnes qui lui faisaient face. Enfin, d’autres besoins réclamant d’autres innovations, on y ajouta encore une cour rectangulaire, ornée de portiques, qu’on mita la partie antérieure du monument. — On peut, après ce parallèle des deux édifices, apprécier aisément tout ce qui, dans la basilique latine , a pu être emprunté à la construction romaine ; comme on peut distinguer aussi les changements notables et les dispositions particulières qui appartiennent au christianisme, et qui sont, incontestablement , l’œuvre de ses architectes.

Nous venons , en quelques mots, de faire comprendre l’analogie que pourrait présenter, sous un certain rapport , la basilique de Saint-Pierre avec la basilique Ulpienne ; nous en avons montré les rapprochements possibles et les dissemblances évidentes. 11 nous reste maintenant à étudier les différentes parties du premier édifice, par rapport à leurs formes et à leurs destinations spéciales : c’est ce dont nous allons nous occuper immédiatement, en parcourant tour à tour, mais avec rapidité, chacune de ces parties elles-mêmes ; et , afin de faire cette étude d'une manière plus intelligible, nous établirons notre point de départ à l’entrée même de l’édifice, c’est-à-dire, au porche qui se trouve à la partie antérieure du monument.

Nos lecteurs étant déjà familiarisés avec la destination , la forme et les dispositions des basiliques latines , grâce aux notices si claires et si substantielles de notre savant ami et collaborateur, M. Albert Lenoir (***), nous les avertissons que nous indiquerons fort brièvement une foule de choses qui ont été très-bien expliquées par lui, et qui n’offriraient ici que des redites. Notre intention d’ailleurs, eu composant cette partie de notre notice , à seulement pour but de combler une lacune et de faire connaître les particularités remarquables que pouvait présenter naguère cette basilique célèbre.

Les divers auteurs qui se sont occupés de la basilique de Saint-Pierre ne s’accordent point sur les dimensions qu’ils donnent à chacune de ses différentes parties. Nous allons néanmoins rapporter ici celles qui nous semblent mériter le plus de confiance ; elles seront empruntées au plan relevé par Alfaranus :

Profondeur de l’apside. . . Palmes romaines. 44

Largeur . id . 80

Longueur du transsept . 390

Largeur . id . 78

Longueur des nefs . 406

Largeur de la nef centrale, partie antérieure (****) . 106

. Id . partie postérieure . 113 1/2

Largeur du premier bas côté, partie antérieure . 38

Largeurdu premier bas côté, partie postérieure. Palmesrpmaincs. 44 1/2

Largeur du deuxième bas côté, partie antérieure . 39

. Id . partie postérieure . 41 1/2

Longueur de la galerie formant le narthex . 285

Largeur . id . 53

Longueur de l’aire intérieure de l’atrium . 256

Largeur . id . 200

Profondeur du porche, y compris la largeur de la galerie adjacente . 81

(*) M. l’abbé Gerbet entre, à propos de cet événement, dans des détails assez circonstanciés. (Voy. son Esquisse de Rome chrétienne , Tome I , page 2G0.)

(**) Voir, dans cet ouvrage, les plans des basiliques de style gréco-romain.

(.**) y oyez , à la division des monuments de style latin, le chapitre des Basiliques chrétiennes.

(****) Il y a ici une irrégularité dans leur disposition.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

En faisant , maintenant , une addition de ces différents chiffres , on peut , à très-peu près , se rendre compte des proportions considérables que présentait cette basilique, et remarquer ainsi quelle devait être , parmi les monuments de ce genre, une des plus grandes et des plus importantes.

Mais abordons présentement la description de l’édifice. — Un vaste escalier, aux nombreuses marches , conduisait à une large plate-forme, qui s’étendait transversalement en avant de la basilique (*). C’est là , sur cet immense perron , que les papes , à la tète de tout le clergé , avaient coutume de recevoir les empereurs et les princes , lorsque ceux-ci venaient visiter l’église dédiée au prince des apôtres. Parvenu à cet endroit , on se trouvait au pied d’une espèce de façade (**) servant de porche et qui donnait accès dans une enceinte carrée, nommée Atrium et Paradisus , mot dont nous avons fait plus tard celui de Parvis. A droite et à gauche de cette façade , s’élevaient deux tours , de forme rectangulaire , ayant chacune une destination spéciale , mais dont la plus élevée, celle de droite, servait particulièrement de clocher.

Du porche, comme nous lavons dit, on pénétrait dans l’atrium, dont les quatre côtés étaient composés de portiques ou galeries, disposition qui lui fit donner parles historiographes le surnom de Quadriporlicus. La disposition principale de ces galeries consistait surtout en arcades semi-circulaires (***), qui étaient soutenues par des colonnes de marbre précieux, enlevées à différents monuments antiques de Rome. Une toiture , établie à l’aide de charpentes , couvrait les quatre galeries de cet atrium.

Au milieu de la cour se dressait une magnifique fontaine, cantharus, labrum , destinée aux purifications (****); et ce monument, qui avait été érigé , selon les hagiographes, vers le commencement du VIe siècle , par le pape Symmaque, formait un édicule si curieux en son genre, qu’il mérite ici , et par sa composition et par son importance, une description particulière : Sur un soubassement, de forme rectangulaire, s’élevaient huit colonnes , disposées de manière à ce qu’il s’en présentât trois sur chaque face. Ces colonnes supportaient un entablement en bronze, orné de mosaïques représentant des croix, des palmes et des agneaux. Au centre du soubassement, et conséquemment entourée par les colonnes, on avait placé une pomme de pin métallique (**''**),

(*) Vers la droite se trouvait une loge ou tribunp, d’où les pontifes donnaient, à certaines époques, la bénédiction au peuple.

(**) Les anciennes gravures qui représentent l’état de cette façade peu de temps avant sa démolition au XVIe siècle, montrent ici, à la partie qui surmonte l’entrée, diverses constructions habitables, qui doivent avoir été surajoutées postérieurement à la fondation de la basilique, et qui, très-vraisemblablement, n’existaient pointa son origine.

(***) Nous appuyons ici, et avec intention , sur la présence de ces arcades dans l’atrium , arcades que nous retrouverons, plus loin, dans l’intérieur de la basilique, parce qu’elle donne lieu à en tirer cette notion importante : que, dès le règne de Constantin, et même antérieurement, on employait indifféremment, dans les constructions, et l’arcade et l’entablement sur des colonnes ; ce que l’on doit admettre, si l’on regarde la basilique actuelle de Sainte-Agnès, et quelques autres, comme les monuments mêmes qui furent élevés à l’éppque de cet empereur ; et c’est là, sans aucun doute, une des questions les plus intéressantes dans l’histoire des dispositions architectoniques. On peut d’ailleurs avancer ici plusieurs faits de nature à soutenir cette opinion. En effet, nos lecteurs savent fort bien que c’était un usage presque généralement établi chez les Romains de placer, dans certains édifices, des architraves immédiatement au-dessus des colonnes , et aucun d’eux n’ignore que cet usage, à ce qu’il paraît, se continua pendant les premiers temps qui suivirent l’établissement du christianisme, puisque l’église de la Nativité, à Bethléem, qui fut érigée sous le règne de Constantin, présente encore, de nos jours, cette disposition particulière, disposition qui, très-vraisemblablement, se reproduisait dans un certain nombre d’autres basiliques primitives, détruites en grande partie maintenant, mais dont quelquesunes, existant encore, telles que celles de Sainte-Marie-in-Transtevère , de Saint-Laurent-hors-les-Murs, de Sainte-Praxède , de Sainte-Marie-Majeure, et l’église de Saint-Étienne-le-Rond, à Rome, offrent différents exemples. Mais si l’architrave fut surtout employée pour la disposition de ces édifices, on doit ajouter qu’a cette6 époque l’arcade à colonnes se montrait déjà dans plusieurs monuments. Et, pour n’en administrer ici que quelques preuves, nous rappellerons que, dès les derniers temps de l’Empire, le plein cintre sur colonnes fut pratiqué dans l’antique Salone, au palais de Dioclétien , et que cette disposition, qui donnait plus d’air et prenait moins de place que les larges piliers, fut ensuite adoptée par les chrétiens lorsqu’ils construisirent les monuments de Sainte- Agnès, de Sainte-Constance, etc., où nous la retrouvons aujourd’hui, en petit nombre, il est vrai, mais comme pour nous servir de témoignage de ce fait. De tout ceci , il résulte donc que la simultanéité d’emploi des deux dispositions précitées est maintenant un fait qui paraît assez bien établi , et par les dates d’érection des monuments, et par le caractère particulier des édifices où on les remarque ; et l’on doit presque en conclure qu’au moment où l’on érigea la basilique de Saint-Pierre, l’on n’avait point encore abandonné complètement les anciennes règles de la pratique , et que ce ne dut être qu’un peu plus tard qu’on employa exclusivement l’arcade au lieu de l’entablement.

(****) On avait coutume d’entretenir, à l’entrée des basiliques, dit l’abbé Gerbet, une ou plusieurs sources d’eau jaillissante. Elles étaient un symbole de la grâce qui purifie l’âme : les fidèles s’y lavaient les mains et la bouche avant d’assister aux saints mystères.

Esquisse de Rome chrétienne , Tomel, page 291.)

(*****) Ce débris antique, qui avait été placé là, sans doute comme décoration, fut longtemps, quant à sa provenance, un sujet de discussion parmi les savants; mais, après bien des recherches a cet égard, et surtout après cette notion acquise de l’intention et du caractère essentiellement funéraires qu’on donnait à. la pomme de pin érigée sur certains monuments de l’antiquité, on pense

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

de dimensnn considérable. Une espèce de couronnement, décrivant une courbe , et composé de deux traverses de bronze, disposées diagonalement ù la façon des croisées, d’ogives surmontait l’édicule. Aux points de retombée, c’est-à-dire, aux quatre coins de l’entablement, se trouvaient des dauphins vomissant l’eau dans un large bassin, construit , sans nul doute, en saillie, à la partie inférieure. D’autres figures en bronze, représentant des paons (*), étaient encore renfermées à l’intrados de la courbure des traverses, et le point d’intersection de ces traverses présentait, comme amortissement, une boule surmontée d’une croix. Telle était, en quelques mots, la composition remarquable du magnifique édicule qui occupait le milieu de l’atrium, monument dont on ne peut, malgré la présence du fragment antique, méconnaître l’intention et l’usage tout chrétiens, assez prouvés d'ailleurs par l’emploi des croix, des agneaux, des paons et des dauphins, ces divers symboles du christianisme.

Les historiographes de la basilique parlent encore d’une autre fontaine (**) qui existait, dès les premiers siècles du moyen âge , dans cet atrium. Elle était située dans l’axe , entre l’édicule qu’on vient de décrire et celle des galeries qui servait de narthex. L’eau quelle contenait avait reçu le surnom de Sabbatina.

Mais là ne se bornait point la décoration de l’atrium , c’est-à-dire, le nombre des monuments et des œuvres d'art qui avaient été établis, à toutes les époques de son existence , dans les différentes parties de cette cour. On y avait successivement érigé plusieurs autres petits édifices, de destinations diverses, mais dont le plus grand nombre avait particulièrement une intention funéraire. C’est ainsi que, sous la galerie qui formait le narthex , on voyait de nombreux sarcophages et tombeaux , dans lesquels reposaient les corps de personnages illustres; dans la cour, quelques petites chapelles ou oratoires ; et , à la partie supérieure de la paroi qui s’élevait verticalement en face de la façade de la basilique , la fameuse mosaïque de Giotto, actuellement placée dans l’une des parties de la basilique moderne (***). Mentionnons encore une statue de saint Pierre, le pavage eu dalles de marbre et la décoration murale des galeries, où l’on avait exécuté des peintures historiques dans le genre de celles du porche de Saint-Laurent hors les murs, et l’on aura une idée de ce que pouvait être cette partie de l’édifice, non point sans doute à son origine, mais bien à l’époque de sa plus grande splendeur.

En arrière de la galerie ou portique qui formait le narthex , s’élevait une imposante façade , ornée de mosaïques, genre de décoration dont on fit souvent usage, en Italie, pendant les divers siècles du moyen âge (****'), Cette façade se composait, à la partie supérieure, d’un iiiwnense rectangle, surmonté d'un fronton triangulaire , indiquant la largeur de la nef centrale , puis , de deux appendices , disposés latéralement , qui marquaient l'étendue des doubles collatéraux. Ainsi distribuée, on comprend que cette partie de la façade, dans laquelle s’ouvraient seulement un oculus et deux étages de fenêtres (*¥***), que cette façade présentait aux ouvriers mosaïstes de larges parois sur lesquelles ils pouvaient, à leur aise, déployer tout leur talent. Les mosaïques, qui offraient, toutes, des sujets religieux, étaient divisées eu trois zones superposées. Au centre de la zone supérieure, on remarquait une figure de Christ, ayant sa mère à droite et saint Pierre à gauche, et, entre Jésus et sa mère, on avait représenté, mais dans des proportions inférieures, ainsi que cela se pratiquait alors (*‘¥¥¥¥) et même dans l’antiquité, pour indiquer l’infériorité des personnages, une petite figure du pape Grégoire IX , à genoux et en prière. Aux deux extrémités de ia partie supérieure de cette zone, se trouvaient les quatre animaux symboliques personnifiant les évangélistes; plus bas, et dans les deux autres zones, on voyait d’autres figures, parmi lesquelles plusieurs étaient dans une attitude de supplication et d’offrande.

La partie inférieure de cette façade se développait sur toute l’étendue de la galerie qui précédait la basilique, et les murs, a cet endroit, avaient reçu une triple décoration, simultanément combinée dans la richesse des portes, la beauté des tombeaux et l’intérêt des peintures qui décoraient les parois du portique. Cinq

définitivement aujourd’hui qu’il a dù servir d’amortissement au mausolée de l'empereur Adrien. Ce fragment a été placé, lors de la démolition de l'ancienne basilique, dans une grande niche du jardin du Vatican, où il se trouve actuellement.

(*) Les deux paons qu'on voit de nos jours, prés de la pomme de pin, dans le jardin du Vatican, pourraient bien provenir de cette fontaine.

(**) La place de cette fontaine se trouve indiquée sur les plans donnés par les anciens historiographes de Saint-Pierre , et, plus récemment sur ceux publiés par MM. d’Agincourt et Bunsen.

(***) Voir ce que nous disons ailleurs sur ce monument.

(****) Voyez les mosaïques qui décorent les façades des basiliques de Sainte-Marie in Transtevere, de Sainte-Marie-Majeure et de Suint-Paul-hors-les-Murs. Parmi les travaux et les compositions de ce genre, la façade de Saint-Pierre était certainement une des plus remarquables.

(*'***) Bonanni dit que par ces ouvertures s'introduisaient dans la basilique sept gerbes de lumière, image des sept rayons par lesquels l’Esprit saint éclaire lésâmes JHistoria Templi Faticani , pag. 20.)

t****‘*) Nous avons offert, dans la mosaïque qui surmonte la porte de l’église de Grotta-Ferrata, un exemple de cette particularité.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

portes (*), qui avaient toutes des noms et des usages particuliers, donnaient accès dans l’édifice. Trois de ces portes ouvraient dans la nef centrale; les deux autres étaient placées dans les collatéraux. Celle du milieu était appelée Porta Argentea, à cause de la munificence des papes Honorius Ier et Léon IV, munificence dont nous parlerons un peu plus loin. Près d’elle, à droite, était la Porta Romana, par laquelle entraient les habitants de la ville ; à gauche, la Porta Ravennate , qui était spécialement consacrée aux Transteverins ; enfin, aux deux extrémités de la façade, se trouvaient la Porta Guidonea, par où passaient les pèlerins, et la Porta Judicii , qui ne s’ouvrait que pour livrer passage aux cercueils des morts. Nous devons toutefois ajouter qu’il en existait encore une sixième, nommée Porta Santa; mais elle n’était ouverte que pendant le Jubilé, à l’issue duquel on la murait. Très-probablement, les vantaux de ces portes étaient, à leur origine, en métaux précieux (**) ; et si l’on pouvait , à ce sujet, s’en rapporter aux récits des historiens sacrés, il faudrait admettre que ceux de la porte principale étaient en bronze, et provenaient, soit du temple de Salomon ou de quelque autre temple antique, d’où ils avaient été enlevés par ordre de l’empereur Constantin. Mais ces vantaux , à ce qu’il paraît, n’existèrent pas au delà de trois cents ans ; car, au VI Ie siècle, ils furent remplacés, lors des premières restaurations de la basilique , par d’autres qui, cette fois, étaient en argent, et du poids de 975 livres ; ils avaient été donnés par le pape Honorius 1er. Un monument d’une telle valeur devait, on le pense bien, attirer sur lui l’attention générale; aussi, cette valeur lui devint-elle funeste: en effet, les Sarrasins, ayant en 846 envahi une partie de l'Italie et poussé leurs incursions jusqu’aux environs de Home, remarquèrent la riche clôture métallique de la basilique vaticane, et ils l’enlevèrent. C’est peu d’années après cet enlèvement, en 850, que, pour réparer les désastres de ceite perte, le pontife Léon IV en fit exécuter de nouvelles, qui, à une grande richesse, joignaient encore une haute valeur artistique pour cette époque. Les vantaux furent recouverts d’une série de petits bas-reliefs en argent, représentant divers sujets historiques, ce qui fit donner à cette porte le surnom de Porta Argentea. Mais, pendant le cours des siècles qui suivirent , la dévotion des pèlerins et des fidèles pour ces petits bas-reliefs fut poussée à un tel point, disent les historiographes , que ce zèle leur fit commettre souvent des dégâts sacrilèges , car ils en enlevèrent, peu à peu , la majeure partie. Ainsi dépouillée, cette porte arriva jusqu’au règne du pr.pe Eugène IV, qui s’empressa , vers le milieu du XVe siècle , de lui rendre toute sou importance en la remplaçant par des vantaux de bronze sculptés; et, pour l’exécution de cette œuvre, il employa les talents combinés d’Antoine Filarète et de Simon , frère du célèbre Donatello (***). Ces vantaux, qui ornaient encore la porte centrale de la basilique lors de sa démolition, furent conservés avec soin, et employés, dans la suite, à la décoration du nouvel édifice, ainsi que nous le mentionnerons plus tard.

Pénétrons maintenant dans l’intérieur de la basilique : on l’avait divisé longitudinalement en cinq nefs, dont une grande, celle du milieu , et quatre autres latérales, beaucoup moins larges; et ces nefs étaient formées par quatre rangées parallèles de colonnes en marbre précieux, tirées de monuments antiques (****). Mais, de ces cinq nefs, qui variaient de hauteur, celle du centre était la seule où les colonnes portassent sur on entablement, disposition que présentait assez vraisemblablement la basilique Ulpienne, et qui rapprochait celle de Saint- Pierre de cet édifice, tandis que les nefs latérales, au contraire, étaient en plein cintre sur des colonnes, autre disposition, imitée peut-être du palais de Dioclétien, ce qui offrait ici l’emploi simultané de deux systèmes de construction (**’**). Au-dessus des colonnes, couraient, sur toute la longueur de la nef centrale, deux entablements ornés de frises dans lesquelles était disposée, de distance en distance, une suite de médaillons représentant une série de portraits de papes ; puis on avait profité de la saillie que faisaient les corniches de ces

(*) Le nombre des portes variait suivant les proportions des basiliques. Ainsi , plus l’édifice était grand et plus le nombre des portes était considérable; il existait des façades qui en présentaient une, trois, cinq, et quelquefois même sept. On ne doit donc point croire que leur nombre a pu être établi sur celui des nefs, mais bien qu’il a plutôt été déterminé par un autre motif, soit la nécessité d’offrir au peuple des issues suflisantes lors des grandes solennités, soit encore une pensée de symbolisme. Toujours est-il que la façade de la basilique de Saint-Pierre avait, ainsi que Saint-Jean de Latran et Saint-Paul, six, et peut-être sept portes, nombre qui paraît symbolique. (Voyez, au reste, les plans de ces basiliques dans l’ouvrage de MM. Knapp et Guttensohn.)

(**) Autrefois, dit M. de la Gournerie. les noms des villes et des provinces qui avaient été données à l’Église étaient inscrits en bronze doré sur les battants de ces portes; mais les riches métaux qui les décoraient, avaient fini par disparaître au milieu des invasions dont Rome avait été la victime (Tome II, page 97).

(***) Cette oeuvre est, on le sait, bien inférieure, sous tous les rapports, aux magnifiques vantaux de la porte du Baptistère de Florence, qui furent exécutés par Lorenzo Ghiberti.

{**'*) Gregorius Tîironensis, de Gloria martyrum. — Severani, Delle sette chieze, pag. 39.

(*"***) Nous avons, plus haut, appelé l’attention de nos lecteurs sur cette particularité que présentait l’ancienne basilique ds Saint-Pierre, et nous avons, en même temps, cité quelques édifices contemporains, où on la remarquait encore de nos jours.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

entablements pour établir, sur toute l’étendue de la nef, deux longues galeries ornées de balustrades, lieux dont on ne saisit pas très-bien la destination particulière, à moins qu’ils ne servissent à suspendre des tentures décoratives, lors des grandes solennités, ou bien encore à établir les voiles dont parle Auastase le Bibliothécaire, et qui avaient pour but de séparer la nef principale des collatéraux, c’est-à-dire, d’intercepter toutes communications entre les hommes et les femmes. Des murs verticaux s’élevaient ensuite, à une grande hauteur, de ces galeries jusqu’à la charpente qui soutenait la toiture. Les parois intérieures des murs étaient ornées de mosaïques historiées, qui se divisaient en deux zones superposées : l’inférieure présentait une suite nombreuse île petits sujets empruntés à l’Ancien et au Nouveau Testament, et la zone supérieure, dans laquelle je trouvaient les fenêtres, offrait de grandes figures de saints et d’anges. La nef se terminait, du côté de l’apside, par une immense arcade, disposée transversalement ; et cette arcade, que les premiers chrétiens appelaient l’arc triomphal, était ouverte dans l’un des murs du transsept. Quelques historiens prétendent qu’on y suspendait un voile destiné à cacher, pendant certaines cérémonies, la vue du sanctuaire. Enfin , il est assez raisonnable de penser que cette partie de la basilique avait probablement été décorée aussi de mosaïques afin de la mettre en harmonie avec le reste de la nef. Ces diverses œuvres de l’art du mosaïste, qui dataient, dit-on, des premiers temps de la basilique, furent souvent restaurées et refaites à plusieurs époques ; et la meilleure preuve qu’on puisse donner de ces restaurations et de ces renouvellements, c’est qu’on lisait, au pied d’un des anges dont nous venons de parler, le nom du célèbre Giotto (*). Cette signature, qui reporte l’exécution ou la dernière restauration de ces mosaïques vers le premier tiers du XIVe siècle, et qui fournit ici une date précise, que viendrait confirmer le caractère des baies près desquelles se trouvent les figures, indiquerait, peut-être même, une reconstruction de tout ou partie des murs verticaux.

On trouverait certainement peu de chose à dire sur les collatéraux, si l’on n’avait à mentionner ici la présence des arcades que nous avons déjà signalées, et celle des voûtes en berceaux, qui sont probablement l’œuvre d’une reconstruction postérieure à l’époque de sa fondation. Il est encore assez vraisemblable de penser que les parois de cette partie de l’édifice avaient dû recevoir un genre de décoration qui les mettait en harmonie avec le reste de l’édifice , et qu’ils présentaient ainsi, soit des mosaïques ou des peintures.

Au delà des nefs et transversalement à celles-ci, se développait, sur toute la largeur de la basilique, une immense galerie rectangulaire, à laquelle oa a donné le nom de transsept. Ce transsept formait une espèce de séparation entre les nefs et le sanctuaire, et il se divisait, par son agencement , en trois parties , délimitant, la plus large, toute l’étendue transversale des cinq nefs, et les deux petites, des appendices eu saillie formant les extrémités des bras de la croix, qu’il décrivait en plan. Des arcades le mettaient, d’un côté , en communication avec les nefs; et, de l’autre, avec l’apside ou sanctuaire. Mais le transsept offrait ici une particularité que nous devons signaler à nos lecteurs : nous voulons parler de l’existence de deux portes (**), situées à droite ci à gauche de l’apside , dans les axes des premiers collatéraux, c’est-à-dire, absolument en face des portes Guidonéennee t du Jugement. Les trois divisions du transsept étaient formées par deux constructions verticales, placées aux extrémités daus le prolongement des murs des bas côtés, constructions qui reproduisaient exactement, en élévation, la disposition de la nef centrale, c’est-à-dire qu elles présentaient des colonnes supportant un entablement, au-dessus duquel s’élevait un mur percé de quelques baies. Enfin , on doit présumer qu’une certaine portion des immenses parois qu’offrait cette partie de la basilique , fut naguère , soit à l’origine ou postérieurement, décorée de même que la nef centrale et les bas côtés, soit de mosaïques ou de peintures.

L’apside que nous venons de mentionner, était située daus l’axe de la nef centraient occupait la partie postérieure de l’édifice. Placée au-dessus du martyrium de Saint-Pierre (***), elle se composait d’un espace semi-cir—

(*) Voyez Ciampinï, Synopsis historica de sacris ædijiciis a Constantino magno constructis , etc.

'■**) Cette disposition de portes, à la partie postérieure des basiliques, paraît avoir été quelquefois usitée, à une époque que nous ne saurions déterminer, dans les basiliques latines, car on la retrouve, de nos jours, dans celles de Sainte-Marie in Transtevere , de Saint-Paul-hors-les-Murs, des Saints-Nérée et Achillée, et de Saint-Chrysogone; mais nous devons ajouter que certains auleurs suppriment ces portes sur leurs plans, parce qu'ils les considèrent probablement comme des issues ouvertes à des date s très - postérieures à 1 érection de ces édifices, et, conséquemment , comme étrangères à la liturgie latine et primitive. Quoi qu il en soit, Alfarauus ..Ciampini , d’Agincourt et Knapp et Guttensohn indiquent ces portes sur leurs plans de Saint-Pierre, tandis que Pistolesi les retranche complètement.

(***) Nous avons dit, plus haut, que l’empereur Constantin avait ordonné de construire la basilique sur l’oratoire élevé par saint Anaclet. Nous ajouterons qu’on prit, à cette époque, des dispositions telles que ce lieu vénérable se trouva placé sous le sanctuaire, ainsi que nous le dirons plus loin, lorsque nous aurons à parler du riche mobilier qui décorait cette partie de l’édifice.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

euîaire, formé d’une construction décrivant cette figure, et couvert d'une voûte, ce qui lui donnait, à l’extérieur, l’apparence d’une moitié de tour accolée au monument. Son intérieur, qui était le lieu le plus auguste, avait reçu, comme on le pense bien, une décoration digne de sa sainteté. En effet, cette partie de l'édifice renfermait les principales richesses et les plus magnifiques œuvres artistiques qui furent offertes à la basilique du prince des apôtres. Toutefois, et pour ne nous occuper, en ce moment, que de sa décoration (car son riche mobilier sera décrit plus loin), nous devons dire qu’elle consistait surtout en un placage de marbres précieux et eu une brillante mosaïque, représentant une vaste composition, au milieu de laquelle se voyaient la figure de Jésus-Christ, celles de saint Pierre et de saint Paul, etc.; composition qui devait, par sa nature et les éléments qu'elle contenait , faire un très-grand effet. On y remarquait , à la partie inférieure , un portrait du pape Innocent III; ce qui indiquerait, soit une restauration, ou encore un renouvellement complet de cette mosaïque vers le commencement du XIIIe siècle. Le sol de cette apside était, dit-on, élevé de plusieurs marches au-dessus de celui de la basilique.

Tous les historiens qui décrivent l'ancienne église de Saint-Pierre, parlent surtout d’un pavage remarquable qui existait dans l’intérieur de l’édifice. Ce pavage consistait probablement en une espèce de mosaïque qui était employée pour cette sorte de revêtement. Il se composait assez vraisemblablement de petits fragments de marbres précieux agencés de manière à former des dessins et des combinaisons dans le genre de ceux qu’on distingue sur notre vue de l’intérieur de la basilique de Saint-Clément , à Rome.

Il convient de passer maintenant à l’examen de la partie supérieure, c’est-à-dire, à celle qui couvrait cet édifice. Le peu d’épaisseur qu’on donnait aux murs latéraux des basiliques latines, murs assez généralement construits en briques et dont la solidité, par conséquent, n’eùt point pu résister à la pression verticale et latérale des voûtes, obligea, sans aucun doute, les architectes qui édifièrent l’église primitive, à choisir, pour toiture , l’emploi de ces charpentes en bois couvertes de tuiles, qui étaient particulièrement employées à cette époque dans ce genre de construction. Telle était donc l’espèce de couverture qui protégeait la nef centrale, les bas calés et le transsept. La charpente était, au dire des historiens, d’une excellente qualité de bois qu’on tirait ordinairement de la Calabre, et elle se composait de pièces d’une longueur et d’une épaisseur considérables; quant à leur décoration, on doit croire qu’elles étaient assez probablement revêtues, comme dans l’église de Saint-Miniato (*), de peintures et de dorures, et non de plaques de bronze, ainsi qu’on l’a cru longtemps par suite d’une fausse interprétation d’un passage d’Eusèbe, passage dans lequel on a sans doute appliqué à la charpente ce qui se rapportait évidemment à une autre paitie. A une certaine époque, la toiture des parties principales de la basilique, c’est-à-dire, de la grande nef et du transsept, était ornée de tuiles de bronze doré, tandis que celle des collatéraux présentait seulement des tuiles communes. Les premières avaient été enlevées au temple de Jupiter Capitolin (**) : une certaine quantité des secondes appartenait au règne de Théodoric (***).

Nous venons d’étudier et de passer en revue les différentes parties architectoniques et décoratives qui constituaient la basilique de Saint- Pierre; et, par cet examen, nous avons acquis la preuve que cet édifice

(*) Voyez la vue perspective et les fragments de charpentes que nous avons publiés. ( Monographie de Saint-Miniato.)

(**) Ce fut seulement, on le sait, vers les derniers jours de la république qu’on introduisit, à Rome, dans la décoration des édifices sacrés , ce luxe extraordinaire de dorures dont il est fait mention dans l'histoire, et qui fit que les temples brillèrrnt alors d’un si grand éclat. Or, de tous les monuments religieux qui existaient à cette époque, on doit bien penser que le temple de Jupiter Capitolin fut celui qui reçut la plus large part. Aussi l’orna-t-on, dès ce moment et souvent encore dans la suite, avec la plus grande magnificence. Mais, parmi les divers ornements , plus ou moins riches , dont il avait été embelli , on remarquait surtout sa toiture ; elle était formée de tuiles de bronze dorées, genre de décoration qui lui valut, dans l’antiquité, le surnom de Capitolium aureum. Au Ve siècle, lors du sac de Rome, une partie de ces tuiles fut enlevée par Genséric; et le reste, qui demeura en place jusqu’au XIIIe siècle, fut transporté alors, par ordre du pape Honorius III , à la basilique de Saint-Pierre, où elles furent employées à certaines parties de sa toiture; nous disons certaines parties, parce que la basilique vaticane était très-considérable et le nombre des tuiles fort restreint depuis l’enlèvement de Genséric. On en couvrit seulement la nef centrale et le transsept. Ryckius, dans son ouvrage intitulé : de CapitoRo Romano , dit avoir vu, à l’époque de la démolition de cette basilique, un certain nombre des tuiles de bronze dosées qui provenaient du temple de Jupiter Capitolin.

(”**) Nous voulons parler ici de deux tuiles enterre cuite qui furent trouvées sur le toit d’un des collatéraux de la basilique, «ors de sa démolition en 160G. A cette époque, on les déposa dans les archives de Saint-Pierre. Ces tuiles portaient chacune une inscription différente que nous reproduisons ici; l’une : theodorico domino nostro felix rom a; et l’autre : theodorico bona BOma. — Sans aucun doute, ces tuiles, qui sont deux précieux monuments de la céramique du moyen âge, faisaient partie de pelles qui furent employées dans les restaurations opérées à cette partie de la basilique sous le règne ne ce prince, c’est-à-dire entre le Ve et le VIe siècle. Bonanni et quelques autres historiens en ont donné des reproductions par la gravure dans leurs ouvrages.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

était un de ces mon ortie ut s qui, quoique réparés et reconstruits à différentes époques, n’en avaient pas moins su conserver, malgré les remaniements et les reconstructions, et sa forme primitive et ses dispositions particulières, forme et dispositions qui diffèrent complètement , en quelques endroits, avec les éléments étrangers qui y furent ajoutés ou introduits aux dates postérieures. L’on comprend, nous n’en doutons point, de quel intérêt pouvait être, pour l’histoire de l’art et pour celle de l’architecture , un tel monument. Au reste, cette preuve que nous venons d’acquérir en examinant seulement la partie architecturale, nous allons la voir confirmée, en étudiant maintenant les diverses pièces de son riche mobilier.

Aux différentes époques de sa longue existence, depuis celle de sa fondation jusqu’à la fin du XVe siècle, on avait déployé, dans la décoration tant extérieure qu’intérieure de cette basilique, toute la richesse du luxe et toute la magnificence de l’ornementation qui étaient usitées pendant le moyen âge. En effet, les historiens sacrés parlent souvent de meubles d’or et d’argent, incrustés de pierres précieuses, qui brillaient à 1 intérieur, et se détachaient, d’une manière splendide, sur les riches parois de ses murs couverts de mosaïques ou revêtus de marbres aux couleurs les plus variées ; tandis qu’à l’extérieur, mais dans l’atrium seulement, on avait distribué d’autres œuvres décoratives non moins dignes de ce temple auguste. Voyons maintenant en quoi consistait cet ameublement tant vanté par les historiens, et quels en étaient aussi les objets d'art les plus remarquables. Selon toutes probabilités , un très-petit nombre des meubles qui existaient encore au XVIe siècle remontait à l’époque constantinieune; car cc monument, qui était déjà vieux de onze siècles, avait éprouvé bien des vicissitudes. Il est donc raisonnable de penser, et les faits au reste le confirment , que ce mobilier se composait alors d’un certain nombre d’œuvres, exécutées aux différents siècles du moyen âge, œuvres qui devaient offrir, conséquemment , les formes et les caractères propres à chacun de ces siècles. Toutefois, et avant de passer à leur examen, nous avons pensé qu’il serait convenable de faire connaître à nos lecteurs , si ce n’est par les monuments eux-mêmes, qui n’existent plus, au moins par la description qu’en ont laissée les auteurs sacrés, de faire connaître, disons-nous, quelle pouvait être, dans les premiers siècles qui suivirent la fondation de cette basilique, la magnificence de ce mobilier. Les lignes suivantes, qui sont extraites en partie du livre si intéressant d’Anastase le bibliothécaire, parlent surtout de la splendeur qu’on avait déployée dans la décoration de la confession et du ciborium de Saint-Pierre ; cet extrait (*) pourra donner une idée des richesses artistiques et matérielles que renfermait cette basilique à l’époque du pontificat d’Adrien Ier, c’est-à-dire , vers la fin du VIIIe siècle , qui est celui où vécut Charlemagne.

La Confession était précédée d’un portique de douze colonnes torses ou cannelées, de porphyre, d’albâtre ou de marbre précieux ; les entre-colonnements étaient fermés par une grille de bronze ; le sol, à partir de ce portique jusqu’au tombeau, était revêtu de lames d’argent du poids de cent cinquante livres; l’entablement qui surmontait cette colonnade était rehaussé de bas-reliefs en argent, représentant , d’un côté, Jésus-Christ entouré des douze apôtres; de l’autre, la vierge Marie accompagnée des saintes femmes; enfin, le couronnement était formé de lampes et de candélabres d’argent, le tout pesant sept cents livres. L’argent avait été également employé à profusion dans la crypte. La grille qui entourait les tombeaux était faite de ce métal , ainsi que les candélabres qui l’éclairaient; enfin, les colonnes et les arcs étaient ornés de tentures précieuses et de chérubins d'or. A l’entrée, on voyait une croix d’or massif, du poids de cent livres, donnée par Bélisaire, qui y avait fait représenter ses victoires. Toute la crypte fut même revêtue de lames d’or par le pape Léon III. Pour le pavé seul , on employa quatre cent cinquante-trois livres de ce métal; sur ces lames, on avait sculpté divers épisodes empruntés à l’Ancien et au Nouveau Testament. Tout autour du caveau , il y avait très-anciennement des statues en argent du Sauveur, des apôtres Pierre et Paul, de saint André, et sans doute aussi des quatre évangélistes. Adrien Ier remplaça ces statues d’argent par des statues d’or. Enfin, le tombeau proprement dit était un ouvrage de bronze doré, sur lequel s’élevait une croix d’or massif de cent cinquante livres pesant, donnée par Constantin. Ce n’est pas tout : l’autel de la basilique de Saint-Pierre fut revêtu par Adrien Ier de lames d’or pesant cinq cent quatre-vingt-dix-sept livres. Le ciborium, d’abord d’argent, fut remplacé par un ciborium de vermeil, orné de quatre colonnes d’argent, le tout du poids de deux mille sept cent quatre livres et un quart.

Et maintenant , lorsqu’on reporte sa pensée vers ces siècles de foi et de ferveur, pendant un de ces moments où l’Eglise catholique, dans toute sa splendeur, officiait dans cette basilique, la première entre toutes celles de la chrétienté, on peut à peine se faire une idée de la magnificence du spectacle et de l’impression

P) Voyez le savant et consciencieux ouvrage de M. L.Batissier, intitulé : Y Art monumental , pag. 371 , 372.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

que devaient produire , en cet instant solennel , et la hiérarchie de tout le clergé revêtu de ses plus riches vêtements , et l’éclat des vases sacrés , et la pompe et la majesté du culte , et par-dessus tout la beauté sublime de la demeure d’un Dieu de clémence, représenté ici-bas par l’humble successeur de Pierre, donnant sa bénédiction à toute cette masse de fidèles agenouillés , assistant , dans un recueillement silencieux , à cette auguste et imposante cérémonie !

Mais il s’en faut de beaucoup, avons-nous dit, que le riche mobilier de Saint-Pierre arrivât jusqu’au XVIe siècle dans une intégrité complète. Bien des événements , bien des circonstances y avaient porté atteinte et diminué le nombre des œuvres d’art qu’il possédait naguère. Quoi qu’il en soit , cet ameublement se composait encore , vers l’époque de la démolition de l’ancienne basilique , des principaux meubles qui étaient indispensables à la célébration des cérémonies du culte catholique ; mais ces meubles , par leurs formes et par leurs caractères , ne devaient , assez vraisemblablement , présenter aucune harmonie entre eux , car ils dataient sans aucun doute de différents siècles, et ils étaient conséquemment de styles différents. Toutefois, et quant à leur emplacement, il est, selon toute apparence, assez raisonnable de penser qu’ils occupaient encore , dans les derniers jours de la basilique , les mêmes lieux que ceux qui y avaient été disposés à l’origine , et dont la plupart avaient successivement été remplacés aux différentes époques de restauration de cet édifice. Les principaux meubles religieux de Saint-Pierre , car notre intention n’est point de décrire ici la série fort nombreuse des autels et des édicules qui avaient été élevés dans les nefs et ailleurs , les principaux, disons-nous, se composaient d’un autel , d’un ciborium , d’un siège épiscopal, d’une espèce de clôture, d’un ambon, d’un candélabre , enfin d’une cuve baptismale , de bénitiers et d’un orgue.

Disons maintenant quelques mots sur la forme, la destination et l’origine de chacun de ces objets , et commençons cette revue par ceux qui se trouvaient dans le sanctuaire, c’est-à-dire, dans l’intérieur de l’apside. L’autel était en marbre précieux et de forme rectangulaire; quant à sa décoration , on l’ignore, car les auteurs n’en disent rien (*), comme ils se taisent aussi sur le nom du donataire. Au-dessus de l’autel s’élevait un ciborium qui devait présenter quelque analogie avec celui de la basilique de Saint-Georges , au Vélabre. Il se composait de quatre colonnes de porphyre surmontées d’une espèce de grande composition en argent doré. Derrière l'autel , et au centre de l’hémicycle, se trouvait le siège épiscopal, cathedra. Ce siège, qu’un grand nombre d’auteurs pensent avoir servi à saint Pierre , était en ivoire et orné de sculptures. Il fut , grâce à son emploi supposé, conservé par les papes, qui en ordonnèrent l’emploi dans la nouvelle basilique (**). A droite et à gauche du siège épiscopal , on avait établi, contre la paroi circulaire de l’apside, un banc en marbre, destiné aux divers membres de la hiérarchie sacerdotale qui assistaient aux cérémonies. Le sanctuaire était fermé, à sa partie antérieure, par une riche et magnifique clôture, composée de douze colonnes torses et sculptées; colonnes dont on ne connaît pas exactement la provenance, mais qui avaient été tirées d’un monument antérieur à la basilique primitive (***). C'est entre l’autel et cette espèce de clôture qu’était situé l’emplacement du martyrium de saint Pierre, construit par ordre d’Anaclet. L’ambon avait été placé dans la partie centrale du transsept, à l’angle même que forme, du côté gauche de l’entrée, la grande nef avec celui-ci. Il devait être en marbre et couvert de mosaïques. Sa tribune offrait encore une forme circulaire, et on y montait au moyen de deux escaliers disposés latéralement. Au pied de l’ambon, mais du côté de l’apside , on voyait un grand candélabre destiné à supporter le cierge pascal ; et, en face de celui-ci , c’est-à-dire, de l’autre côté du transsept, existait une colonne à laquelle on avait donné le surnom de sainte , parce qu’on la croyait provenir de Jérusalem , et parce qu’on pensait que c’était près d’elle que Jésus-Christ avait prêché dans le Temple. Cette colonne, qui était décorée de sculptures, avait été entourée, à une certaine époque, d’une magnifique grille en fer. La cuve baptismale occupait l’une des extrémités du transsept, et consistait en une grande vasque circulaire d’albâtre sculptée. Deux bénitiers avaient encore été disposés dans la grande nef, vers l’entrée de la basilique , et enfiu il s’y trouvait aussi un orgue remarquable dù au talent du célèbre Mosca (****).

(*) Nous ne parlons ici que des meubles qui se trouvaient encore dans la basilique à la fin du XVe et au commencement du XVIe siècle.

(**) Il en existe une copie qui est exposée aux regards des visiteurs, dans l'une des salles de la sacristie moderne.

(***) Alpharanus pense, d’après une ancienne tradition, qu’elles proviennent du temple de Salomon, d’où Constantin les avait l'ait enlever.

(****) Cet instrument, dont on vantait la beauté ainsi que l’excellente qualité, était un don du pape Grégoire VI. Il fut conservé . et se trouve actuellement placé dans la chapelle de Saint-Grégoire.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

Après l'énumération et l’examen de telles richesses artistiques, on doit évidemment se demauder quelle a pu être, dans la suite, la destinée de ces différentes œuvres d’art. Hélas! le silence presque complet des historiens ne laisse malheureusement aucun doute sur le triste sort que la plupart d’entre elles ont subies. Eu effet , à l’exception de l’autel (*) , du siège épiscopal , de l’orgue et des colonnes qui faisaient partie de la clôture du sanctuaire (** (***)), presque tout a été détruit. Sans aucun doute , si l’on en vient à établir une comparaison entre le mobilier dont parle Anastase et celui qui existait à la fin du XVe siècle , évidemment la supériorité doit être accordée au premier ; mais enfin, à défaut de celui-ci , qui n’existait plus, le dernier, tel qu’il était à cette dernière époque, présentait encore un ensemble assez intéressant, qui méritait , certes , de trouver grâce devant ses juges. En vérité, lorsqu'on réfléchit au sort final qu’éprouvèrent jadis tant d'œuvres d’art dont la conservation eût été cependant si utile et pour l’histoire et pour l’archéologie, on ne peut s’empêcher de regretter les pertes innombrables en ce genre qui ont été faites à toutes les époques, pertes qui , il faut en convenir, sont autant le résultat de la cupidité et des événements politiques , que la conséquence des idées réactionnaires des siècles, ou celle encore d’une ignorance avérée en matière d’art et de goût. Toutefois, et pour en revenir ici au dernier mobilier qui décorait l’ancienne basilique de Saint-Pierre, il est d’autant plus permis de déplorer les pertes qu’il subit au XVIe siècle, que ces pertes ne se sont pas seulement bornées à la destruction du ciborium, de l’ambon, du candélabre, de la clôture du sanctuaire, etc., mais qu’elles s’étendirent encore au riche trésor que possédait aussi cette vénérable église ; et qu’ainsi fut perdue , à tout jamais , une grande quantité de fines et délicates œuvres d’orfèvrerie du moyen âge , consistant surtout en calices , ostensoirs, châsses, reliquaires , crosses, etc., objets qui devaient y être en très-grand nombre, et provenaient de dons faits à toutes les époques par les papes , les empereurs , les princes , etc.

Tel fut, depuis son origine constantinienne jusqu’au milieu du XVe siècle, le premier et le plus vénérable monument de toute la chrétienté. Cependant, vers l'an 1450, après une si longue existence à travers les différents siècles du moyen âge, la vieille basilique vaticane, tant de fois comblée de dons et de riches offrandes , si souvent eutretenue, augmentée et embellie, grâce à la munificence des princes de l’Église et des rois de la terre, se trouvait, dit-on, malgré les réparations incessantes qui y avaient été apportées par les papes, dans un tel état de dépérissement, qu’il parut, dès ce moment, impossible de la sauver désormais d’une ruine imminente et prochaine. L’avis donc des hommes de l’art semble avoir eu, à cette époque, son résultat immédiat , car on pensa sérieusement, dès lors, à la construction d’une nouvelle basilique destinée à remplacer celle-ci. Il n’entre point dans notre intention d’émettre ici une opinion particulière sur ce fait : de savoir s’il y eut réellement urgence et nécessité de démolir l’ancienne basilique, ou si , comme le pensent quelques historiens, cette démolition n’avait pas plutôt pour cause , soit l’intérêt pécuniaire, ou bien encore le désir qui tourmentait alors les artistes de trouver une occasion pour faire du nouveau dans l’art et dans l’architecture en particulier; désir qui ne tendait à rien moins qu’à ramener le goût vers l’emploi des formes antiques, dites classiques, et qui devait produire une grande œuvre de ce style, tant vanté par les uns et si décrié par les autres, qu’on désigne sous le nom , peut-être impropre, de Renaissance. Quoi qu’il en soit, nous croyons utile de faire remarquer qu'à l’époque dont nous voulons parler, on était en plein XVe siècle , alors que le style ogival, ce symbole artistique si éminemment chrétien, resplendissait au sein de toutes les grandes comme des moindres cités de l’Europe , Rome exceptée (*'*) ; car, pour le dire en passant, le sol

(*) Quelques historiens prétendent qu’il a été renfermé dans celui qui se trouve actuellement sous l’énorme baldaquin de bronze.

(**) Ces colonnes ont été employées, comme nous le dirons, dans la décoration de certaines parties de la basilique moderne.

(***) Entre la construction de l’ancienne basilique de Saint-Pierre et celle de la basilique moderne, survint, en Europe, un de ces événements qui ont sur l’art en général les plus grands résultats : nous voulons parler ici de l’emploi de l’ogive dans les monuments d’architecture, forme qui produisit bientôt tout un système plein de science, avec sa théorie et ses réglés, et qui devait offrir aux architectes mille combinaisons nouvelles dans leurs travaux. Ce système, qui, dès son origine, fut employé dans presque toutes les nouvelles constructions du nord de l’Europe, ne put cependant s’introduire et s’acclimater complètement sur Je sol de l’Italie. En effet, les édifices à ogives y sont peu nombreux, et la plupart de ceux qui y furent élevés présentent un caractère qui leur est propre, et qui a peu d’analogie avec les monuments de nos régions septentrionales, qui semblent cependant l’avoir inspiré. Toutefois, cet événement , qui fut si important pour l’art dans presque toute l’Europe, où il créa tant d’œuvres si remarquables et qui désignent cette époque comme une des plus fécondes , ne paraît point avoir eu de résultat notable sur la vieille basilique de Saint-Pierre; car c’est à peine si l’on y observait çà et là quelques rares ogives; et ce que nous disons ici à propos de cette église, on doit l’appliquer également aux autres édifices de Rome qui avaient été érigés pendant le cours du moyen âge, puisque la majeure partie d’entre eux n’offre guère que le plein cintre latin ou roman.

— MONUMENTS DES XV ÏE, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

romain, ainsi que le goût et les idées de l’Italie, furent toujours peu favorables à la naturalisation et au développement de ce genre d’architecture. Plusieurs causes, dont la principale consiste, pense-t-on, daus la présence et la conservation des monuments antiques, paraissent avoir contribué à ce résultat. Acceptons ici cette opinion, qui semble plus ou moins confirmée et mériter plus ou moins de crédit; mais notons qu’au milieu du XVe siècle, et pendant que l’Europe septentrionale tout entière élevait partout tant d édifices de tous genres et de destinations diverses dans le style à ogives , l’Italie , qui eut toujours peu d’affinité pour lui , quoiqu’elle ne le rejeta pas complètement, l’Italie, disons-nous, par suite d’un de ces changements et par suite d’une de ces phases ou transformations que subit l’art, entrait dans une voie nouvelle, et manifestait un nouveau symbole , dont la valeur et l’opportunité sont encore , pour les pays qui l’adoptèrent , une de ces graves questions si diversement jugées par la critique.

Jci se termine l'histoire de la première basilique, et commence, sous l’empire d’idées et de formes nouvelles , le récit des faits et des choses qui se rattachent au monument gigantesque dont nous allons nous occuper dans cette dernière partie de notre notice. Toutefois , et avant d’aborder ce sujet, nous avons pensé qu’il serait utile de faire connaître à nos lecteurs, au moins succinctement, quelques-unes des causes qui portèrent les esprits de cette époque vers ces idées nouvelles , idées qui amenèrent en Italie, pendant le XVe siècle , cette transformation générale dans les arts, les sciences et les lettres. Ce récit servira, d’ailleurs, comme d’une espèce de transition indispensable entre l’histoire d'un monument qui représentait l’art chrétien primitif dans son enfantement, et celle de cet autre édifice, fruit d’un autre art, prétendu aussi chrétien, mais qui n’en portait plus que le nom , après en avoir perdu et l’essence et la forme.

La sculpture et les lettres paraissent avoir jeté les premiers germes de cette réaction; et celle-ci fut continuée ensuite, grâce aux travaux des savants qui s’adonnèrent alors avec ardeur à la recherche des monuments , des manuscrits et des inscriptions antiques ; travaux et recherches qui produisirent bientôt une masse de documents ignorés , pour la plupart , et dédaignés ou perdus de vue pendant le cours des siècles précédents. En effet, dès le commencement du XIIIe siècle, Nicolas de Pise, s’enthousiasmant tout à coup à la vue de quelques monuments de la sculpture antique rapportés par les Pisans de leurs possessions orientales afin d’en décorer leur ville, se mit aussitôt à étudier avec passion les secrets d’un art qui lui sembla supérieur, comme forme et comme exécution , aux œuvres de son époque. La vue de ces monuments fit , on doit le croire, une vive impression sur l’esprit de cet artiste, car leur comparaison avec les produits de la sculpture du moyen âge lui avait fait comprendre qu’il y avait là un pas à faire exécuter à l’art. Nicolas était un de ces hommes d’élite que la nature semble avoir doués des qualités qui sont nécessaires pour opérer de grandes choses ; il avait aperçu , sous un certain point de vue , l’infériorité de son époque , et il voulut dès ce moment, par ses études, par ses efforts et par ses œuvres, faire rentrer l’art dans une voie que, selon lui , il n’eût jamais dû quitter. Mais Nicolas, avant de commencer son œuvre de régénération, avait-il calculé sérieusement l’importance de la tâche qu’il venait de s’imposer, et ne devait- il pas craindre encore qu’après sa mort l’art ne retombât de nouveau dans la route que lui avaient imposée les siècles antérieurs? Car ce sont là des pensées graves qui doivent, certes, venir à l’esprit de tous les novateurs. Quoi qu’il en ait été cependant, et pour ne parler ici que des œuvres de Nicolas lui-même, œuvres qui, on doit le dire, eurent une grande action sur les artistes, ses contemporains, et sur ceux qui lui succédèrent, il faut reconnaître que déjà le maître avait modifié l’art de la sculpture sous le double rapport de la composition et de la forme, quoique ses ouvrages, ainsi qu’il arrive toujours aux époques de transition , tenaient encore, par bien des points, à l’art antérieur; mais ceux ci ne devaient disparaître complètement qu’à l’aide de la persévérance et des efforts des artistes des XIVe et XVe siècles , auxquels il était seulement réservé d’achever l’œuvre conçue et commencée par le maître. Cependant, l’impulsion qu’avait imprimée Nicolas de Pise reçut bientôt, de la part de la littérature, un puissant et salutaire concours. Vers la fin du XIIIe siècle parurent les œuvres de Dante; et, bientôt après, dans le siècle suivant, les poésies de Pétrarque et la prose de Boccace, qui portèrent les esprits vers l’étude des chefs-d’œuvre de la langue latine. Partout, à la même époque, on se mit avec empressement à la recherche des ouvrages qui pouvaient se rapporter aux arts ; et ce même Pétrarque, qui se passionnait pour les œuvres de l’antiquité, mérita d’être cité dans l’histoire comme ayant été le premier qui forma une collection de médailles. La peinture ne voulut point rester en arrière dans ce mouvement : Giotto s’élançant, d'instinct, vers des régions inconnues à ses prédécesseurs, abandonna le faire hiératique de Cimabuë, son maître, et obtint de la postérité l’honneur d’avoir fondé une école nouvelle. Mais, nous devons le dire ici avec conviction , si les deux arts du dessin dont nous venons de parler, gagnèrent à ce changement sous le rapport de la forme et

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

de l’exécution , il faut, ajouter aussi qu’ils perdirent bientôt, dans les œuvres des successeurs de ces hardis novateurs, tout ce qu'ils présentaient d’originalité, de naïf mysticisme et de réellement chrétien aux époques précédentes. A la fin du XIVe et au commencement du XVe siècle, le mouvement alla grandissant , car la recherche des antiquités de tous genres était devenue alors une passion générale. Cyriaque d’Ancône, épris , sans aucun doute , des proportions qu’offrait , dans sa ville , l’arc érigé naguère en l’honneur de Trajan , ne se contenta plus de visiter les monuments antiques de Rome et de l’Italie; il dirigea bientôt ses explorations vers la Sicile, la Grèce, etc., et, à son retour, composa, dans l’intérêt de la science, un ouvrage déjà étonnant pour cette époque : Epigrammata per Illyricum reperta. De toutes parts on fouilla les bibliothèques pour y trouver des œuvres de l'antiquité ; et ces fouilles amenèrent la découverte de manuscrits qui ne furent pas moins utiles aux arts qu’aux lettres. Or, parmi ces restes exhumés d’un autre âge, le livre de Vitruve sur l’architecture parut aux investigateurs un des plus importants et des plus précieux. Dès ce moment , l’ouvrage de l’architecte romain fut traduit, expliqué et commenté par tous ceux qui s’occupaient d’antiquités ou d’architecture; et l’imprimerie, qui venait d’être récemment inventée et importée en Italie, en fit l'objet d’une de ses premières reproductions, ce qui le répandit aussitôt. Alors, dit d’Agincourt, l’influence des préceptes commença en quelque sorte la révolution qui allait s’opérer ; celle des exemples l’acheva. On apprit enfin à regarder ce que, peudant si longtemps, on avait eu vainement sous les yeux. Les architectes de profession s’aperçurent qu’il était nécessaire d’étudier les principes de leur art, non-seulement dans les livres, mais aussi dans les édifices antiques ; et, de toutes les parties de L’Italie, ils vinrent en foule à Rome, à Naples et dans les environs de ces deux villes, examiner, mesurer et dessiner tous les restes séculaires que le temps et la main des hommes avaient respectés. Mais, après les études, vinrent les applications , c’est-à-dire qu’après s’être épris des préceptes et des exemples, les architectes voulurent appliquer, dans leurs nouvelles œuvres, et les leçons du maître et les résultats de leurs investigations ; or ces œuvres présentèrent , dans les premiers moments de cette transformation, un style étrange, qui né manque pas d’une certaine originalité, et dans lequel on remarque les premiers essais qui furent tentés par les novateurs à cette époque intermédiaire entre un art qui finit et celui qui commence. Et ainsi fut accomplie, au XVe siècle, et par l’enseignement et par l’étude des monuments antiques, cette révolution dans l’histoire de l’art, révolution qui mettait à néant et rejetait sans pitié tout le monde des créations artistiques qu’avait enfanté, durant les siècles antérieurs, le fervent génie du catholicisme. Cette révolution, on le sait, fut en grande partie l’œuvre de deux hommes supérieurs, nés dans la même ville et à peu près dans le même temps, Brunelleschi et L. Alberti. Tous deux, en effet , ont contribué avec ardeur à ce retour vers l’art antique ; mais le dernier joignit particulièrement les préceptes aux exemples, et devint, par ses écrits (*), le premier législateur de l’architecture chez les modernes. Toutefois , par suite de cette réaction et par suite de cet engouement qui avait gagné toutes les classes de la société , il semblait, dit un historien (**), que le présent devait s’effacer complètement devant les souvenirs des temps anciens, et que l’avenir n’avait d’espérance de gloire que dans limitation du passé. L’étude de la mythologie et des écrivains grecs et latins devint dès lors l’occupation favorite de tous les beaux esprits ; la Rome des papes disparut devant la Rome des empereurs et des consuls, et les Universités prirent à tâche de familiariser leurs élèves avec le monde de Jupiter, de César et de Rrutus, beaucoup plus qu’avec la société chrétienne au milieu de laquelle ils étaient appelés à vivre. On rétrécit l’art au point de ne plus admettre qu’un seul genre de beauté dont il fallait étudier les éléments parmi les débris des temples du paganisme, et toute œuvre qui s’éloignait de l’imitation des anciens fut flétrie des épithètes de gothique et de tudesque. En même temps la peinture , vouée d’abord uniquement aux mystères chrétiens , se fit l’écho des impressions païennes; et le culte de la forme, de la beauté extérieure, devint la religion de l’artiste. La littérature se laissa influencer comme les beaux-arts, ou plutôt elle hâta même , elle activa cette transformation de la pensée sociale. La grande poésie du Dante fut abandonnée pour les pastorales mythologiques de Politien, et il ne fut plus possible de suivre d’autre modèle qu’Homère et Virgile. Tel était, à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, l’état des esprits à Rome et dans certaines villes de l’Italie. A cette époque cependant, la condition sociale avait reçu de grandes améliorations ; le pouvoir pontifical n'était plus méconnu , et la réaction des arts et de la littérature avait transporté les esprits dans une sphère d’intérêts et d’idées eompléte-

(*) Ses principaux ouvrages sont : 1* un traité sur la sculpture : Délia Statua; 2° un traité sur la peinture : De Picturâ , etc. ; ei 3°, le plus estimé de tous , son traité sur l'architecture : De lie ædificatoriâ.

(**) De la Gournebtf., Rame chrétienne , ou Tableau historique, etc. ; tome II, pag. 161 et suiv.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

ment étrangère à la politique. Une modification analogue se manifesta dans la plupart des petits États de la Péninsule. Après avoir été longtemps ouverts, comme autant de champs clos, aux luttes de toutes les ambitions jalouses, ils devinrent, sous le gouvernement plus stable de leurs comtes et de leurs ducs, comme autant d’élégantes et de savantes académies, où aucune discussion n’était admise que sur la beauté d’une statue ou la grâce d’un sonnet. Mais, pendant que ces événements s’accomplissaient en Italie, l’énergie morale des autres peuples de l’Europe s’épuisait au contraire en luttes et en combats. L’Angleterre subissait les dissensions des York et des Lancastre; en France, l'honneur national se manifestait contre la domination étrangère. A l’autre bout de l’Europe, l’Orient courbait la tète sous le joug des invasions; l’Allemagne était divisée par des querelles intestines ; et l’Espagne seulement voyait , sous le règne de Ferdinand et d’Isabelle, commencer pour elle une ère de gloire et de prospérité, fruit de l’expulsion des Maures et de la découverte du nouveau monde. Vers le même temps, une autre découverte agitait le monde, et faisait la joie et l’admiration de tous les hommes de science et d’étude. L’Allemagne s’émut à la vue des presses de Gut temberg; la France et l’Italie limitèrent, et partout on appela des ouvriers du nouvel art. Mais ce fut surtout en Allemagne que la découverte de l’imprimerie opéra une immense révolution. Toutes les têtes de la Germanie étaient alors agitées par une fièvre d’étude : partout on discutait, on raisonnait; ce n’étaient point des vers de Pétrarque ou de l’Arioste , que l’imprimerie devait reproduire chez ce peuple grave et penseur ; c’étaient des thèses ardues, des dissertations théologiques et passionnées ; Erasme était né, Luther aussi, et , dans quelques jours , les presses de Froben allaient vomir, par milliers, les pamphlets de la réforme.

Mais reprenons la suite de notre récit à l’endroit où nous l’avons arrêté, c’est-à-dire , à la fin de la partie historique qui se rapportait à l’ancienne basilique, et choisissons-le comme point de départ dans l’histoire du monument moderne dont nous allons nous occuper maintenant. Cette histoire , d’ailleurs , des événements , des hommes et des choses, forme , on le sait, une longue et intéressante histoire : car elle comporte non-seulement le narré des événements qui se rattachent à cette nombreuse suite d’architectes qui, du XVe au XVIe siècle, produisirent, en Italie, cette grande révolution dans l’art; mais elle renferme aussi l’exposé des idées nouvelles ainsi que l’énoncé des différents moyens ou procédés qui ont été successivement mis en œuvre par eux dans l’un de ces monuments qui résument , à peu près , tous les autres de la même époque ; monument qui passe , aux yeux de quelques-uns , pour le nec-plus-ultrà du beau , quoique , en réalité , ainsi que nous le signalerons plqs loin , quoique, disons-nous , pris dans son ensemble et analysé dans ses parties, cet édifice soit bien loin de mériter la colossale réputation qu’on lui a faite. Ce récit offrira donc à nos lecteurs le double avantage de pouvoir suivre, pas à pas, l’histoire de l’art en même temps que celle des hommes dont les idées modifièrent les formes architectoniques ; idées qui réagirent bientôt en Europe et y intronisèrent des principes qui finirent par prévaloir dans les monuments de tout genre.

Ceci posé, nous abordons l’histoire de la basilique moderne. Vers le milieu du XVe siècle, avons-nous dit plus haut, le pape Nicolas V avait su attirer à Rome une réunion nombreuse de savants célèbres dans toutes les sciences, et nul prince en Europe ne présentait, sous ce rapport, une cour comparable à la sienne. On y remarquait l’historien Manetti, les grammairiens Guarini de Vérone et Théodore de Gaze, le savant Poggio , George de Trébizonde, Philelphe et Valla, les architectes Rossellino et Léon Alberti , et enfin le grand peintre Fra Angelico, de Fiesole. On comprend qu’au milieu d’un semblable entourage, l’élite des savants de l’époque, Nicolas, dont les goûts répondaient aux idées, devait nécessairement accomplir de grandes choses, de grands travaux. En effet, les jours de calme dont jouit la ville éternelle, pendant son pontificat, lui permirent de pensera l’exécution du projet qu’il avait formé de rétablir Rome dans sa splendeur, en s’occupant tour à tour de la restauration et de la reconstruction de ses principaux édifices; et, dans un tel projet, conçu par le chef suprême du catholicisme , il était naturel que son attention se portât d’abord sur le plus vénérable des édifices qu’ait élevés cette religion, c’est-à-dire , sur l’ancienne basilique de Saint-Pierre. A cette époque, la passion notoire de Nicolas V pour les monuments, et son goût prononcé pour les entreprises qu’il méditait, goût qui fut blâmé, dit-on , par quelques saints personnages, avaient attiré à Rome un certain nombre d’architectes qui étaient venus y faire des études ou chercher des travaux ; or, ces artistes , dont les noms sont beaucoup moins célèbres que ceux qui vécurent dans le siècle suivant , méritent ici une mention particulière; car ce furent eux qui semblent avoir jeté les premiers germes de ce nouveau style d’architecture imitée des anciens, et ce furent eux aussi qui préparèrent les voies aux Rramante, aux Michel-Ange , etc., comme les idées de Nicolas V sur la reconstruction de Saint-Pierre et du Vatican firent sans doute naître dans la suite celles de Jules II et de Léon X. Après donc onze siècles d’existence , la vieille basilique vaticane parut dans un

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

tel état de dégradation, et annonçait une ruine si prochaine , que Nicolas Y, qui aimait à bâtir, mit une partie de sa gloire à ériger, au prince des apôtres , un nouvel édifice, dont les proportions fussent plus considérables que celui de Constantin , et qui pût, en splendeur, dit un historiographe, égaler le temple de Salomon. Plein de cette détermination , le pape fit appeler Bernardo Rossellini , son architecte favori , et Jean-Baptiste Alberti , tous deux artistes florentins, qui jouissaient alors d’une grande réputation ; il leur communiqua son projet , et, de concert avec eux, composa le plan et les dispositions principales du nouvel édifice. Toutefois, Bernardo Rossellini fut seul chargé de l’exécution des dessins ; ces dessins reçurent , on doit le croire, l’approbation du pontife , car, dès lors , on se mit à l’œuvre. Vers l’an 1450, on commença d’abord par démolir le monument qu’Anicius Probus, préfet de Rome, avait fait construire derrière l’apside de l’ancienne basilique , puis on entreprit les fondations d’un vaste chevet. Mais la mort de Nicolas Y, arrivée en 1455, suspendit bientôt les travaux; et, pendant un laps de temps considérable , cette entreprise fut abandonnée. En effet, aucun des papes, jusqu’à Jules II, ne les continua (*). Les motifs qui déterminèrent cette suspension peuvent être attribués à diverses causes : peut-être, trouva-t-on le projet de Rossellini beaucoup trop vaste, et l’état des finances s’opposait-il à son achèvement ; peut-être aussi, existait-il , à cette époque , d’autres besoins plus pressants qu’il fallait satisfaire. Quoi qu’il en soit, à l'époque de la mort de Nicolas V, une partie seulement du chevet s’élevait de quatre à cinq pieds hors de terre, et cette construction, on le comprend, ne pouvait, en cet état, donner une idée du plan, des dispositions et delà forme extérieure que devait offrir cet édifice. La mort du pontife anéantit donc les projets et les dessins de ce monument. Or la perte des dessins de ce projet semble, il faut le dire, d’autant plus regrettable pour l’histoire de l’art, que, s’ils étaient parvenus jusqu’à nous, on aurait peut-être pu y découvrir les germes des idées nouvelles qui occupaient alors les esprits, et qu’on remarque d’une manière évidente dans quelques-uns des projets qui furent exécutés sous le pontificat de Jules II. Mais, et comme pour nous compenser, s'il se peut, de leur perte, l’historien Gianozzo Manetti nous a laissé , dans la biographie de Nicolas Y, une description , incomplète sans doute, du projet général de Rossellino. Encouragé par le génie de Nicolas, dit M. Quatremère (**) , Rossellino conçut son projet avec ses accessoires dans des dimensions qui paraissent fort rapprochées de celles qu'offre l’ensemble du monument actuel , mais dont nous ne reproduirons pas le parallèle. On voit , par les écrits de Manetti , que l’église , composée sur le plan des anciennes basiliques , devait être précédée par trois grands vestibules. Entre celui qui tenait à l’église et le second était une cour environnée de portiques, et qui renfermait les logements des chanoines. Au milieu était une grande fontaine, couronnée par une pomme de pin (***). En avant de ce vestibule , élevé sur une grande esplanade à degrés, s’étendait une vaste place de cinq cents pieds de long sur cent pieds de large ; elle était environnée de colonnes (****). A cette place venaient aboutir trois rues formant la patte d’oie , et faisant partie du projet général qu’avait conçu Nicolas Y de rebâtir à neuf tout le quartier Borgo-Novo.

Telle était, à l’origine de la réaction artistique qui s'accomplit à Rome vers le milieu du XVe siècle, et suivant les historiens contemporains, la composition de cette première tentative ; et l’on aperçoit aisément, après la lecture de la description de Manetti , qu’il y avait loin en effet de cette œuvre , qui tenait encore par ses dispositions à l’art antérieur, au monument qui fut en grande partie érigé pendant le cours du siècle suivant. Quoi qu’il en soit, et pour continuer ici l’ensemble des notions historiques qui se rapportent à cette réaction et à la basilique moderne de Saint-Pierre, nous croyons devoir dire quelques mots sur l’état des arts depuis la mort de Nicolas V jusqu’à l’avénement de Jules II, et parler ensuite d’un monument qui eut assez vraisemblablement une influence sur certaines parties des conceptions architectoniques dont nous parlerons bientôt. Les papes Calixte III et Pie II furent trop occupés par les guerres contre les Turcs qui envahissaient plusieurs parties de l’Europe, pour qu’ils aient pu s’occuper des arts. Le pontificat de Paul II leur fut plus iavorable ; et c’est à cette époque qu’il faut placer la construction du palais et de l’église de Saint-Marc. Mais si le pape Paul II mérita d’être compté parmi les princes de l’Église qui encouragèrent les arts, on doit faire remarquer, d'un autre côté , que son règne marque dans l’histoire comme une époque qui devint extrêmement

(*) Toutefois, on dit qu’un de ses successeurs, Paul II, employa à la continuation de l’édifice une somme de 26,750 fr.

(**) Dictionnaire d' Architecture , article Rossellino; tome II, page 391.

(***) Probablement celle du mausolée d’Adrien, qui avait été placée dans l’atrium de la basilique primitive, et qu’on voit aujourd’hui au Belvédère du Vatican.

(****) Première idée d’une colonnade extérieure qui fut exécutée, deux siècles plus tard, par le chevalier Bernin.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

fatale aux monuments antiques ; car- ce fut surtout à partir de ce moment, que se propagea ce déplorable système de destruction qui convertissait ces édifices en carrières propres à l’exploitation publique. En effet, Julien de Majano , dit un historien , employa à la construction du palais de Saint-Marc une grande quantité de matériaux qu’il avait fait enlever à l’amphithéâtre Flavien (*) ; et bientôt nous verrons de pareils actes de vandalisme se reproduire encore à différentes époques : ainsi Balthazar Peruzzi ne reculera point devant la mutilation du théâtre de Marcelin s, le pape Sixte-Quint lui-même ordonnera la destruction des derniers restes du Septizonium, etc. A Paul II succéda Sixte IV, dont le côté le plus brillant fut surtout la protection qu’il accorda aux arts. On lui doit la construction de l’église de Sainte-Marie du Peuple, de l’hospice du Saint-Esprit , et enfin la célèbre chapelle Sixtine. Mais , disons-le , une des circonstances qui hâtèrent le plus le développement des beaux arts à Rome fut certainement le retour, de plus en plus fréquent, du jubilé. A ces époques , la ville pontificale faisait tous ses efforts pour justifier , aux yeux des nombreux étrangers , son titre de capitale du monde chrétien , et les années qui précédaient ces temps d’indulgence étaient entièrement consacrées à des constructions ou à des réparations d’églises ; et non-seulement on élevait alors des édifices religieux , mais on y construisait aussi des monuments d’utilité publique, tels que ponts, hôpitaux , etc. , monuments qui fournirent tout naturellement aux artistes , architectes , sculpteurs ou peintres , l’occasion de continuer , dans ces ouvrages, la réaction déjà commencée depuis un certain nombre d’années par leurs prédécesseurs. En 1492, Innocent VIII mourut d’apoplexie à la suite d’une frayeur que lui causa un coup de tonnerre qui abattit le clocher de la vieille basilique vaticane. Alexandre VI monta sur le siège pontifical. Ce pape, on le sait, s’occupa beaucoup de politique, et ses démêlés avec Charles VUIet Louis XII sont trop connus pour qu’il soit utile d’en parler ici. Mais ce que nous devons signaler, ce sont les travaux en peinture et en sculpture des Pollajuoli, des Mantegna, des Perugin, des Pinturrichio et des autres artistes qui se trouvaient alors à Rome, et qui répandaient, dans un grand nombre d’édifices, des œuvres où l’on remarque un incontestable talent. Cette époque est surtout celle de la recherche des antiquités et des manuscrits, et celle où l’art et la littérature deviennent entièrement païens ; le nouveau monde venait d’être découvert, et l’imprimerie inventée ; enfin , de grandes agitations et une effervescence extraordinaire qui se manifestaient par toute l’Europe, annonçaient l’explosion prochaine de graves événements.

Mais il faut interrompre un instant ce récit pour entretenir nos lecteurs d’un petit monument dont l’érection eut lieu quelques années avant l’explosion de ces événements : nous voulons parler de l’église des Augustins, fondée à Rome en l’an 1483, par le cardinal français Guillaume d’Estouteville, et dédiée par lui à l’éloquent évêque d’Hippone. Cet édifice présentait, dans son ensemble, une particularité bien digne de remarque pour cette époque : car, par son développement et par ses modifications, elle offrit bientôt aux architectes de nouvelles combinaisons qui amenèrent tout naturellement des formes nouvelles dans la disposition des monuments religieux. La particularité que nous voulons signaler ici consiste dans l’emploi ou l’agencement d’une coupole sur les arcades de la croisée de celte église. Or la coupole qui fut élevée à la partie supérieure de celte construction étant le premier exemple du genre parmi les édifices de Rome moderne, on doit penser que cette nouveauté dut avoir, sur les monuments postérieurs , une action beaucoup plus immédiate et plus importante qu’on ne l’a cru généralement jusqu’ici; et ce qui viendrait militer en faveur de cette opinion , c’est qu’on remarque , dès lors, ce principe plus ou moins modifié dans toutes les constructions postérieures, ce qui n’existait point avant l’exécution de cette œuvre (**). Toutefois, et pour être juste, on doit dire que le germe ou la pensée première de cette disposition avait été conçu et enfanté bien antérieurement à cette époque par certains architectes du moyen âge dans des conceptions fort savantes et souvent très-hardies. Quoi qu’il en soit , cette nouveauté de construction mérite certainement , par son influence probable sur les monuments postérieurs , d’occuper une place notable dans l’histoire des dispositions architectoniques. Au reste, l’influence de cette nouveauté n’avait point échappé aux investigations de quelques antiquaires ; car Leroy, dans son Histoire de la disposition et des formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples , etc., lui consacre quelques pages, auxquelles nous allons emprunter les lignes suivantes, lignes qui nous paraissent marquées au cachet

(*) On est étonné du nombre des monuments qui ont été construits a Rome avec des matériaux extraits de cet amphithéâtre. On a déjà cité le palais de Venise; nous y ajouterons l’église de Saint-Augustin, le palais Farnèse, le port Ripetta, etc.

(**) M. de laGournerie attribue, nous ignorons d’après quel document, la construction de cet édifice à Baccio Pintelli ; M. Quatremère, qui résume, a propos de cet article, la biographie de Vasari, ne la mentionne cependant point au nombre des œuvres de cet artiste.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

d’une saine critique et d’une juste observation. Après avoir déploré la perte des dessins du projet de Rossellini, et avoir dit que, s’ils nous étaient parvenus, peut-être on y verrait le germe des idées que l’on remarque dans quelques-uns de ceux qui furent faits sous Jules II , il continue en ces termes : « Un monument seul , échappé par son peu d’étendue aux remarques des curieux qui ont examiné Rome et qui ont écrit sur ses édifices , nous montre que les Romains tentèrent , après la mort de Nicolas Y, de se frayer une nouvelle route dans l’art de couvrir le sanctuaire des églises. De la perfection que les Florentins avaient donnée à leurs coupoles , il n’y avait qu’un pas à faire pour imaginer les dômes portés sur les arcs de leurs nefs : les Romains le firent. Nous allons fixer l’époque d’une invention si heureuse , et qui a tant influé sur la disposition des plus beaux édifices qu’on ait construits depuis. L’édifice où le premier dôme a été exécuté n’est pas important par sa grandeur, puisque c’est la petite église des Augustins , située , à Rome, auprès de la place Navone ; il ne

peut même pas être mis au rang des beaux monuments de l’Italie . ; mais la place qu’il occupe dans la

fchaine des idées par lesquelles les hommes ont passé avant d’arriver à la perfection de la partie du milieu de nos églises , le rend cependant très-intéressant, et c’est ce qui m’a déterminé à en prendre les mesures générales quand je passai à Rome, à mon retour de Grèce. En effet, si on avait déjà, à Constantinople et à Venise, fait porter des voûtes sur les arcs des nefs et sur les pendentifs qui les unissent , si Rrunelleschi avait perfectionné à Florence la disposition de ces voûtes en construisant celles de Sainte-Marie (*), on n’avait cependant pas encore eu la hardiesse d’élever une tour de dôme complète sur les quatre arcs des nefs et sur les pendentifs qui les unissent : c’est aux Augustins, à Rome, que cette grande pensée a été exécutée pour la première fois. Le dôme de cette église , le premier de ce genre qui ait été construit , et à qui le peu d’expérience qu’on avait alors ne permit peut-être pas de donner toute la solidité nécessaire, a été détruit parce qu’il menaçait ruine, depuis mon retour d'Italie, et n’a subsisté qu’environ 380 ans; l’architecte qui l’a bâti avait eu d’assez grandes difficultés de construction à surmonter ; si son diamètre n’était pas fort grand, les piliers qui le soutenaient étaient aussi très-peu considérables. L’iuscription(**) qui est sur le frontispice de l’église..., fait voir qu’elle fut construite sous le pape Sixte IV.... , environ 60 ans après que la construction de la coupole de Sainte-Marie des Fleurs fut confiée à Rrunelleschi , et 20 ans avant que Jules II fit faire des projets pour rebâtir Saint-Pierre. Aussi voit-on , dans sa disposition ou dans sa décoration , ce que l’architecte qui l’a bâtie paraît avoir imité de Sainte-Marie, et ce qui a servi de modèle aux architectes qui ont travaillé à Saint- Pierre. On remarque particulièrement qu’elle a , au-dessous de la voûte de son dôme, huit croisées en œilsde-bœuf, précisément comme celles qui sont au-dessous de la voûte de Sainte-Marie; et non-seulement la partie cylindrique dans laquelle ces croisées sont ouvertes, forme une tour de dôme complète, élevée sur les quatre arcs des nefs et les pendentifs qui les unissent , comme l’est la tour du dôme de Saint-Pierre , mais même les pendentifs de l’église des Augustins sont ornés, dans l’intérieur, de médaillons l’onds, comme on en remarque à ceux de la première de ces églises; et son plan forme une croix latine très-régulière, particularité qu’on observe encore dans cette fameuse basilique et dans différents projets qui en ont été faits. Nous sommes bien éloignés de prétendre, par ces remarques, diminuer la gloire des grands hommes à qui nous dévons la plus magnifique église du monde; il a fallu sans doute les plus savantes recherches et la plus grande hardiesse pour exécuter, dans un édifice aussi vaste, l’idée qu’offrait un monument très-petit; mais enfin cette idée ne fut pas imaginée par les architectes du XVIe siècle , comme on l’a cru pendant longtemps, elle ne fut que développée et embellie par eux. - A ces remarques si justes de Leroi, ajoutons ici l’opinion de M. Quatremère; mais faisons observer que, quoique ce dernier antiquaire ait reconnu la nouveauté de disposition que présentait l’église des Augustins, il lui échappa cependant d’y voir le rôle que joua, très-vraisemblablement, la coupole de cet édifice sur les monuments des siècles postérieurs. « Dans l'intervalle d’un siècle qui divise l’époque où se termina l’œuvre de Brunelleschi d’avec celle qui vit élever le chef-d’œuvre de Michel-Ange, nous ne trouverons à citer, dit-il (***) , que deux monuments du genre des coupoles. L’un est celui de Saint- Augustin à Rome, dont on ne peut faire mention que comme d’un point chronologique, puisque, bâtie en 1 483 , elle fut détruite dans le siècle dernier, parce quelle menaçait ruine. Ce qu'on sait, c’est qu’elle aurait été la première qui, au lieu de porter immédiatement sur des pendentifs ou des murs montant de fond, se serait élevée sur une tour portée par des arcs et des pendentifs. » Nous n’en dirons pas davantage sur la coupole de l’église des Augustins ; car, après la lecture des judicieuses observations de Leroi et des

(*) Voyez la notice qui se rapporte à ce monument.

(**) Guillelmus de Estoutevilla Episc. ostien. card. Rotomag. S. R. E. Camerarius fecit. M.CCCC.LXXXIIÎ.

(***) Dictionnaire d' Architecture, au mot Coupole Tome II, pages 473 et 47ô.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

lignes non moins catégoriques de M. Quatremère, on appréciera probablement, sans aucun doute, l’action incontestable que dut exercer ce monument sur les idées et sur les projets qui parurent aux époques postérieures. Mais, peut-être, trouvera-t-on que nous nous sommes étendus un peu trop longuement sur l’apparition de cette première coupole de Rome? Ce développement, qui nous a paru indispensable, trouvera , nous l’espérons, son excuse dans l’intérêt que présentent, en général , les questions d’origine ; et, à ce point de vue, l’église des Augustins nous a semblé d’autant plus intéressante, que nous y avons cherché, d’une part, l'origine d’une des questions les plus importantes dans l’histoire des dispositions architectoniques, et , de l’autre, le point de départ d’une combinaison nouvelle qui enfanta bientôt le type d’où émanèrent, depuis le XVIe siècle, tant d’œuvres et de projets divers.

Ce premier pas fait , nous allons voir cette conception se développer et prendre des dimensions considérables dans les travaux des deux hommes de génie qui se succédèrent, au commencement de la Renaissance, dans l’érection de la basilique moderne de Saint-Pierre. Mais, auparavant, il convient de reprendre notre récit historique et d’examiner dans quelles circonstances et au milieu de quels événements ces deux hommes parurent; pour cela , donnons encore la parole à M. de la Gournerie (*) , que nous avons pris souvent pour guide dans cette rapide analyse des choses qui se rattachent au monument dont nous nous occupons : « L’histoire de la Réforme, dit-il, est étrangère à celle de Rome chrétienne, et cependant , comment traverser l’époque glorieuse qu’on appelle le siècle de Léon X , sans songer que ce luxe, cette pompe des arts , ces mœurs faciles et élégantes, ce sensualisme delà pensée enfin, servirent de prétexte à une déplorable scission. Jamais peut-être Rome n’avait apparu plus grande au monde, et offert un plus majestueux ensemble que cette élite de nobles et beaux génies se pressant autour du trône pontifical. On eût dit que la ville des Césars voulait renaître de ses cendres , tant étaient nombreuses les constructions qui s’élevaient de toutes parts. Mais non : le passé n’était rien , pour la capitale de la chrétienté , auprès des grandes conceptions quelle rêvait et inspirait aux artistes. Aussi l’Europe avait-elle les yeux tournés vers ce pays. C’était, en effet, un spectacle bien digne d’intérêt que cette légion d’hommes célèbres , accomplissant avec ensemble , par leurs travaux, cette révolution artistique , qui est bien un des faits les plus importants de l’histoire moderne; et le pape, présidant lui-même à cette réaction , l’activait encore par des encouragements ou par ses largesses. Sans aucun doute, la postérité devrait au pontife une grande reconnaissance, si, au lieu de se soumettre aux caprices de l’art, il l’eût dirigé, et s’il se fût efforcé de le maintenir dans sa sainte mission. Malheureusement, l’étude de l’antiquité avait, de plus en plus, fait converger toutes les pensées vers les idées antiques, et les œuvres des artistes ne présentaient plus de mysticisme dans la pensée, ou de ces élancements de lame vers le ciel. La réaction avait eu lieu : mais a l’époque où nous sommes , on ne trouvait déjà plus cette naïveté dans l’art et la composition qui caractérisait surtout les premiers essais de cette réaction , et cet abandon annonçait dès lors une ère de décadence. Du reste , on vivait trop au dehors pour avoir des pensées fortes et intimes. On se jouait avec l’art , on l’aimait , on le cultivait pour lui-même, et non plus pour les sentiments dont il était l’expression. Une prodigieuse liberté d’esprit avait gagné jusqu’au sacré collège , jusqu’au trône pontifical. Les cardinaux étaient souvent beaucoup moins prêtres qu’érudits et lettrés ; le souverain pontife était beaucoup moins pape que prince libéral et magnifique. La même impulsion agissait sur les couvents ; on s’y délassait, avec les poètes païens , de l’ennui que causait la lecture des Pères ; l’élégance de la période de Cicéron y trouvait plus d’admirateurs que l’éloquence abrupte de saint Paul; on ne comprenait plus la rigueur de la règle depuis qu’on avait cessé de la suivre. Sans doute une réforme était nécessaire, une réforme qui sût allier à la fidélité religieuse le sentiment du beau et du noble en tout genre; mais où était Innocent III? où était Grégoire VII? Les Allemands qui venaient à Rome ne comprenaient rien à cette vie expansive , à ce culte extérieur ; le point de vue dogmatique les préoccupait toujours , le point de vue poétique jamais ; et , sans s’arrêter aux abus , ils condamnaient tout , beaux-arts, fêtes splendides ; c’était pour eux de l’idolâtrie. Érasme cependant ne se laissa pas entraîner à ces excès : antiquaire , érudit lui-même, parlant la langue latine avec une élégance toute cicéronienne , il touchait par trop de points au monde brillant qui environnait Léon X , pour en condamner toutes les sympathies et les habitudes. Mais les moines n’échappèrent pas comme les érudits à sa mordante critique. Toutefois , après son séjour à Rome , Érasme alla plus loin ; les cardinaux , le pape lui-même , avec lesquels il se trouvait en rapport si intime d’étude et de goûts, durent néanmoins s’entendre reprocher leur luxe , leur oisiveté , leur sensualisme. Luther était loin d’avoir l’esprit fin et délicat d’Érasme ; mais il avait une âme bien autrement ardente,

<*) Tome chrétienne ou Tableau historique des souverains, etc.; Tom. II, pag. 179 et suiv.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

une volonté bien autrement décidée. Lorsqu’il vint à Rome , il était dans toute la ferveur du catholicisme : les prières, les méditations remplissaient ses veilles, et, dans le pieux silence de son monastère , son imagination , exaltée par la retraite, ne rêvait que de pauvreté et d’apostolat. Qu’avait-il vu encore au monde? La cabane du vieux Hans , son père , qui lui recommandait de grandir dans la crainte de Dieu ; les rues étroites de Wittemberg et la bibliothèque d'Erfürth ! Voilà tout ce qu’il savait de la vie. La religion ne s’était encore révélée à lui que par des mortifications et par des thèses ; mais la poésie, mais les beaux-arts , mais cette émanation sublime de toutes les facultés de l'homme s’élevant comme l’encens vers le ciel, il n’y entendait rien. Aussi, tout l’étonne à Rome, sans éveiller en lui la moindre admiration. Lui, pauvre écolier, dit M. Audin (*), élevé si durement, qui souvent , pendant son enfance , n’avait pour oreiller qu’une dalle froide , il passe devant des temples tout de marbre , devant des colonnes d’albâtre, de gigantesques obélisques de granit, des fontaines jaillissantes , des villas fraîches et embellies de jardins , de fleurs , de cascades et de grottes. Veut-il prier, il entre dans une église qui lui semble un monde véritable , où les diamants scintillent sur l’autel , l'or aux soffites, le marbre aux colonnes, la mosaïque aux chapelles, au lieu d’un de ces temples rustiques qui n’ont, dans sa patrie, pour tout ornement que quelques roses qu’une main pieuse va déposer sur l’autel le jour du dimanche. Est-il fatigué de la route, il trouve sur son chemin, non plus un modeste banc de bois, mais un siège d'albâtre antique récemment déterré. Cherche-t-il une sainte image , il n’aperçoit que des fantaisies païennes , des divinités olympiques , Apollon , Vénus , Mars , Jupiter , auxquelles travaillent mille mains de sculpteurs. De toutes ces merveilles, il ne comprit rien, il ne vit rien. Aucun rayon de la couronne de Raphaël , de Michel-Ange, n’éblouit ses regards ; il resta froid et muet devant tous les trésors de peinture et de sculpture rassemblés dans les églises ; son oreille fut fermée aux chants du Dante, que le peuple répétait autour de lui Il était entré à Rome en pèlerin, il en sort comme Coriolan !.... Suivez maintenant cet austère rigo¬

riste en Allemagne ; attendez quelques années pour voir ce qu’il y a au fond de cet ascétisme intolérant et frondeur ; le pinceau de Cranach vous représentera Luther sous les traits d’un prophète inspiré , et en effet , voyez comme il plane fièrement du haut de sa chaire sur toute l’Allemagne ; les imprécations contre Rome sortent à flots de sa bouche. La foule applaudit ; on brûle les bulles du pape , on abat les statues des saints , puis vous rencontrez le pieux réformateur , l’âpre censeur de la mollesse des cardinaux et de la poétique volupté des mœurs italiennes , bourgeoisement accoudé dans quelque taverne, devant un pot de bière d’Eimbeck ; il dépasse en hardis propos les écoliers de la Saxe, et lutte d indépendance avec Ulrich de Hutten. » Après avoir offert une esquisse rapide de l’état des esprits en Europe à l'époque qui nous occupe, poursuivons maintenant le récit des événements historiques qui se rattachent par leur nature à l’érection de la basilique moderne. Nous arrivons à l’avénement du cardinal Julien de la Rovère, vulgairement connu sous le nom de Jules II , au siège pontifical. Le règne de ce pape , l’un des plus brillants dans l’histoire de la papauté, se partage en deux parties, qui retracent à la fois et son caractère guerrier et son caractère libéral et magnifique. La première partie étant tout à fait étrangère à notre sujet , nous ne nous occuperons que de la seconde, afin de mieux contempler ici, comme le remarque un historien, cette magique efflorescence de tous les arts de la paix, qui, par un étonnant prodige, s’épanouissaient librement au bruit du canon de la Mirandole. Jules II avait une âme grande et le génie des grandes entreprises ; il était aussi doué d’une profonde pénétration qui n’appartient qu'aux hommes supérieurs; son esprit actif et d une trempe forte, au dire de Roscoe , répondait à celui de son siècle ; enfin la fortune l’éleva si haut , qu’il domina les plus puissants souverains. Cependant son ambition ne se rapportait pas à lui personnellement, et ce n’étaient point des intérêts temporels qui étaient les principaux mobiles de ses actions. Consolider l’autorité du saint-siège dans toute l’Europe; recouvrer les domaines de l’Église ; chasser de l'Italie les étrangers ou les barbares , comme on les appelait alors , telles étaient les grandes choses que poursuivait sa haute intelligence. Si Jules II n’avait été qu’un souverain temporel, la postérité n’aurait pas eu assez de louanges pour sa mémoire; mais, dans une notice consacrée à l’un des plus grands édifices de Rome, dont il fut, pour ainsi dire, le fondateur, il n’est peut-être pas hors de propos de rendre justice à sa magnificence et à la hardiesse de ses pensées. A l’époque où il n’était encore que cardinal , on le vit appeler l’architecte Julien de San-Gallo pour la construction de la citadelle d'Ostie et pour celle du palais de Saint-Pierre-ès-liens ; mais, devenu pape, c’est Bramante qu’il préféra ; car il avait découvert en lui une ardeur égale à la sienne et cette fougue de la passion , cette effrayante audace , qui marquent les œuvres d’art d’un incomparable caractère. En signalant à nos lecteurs la

(*) Histoire de Luther, chap. II.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

roule qu’avaient suivie les deux artistes florentins qui provoquèrent cette révolution architectonique connue sous le nom de Renaissance , nous avons particulièrement attribué cette réaction à leurs études et à leurs recherches sur les monuments de l’antiquité. En effet , si Brunelleschi s’efforcait d’y retrouver les principes et les règles de ceux qu’il regardait comme ses maîtres , Alberti , de son côté , y trouvait le fond de son traité. Ces idées reconnues et proclamées, nous allons voir bientôt les fruits qu’elles portèrent. Puisant aux mêmes sources, Bramante et Michel- Ange voudront, dans leurs œuvres , pousser plus loin encore, et arriver à la reproduction de l’aspect et des formes de l’architecture gréco-romaine ; et, l’impulsion donnée , les disciples suivront avec persévérance l’exemple et les idées du maître. Dès ce moment, les destinées de l’architecture, redevenue antique ou classique , étaient fixées , et depuis lors tous les artistes italiens qui se succédèrent contribuèrent chacun pour sa part à sa vulgarisation. Or, parmi les architectes qui ouvrirent cette voie nouvelle et lui imprimèrent une action puissante, il faut surtout placer Bramante. Ses biographes, suivant d’Agincourt, ne disent point qu’il soit allé à Florence étudier les travaux de Brunelleschi et d’Alberti ; mais ou sait, ajoute-t-il, que, comme architecte, il avait déjà donné des preuves de son talent. Ludovic Sforze, qui l’avait distingué , se plut à l’employer dans la construction de plusieurs édifices, où l’on remarque une certaine hésitation et un certain mélange que devait tout naturellement produire la combinaison bizarre du style qu’on abandonnait avec celui qui commençait dès lors à s’introduire. Mais il fallait , pour s’affermir dans les idées nouvelles, que cet artiste vît par lui-même ce qu’il voulait reproduire. Bramante se hâta donc de les aller étudier. Il se rendit à Borne pour les fêtes du Jubilé de l’an 1500, et là, au milieu des édifices antiques de tous geni’es, il se livra, comme Donatello et comme Brunelleschi , à leur étude. Cette ardeur à se pénétrer des règles et des proportions de l’architecture gréco-romaine, que manifestait Bramante dans un âge assez avancé, le fit connaître avec un tel avantage , qu’on s’empressa de toutes parts de l’employer. Les travaux qu’il exécuta alors ne furent point très-importants ; et ce ne fut réellement qu’à partir du moment où il entra en rapport avec Jules II que son talent parut grandir. En effet, la réunion de ces deux esprits supérieurs enfanta des conceptions imposantes. C’est d’abord un amphithéâtre d’où l’on peut assister à des jeux comme dans les anciens jours de Borne ; c’est line vaste niche, entourée d’une galerie circulaire, placée au sommet de la colline Yaticane ; ce sont les sévères constructions du Belvédère ; puis un temple périptère dont les formes rappelleront celles de l’antiquité classique, etc. Mais là ne s’arrêteront point les idées de plus en plus libérales de Jules II, et sa passion pour les grandes entreprises. Encore plein de vie et de santé, le chef de la papauté voulut faire ériger son tombeau; et, pour l’exécution d’une telle œuvre, il appela, de Florence à Borne, le jeune Michel-Ange, qui passait alors pour le plus célèbre sculpteur de l’Italie; Jules II le chargea de cette construction. Michel-Ange présenta bientôt au pontife un projet dans lequel il avait déployé ce grandiose qui caractérise généralement ses œuvres. Le projet, comme on le pense bien, reçut l’assentiment du pape , et il ne fut plus question que de trouver un emplacement convenable pour en commencer l’érection. Ce monument, dont l’ensemble devait être décoré de quarante statues , avait été dessiné et même commencé, quant à la sculpture, avant qu’on eût encore trouvé la place qu’il pourrait occuper. Toutefois, Jules 11 avait aussi chargé Michel-Ange de ce soin. Or, cet artiste rencontra, dans ses recher1 clics, l’hémicycle commencé, du temps de Nicolas Y, par Bossellino, et il en proposa l’achèvement. Le pontife manda sur-le-champ Bramante et San-Gullo, afin d’examiner la question; et San-Gallo fut d’avis qu’un monument de l’importance de ce tombeau méritait une chapelle particulière. Mais bientôt, une idée en amenant une autre, on abandonna celle de la construction d’une chapelle attenant à l’édifice, et l’on émit l’opinion de démolir totalement l’ancienne basilique pour en construire une nouvelle. Cette idée réveilla, dans l’esprit de Jules II , le grand projet de reconstruction de Saint-Pierre, et le pape adopta sans peine des vues où l’on dit qu’«7 entra, peut-être, quelque intérêt de la part de ceux qui le proposaient. Dès ce moment, on ne songea plus qu’à reprendre, dans son entier, le plan de l’édifice dont l’hémicycle de Nicolas n’avait été qu’une très-petite partie. Jules II engagea immédiatement tous les architectes qui étaient alors dans Borne à s’occuper de projets dans lesquels on choisirait le meilleur. Parmi les architectes qui florissaient dans cette ville au commencement du XVIe siècle, les plus distingués étaient Julien de San-Gallo, Antoine, son neveu, Balthazar Peruzzi, Fra Giocondo, religieux dominicain, Bramante et Baphaël Sanzio , parent de ce dernier et son élève en architecture. Ces cinq artistes étaient tous bien capables de produire d’excellents projets; mais, s'il faut en croire Vasari, Bramante aida ses talents d’un peu d’intrigue, afin de réussir près du pontife. Jules II, de son côté , feignit, dit-on, de consulter les plus habiles architectes, quoique, en vérité, la lutte n’existàt réellement qu’entre Julien de San-Gallo et Bra-

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

mante. Toutefois, ce fut ce dernier qui l'emporta ; et, d’un grand nombre de projets qu’il fit, le pape choisit enfin celui d’après lequel Saint-Pierre dut être commencé. Et maintenant, on ne peut douter, comme on vient de le dire , que le tombeau de Jules II n’ait été la cause qui détermina l’érection de la nouvelle basilique^), édifice dont les proportions et la magnificence devaient surpasser les plus grands monuments de l’Europe. A Jules II était donc réservé l’honneur de prendre l’initiative d’une telle construction!

Ce projet arrêté, on put songer à son exécution; mais, en cette circonstance, le pape rencontra autour de lui une grande opposition ; il ne s’agissait rien moins que de renverser la vieille basilique constantinienne, pour laquelle la chrétienté avait tant de vénération. Néanmoins, malgré les réclamations des cardinaux, et malgré celles des fidèles, des ordres furent donnés pour qu’on commençât immédiatement les travaux. L’empressement de Bramante, en face d’une entreprise aussi considérable, semblait, disent les historiens, porté à son comble; il était jaloux d’achever seul son ouvrage; aussi agit-il avec une précipitation qu’on pourrait sérieusement blâmer. Dès qu’il put mettre la main à l’oeuvre, la partie postérieure de l'ancienne basilique fut impitoyablement jetée à terre; et, à voir la célérité avec laquelle il procéda dans cette opération, on l’aurait pris, non pour un architecte, ami fies arts, mais plutôt pour un Vandale ou un iconoclaste; car, à l’exception de quelques objets seulement, qui furent sauvés du naufrage, tout le reste, consistant en colonnes antiques, tombeaux des papes, statues, mosaïques et peintures, fut bientôt enfoui sous les décombres. Enfin le zèle de cet architecte fut tel, que, quelques années après l’adoption de son projet, on se trouvait déjà en état de pouvoir commencer le nouvel édifice, et dès lors on songea sérieusement à sa fondation. L’impatience du pape égalait, dit-on, celle de l’architecte. Jules II voulut donner à cet acte tout l’éclat d’uue solennité. Le 18 avril 1506, il posa lui-même la première pierre ((*) **), et des indulgences furent accordées à tous ceux qui voudraient, par leurs aumônes, coopérer à sa construction. A cette date, Bramante, qui avait environ soixante-deux ans, était déjà trop âgé pour pouvoir se flatter d’achever sa basilique; un tel ouvrage exigeait au moins un siècle de travaux assidus, et Bramante était à la fin de sa carrière. Cependant notre artiste conduisit cette construction avec tant d’ardeur, que bientôt on vit sortir de terre quatre énormes piliers. Les grands arcs qui les reliaient l’un à l’autre furent cintrés, et le chevet avançait aussi, quand tout à coup le poids des grandes arcades fit fléchir leurs supports, et apparaître de toutes parts de nombreuses lézardes (***). Ainsi, remarque M. Quatremère, l’édifice n’avait point reçu, dans les parties destinées à soutenir la coupole, ni l’élévation ni la charge qui devaient leur être imposées, et déjà il menaçait ruine : le trop de précipitation dans la bâtisse avait encore contribué à ces effets; car les matériaux ont besoin de l'action du temps pour éprouver successivement les tassements auxquels ils sont sujets (****). Enfin Bramante s'occupait du croisillon occidental du transsept, lorsque la mort de Jules II viut interrompre et suspendre momentanément les travaux de cette gigantesque entreprise; et, chose remarquable, comme si ces deux existences, qui eurent tant d'affinité l’une pour l’autre, devaient encore être inséparables même à l'heure de la mort, Bramante descendit dans la tombe, quelques mois seulement après son puissant protecteur. La cour poutificale rendit à sa dépouille les plus grands honneurs; on lui fit de splendides funérailles auxquelles assistèrent tous les artistes qui se trouvaient à Rome.

Disons maintenant quelques mots de l’œuvre conçue par cet artiste célèbre. Son projet se reconnaît à peine dans certaines parties du plan actuel de la basilique, et il ne s’y est conservé, comme le remarque M. Quatremère, que l’idée générale et ce qu’on doit appeler la conception première. Aussi, n’étaient les dessins qu’on en croit posséder, il serait aujourd’hui fort difficile de s’en rendre un compte (*****). En effet,

(*) C’est à Condovi qu’on doit la révélation de ce fait ; et les détails qu’il nous donne à ce sujet, il les tenait de Michel-Ange lui-inême, dont il fut et l’élève et l’ami.

(**) Elle fut posée au pilier de la coupole qu’on désigne sous celui de Sainte-Véronique.

(***) L’auteur du Dictionnaire d'Architecture fait, à propos de ce sinistre, une observation des plus justes, et qui nous semble digne d’être signalée à nos lecteurs. L’œuvre de Bramante, dit-il, avait été mal commencée par lui. Gêné par la vieille basilique, qu’on ne voulait point abattre eu entier avant que la nouvelle ne fut très-avancée, il se mit à élever les grands arcs du dôme sur des piliers plus ou moins isolés, au lieu que leur construction n’aurait dû s’achever qu’avec les arcs des quatre nefs, qui auraient servi de contre-forts. Probablement, avec de telles précautions, toutes les masses se seraient, maintenues ensemble, et il ne se serait point manifesté des lézardes dans les piliers.

(«***> jyj. Léonce Reynaud observe avec raison que cet accident tendrait à faire croire que Bramante était plutôt un grand artiste qu’un savant constructeur. (Encyclopédie nouvelle, article Bramante.)

(*****) Les changements opérés par les successeurs de Bramante ont été tels, qu’à l’exception des quatre grandes arcades qui supportent le tambour de la coupole, il ne reste presque plus rien du projet primitif.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

à la mort de Bramante, tous les papiers de cet artiste ayant été dispersés, il en résulta que leur dispersion entraîna, peut-être, la perte de son projet pour la nouvelle basilique. Or, cette perte constatée, si Bramante composa, ce dont on doute, quelque dessin de ce projet, on ne peut guère espérer d’en retrouver la pensée que dans le plan reproduit par Serlio (*), plan qu’il attribue à Raphaël, l’héritier de Bramante dans les travaux de la basilique , pour la continuation desquels celui-ci reçut probablement du maître des instructions particulières. Le plan donc, tel que le traça Raphaël, présentait la forme d’une croix latine avec nefs et croisillons circulaires au transsept; l’ordonnance générale était en pilastres; un portique, décoré de trois rangs de colonnes en profondeur, quoique inégalement espacées entre elles, précédait l’édifice; enfin tout cet ensemble devait être surmonté d'une immense coupole (**). Bramante s’était, on le voit, amplement inspiré , pour ce projet, des monuments antiques de Rome, et du Panthéon d’Agrippa en particulier, auquel il avait surtout emprunté l’idée de son portique et de sa coupole; seulement, il avait ajouté à cette dernière partie un rang de colonnes dont la pensée avait pu lui venir à la vue du temple de Yesta. Ce plan, ainsi conçu, avait quelque chose de simple et de grand à la fois; et sa distribution, qui répondait aux besoins du culte, ne s’écartait pas trop de celle des monuments chrétiens des époques antérieures. Les dispositions, le caractère du style et les éléments, imités de l’antique, étaient seuls changés.

C’est ici le moment d’entrer dans quelques détails sur les conséquences et les résultats que produisit inévitablement l’œuvre de Bramante dans l’art de bâtir. Nous avons mentionné plus haut ce concours qui fut provoqué par Jules II, concours auquel participèrent les artistes célèbres que le hasard ou les circonstances avaient réunis à Rome , et dans lequel ceux-ci devaient se disputer l’immortalité réservée à celui dont le talent assurerait la victoire ; et nous avons dit aussi que Bramante obtint , par le choix que le pape fit de son projet , la gloire de triompher de tous ses concurrents. Mais, pour avoir pu l’emporter sui ses rivaux Bramante , il faut le dire , avait fait preuve de génie : il s’était proposé pour problème une construction dans laquelle il résolvait et les exigences du culte catholique et l’introduction des idées nouvelles en architecture. Il crut, pour arriver à ce résultat, devoir abandonner complètement les dispositions des anciennes basiliques, dont les frêles supports ne pouvaient soutenir qu’une toiture légère, et recourir aux exemples de construction et de décoration que présentaient alors aux études les édifices de Rome antique En effet, il y trouva les éléments principaux à l’aide desquels son génie enfanta cette conception qui devait lui donner une si grande place dans l’histoire de l’art. B^anelleschi , dont les études antérieures et les efforts avaient eu particulièrement pour but le retour des idées vers l’emploi de l’architecture gréco-romaine, Brunelleschi , disons-nous, ne put, malgré ses désirs et ses intentions, élever à Sainte-Marie des Fleurs une coupole dans l’esprit, le caractère et le style de ces mêmes principes; car Arnolfo avait déjà construit ses nefs et préparé la partie inférieure de sa coupole; et, lorsque le réformateur dut compléter l’œuvre du moyen âge, il fut obligé, dans l’intérêt de l’unité et de l’harmonie, de se conformer, pour ainsi dire, au programme antérieur. Brunelleschi fit donc une coupole à peu près dans le style et le goût des nefs. Or, le style, l’ornementation et la décoration employés dans la partie antérieure de l’édifice, quoique fort différents de l’architecture ogivale, si généralement usitée alors , ne l’étaient pas moins des règles de l’architecture antique. C’est ce qui nous explique pourquoi Brunelleschi , qui fut l’un des promoteurs de la réaction à l’emploi des formes gréco-romaines , n’a pu introduire, dans la composition de sa coupole, ni le style, ni la forme, ni les ornements de cette architecture pour laquelle il s’était tant passionné ! Il était réservé à Bramante de réaliser cette pensée, d’accomplir cette transformation. La pratique, ou pour mieux dire, le grand nombre de constructions qui furent érigées en Italie d’après les idées nouvelles , avait procuré , depuis la mort de Brunelleschi , de nombreux moyens d’études , et l’on connaissait mieux alors la théorie de ce système que l’architecte florentin n’avait fait qu’entrevoir. Admirateur passionné de cette architecture , mais artiste et créateur néanmoins , Bramante voulut , tout en s’inspirant des monuments que Rome antique pouvait offrir à ses besoins , trouver uue combinaison dans laquelle il coordonnerait a la fois et ses idées et les éléments de cette architecture. Parlant de cette donnée , Bramante choisit probablement ses types , puis il en tira les parties qu’il voulait combiner ; enfin , il les agença ; et bientôt parut ce projet qui devait être le prototype de Saint-Pierre , et celui d’où émanèrent dans la suite tous les autres. Ici Bramante ne fut point gêné ,

(*) Au livre III de son ouvrage.

(**) Bramante ayant voulu remplacer l’ancienne basilique de Saint-Pierre, dont les nefs à colonnes architravées étaient surmontées d’une toiture en charpente, par un immense édifice couronné d’ur.e coupole, fut obligé de substituer les piliers aux colonnes, et de vastes arcades aux plates-bandes.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

comme Brunelleschi , par des constructions antérieures ; les nefs furent faites pour la coupole , et celle-ci , à son tour, pour le reste de l’édifice. Il conçut la nef en grandes arcades avec pieds-droits ornés de pilastres corinthiens ; il reproduisit dans ses voûtes la méthode des caissons que plus d’un monument antique avait conservée ; il composa la décoration de l’extrémité des croisillons du transsept à l’aide de colonnes isolées ; enfin, il voulut que la vaste coupole, qu’il élevait au-dessus de la croisée, empruntât sa forme, son ordonnance, ses proportions et ses détails, aux grands édifices circulaires de l’antiquité. On comprend maintenant cette exclamation de Bramante s’écriant qu’*7 placerait le Panthéon sur les voûtes du temple de la Paix (*) ; et l’on conçoit aussi , en se reportant par la pensée aux idées de cette époque, l’enthousiasme avec lequel dut être accueilli le projet de cet édifice, le plus vaste qui ait été jusqu’alors exécuté en Europe. Nous n’examinerons pas ici, dit M. L. Reynaud, jusqu’à quel point cette réunion de deux temples païens était convenable pour former une église chrétienne ; si cette conception manque de virtualité, ce n’est pas à l’artiste que ce défaut doit être imputé, il faut remonter plus haut. Nous n’examinerons pas non plus si des coupoles supportées par des pendentifs doivent être approuvées par une saine architecture (**). Quels qu’aient été, au reste, le rôle que joua Bramante et l’action qu’il imprima surtout à l’architecture , l’historien de l’art est suffisamment autorisé à le considérer comme celui dont les travaux fixèrent définitivement l’emploi des éléments de l’architecture antique. Quant à ce prétendu perfectionnement , qui consiste dans la pureté des ordres et la correction des ornements , l’art ne l’obtint que plus tard , c’est-à-dire des Peruzzi , des Viguole , et surtout des Palladio (***).

Cependant , à l’époque où nous nous trouvons , l’art avait fait un pas en avant , et l’architecture était entrée dans une voie nouvelle. Les artistes cherchaient depuis longtemps un nouveau symbole ; Bramante le leur donna. Mais, ce symbole , tel qu’il le conçut, sentait encore trop l’emprunt ; et, quoi qu’ilfit alors pour l’atténuer, on y reconnaissait toujours les réminiscences antiques.

On a fait à Bramante le reproche d’avoir mis souvent de la singularité et même de la recherche dans le style dans ses détails d’architecture, tels que bases, chapiteaux et moulures. Nous ferons remarquer, à ce propos, qu’on ne doit point oublier que ce fut plus ou moins le caractère particulier des artistes contemporains et de quelques-uns de ses successeurs, qui, travaillant encore sous l’influence d’un art intermédiaire, répandaient, dans leurs compositions, une variété d’ornementation fort éloignée sans doute des formes grécoromaines. Une nouvelle transformation s’était, en effet, produite, entre l’art du moyen âge et l’art de Bramante ; art intéressant à étudier par l’emploi qu’il fit des petits ordres superposés, et dans lequel ou avait conservé presque toutes les dispositions du style ogival. Les œuvres qui furent produites à cette époque méritent, selon nous , une sérieuse attention. L’art tente , essaye et tâtonne ; il n’ose pas encore , il cherche timidement. Il lui fallait un esprit supérieur pour qu’il put être fixé; mais, par malheur, Bramante lui donna une autre direction; et tous les artistes qui lui succédèrent, au lieu de développer cet art dont nous venons de parler, ne firent, au contraire, qu’appliquer, avec plus ou moins de talent, les idées qu’avait émises cet artiste célèbre. C’en est donc fait : à partir de Bramante , l’art dit de la Renaissance et en grands ordres commence à s’établir.

Celte impulsion donnée , il ne s’agissait plus que de la diriger, de l’entretenir et de la développer : c’est , en effet , ce que les circonstances produisirent. Mais ici, comme en toutes choses , l’architecture parcourut les transformations diverses qui marquent sa naissance , son développement , son apogée et sa dégénérescence ; transformations qui tiennent à certaines causes, mais plus particulièrement aux exigences des siècles, et surtout aux idées des artistes , qui traduisent sur la pierre et le marbre le goût prédominant de leur époque.

C’est dans ces circonstances, et au milieu de cette nouvelle transformation de l’art, que Léon X parvint au trône pontifical. Ami passionné des sciences , des arts et de la littérature , le nouveau pape donna bientôt des ordres pour qu’on continuât les travaux de la nouvelle basilique , et pour qu’on poursuivit ce grand projet avec ardeur. A cet effet , il choisit Raphaël Sanzio , qui lui avait été désigné par Bramante à son lit de mort, et qui était alorsoccupé à peindre les fresques du Vatican; puis il appela le père dominicain Giocondo , de

(*) C’est à tort qu’ou a attribué cette idée à Michel-Ange; ce dernier a eu seulement la gloire d’exécuter ce que l’autre n’avait fait que projeter.

(**) Encyclopédie nouvelle, article Bramante.

(***) Seroux d’agincourt, Histoire de l’Art depuis sa décadence jusqu’à son renouvellement aux XVe et XVIe siècles ; Partie de l'Architecture.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

Vérone, qui se trouvait dans la ville pontificale; enfin il manda Julien de San-Gallo , qu’il fit venir de Florence • et, en choisissant ces trois artistes, Léon les avait nommés, non-seulement pour qu’ils continuassent à diriger les travaux de la construction, mais aussi, et en particulier, afin qu’ils apportassent au plus tôt les plus prompts et les plus sûrs remèdes à l’œuvre défaillante de Bramante. Nous avons dit plus haut que ce dernier artiste n’avait point laissé de plan de son œuvre, et nous avons ajouté que nous pensions que Raphaël seul, qui était son élève, en avait eu connaissance. Léon X chargea Sanzio de le tracer immédiatement, afin qu’on pût désormais s’en servir pour la continuation de l’édifice. Or, ce plan, que Jules II avait approuvé, mais qui n’était que très-légèrement connu de ceux qui travaillèrent au monument, renfermait, à côté de parties brillantes, des défauts de la plus haute gravité. Lors donc que les nouveaux architectes purent , à l’aide du dessin de Raphaël, se rendre compte de l’œuvre de leur prédécesseur, et qu’ils eurent examiné la question , ils trouvèrent une disproportion évidente de rapports entre la coupole et les piliers destinés à la soutenir. Tous trois furent d’avis que leurs efforts, avant de poursuivre la construction, devaient tendre à consolider et à réparer ce qui avait été fait précédemment, et à trouver, au plus tôt , les moyens de donner plus de force aux piliers qui devaient supporter la coupole. Tous leurs soins concoururent donc à cet effet; et ils s’en acquittèrent, an dire des historiens, avec tant d’intelligence, que toutes les craintes qu’on avait sur leur instabilité se dissipèrent bientôt. Dans cette opération, on avait repris en sous-œuvre les fondements des quatre grands piliers, et on les avait fortifiés par des massifs et des arcades construits à une grande profondeur, afin d’assurer le sol qui les environnait. On sait, ajoute M. Quatremère, que les travaux qui furent exécutés à cette époque ont heureusement assuré à la base de cette construction une solidité inébranlable. Mais ces trois artistes n’eurent pas le temps d’en faire davantage ; la mort, qui vint les surprendre à peu de distance l’un de l’autre, ne leur permit que de réparer les fautes commises par la précipitation de Bramante. Julien de San-Gallo, accablé de vieillesse, fut forcé, par ses infirmités, de regagner Florence, où il mourut en 1517. En 1519, Fra Giocondo, après avoir aussi quitté Rome, plus qu’octogénaire, vit arriver le terme de ses jours ; et Raphaël, enfin, malgré sa jeunesse, termina sa brillante carrière pendant le cours de l’année suivante.

S'il faut en croire certains auteurs, Raphaël aurait non-seulement exécuté pour le nouveau Saint-Pierre le dessin dont nous avons parlé, mais aussi un modèle en relief, ainsi qu’il était d’usage à cette époque; fait que semblerait confirmer une de ses lettres au comte Baltbazar Castiglione, dans laquelle il l’informe de sa nomination par le saint-père à la place d’architecte de cet édifice : « ... Ce qui me rassure, dit-il, c’est que le

modèle que j’ai fait plaît à Sa Sainteté, et a le suffrage de beaucoup de gens. Mais je porte mes vues plus

« haut : je voudrais retrouver les belles formes de l’architecture antique . Vitruve me donne sans doute de

« grandes lumières, mais pas autant qu’il m’en faudrait . >> On le voit, Raphaël, comme tous les artistes

de son époque, s’était aussi passionné pour l’antique (*), et il cherchait à se rapprocher du caractère et des formes de cet art. Mais son goût délicat ne se contentait plus de Vitruve. Il sentait, par instinct, que l’architecture romaine avait un prototype; et, instruit, comme on l’était de son temps, par les réfugiés de Constantinople, qu'il le trouverait parmi les monuments de la Grèce, il fit tous ses efforts pour s’en procurer la connaissance. A cet effet, il envoya des dessinateurs, dit Vasari, dans l’Italie méridionale et même jusqu’en Grèce. Mais il ne put profiter du fruit de leurs recherches.

Après la mort de Raphaël, celui des trois successeurs de Bramante qui survécut à ses collègues , les travaux de la basilique de Saint-Pierre furent suspendus, faute d’argent. Les guerres entreprises par Léon X ayant épuisé le trésor pontifical, on fut obligé, pour pouvoir les continuer, d’avoir recours à un expédient qui a été diversement envisagé par les historiens : nous voulons parler ici des indulgences que le pape concéda, dans cette pénurie, à tous ceux qui voudraient, par leurs libéralités, concourir aux frais d’achèvement

(*) M. de la Gournerie fait remarquer qu’afin de condescendre de tout son pouvoir aux désirs de l’artiste, Léon X décréta que tous ceux qui découvriraient des débris antiques devraient les porter à Raphaël, sous peine d’une amende de 100 à 300 écus d’or. Ces antiquités furent généreusement payées des fonds du pape, et aussitôt une ardente multitude se prit à fouiller la terre pour lui faire rendre tous ses trésors. Les statues des dieux, les bustes des empereurs, les bas-reliefs, les urnes de marbre, les vasques de porphyre, arrivèrent pêle-mêle à la place Saint-Pierre. C’était comme une apparition du passé, comme une résurrection du genie antique. A cette vue, une nouvelle pensée se présente à l’esprit de Raphaël : 41 ne lui suffit plus de retrouver les plus beaux ornements de la ville d’Auguste et d’Adrien, il veut retrouver Rome elle-même , telle qu’elle était à cette grande époque de son histoire. A l’aide de quelques chapiteaux, il reconstruira des portiques; les entablements lui donneront les proportions des temples, et Pline lui indiquera l’emplacement de chaque théâtre, de chaque obélisque, de chaque palais. Cette pensée de Raphaël ne reçut point son exécution ; la fin prématurée de sa carrière vint y mettre obstacle.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

de cette grande et pieuse entreprise. Or, cette espèce de coopération, sollicitée par le pape à toute la chrétienté, coopération qui n’était, en fin de compte, que le renouvellement de la demande faite par Jules îi, lors de la fondation du monument, souleva, par le mode ou la forme employée en cette circonstance, une espèce de protestation funeste, de la part d’une fraction de l’Europe; et Luther, qui cherchait, depuis quelque temps, une occasion ou un prétexte pour opérer définitivement une scission parmi les membres de la graude famille catholique , se récria incontinent sur la manière un peu fiscale avec laquelle certains agents pratiquaient la distribution de ces indulgences. 11 cria partout que le pape vendait la rémission des péchés pour de l’argent. En parlant ainsi, il s’adressait, on le voit bien, aux susceptibilités. Ce cri, poussé avec intention, fit, on le sait, son effet; et le désir du pape, concernant la reprise des travaux de la basilique vaticane, devint, par la nature de sa demande, une occasion de rupture, un des premiers actes de protestantisme, et le point de départ de cette réforme dans le nord de l’Europe, vers le commencement du XVIe siècle. A quoi tiennent quelquefois les destinées de l’humanité!... On comprend que des événements aussi graves, joints à l’épuisement du trésor pontifical, ne devaient guère permettre la continuation de la nouvelle église. Quoi qu’il en soit, Léon X, ayant probablement reçu des fidèles quelques fonds destinés à cette œuvre, donna des ordres pour qu’on y remît la main et pour qu’on reprit avec ardeur les travaux qui avaient été interrompus. Baldassare Peruzzi et Antoine de Sau-Gallo furent chargés par lui de diriger cette reprise de la construction. Mais l’état des finances dut, on le pense bien, amener des modifications dans les idées et les projets concernant ce monument. En effet, on trouva que le plan de Bramante, dessiné par Baphaël, exigerait, pour son achèvement, et un temps trop considérable et des dépenses excessives, dépenses auxquelles on craignait ne pouvoir jamais faire face. Dans cette conjoncture , Peruzzi conçut un autre projet , dans lequel il employait tout ce qui avait été fait par ses prédécesseurs. Jusqu’alors on avait eu l’intention de donner au plan de cet édifice la forme d’une croix latine, en souvenir, peut-être, de l’ancienne basilique; Peruzzi proposa de le réduire , à cause des dépenses , à celle d’une croix grecque que présentait son nouveau projet. Or, d’après le dessin qui nous en a été conservé par Serlio, c’était une croix dont les quatre branches se terminaient en hémicycle. Entre chacune de celles-ci s’élevait, en dehors, et sur un plan quadrangulaire , une assez grande sacristie , et les masses de ces sacristies servaient de soubassement à autant de campaniles ; puis chaque hémicycle avait une porte qui s’ouvrait sous un portique semi-circulaire, d’où l’on entrait dans l’église. Le maitre-autel se trouvait entre les piliers (*), qui portaient une coupole de 188 palmes de diamètre; enfin cette coupole était accompagnée de quatre autres plus petites, de 05 palmes de diamètre, disposées avec art. Ce plan était conçu avec assez d’intelligence; et, quoiqu’il n’ait point été exécuté, on doit cependant le citer comme une des meilleures conceptions architecturales de cette époque. Peruzzi , dit un historiographe de la basilique de Saint-Pierre, y donna la preuve que son génie était de niveau avec les plus hautes idées de l'architecture, et que celui qui avait su modifier ainsi le projet de Bramante était bien en état de lui succéder. Cependant, continue-t-il, soit que la fortune des grands talents en architecture dépende d’un certain concours de circonstances, soit que ces talents aient besoin d’un certain art de faire fortune, art que le caractère timide de Peruzzi ne lui permit pas d’apprendre, la construction de Saint-Pierre ne fit cependant que languir sous sa direction indécise.

Plusieurs événements vinrent, au reste, mettre obstacle à tous les projets, et amener, pendant un certain laps de temps, la suspension des travaux : la mort de Léon X, les troubles suscités par la faction des Colonui, et le sac de Rome par les troupes du connétable de Bourbon. L’un de ces événements, le dernier, occupe une trop grande place dans l’histoire de cette ville et dans celle des vicissitudes de l’art, pour que nous n’en disions pas ici quelques mots. On y verra, sous des couleurs assez sombres, un tableau de ces troubles politiques qui eurent lieu à cette époque, et le point de départ de ces guerres civiles pour cause de religion, qui ensanglantèrent la chrétienté pendant toute une partie du XVIe siècle.

Le pontificat du nouveau pape, Adrien Vf, fut comme une espèce d’interrègne artistique, qui dura près de deux années; car Adrien , qui était un homme de mœurs austères, s'occupa seulement à réformer un grand nombre d’abus. C’était à l’époque où Luther sortait de sa solitude de la Wartbourg, et au moment où il mettait, avec ses idées nouvelles, toute l’Europe en feu. Cependant, quoique le règne d’Adrien ne dura que vingtdeux mois, ce court espace lui suffit néanmoins pour ramener la tranquillité dans l’État romain. A sa mort,

(*) Il augmentait de plus d’un tiers les piliers de Bramante, et il y réservait un vide afin d’y pratiquer des escaliers ea limaçon.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

ce pieux pontife fut remplacé par un ami d’enfance de Léon i, par un autre Médicis. Clément "Vil semblait, par son caractère et ses goûts, devoir faire revivre bientôt des idées d’art, de luxe et de fêtes ; mais les événements contemporains, et les graves questions politiques et religieuses qui surgirent alors, lui en laissèrent peu le temps. Clément YII avait en face de lui Luther, Henri VIII et Charles-Quiut. Les factions intestines profitèrent de cette position du pape. Les Colonni suscitèrent dans Home un mouvement en faveur de Charles-Quint; et, dans cette tentative, ils allèrent même jusqu’à vouloir menacer le pontife, qui fut obligé de se renfermer et de se défendre dans le château Saint-Ange. Les troupes des Colonni, tenues en respect par les canons du fort, s’en prirent alors à la ville ; toute une partie de la rive droite du Tibre , le Vatican, la basilique de Saint-Pierre, et les maisons de la cité Léonine, furent dévastés et livrés au pillage; une trêve intervint cependant entre le pape et les Colonni; suivant l’auteur de Rome chrétienne (*) , Clément promit de quitter le parti de la Ligue, et les Colonni se retirèrent. Mais, au moment même où cette conclusion avait lieu , les Allemands de Fruudsberg et les Espagnols du connétable de Bourbon descendaient de la Lombardie, où ils ne trouvaient plus de vivres, sur les provinces de l’Italie centrale, jusqu’alors épargnées par la guerre. Le pillage de Rome était surtout le but de leurs pensées; de Rome, la ville des papes, qu’ils considéraient comme le réceptacle des trésors de toute la terre. Une certaine ivresse luthérienne animait en outre les Allemands; Erundsberg ne parlait que d’étrangler les gens d'église. Vainement le pape espéra-t-il conjurer l'orage, en traitant avec les ministres de l’empereur ; ces bandes indisciplinées ne connaissaient plus d’autre guide que leur passion , et le connétable de Bourbon ne parvenait à conserver une ombre de commandement qu’en cédant à tous leurs caprices. L’armée s’avança donc vers Rome, quoiqu’un armistice eût été signé avec Clément VII; et le 5 mai 1527, à quatre heures quarante-cinq minutes du soir, on put l’apercevoir du haut des murailles. Le pape dut aussitôt penser à la défense de la ville; privé de troupes, mais secondé par le concours des habitants , il combina néanmoins tous les moyens de pouvoir résister à l'ennemi. On dressa des batteries; on prépara des fascines, ainsi que des pièces de bois et de la poix fondue qu’on devait jeter sur les assaillants. Néanmoins, malgré l’énergie de Clément et malgré le courage des Romains, quelques ennemis parvinrent à s’introduire dans la ville; d’autres y pénétrèrent aussi à l’aide de l’escalade, après une lutte sanglante et acharnée sur les remparts, où le connétable et un certain nombre d’assaillants trouvèrent la mort. Mais tout à coup une terreur panique s’empara des assiégés qui défendaient les murailles; on abandonna la défense, et les troupes ennemies purent enfin s’emparer de la place. Alors des scènes de cruauté firent de la capitale de la chrétienté, de la reine des arts , une ruine et un tombeau... A chaque instant, on entendait la voix des mourants, la clameur des mères à qui on enlevait leurs filles, et le pétillement lugubre de l’incendie qui dévorait toutes les maisons dont les habitants avaient voulu se défendre. Bientôt la dévastation ne se borna plus à une seule rive du Tibre ; le pont Sixte fut emporté sans presque aucune résistance, et partout régnèrent le deuil et la terreur. Qui voudra connaître ce qui s’est passé daus ces jours néfastes devra le demander aux plumes contemporaines. Elles nous feront voir la joie fanatique des luthériens souillant les vases sacrés, barbouillant d’ordures les tableaux des artistes célèbres, dispersant sous leurs pieds les reliques des saints et violant les tombeaux dans les basiliques. Il n’est sorte de tourment qui ne fût inventé pour faire rendre aux habitants jusqu’à la dernière parcelle de leurs trésors. Enfin, lorsqu’ils furent las de tuer, de piller, ils se livrèrent à des bouffonneries grossières, où se manifestait souvent l’esprit haineux de la Réforme. Les lansquenets se coiffaient de chapeaux de cardiuaux, revêtaient leurs longues robes, et parcouraient ainsi la ville, montés sur des ânes, etc. Or, cet état de choses ne dura pas seulement des jours, des semaines, mais des mois entiers. Les chefs, impuissants à empêcher le désordre, finirent par se retirer, et les stupides soldais demeurèrent livrés à eux-mêmes. L’histoire porte le chiffre du butin pris en cette circonstance à une

valeur de dix millions en or et objets précieux , et les rançons à une somme beaucoup plus forte . Les

églises, la chapelle même du pape, avaient été transformées eu écuries; les crucifix étaient criblés de balles, et les ornements des autels traînaient dans la litière, pêle-mêle avec les ornements des saints. Plusieurs fois Clément VII, renfermé au château Saint-Ange, voulut traiter avec les Impériaux; mais leurs exigences étaient telles, que tout accord semblait impossible. Clément finit néanmoins par se soumettre, deux mois après la prise

de Rome, en souscrivant une convention . La trêve qui suivit cet arrangement ne diminua pas les anxiétés

du pontife ; car il avait accepté des conditions inexécutables , et tout l’or qu’il put se procurer par la fonte des vases sacrés restés entre ses mains était loin de réaliser la somme convenue. Sur ces entrefaites, survint

(*) M. DE LA Gournerie , T oui. II, pag. 267 et suir.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

un événement qui força l’ennemi à la retraite. Une violente épidémie, fruit des désordres de l’indiscipline, commença à sévir avec violence et à exercer ses ravages sur les Allemands et les Espagnols , qui périrent par milliers. Alors l’armée finit par trouver ce séjour trop dangereux; et, affaiblis par le fléau, les débris en furent chassés par les formidables bandes de Lautrec. — Parlerons-nous ici des désastres qu’éprouvèrent les arts pendant l’occupation de Rome par cette soldatesque en délire? Les monuments antiques subirent les plus graves outrages, et ceux du christianisme partagèrent le même sort. Que d’œuvres de la statuaire et de la plastique furent alors anéanties ! La plupart des créations artistiques du moyen âge virent leur dernier jour ; et les chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie , de la ciselure et de la broderie tombèrent sans pitié devant la barbarie sauvage de ces milices ignorantes et cupides. Quelles pertes à jamais regrettables l’art en général fit à Rome, pendant ces terribles jours !...

Cependant l’épuisement de l’Italie et celui des parties belligérantes finirent par ramener la paix ; et Clément Y1I faisait tous ses efforts pour cicatriser les plaies encore saignantes de cette occupation, lorsqu’un nouveau fléau vint, en 1530 , aggraver encore son état. Une inondation du Tibre , sans exemple dans l’histoire, vint envahir toute une partie de Rome; inondation qui ramena la peste au sein de cette malheureuse cité. De tels événements avaient, on le conçoit, porté un coup funeste à l’art, et dispersé les éléments de toute cette génération de talents qu’avait réunis Léon X. Plusieurs d’entre eux avaient trouvé la mort; d’autres furent réduits à chercher leur salut dans la fuite; enfin, remarque un historien, on eût dit que la main de Dieu s’était appesantie sur cette ville, et qu’elle était condamnée sans retour. Eh bien, faut-il le dire? il y avait néanmoins une telle vie chez ce peuple, une telle sève dans les intelligences, qu’après toutes ces calamités on vit le travail, l’industrie et les beaux-arts couvrir de leur magnifique efflorescence les ruines et les blessures.

Les jours de malheur passés, Clément YII se souvint qu’il était un Médicis ; et, dans son œuvre de restauration , son goût pour les arts ne lui fit point oublier les artistes. La plupart de ceux qui avaient brillé naguère sous le règne de Léon X trouvèrent à sa cour un accueil empressé. Rientôt, le mouvement, imprimé par le pape, s’étendit à la ville; partout on reprit les travaux, et ils furent confiés aux premiers talents de l'époque ; enfin , la construction du nouveau Saint-Pierre, qui était restée, non sans de notables préjudices , suspendue près de douze ans environ, fut continuée. Pendant ce laps de temps, Peruzzi n’avait fait autre chose qu’achever le chevet de l’édifice; et, en 153G, il terminait sa carrière.

L’avénement de Paul III au siège pontifical annonçait une reprise générale des travaux de la nouvelle basilique. En effet, Antoine de San-Gallo , resté seul chargé de cette grande œuvre, par la mort de son collègue, reçut du pape des ordres à ce sujet. Tout présageait donc qu’il était réservé à cet architecte de mettre fin aux indécisions dont cette entreprise avait besoin de sortir. Paul 111 voulait d ailleurs la terminer ; en conséquence , il commanda à San-Gallo l’exécution d’un modèle dont les dimensions et la dépense faisaient comprendre que le pape n’entendait plus qu’on marchât désormais sans un but définitivement arrêté. Ce modèle , qui nous est parvenu et qu’on voit aujourd'hui dans l une des salles du Relvédère , fut exécuté en bois, sous la direction de cet architecte, par Antoine Labacco, son élève; et ce travail coûta, dit-on, la somme de 5,184 écus d’or. Sa longueur est de 35 palmes, sa largeur de 26, et sa hauteur de 20 et demie. De tous les projets qui furent faits pour l’érection de la nouvelle basilique, il n’y en eut point, selon nous, de plus compliqué, comme plan et comme décoration. En effet, San-Gallo, tout en réduisant, comme l’avait fait Peruzzi , la croix latine de ses prédécesseurs en une croix grecque surmontée d’une coupole , l’augmentait encore d’un immense vestibule. L’aspect extérieur de sa composition tenait beaucoup du style des premiers temps de la Renaissance, c’est-à-dire qu’il présentait la superposition des petits ordres, tandis que l’intérieur participait , seul et par nécessité , des dispositions nouvelles ; on y voyait l’emploi d’un ordre unique , destiné à former les immenses arcades qui devaient supporter la coupole (*). Ce projet réunissait donc les deux arts ou les deux manières de la Renaissance, celui des grands et celui des petits ordres. Mais , il est surtout une remarque que nous devons faire ici : nous voulons parler des divers éléments et des différentes parties qui constituaient ce colossal ensemble. Or, elles avaient presque toutes été copiées sur quelque monument antique de Rome, et agencées par San-Gallo pour en former sa basilique (**). Ainsi combiné, ce

(*) Bien que tous ces changements et tous ces projets ne se fissent que sur le papier ou en modèles, on ne peut s’empêcher de remarquer que les papes, ainsi que les architectes qui se succédèrent, n’étaient réellement occupés que d’une chose : élever une immense coupole qui pût faire oublier celles du Panthéon et de Sainte-Marie des Fleurs.

(**) On comprendra aisément4ici la copie presque servile de ces éléments de l’art antique, et leur emploi dans un monument é/evé sous le pontificat de Paul III, lorsque nous aurons dit que ce pape professait un culte tout particulier pour les antiquités de

— MONUMENTS BES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

projet ne put néaumoins trouver grâce devant la critique , qui avait d’autres idées ; et Vasari nous apprend que Michel-Ange, en l’examinant , lui appliqua la qualification de gothique, parce qu’il était composé , à l’extérieur, d’ordonnances sur ordonnances, de clochers et de pyramides ; composition qui rappelait, en effet, certaines dispositions de l’époque ogivale. Quoi qu’il en soit, on doit reconnaître que , sous le rapport de la construction, San-Gallo s’était montré, dans celle conception, un homme capable et d’un talent distingué. Cependant , malgré le jugement qu’en porta Michel-Ange, le modèle de San-Gallo n’en fut pas moins adopté par Paul III ; mais la mort, qui vint surprendre cet artiste quelque temps après , ne lui permit point d’en commencer l’exécution. Il mourut en 1546. La construction de Saint-Pierre ne fit que peu de progrès sous la direction de San-Gallo; il fortifia encore, dans la vue de l’exécution de son projet, les piliers commencés par Bramante, et il y employa une quantité considérable de matériaux qui constituèrent à l’édifice cette assiette solide qui fut si utile à ses successeurs.

Il y avait déjà bien longtemps que la nouvelle basilique de Saint-Pierre était commencée, et l’on peut dire qu’il n’y en avait pas encore de plan arrêté; aussi l’histoire de sa construction, depuis la mort de Bramante jusqu’à l’année 1546, n’offre-t-elle qu’une suite plus ou moins rapide d’architectes, de projets et d’essais. Les artistes, qui se succédaient dans la place de directeur des travaux, changeaient, à leur arrivée, les idées et les plans de leurs prédécesseurs; en un mot, il se dépensait ainsi des sommes considérables, et l’ouvrage n’avançait pas. Tous ces changements ne faisaient, on le pense bien, qu'augmenter l’indécision; et, ce qui était pis encore, c’est qu’une multitude d’abus s’étaient enracinés dans l’administration : chacun enfui ne pensait qu’à se perpétuer dans son emploi, et ne tendait qu’à rendre l’entreprise interminable. Dans ces circonstances, il était plus que nécessaire qu’un événement pût définitivement mettre fin à un tel état de choses. La mort de San-Gallo vint tout naturellement fournir cette occasion; et, heureusement pour la basilique, sou sort fut désormais fixé. Paul III jeta les yeux sur Michel-Ange, pour le tirer d’embarras. Buonarotti était, à cette époque, occupé à Florence dans le palais du grand-duc, où il exécutait des travaux assez importants. Le pape l’appela immédiatement à Rome pour lui confier la direction des travaux. Mais, par un de ces pressentiments qui n’appartiennent qu’aux hommes qui comprennent leur époque, Michel-Ange, que l’entreprise n’effrayait point , mais qui prévoyait tous les désagréments que lui susciteraient les partisans de San-Gallo, fit tout ce qu’il put, par lui-même et par ses amis, pour refuser l’honneur qu’on lui déférait. Ainsi, une distinction que tout autre eût briguée, n’éprouva de sa part, dit M, Quatremère , que refus et résistance ; il mit tout en œuvre pour fuir la faveur dont il prévoyait le fardeau. 11 fit d’abord valoir son grand âge, puis il allégua que l’architecture n’était point l’art pour lequel il s’était senti le plus de dispositions ; mais, à la fin, vaincu par les pressantes sollicitations du pape, il consentit à exécuter un modèle, espérant, sans doute, que ce nouveau projet n’obtiendrait point son adhésion. Michel-Ange parle lui-même de ce modèle qu’il envoya au pontife , et ce modèle, sur lequel la nouvelle église de Saint-Pierre fut bâtie, était une critique de l’œuvre de San-Gallo. Il ne mit, à ce qu’il parait, que quinze jours à le faire, et n’y dépensa que 25 écus. Ce projet, disait-il, comparé à celui de son prédécesseur, économisait cinquante années de travail et 300,000 écus. Pour le composer, il avait emprunté un peu partout : nous voulons dire, aux projets antérieurs; mais il lui avait donné un caractère particulier qui lui appartient en propre, et il avait ramené l’ensemble du monument à un seul ordre d’architecture, auquel il rattachait toutes les parties de son colossal ensemble, fait capital dans l’histoire des dispositions architectoniques; car, à partir de Michel-Ange, l’architecture entre dans une nouvelle transformation : elle abandonne définitivement les petits ordres usités pendant la première partie de la Renaissance, pour l’emploi exclusif des grands, c’est-à-dire, pour celui d’un ordre unique imité de l’antique. Quoi qu’il en soit, Michel-Ange, dans son projet, conservait au monument sa forme en croix grecque, que lui avait donnée San-Gallo ; il le surmontait aussi d’une coupole, mais elle était double, idée qu’il avait empruntée à celle de Brunelleschi , et enfin il faisait précéder l’édifice d’une façade ou portique, calqué sur le Panthéon d’Agrippa. Tel est, en quelques mots, l’ensemble de ce projet, qu’il espérait voir rejeter par le saint-père; mais Buonarotti éprouva, en cette circonstance, le malheur qu’il redoutait le plus. Son nouveau projet plut beaucoup au pape, qui ne s’en tint plus, dès ce moment, aux sollicitations. Paul III employa son autorité pour le forcer à devenir architecte de Saint Pierre. Malgré donc ses résistances, il fut enfin obligé de sc rendre aux ordres du pape. Alors ce dernier, pour prouver à Michel-Ange la haute estime qu’il

Rome ; à cette époque, des ordres même furent donnés par lui pour qu’c a les garantît de toute dégradation ; et il nomma ausi des inspecteurs qui étaient chargés de veiller à leur conservation.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

faisait de ses talents, et la confiance qu’il avait en ses lumières, lui fit expédier, en 1546, un bref par lequel il le constitue architecte en chef de la nouvelle basilique, l’autorise à réformer et à détruire, selon qu’il le jugera à propos, tout ce qui avait été fait par ses prédécesseurs, lui laisse absolument la liberté d’admettre ou de rejeter tels ouvriers qu’il voudra, l’affranchit de toute dépendance des économes et directeurs ordinaires de la fabrique, et enfin défend à qui que ce soit, sous des peines très-sévères, de rien changer désormais au plan de Michel-Ange ; et, en agissant ainsi , Paul III ôtait , à tous ceux qui pourraient lui succéder, la liberté de s’écarter du modèle arrêté; enfin le pape lui allouait en même temps 600 écus romains par an d appointements. Dès ce moment, Buonarolti fit ses préparatifs de départ pour Borne; mais, avant de quitter sa chère Florence, il voulut, dit-on, revoir encore une fois l’œuvre de Brunelleschi qui couronne Sainte-Marie des Fleurs; et là, jetant un dernier regard sur la coupole de cette église, en face de laquelle il avait retenu son tombeau pour la voir même après sa mort, on rapporte que, dans ce moment de séparation , il s’écria avec cet accent qui tient de l’enthousiasme : « Adieu ! je vais essayer de faire ta sœur; mais, à coup sûr, je n’espère pas faire ta pareille. » Lors de son arrivée à Borne, Michel- Ange fut reçu par le pape avec la plus grande distinction, et mis immédiatement en possession de sa charge. Tous ceux qui avaient travaillé à la basilique, pendant la direction de San-Gallo, firent au nouvel architecte un accueil empressé, accueil dans lequel il entrait beaucoup plus de dissimulation et d’intérêt que de sincérité; ils donnèrent les plus grands éloges à son nouveau projet, cherchant ainsi à capter sa bienveillance; mais Buonarotti , qui connaissait la bassesse et lame intéressée de ces flatteurs, et qui n’ignorait point aussi que chacun d'eux avait voulu s’enrichir aux dépens de la fabrique , voulut que le premier acte de son autorité fût un acte utile : il leur déclara franchement que nul d’entre eux ne travaillerait sous sa direction, et qu’en conséquence il les congédiait tous. Cette exclusion inattendue, qui anéantissait tout d’un coup les espérances de rapacité de tous ces gens, devint , comme < a le pense bien, pour Michel-Ange , une source de chagrins incessants qui ne finirent qu’avec sa vie. Mais le célèbre artiste ne s’en tint pas là; et, afin de mieux réformer encore les abus dont tous ces gens s’étaient engraissés, il donna une grande leçon de désintéressement, c’est-à-dire, l’exemple, en refusant le traitement annuel de 600 écus attaché à la place d’architecte en chef, abandon qu’il renouvela pendant les dixsept années de sa gestion. L’acte qui le nomma fait mention de son refus d’accepter la moindre récompense, et exprime que ce fut lui qui sollicita l’insertion de cet article. Il ne fallait rien moins que les capacités de cet artiste pour mettre fin à toutes les difficultés qu’avait présentées la construction de la nouvelle basilique; mais il fallait aussi un caractère fortement ti’empé pour triompher de tous les obstacles et imposer silence à toutes les passions mauvaises qui fermentaient du côté du parti de San Gallo. Le désintéressement de Michel-Ange fut apprécié par Paul III, et l’artiste en fut récompensé par la confiance entière du pape, qui le laissa maître d’ordonner absolument de tout ce qui concernait les travaux de la construction. Buonarotti n’abusa point de la liberté qu’on lui avait donnée ; et, fort de cette autorisation, il ne songea qu’à mettre au plus tôt la main à son œuvre.

Michel-Ange s’était trop ouvertement expliqué sur le projet de San-Gallo pour qu’il pensât à y revenir. 11 crut qu’il devait commencer d’abord par corriger les fautes de ses prédécesseurs; en conséquence, il jugea nécessaire de raffermir encore les fondements de Bramante, en renforçant , pour la troisième fois , les piliers qui devaient supporter la coupole ; puis, s’emparant de l’idée qu’avait eue ce dernier pour le couronnement de son église, c’est-à-dire, de l’emploi d’un dôme , il voulut donner à cette partie tout son développement en l’exhaussant sur une partie cylindrique qui l’élèverait dans les airs ; enfin, et comme pour compléter l’ensemble de ce projet, il le faisait précéder d’un portique imité de celui du Panthéon d’Agrippa. Ce programme arrêté, Michel-Ange se mit immédiatement à l’œuvre ; car non-seulement il avait hâte de la voir en cours d’exécution, mais il était aussi vivement pressé par le pape , qui semblait impatient de la voir terminer. Les travaux furent donc poussés avec une telle vigueur et poursuivis avec une si grande activité, qu’en 1557 on pouvait déjà juger de son ensemble. En effet, après avoir détruit d’abord les parties élevées par San-Gallo, qui ne pouvaient concorder avec son projet, il avait ensuite entrepris a la fois toutes les parties de la basilique ; son but, on le comprend, était de mettre les choses dans un état tel qu’il n’y eût plus à craindre de changement en cas de mort. Dans ce travail, il avait augmenté les piliers de la coupole, voûté les nefs, construit deux grands escaliers qui conduisent au sommet des voûtes, terminé le revêtement extérieur et fortifié d’un nouveau cintre en briques les arcs du dôme; puis, il avait achevé le soubassement extérieur de la coupole, ainsi que le grand entablement intérieur. Durant le cours de cette longue et pénible construction, l’activité de Michel-Ange ne s’était point ralentie un moment, elle semblait augmenter; enfin, l’édifice grandissait

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

à vue d’œil, et son ordonnance extérieure et intérieure était définitivement fixée. Mais, pendant qu’il exécutait ees divers travaux, Paul III était descendu dans la tombe; et, sous son successeur, les partisans de San-Gallo avaient recommencé lintrigue contre lui. On répandit surtout mille reproches sur son œuvre, reproches qui arrivèrent bientôt aux oreilles du pape. Jules III fit aussitôt examiner la question : le jugement des hommes de l’art fut complètement favorable à Michel-Ange, ce qui imposa silence à ses adversaires, et le pape , pour témoigner à Buonarotti sa satisfaction , lui envoya un nouveau bref qui confirmait celui de son prédécesseur. Enfin , dit M. Quatremère, malgré tous les changements de pontifes et au milieu de toutes les inquiétudes que ces variations ne cessaient de causer à l’architecte, la tour du dôme fut élevée; et si les fonds n’eussent pas diminué sous les règnes de Paul IV et de Pie IV, l’édifice eût bientôt été porté a sa fin. Un moment, Michel- Ange crut pouvoir se flatter de réaliser l’objet de tous ses vœux. 11 avait poussé les travaux de la nouvelle basilique avec une telle vigueur, qu’il ne lui restait plus à exécuter que la coupole et la façade. Michel-Ange avait alors quatre-vingt sept ans. Mais les éléments du reste de la construction n’étaient connus que de lui seul. Or, comme ou craignait avec raison que, vu son grand âge, Buonarotti n’eût pas le temps de terminer ce qui restait à faire, ou l’engagea à eu donner un modèle sur une petite échelle, ce à quoi il consentit volontiers. Il le fit exécuter sous ses yeux, avec le plus grand soin et jusque dans les plus petits détails, par un artiste français, nommé maître Jehan. Ce modèle, qui obtint l’assemiinent général, servit plus tard de guide, ainsi que nous le dirons. Arrivé au terme de sa longue carrière, Michel-Ange sentit lu nécessité d’avoir un suppléant, et d’en avoir un surtout qui le comprit intimement dans l’exécution des travaux à ordonner. Cette prévoyance et cette nécessité de la part de Buonarotti fournirent une nouvelle occasion aux partisans de San-Gallo. Us recommencèrent leurs intrigues, et parvinrent à faire nommer à ce poste un homme incapable, un nommé Nanni di Baccio Bigio. Après l’avcir employé quelques mois, pendant lesquels il commit différentes fautes , Michel-Ange dut aller trouver le nouveau pape afin de l’instruire de ce qui se passait. Pie IV renvoya immédiatement Nanni, et nomma à sa place Vignola et Pirro Ligorio, sous la condition expresse qu’ils ne changeraient rien au projet de Buonarotti. Il y avait dix-sept ans que Michel-Ange , avec une assiduité bien digne d’éloges, dirigeait la construction de Saint-Pierre, sans cesse tourmenté par les autres architectes, jaloux de son mérite et offensés de sou désintéressement, souvent trahi par ceux mêmes qui auraient dû être ses plus zélés protecteurs; il avait atteint sa quatre-vingt-d'X’ème année, lorsque enfin, en 1564, il termina une vie pleine de gloire, laissant Rome et Florence décorées de ses œuvres d’architecture, de sculpture et de peinture, une réputation que n’a jamais eue aucun artiste, et un nom que la postérité respectera toujours (*).

On ferait aisément un volume si l’on voulait réunir et grouper en faisceau tous les détails et toutes les particularités qui se rapportent à Michel-Ange, à ses œuvres et à l'influence qu’il exerça , dans les trois ar!s du dessin, pendant une durée de près d'un siècle; et l’on pourrait avec raison nous faire des reproches, si , dans un ouvrage d’architecture, l’on nous voyait , à propos de cet artiste, faire une invasion dans le domaine des deux dernières branches. Toutefois, comme Buonarotti, par ses travaux et sa longue existence, eut une action si grande sur la marche et la destinée de l’art, de la fin du XVe siècle à la fin du XVIe, nous avons pensé qu’il était indispensable de signaler ici ses tendances et les principaux résultats qu’elles produisirent à cette époque. Ces innovations consistent particulièrement, en ce qui concerne l’architecture, dans le rejet des petits ordres pour l’emploi exclusif d’un ordre unique, dans l’introduction et la copie des éléments de l’architecture gréco-romaine, et dans la disposition de la coupole de Saint-Pierre : trois sujets que nous allons traiter brièvement. Mais, avant d’aborder ees différentes questions, qu’on nous permette de mentionner en passant un fait qui, quoique ne se rattachant pas directement à la nouvelle basilique vaticane, n’en produisit pas moins un résultat funeste (à l’art, et à l’architecture en particulier. Voici ce fait, tel qu’il est rapporté par M. Quatremère dans sa Vie des Architectes (**) : Le pape Pie IV chargea Michel Ange de faire des projets pour les différentes portes de Rome; la seule toutefois qui ait été construite par lui fut celle qu’on nomme la Porta Pia ; ce monument, quoiqu’il n’ait pas été entièrement achevé, n’en est pas moins propre à prouver que Michel-Auge, élève de son seul génie, non-seulement ne se régla point sur le goût et la manière de qui que ce soit, ni d’aucun pays, ni d aucun âge, mais semblerait avoir affecté de ne s’assujettir à aucun système dans l’architecture, ce que prouverait, dans la Porta Pia, ce mélange de formes consacrées par les types reçus de l’art des Grecs et de formes

(*) L abbe Mey, Temples anciens et modernes, pag. 237. Tome I, pages 2Ô4-253

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

qu’on pourrait appeler extra-archilecloniqucs. On ne saurait se persuader que ces innovations aient été, de la part de Michel-Ange, le résultat d’un système, comme on le vit dans le siècle suivant. Mais son exemple n’en contribua pas moins à y porter les esprits ; et peut-être serait-il permis de dire que , par la Porta Pia, ont passé et se sont introduites toutes les bizarreries qui, plus tard, devaient ruiner l’architecture (*). Du reste, si Michel-Ange se laissa aller en quelque sorte à la manie d’innover, et surtout dans les petits détails de l’architecture, il ne faut pas conclure de quelques unes de ces minuties qu’il aurait eu le talent de voir en petit. La basilique de Saint-Pierre, sur laquelle repose sa réputation comme architecte, nous montre qu’il fut, de tous ses contemporains, celui qui se trouva le plus capable.

Revenons maintenant à notre sujet principal : les idées nouvelles, préconisées par Michel- Ange dans sa principale œuvre d’architecture, et la part d'action qu’elles eurent sur son siècle et sur ses contemporains. En ce qui concerne la décoration en grand des édifices, c’est-à-dire, l’ordonrance, Buonarotti crut faire faire ua progrès à l'art en n’y employant qu’un seul ordre, qu’il empruntait à l’antiquité; et, en agissant ainsi, i! avait en vue la loi de l’unité, car il ramenait à cet ordre unique toutes les parties, décoratives ou autres, de ses grandes compositions architectoniques. Fut-ce un bien ou un ma!? C’est là une question où les avis sont encore partagés. Toutefois Michel-Ange, par ce fait, se n t en opposition ouverte avec les architectes italiens de l’époque de transition, qui, pendant la première partie de la Renais' auce, usèrent et abusèrent quelquefois des petits ordres superposés. Mais, s’il est un d rvoir pour nous de signaler les écarts dans lesquels tombèrent aussi les prédécesseurs de Michel-Ange , nous sommes forcé < avouer que ces derniers trouvèrent parfois, à l’aide delà disposition des petits ordres, des combinaisons heureus.s, inspirées, nous le reconnaissons, des dispositions du style ogival, dispositions qui sont, à notre avis et quoi qu’on en dise, beaucoup plus convenables pour certains genres de monuments, et beaucoup pius agréables à l’œil que ces froides, sèches et insipides copies de l’art antique! Quoi qu’il en soit, avec Michel-Ange, l’architecture entra, par suite de ce fait, dans une voie nouvelle, et l’on en revint, pour la décoration tant extérieure qu’intérieure des édifices, à l’emploi d’un ordre unique, imité des anciens.

Ici vient tout naturellement se placer une de ces questions qui sont de la plus haute importance dans l’histoire de l’art et dans celle de ses transformations à travers les différents âges : nous voulons parler de cette imitation presque servile des formes antiques que les artistes introduisirent dans presque toutes les constructions qui furent élevées en Italie dès le commencement du XYIe siècle. — Jusqu’alors, les œuvres de la Renaissance, bien qu’empreintes et saturées de style gréco-romain, avaient sc ivent encore conservé l’aspect et le caractère des époques antérieures ; et, n’était l’emploi des éléments, qui rappelaient les formes antiques, on aurait pu les prendre pour des conceptions d’un autre âge. Telle était, du moins en Italie et particulièrement à Rome, la physionomie générale des monuments à la fin du XVe siècle et dans les premières années du XVIe. Mais, à partir de Bramante et de Michel-Ange , l’architecture se fraya une voie nouvelle; on abandonna les petits ordres du commencement de la Renaissance pour les grands ; on renia tout un passé glorieux, et la manie du romain, de l’antique, l’emporta définitivement; en un mot, ce fut, de tous côtés, un servilisme d’engouement presque incroyable , qu’on ne peut expliquer, il nous semble , que par les caprices et les idées de 1 époque (**) ; conséquences immédiates de la découverte du texte de Vitruve et des œuvres de la plastique ancienne, de l'étude des vieux monuments romains, de la recherche des manuscrits, de celle des médailles, etc., eufin de tout ce monde philosophique, littéraire et scientifique qui n’était plus, mais que des circonstances fortuites avaient rendu tout à coup à la lumière, et auquel vint se combiner le travail général des idées qui agitaient alors l’Europe , et qui devaient amener, un peu plus tard , cette grande commotion sociale et politique, sur le point de révolutionner l’un’ vers. Quoi qu il en soit, à l’époque dont nous parlons, celle qui suivit la mort de Bramante, le désir du changement, le goût de plus en plus prononcé pour 1 antique, et l engouement excessif de ses formes, étaient, il faut le croire, bien grands et bien vifs chez les artiste, de Rome, et tout à fait en harmonie avec les idées nouvelles du public en matière d’histoire, de philosophie, de litté-

(*) Nous avons eu des raisons particulières, en citant ce fait de l’histoire de Michel-Ange. Notre intention a ete de prouver qu’on a souvent eu tort d’accuser seul Borromini de ses excentricités en matière de composition et de détails areniteetoniques ; car, on le voit d'après ce que nous venons de rapporter, Michel-Ange, qui l’avait précédé dans la carrière, était évidemment le promoteur du genre. Ceci posé, nous devons reconnaître que Borromini, en surenchérissant encore sur les défauts et les extravagances de son prédécesseur, se jeta, par manie de l’originalité, dans tous les excès de ce genre.

(**) Ce n’étail plus de l’appropriation antique comme au règne de Constantin et plus tard, parce que, à cette époque. il fallait construire eu peu de temps, et parce que souvent encore on ne savait exécuter ; mais un servilisme de copie impardonnable.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

niurc etc.- car ils en étaient arrivés à un degré tel, que cette manie leur avait fermé et les yeux et h raison. En effet, ces artistes, qui étaient essentiellement chrétiens, ne comprirent point ou ne vou- ];;rent point comprendre que des formes, qui avaient appartenu naguère aux civilisations païennes de la Grèce et de Rome, ne pouvaient logiquement être employés ensuite par le christianisme, puisqu’il y avait la dissidence complète et contre-sens. L’emploi de ces formes dans les monuments catholiques ne pouvait donc être admis que par une société telle qu’elle était composée alors, c’est-à-dire, par une société' qui vivait plus peut-être des idées et des choses nouvellement exhumées que des traditions religieuses des siècles antérieurs; par une société, enfin, qui confondait, dans une même pensée, et les fables riantes de la mythologie et les austères prescriptions du christianisme. Ajoutons encore qu’il était d’autant plus difficile Je comprendre ce mélange des deux civilisations , que le christianisme , diamétralement opposé par sa nature EiU paganisme, avait renversé, dans Rome même et ailleurs, un très-grand nombre de temples dédiés aux divinités qu’il avait condamnés ainsi que ses sanctuaires, sanctuaires et divinités que la religion nouvelle s’était donné pour mission de détruire et de remplacer. Or, et par ce fait, les artistes du XVIe siècle, plus enthousiastes sans doute de changement et d’idées nouvelles que fidèles observateurs des traditions de l’Église primitive, se mirent, on le voit, soit par ignorance, soit par caprice, en flagrant délit d’hérésie. Tout donc, eu bonne logique , excluait ce servilisme ; car, dans le cas contraire , il faudrait , par suite de ce prétendu progrès et pour être conséquent, accepter, si telle pensée venait à l’esprit d’un architecte, des monuments chrétiens construits en style massif de l’Égypte, en style troglodytique de l’Inde, etc. On comprend par ces quelques mots où mèneraient de telles aberrations ! Mais, pour en revenir à notre sujet, ce qui surpasse et ce qui étonne surtout la pensée, c’est de voir la papauté elle-même, qui aurait dû, par essence, s’opposer à ce changement et mettre un frein aux idées des artistes, puisqu’elles étaient, par leur nature, en opposition flagrante avec le christianisme, loin, bien loin de diriger l’art qui s’écartait de sa route, c’est-à-dire, des formes catholiques qu’avaient successivement offertes les divers styles du moyen âge, subir, au contraire, les caprices du moment, en se laissant aller elle-même à l’engouement général, et en donnant, pour ainsi dire, au monde chrétien cet exemple choquant. Étrange opposition qui poussait les vicaires du Christ à renier tout un art chrétien qui lui était propre , pour en choisir un autre , récemment exhumé, il est vrai , mais dont l’ensemble représentait des croyances et une civilisation que le maître , à son apparition dans le monde , s’était donné pour mission de renverser. Cet aveuglement inconcevable montre ici , avec évidence , à quelles aberrations et à quelles anomalies les hommes sont sujets lorsqu’ils se laissent entraîner par l’engouement et les idées d’une époque! Toutefois, il est vrai de dire que la forme et la disposition des éléments gréco-romains ne furent point d’abord aussi frappantes qu’on pourrait bien le croire: et, dans le nouveau Saint-Pierre de Bramante, à l’exception du portique et de la coupole, il y aurait eu beaucoup à chercher pour y retrouver les dispositions principales des monuments antiques. Telle fut, à cette époque, la pensée des architectes; ils cherchèrent à employer les éléments, sans toutefois en reproduire complètement l’ensemble. Mais que dirons-nous, lorsqu’un peu plus tard nous verrons Palladio et ses disciples s’efforcer de nous offrir, dans les églises de Venise et d’ailleurs , des copies complètes et presque identiques de façades et d’intérieurs de monuments romains? A cette époque, nous ne saurons, en vérité, qui nous devrons blâmer le plus, ou de la tolérance du pape, qui oublie sa mission et son devoir, ou le sans-façon de l’artiste, qui, sans s’inquiéter du culte et de ses exigences, se permet des écarts qui sont en hostilité avec la divinité pour laquelle le monument fut construit. Alors, la façade d’un temple de Jupiter ou de Mercure constituera le portique du sanctuaire du Dieu des clu'étiens, et les colonnades païennes lui serviront de décoration et d’enceinte!... Loin de nous, certes, l’idée de vouloir arrêter la pensée humaine dans sa marche ascendante : tout progrès réel et logique nous semble, au contraire, un bienfait qu’on ne peut blâmer. Mais, il est ici un fait sur lequel nous voulons appeler l’attention de nos lecteurs : c’est celui de savoir si l’architecture en grands ordres, telle que la conçurent Cramante, Michel-Ange et leurs successeurs , était réellement un progrès sur cette autre architecture qui employait les petits ordres, et qui lui était antérieure. Certes, c’est encore là une de ces questions sur lesquelles on peut différer d’opinion, mais dans laquelle, sans doute, la critique judicieuse et la saine raisou prendront parti pour celui des deux arts qui offrira, dans son ensemble, et le moins de servilisme et le plus d invention. Néanmoins, nous répétons ici qu’on possédait antérieurement une architecture réellement chrétienne et liturgique, qu elle soit latine., byzantine (*), romane ou ogivale, et nous demanderons pourquoi

{*) Mût. impropre, mais consacré.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

l’on n’a point cherché de progrès dans l’un de ces différents styles, plutôt que d’avouer son impuissance en retournant à l’emploi des éléments architectoniques du paganisme. A Dieu ne plaise que nous prétendions que les divers styles qui furent créés par les artistes du moyen âge soient , sous le rapport de la théorie et des formes, supérieurs à ceux que présentent les édifices de l’antiquité païenne, c’est-à-dire, aux monuments grecs et romains ! Non. — Nous pensons seulement que, le christianisme ayant une architecture qui lui était propre, les artistes italiens des XVe et XVIe siècles devaient, soit en continuer l’emploi, ou trouver une nouvelle formule (*), et ne point se mettre en désaccord avec l'esprit et la lettre de cette religion ; en un mot , qu’ils ne devaient point retourner à l’architecture gréco-romaine. Ce fait, nous l’avons dit plus haut, ne peut, il nous semble, s’expliquer que par l’affaiblissement du dogme et la réaction provoquée par la recherche et la découverte des œuvres de l’antiquité, monuments et manuscrits de tout genre. A cette époque, tout devint classique, depuis le pape jusqu’au bourgeois ; partout on parlait latin, et la langue de Cicéron était à la mode. Or, on conçoit alors que, pour se mettre à l’unisson , les architectes trouvèrent les préceptes de Vitruve bien supérieurs aux théories des francs-maçons ; et bientôt cette réaction, qu’avaient commencée naguère les Brunelleschi et les Àlberti , fut consommée en Italie parles œuvres élevées de la fin du XVe au commencement du XVIe siècle. Au reste, il faut le dire, car tout porte à le croire, cette prétendue renaissance n’était uniquement qu’une question de mode , qu’une question de changement. L’architecture avait parcouru les trois formes qui présentent des combinaisons architectoniques, et les œuvres nées de la ligne droite, du plein cintre et de l’ogive, avaient presque donné leur dernier mot. Les circonstances ayant remis par hasard en lumière le texte de Vitruve, la manie du changement, plus encore que le progrès, fit le reste. On examina , on s’éprit de ce qui n’avait point été compris et de ce qui avait été dédaigné; et la mode, celte maîtresse si capricieuse, poussa le goût et les œuvres de la science et des arts dans la voie nouvelle. Ajoutons aussi que les idées de la société se modifiaient; l’architecture et les arts qui en sont, pour ainsi dire, l’expression, devaient donc subir aussi une nouvelle transformation, une nouvelle phase qui les mit en harmonie avec elles. Maintenant, alléguerait-on qu’il s’agissait, lors de l’érection de Saint-Pierre, d’une question d’amélioration , soit dans la distribution des édifices religieux, soit dans la nouveauté des formes; et celte amélioration était-elle sérieusement réclamée par le besoin du culte ou ceux de la société? Évidemment non, puisque l’un des styles précédents pouvait offrir aux artistes tout autant de combinaisons convenables, susceptibles d’être appropriées aux exigences nouvelles, et que le nouveau, comme dispositions d’utilité, ne présentait rien qui n’existât déjà dans les monuments antérieurs : nous voulons parler ici de la disposition intérieure des églises par rapport aux besoins des cérémonies du culte ; enfin voudrait-on objecter qu’à l’aide du nouveau style et par suite de ses combinaisons nouvelles, le monument de Bramante et de Michel-Ange offrirait un caractère plus en rapport avec sa destination? Encore une fois non; puisque le nouveau style était l’antipode de l’art chrétien, qui est un art à part. Pour nous, il nous semble qu'ainsi combiné, c’est-à-dire, ainsi formé de parties empruntées aux arts de la Grèce et de Rome, la nouvelle basilique de Saint-Pierre présente l’œuvre d’un artiste catholique qui, reniant le passé de l’art chrétien, s’en va, hors du sein de l’Église, chercher un autre art qui lui est opposé, et en constitue un monument qui, loin de passer, ainsi qu’on le croit généralement, pour le premier et le plus vénérable parmi ceux de la chrétienté , doit , au contraire, être considéré, par les hommes sérieux, comme l’un des premiers actes de protestantisme en fait d'art, et le point de départ d’une manifestation hostile à l'Eglise, manifestation qui se traduisit un peu plus tard en une scission funeste parmi ses enfants.

Or, dans celte nouvelle formule, dans cette nouveauté, toute la question semble se réduire, de la part de Bramante, de Michel-Ange et de ses successeurs, à une tentative colossale de hardiesse comme dispositions, à une espèce de tour de force, si l’on peut s’exprimer ainsi. On voulait essayer la combinaison en grand de deux monuments imposés l’un sur l’autre. Mais d'abord, cette idée n’était point nouvelle; les moyens même n’offraient presque rien de nouveau, l’échelle seulement faisait la différence. En effet, bien antérieurement à celte époque, les Romains avaient élevé dans les airs la coupole du Panthéon; plus tard, les Byzantins , ou plutôt les Constantinopolitains, dépassant en hardiesse la science de leurs devanciers, établirent la leur sur des pendentifs. Vinrent ensuite les artistes de l’époque romane, et ceux de l’époque ogivale, qui varièrent à l’infini cette même disposition du dôme sur la croisée du transsept ; enfin , restait à combiner et à agencer l’imposition de la coupole ou de ce même

O Ainsi qu’on l’avait fait à l’époque de la création des styles byzantin, roman et oghal.

MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

dôme (*) sur une partie cylindrique, et là seulement se montrerait la nouveauté, le progrès, si on ne le retrouvait encore à l’état élémentaire, et sur une plus petite échelle, dans certaines églises byzantines, romanes et ogivales, construites pendant le cours du moyen âge. Ici vient se placer incidemment une question qui nous semble capitale, celle de savoir si la coupole, telle que la conçurent les artistes classiques, convenait mieux, avec sa forme hémisphérique , pour couronnement des édifices religieux , que telle autre combinaison créée précédemment, soit par les artistes de l’époque ogivale, soit par ceux de l’époque de transition. C’est là, nous le pensons, une question à poser, et dans laquelle les opinions seraient certainement partagées, mais où, sans nul doute, l’avantage resterait à celui qui trouverait le moyen de se passer de cette lourde et disgracieuse machine. Nous demandons donc si le dôme de Saint-Pierre peut être mis en parallèle , pour son caractère religieux, son symbolisme, son élégance et sa légèreté avec telles flèches centrales de nos cathédrales à ogives ; et, pour notre part , nous lui préférons encore de beaucoup le couronnement qui surmonte l'église de la Chartreuse de Pavie , dont l’érection est presque contemporaine de la coupole vaticane? Que conclure maintenant? — Est-ce à dire qu’il y avait là nouveauté, progrès? Progrès, peut-être, sous un certain rapport dans la construction ou l’agencement de telle partie de la coupole; mais comme forme, comme dispositions , nous en doutons encore. C’était seulement un essai en grand , tenté pour la première fois, puisque nous retrouvons les éléments et les idées premières des différentes parties de cette coupole dans les monuments antérieurs. Ce serait peut-être ici le lieu de dire quelques mots sur les dispositions particulières qui furent apportées dans l’agencement des dômes qui surmontèrent, à partir de cette époque, la plupart des grandes églises de l’Europe, et dont celui de Saint-Pierre paraît, après celui des Augustins , le point de départ. Mais ces détails trouveront beaucoup mieux leur place lorsque nous décrirons la coupole.

En résumé , il est ici des points qui sont maintenant acquis à l’histoire de l’art et à celle de la construction de la nouvelle basilique en particulier; c’est qu’avec Michel-Ange, nous entrons dans une nouvelle phase ou transformation de l’architecture, et que cette transformation comprend des parties qui caractérisent toute une époque : le retour définitif à la copie des œuvres de l’antiquité, l’emploi des grands ordres, l’adoption des coupoles comme couronnement des églises , une modification nouvelle dans la disposition de ces mêmes coupoles, et, enfin, le point de départ de certaines bizarreries en fait de compositions et de détails architectoniques ; ajoutez à cela que Michel-Ange eu* la gloire, si gloire il y a, d’avoir fixé définitivement la forme que devait présenter le plus grand monument religieux du catholicisme ; qu’il professait avec un égal talent les trois arts du dessin; qu’il parcourut, de la fin du XVe siècle à la dernière moitié du XVIe, la plus longue carrière d’artiste ; et l’on comprendra comment , resté seul , comme homme de talent et de génie, parmi ses contemporains , après la mort des artistes célèbres de la première période de la Renaissance , et l’on comprendra, disons-nous, comment il eut une si grande influence, et comment il acquit une si grande renommée !

Parvenu à cette partie de notre travail, c’est-à-dire, à cet endroit de l’histoire des faits qui concernent la construction du nouveau Saint-Pierre, nous entrevoyons enfin le terme de notre tâche ; car le plus fort est accompli. En effet, le caractère et les dispositions principales de cet édifice sont désormais arrêtés, et il y aurait presque impossibilité, pour un nouvel architecte , à détruire cet ouvrage pour recommencer un autre projet. Buonarotti a donc accompli son œuvre et rattaché son nom au plus grand édifice de l’Europe. Or, les destinées de ce monument étant à peu près fixées, les autres architectes, qui doiveut concourir à son achèvement ne feront que compléter, avec plus ou moins de conscience , l’œuvre de cet artiste. Aussi, comme les grandes questions d’art et de changement de style sont presque résolues, nous allons marcher maintenant d’un pas plus rapide, sans toutefois négliger d’indiquer à nos lecteurs les dernières transformations que cet art subit encore à l’époque de Bernin et de Borromini.

Buonarotti mort , Vignole et Pirro Ligorio coopérèrent, avec assez de fidélité , selon leur engagement, à la continuation des travaux de la basilique vaticane. Mais ce dernier, ayant voulu , malgré les défenses mentionnées plus haut, s’écarter du projet de Michel-Ange, se vit enlever son emploi par Pie V, qui le concentra alors sur son collègue. Vignole s’acquitta , lui, avec une exactitude scrupuleuse de la mission dont on l’avait chargé ; et , pendant tout l’espace que dura sa gestion , il montra toujours le même zèle et le même soin à remplir les intentions de sou prédécesseur. Sous sa direction, les travaux marchèrent avec len-

( ) Pour être juste, nous devons dire que cette coupole , qui était hémisphérique chez les Romains , reçut des artistes de la Renaissance une forme qui la rapproche de celle de l’ellipse.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

teur , sans doute à cause des entreprises de Pie V contre les Turcs ; et l’on n’y exécuta que deux des quatre petites coupoles qu’avait probablement projetées Micbel-Ange, coupoles qui devaient accompagner Je dôme du milieu, et contribuer à l’effet pyramidal de son projet. Ces coupoles secondaires , dont la composiltion et le dessin appartiennent entièrement à Yignole, ont, en proportion , à peu près le tiers de la grande, et présentent, quant à leur ensemble, un style, un caractère et une décoration qui, quoique différents, s harmonisent néanmoins avec l’œuvre de Buonarotti. Yignole continua aussi le revêtement, en pierre de travertin, de l’extérieur de l’édifice. A sa mort, arrivée en 1573, tout le corps du monument était achevé , et le tambour de la coupole n’attendait plus que son courounement ; mais, pour des causes particulières, ce complément ne put recevoir son exécution qu’après un certain nombre d’années.

En arrivant au siège pontifical , le nouveau pape Sixte Y résolut de comprendre cette grande entreprise dans le nombre des projets qu’il méditait pour l’embellissement de la métropole du catholicisme. Il nomma , à des époques diverses, comme architectes, pour l’exécution de cette œuvre, Jacopo délia Porta, élève de Vignole, et Domenico Fontana , dont il avait apprécié le talent lors du transport et de l’érection d’un obélisque égyptien en face de la nouvelle église de Saint-Pierre, fait que nous signalerons un peu plus loin. Ces deux artistes, après s’être concertés , jugèrent à propos qu’il conviendrait de changer un peu la courbe de la coupole de Michel-Ange, c’est-à-dire de lui donner une forme un peu plus elliptique. Ils demandèrent donc au pape la permission de faire subir au projet de légers changements, ce qu’ils obtinrent; et , forts de l’assentiment de Sixte, ils mirent au plus tôt la main à l'œuvre. Mais, de la Porte et Fontana durent, en cette circonstance, inventer des moyens nouveaux pour établir leur coupole. Ces deux architectes y employèrent seulement des combinaisons de cintres en charpente d’une grande étendue et d’une trèsgrande puissance. On commença la coupole le 15 juillet 1588; et, cette construction (*), à laquelle travaillèrent un très-grand nombre d’ouvriers , fut poussée avec tant de célérité , que le pape, qui activait encore le travail par sa présence, fut assez heureux pour y voir mettre la dernière pierre. Le 14 mai 1590, ou célébrait cet événement par une messe solennelle , et au bruit des détonations de pièces d’artillerie , servies par les bombardiers du château Saint-Ange. Mais Sixte n’eut cependant pas la satisfaction de voir cette coupole complètement achevée. Il restait encore à élever le lanternon de couronnement , et celui-ci ne fut exécuté qu’un peu plus tard, et sous le pontificat de Clément VIII. Quoi qu’il en soit, malgré l immensité du travail, on avait cependant construit cette coupole en l’espace d’environ deux années. A cette époque, l’opinion générale des hommes de l’art fut qu’une œuvre si considérable exigeait au moins dix années pour son exécution, et l’on n’y avait toutefois employé qu’un espace de temps bien inférieur. Aussi la plupart des architectes qui recherchèrent , plus tard , les causes qui avaient pu provoquer les dommages survenus à cette partie de l’édifice, les attribuèrent-ils à la grande précipitation avec laquelle cette coupole avait été construite.

A partir de ce moment , les différents travaux qui vont être successivement exécutés au nouveau Saint- Pierre pour son achèvement et pour sa décoration, s’écarteront complètement du projet et des idées de Michel- Auge ; et toutes ces modifications seront l’œuvre ou la résultante soit des volontés pontificales, soit de la mobilité du goût propre à chaque époque , modifications qui doivent faire de cet édifice un ensemble où manquent, comme nous le dirons, l’unité et l’harmonie.

A l’exception de la partie antérieure, la bâtisse de la nouvelle basilique étant à peu près terminée, on dut songer à la décoration de l’intérieur. Celle-ci fut confiée àl’un des deux derniers architectes, à Jacques de la Porte, qui achevait alors , et simultanément avec le nouveau Saint-Pierre, l'église de Jésus, commencée par Yignole, monument sur lequel nous aurons à nous étendre dans une autre notice , et qu’on regarde avec raison comme le point de départ d’un nouveau système en matière de dispositions et de décoration architectoniques. De la Porte , qui était particulièrement un ornemaniste et un stuccateur, ainsi qu’il l’a prouvé dans l’église dont nous venons de parler, au lieu de composer la décoration de Saint-Pierre avec goût et simplicité , y mit au contraire une surcharge et une recherche que les Jésuites n’ont encore fait que développer, mais qui n étaient, en résumé , que la conséquence de la transformation des idées et de l’altération du goût en matière d’art. C’est à cette date qu’on doit placer l’exécution du pavage en marbre, ainsi que celle d’une partie des stucs dorés qui décorent la voûte de la nef centrale.

L’ensemble de cette construction était assez avancé pour qu’on pût , dès ce moment , entrevoir l’effet

(*) Sixte V fit abattre les derniers vestiges du Septizonium , et en ordonna l’emploi pour la construction de cette coupole.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

qu’elle produirait un jour, et la pensée des papes en était enfin arrivée à songer aux divers genres d'embellissements qui pourraient lui convenir, à l’extérieur, comme entourage et comme accompagnement. Le goût de Sixte Y pour les édifices de l’ancienne Rome, et pour les monuments antiques en particulier, servit à merveille en cette occasion. Que cette pensée appartienne en propre au pontife, ou quelle lui ait été suggérée, il n’importe (*) ; mais ce qui est certain , c’est que dès lors on résolut d’ériger, sur le vaste emplacement qui précédait la basilique, un de ces obélisques que les Romains avaient enlevés naguère à l’Égypte pour en décorer certaine espèce de leurs monuments (**). 11 existait, en effet, dans l'ancien cirque de Néron, dont une partie avait été couverte par la basilique constantinienne dédiée à saint Pierre, un de ces obélisques, resté debout sur sa base, que le temps avait épargné, mais qui était enseveli en partie par les atterrissements du terrain. Cette pensée arrêtée , Sixte Y s’adressa de toutes parts aux hommes les plus habiles ; il proposa un concours pour l’exécution de cette entreprise, et bientôt un grand nombre de projets lui arrivèrent, soit à l’état de modèles, soit en dessins, soit encore par écrit et même de vive voix. Or, parmi les nombreux concurrents qu’avait provoqués cet appel du pape, se trouvait un Italien , nommé Domenico Fontana, que son génie et ses talents avaient rendu plus propre que tous les autres pour ce genre d’opération. Il proposa à Sixte, dit M. Quatremère (***), un modèle de machine qui opérait en petit sur un obélisque de plomb, lequel, par le jeu des poulies et des cabestans, s’abaissait et s'élevait à volonté. 11 fit plus ; avec le même procédé, il enleva un petit obélisque du mausolée d’Auguste, qui gisait rompu à terre. Après de longues discussions, la machine de Fontana fut approuvée; mais comme il ne jouissait pas encore d’un renom qui commandât la confiance publique, le pape chargea de l’opération Jacques de la Porte et Arnmanati. Affligé de se voir enlever l’exécution d’un projet dont il était l’auteur, Fontana alla trouver Sixte , et lui représenta que personne ne devait être plus en état que l’inventeur d’une machine d’en assurer le succès. Le pape finit par comprendre ces raisons, et se détermina à lui confier l’exécution de l’entreprise. Après avoir achevé tous les préparatifs nécessaires, soit pour consolider le terrain sur lequel devrait passer l’obélisque, soit pour se procurer tous les genres de matériaux propres à la confection de sa machine, Fontana fit construire un immense châssis en charpente, à l’aide duquel il voulait opérer. Il s’agissait d’abord de soulever l’obélisque et de le retirer de dessus son piédestal, ensuite de l’incliner et de le coucher sur une espèce de chariot destiné à le transporter jusqu’à son nouvel emplacement; enfin, de le relever, et puis de le dresser sur un piédestal nouveau, toutes opérations dont il faut lire les détails dans l’ouvrage que Fontana a publié lui même (****). Ce fut le 30 avril 1580 qu’eut lieu la première opération, en présence d’une foule innombrable de spectateurs que la curiosité avait attirés de toutes parts, et le 13 juin l’obélisque fut conduit au moyen de rouleaux et de cabestans , sur le lieu de sa destination. Mais le pape jugea à propos d’en renvoyer l’érection à l’automne, afin d’épargner aux ouvriers l’incommodité des grandes chaleurs; enfin , toutes les dispositions étant terminées, le 10 septembre fut choisi pour cette dernière opération, qui eut lieu avec un plein succès. Cette entreprise, terminée aussi heureusement, devint pour son auteur une source de faveurs de la part du pontife; et il lui dut , comme nous l’avons rapporté, sa place d’architecte-directeur, en collaboration avec de la Porte , dans les travaux d’achèvement de la basilique.

Pendant le règne assez court des trois papes qui succédèrent à Sixte Y, les travaux de la nouvelle construction furent suspendus; et ils demeurèrent en cet état jusqu’à l’avènement de Clément VIII , qui fit exécuter le lanternon de la coupole. Son successeur, Paul V, voulut probablement avoir la gloire de terminer cette grande entreprise. A cette époque (1605) , la basilique était à peu près au point où Michel-Ange en avait laissé la construction, c’est-à-dire que, d’après son projet, qui était celui d’une croix grecque, il ne lestait plus à construire qu’un vestibule et la façade. Paul V, l’un des pontifes qui ont le plus contribué aux embellissements de Rome moderne, s’éprit vivement de cette idée; et, rejetant bientôt les plans de Michel-Ange, il demanda à neuf des principaux architectes de Rome, de Florence et de Naples, des dessins pour un nouveau projet de frontispice. De tous les dessins proposés alors, celui qui fut choisi avait été exécuté par un nommé Carlo Maderno , neveu de Dominique Fontana. Cet artiste, qui parait n’avoir point fait , dans sa jeunesse, d’études de construction , était plutôt un décorateur-ornemaniste et un stucca-

(*) D'1 rapporte qu'il avait été déjà question de placer un obélisque en avant de la nouvelle basilique, mais que la difficulté de l’entreprise en avait fait ajourner l’exécution.

(**) Voy., au Style greco romain, le chapitre des Cirques.

(***) Histoire de la vie et des ouvrages des plus célébrés architectes, etc., Tome II, pages 71 à 7*1.

(****) Del modo tenuto nel trasportare l'obelisco Vaticano.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

teur (*) qu’un architecte. Tel était l’homme que les circonstances avaient appelé à terminer l’œuvre de Michel- Ange. Or, il ne s’agissait, pour compléter cette œuvre, que d’exécuter le portique tel que cet artiste célèbre l’avait projeté. Mais, on doit le dire, Buonarotti, plus préoccupé, dans la composition de son projet, de l’effet matériel que des besoins du culte, s’était peu inquiété de ses exigences, et il avait ainsi négligé d’introduire dans son ensemble certaines constructions secondaires, dont les usages du culte catholique réclament l’existence. 11 n’avait désigné, dans l’intérieur, aucun endroit pour la sacristie, pour le chœur des chanoines, etc. La forme qu’il avait donnée à son édifice ne permettait point, à l’extérieur, de tels appendices. Il avait voulu que le monument fût isolé de toutes parts, a l’exception du côté où il se rattachait au palais du Vatican. Dans ces conjonctures, il parut donc nécessaire , par suite des besoins précités, d étendre le plan de la nouvelle basilique; mais cette extension ne pouvait plus, à cause de 1 état avancé de la construction, avoir lieu que vers 1 Orient, c’est-à-dire, du côté du portique. Le projet de Maderne avait donc pour but de répondre à ces besoins, et il consistait dans le prolongement de la branche orientale de la croix grecque donnée par Michel-Ange. La première pierre de cet agrandissement fut posée le 8 mars 1607. Déjà les fondations étaient hors de terre, lorsque de nouvelles considérations et lorsque de nouveaux motifs vinrent en arrêter l’exécution. On avait fait remarquer au pieux pontife que le nouveau projet ne couvrait point encore la totalité du terrain qu’occupait naguère l’ancienne basilique, terrain où reposaient les corps de plusieurs martyrs et de plusieurs évêques , ce qui exposait cette partie du sol à des profanations; on lui fit entendre aussi que, malgré son accroissement, le nouvel édifice , quoique très-vaste, ne l’était point encore assez pour contenir la foule qu’attiraient, à certaines époques, certaines cérémonies extraordinaires, telles que celles de l’année sainte ou jubilé , de l’intronisation des papes, de la canonisation d’un saint , etc. ; enfin, on émit cette pensée, qu'il conviendrait de disposer, en haut de la partie centrale de la façade , une espèce de tribune découverte (loggia), d’où le pape , selon l’ancienne coutume, donnerait sa bénédiction à la ville et au monde (**). Ces considérations durent, il faut le croire, obtenir l’assentiment de Paul V; car, dès lors, il fut décidé qu’il serait fait un nouveau projet en ce sens. Maderne reçut, en effet , du pape l’ordre de modifier et d’étendre son premier plan; et cette modification apporta, comme on le prévoit bien, de notables changements au projet primitif. Par ce seul fait, on sacrifia décidément l’œuvre de Michel-Ange. Maderne avait ainsi composé son appendice : il prolongeait la branche orientale de la croix grecque de Buonarotti, et il la formait de trois grandes arcades de la même hauteur et de la même ordonnance que celles des trois autres croisillons; puis il ajoutait des espèces de collatéraux donnant accès à des chapelles disposées parallèlement à l’axe de l’église, et en correspondance avec chacune des grandes arcades du prolongement; enfin il adopta, pour la voûte, les dispositions que présentaient celles des trois autres branches précédemment construites. Quant à l’extérieur, Maderne employa l’ordonnance en pilastres de Buonarotti; il composa ensuite sa façade de manière à masquer toutes les parties latérales de la basilique, et il la disposa de façon à ménager, à la partie inférieure, un immense vestibule, et, dans le haut, certaines ouvertures qui pouvaient passer pour une tribune, d’où le pape donnerait la sainte bénédiction urbi et orbi. Ainsi composée, cette façade était tout à fait dans le style antique, et l'on y retrouvait en effet, à la partie médiane, un frontispice complet de temple gréco-romain; seulement, les colonnes, au lieu d’être isolées, se trouvaient engagées dans le massif de la construction. Toutefois Maderne avait agencé ce frontispice dans un ensemble couronné par l’attique qui régnait à la partie supérieure de la basilique. Cette modification au plan de Michel-Ange changeait, on le comprend, le dernier plan de Saint-Pierre, et elle détruisait conséquemment l’unité ainsi que l’harmonie qui devaient exister entre toutes les parties de l’œuvre de Buonarotti ; car ce dernier avait conçu la nouvelle basilique en forme de croix grecque surmontée d’une coupole, en sorte que les quatre croisillons, qui étaient égaux, servissent de base au dôme, qui était, selon lui, la partie principale de sa composition et celle pour laquelle il avait tout coordonné. Or, on comprend que, par suite de la modification qu’allait subir l’édifice, cette combinaison était renversée et que le monument devait présenter une discordance de rapports entre ses parties. C’est en effet ce qui arriva. Et, dans ce changement, on ne sait réellement qui l’on doit blâmer, ou du pape qui avait des raisons valables pour augmenter l’édifice, ou de l’artiste qui a exécuté des ordres prescrits. Quoi qu’il en soit , les nouvelles dispositions ayant été agréées par Faul V, on se mit immédiatement à l’œuvre, et les travaux en furent poussés avec la plus grande acti-

(*) Maderne ne manquait point d’un certain talent en ce genre de travaux.

(**) Lorsque nous avons donné la description de la première basilique, nous avons parlé d'un édicule situé sur l'un des côtés de la façade, et d'où le pape donnait annuellement cette bénédiction.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

vite Mais Maderne , qui n’était point, on le sait, un architecte de profession, et qui n'avait point fait en sa jeunesse les études qui sont nécessaires à cette partie de l’art, manqua, pendant l’exécution des travaux des lumières que donnent seulement et la science et la pratique. Il négligea surtout, avant de commencer son entreprise, d’examiner la nature du terrain qui devait supporter les constructions qu’il était chargé d’élever. Or, si nos lecteurs ont bonne mémoire, ils doivent se rappeler que nous avons déjà parlé de l’inconsistance et des mouvements du sol sur lequel fut élevée l’ancienne basilique, qui s’appuyait sur les ruines du cirque de Néron. A cette imprévoyance, Maderne en ajouta encore une autre : au lieu de faire des fondations avec un grand empâtement, appareillées avec soin de pierres dures et renforcées de contre-forts en talus, il se contenta de massifs à pierres perdues, genre de maçonnerie bon pour des constructions ordinaires, et qui n’acquiert qu’avec le temps toute la solidité dont il est susceptible. De là résultèrent des avaries que Maderne aurait dû prévoir, et qui vinrent troubler sa joie au moment où celle construction touchait à son terme. Les fondements étaient trop étroits, dit un critique (*), pour un édifice aussi considérable, et ils portaient, en partie, sur un terrain mouvant, en sorte que l’extrémité méridionale du portique s’ouvrit tout à coup en plusieurs endroits et menaça ruine. Afin de prévenir sa chute inévitable, Maderne fit creuser, assez près des fondations, des puits qu’on remplit de chaux et de pierres, puits où devaient se retirer les eaux qui tombaient dans le vallon, pour se décharger dans le Tibre. Le terrain prit alors un peu de solidité, et l’on acheva le portique; mais la suite fit voir que ces précautions tardives n’avaient point détruit la cause du mal. Ces fautes ne furent point malheureusement les seules que commit alors cet artiste, car il paraît qu’il se trompa aussi dans le raccordement ou l’alignement de son appendice à l’œuvre de Michel-Ange (**). La surface du sol sur lequel on devait opérer étant couverte des débris de l’ancienne basilique et des matériaux nécessaires à la construction delà nouvelle, Maderne perdit de vue l’axe de l’édifice, et il conduisit les fondations beaucoup trop vers le Nord. Tant qu’on travailla au-dessous du niveau du sol, la déviation parut peu sensible; on s’en aperçut seulement lorsqu’on eut atteint ce niveau. Maderne fit alors tous ses efforts pour cacher son erreur et son inexpérience; et, afin de corriger, autant que possible, cette nouvelle faute, il chercha à ramener sa construction sur l’alignement antérieur, mais sans toutefois élargir les fondations à cet endroit, qui est le côté du midi. 11 arriva, en cette circonstance, que, de ce côté, à l’extrémité de la façade, la fondation n’avait, en dehors de la perpendiculaire, qu’un pied quatre pouces d’empâtement; fait qui fut constaté plus tard, ainsi que nous le dirons, lorsqu’on dut porter secours à cette partie de l’édifice. Au reste, des fautes si graves ne doivent point nous étonner de la part de Maderne ; et nous avons dit plus haut qu’il était moins capable qu’aucun autre de recueillir, dans ce travail, la succession de Michel- Ange, puisqu’il n’avait été jusqu’alors qu’un ornemaniste et un décorateur, et que l’architecture n’avait point été son premier état. Or, en confiant une telle entreprise à uu homme qui n’était point spécial, et qui n’avait point les capacités nécessaires, on devait s’attendre inévitablement, de la part de cet artiste, à des fautes qui seraient le résultat de son inexpérience et de ses essais. Nous n’entrerons point ici dans des considérations plus étendues sur le caractère et la valeur de l'œuvre de Maderne ; toutefois, il nous a semblé indispensable de présenter, en quelques mots, le résumé des principaux reproches que lui a adressés la critique. Ils consistent dans l’extension donnée à la façade, dans la disposition des bas côtés et dans la forme des chapelles latérales. Au reste, toutes ces fautes n’ont rien, nous le répétons, qui doive nous étouner : les lettres étaient alors en pleine décadence en Italie; la peinture suivait une route funeste sous le drapeau des Carraches ; enfin, les idées de la société se modifiaient aussi : il n’est donc pas étonnant que l’architecture, cette expression intime de la civilisation, qui traduit sur le marbre et la pierre les diverses phases de l’humanité, que l’architecture ait revêtu de nouvelles formes à l’époque où Maderne élevait sa misérable façade de Saint-Pierre.

Quoiqu’il en soit, après un travail de plus de cent années, mais souvent interrompu, la nouvelle basilique fut enfin terminée. Maderne eut donc la gloire d’achever le plus grand édifice de l’Europe moderne , et les modifications qu’il y apporta furent telles, qu'il mérita , dit-on , de donner son nom à une des parties de ce monument. Ainsi, quoiqu’un assez grand nombre d’architectes s’y soient succédé, la postérité n’a gardé la mémoire que de trois d’entre eux, savoir : celui de Bramante, auteur du premier projet; celui de Micheh- Auge, architecte de la coupole et de l’ordonuance extérieure, et celui de Charles Maderne, (foi augmenta de plus d uu tiers, en longueur, l'étendue de la basilique, et en composa la façade.

(*) D Abgenville, Vies des plus fameux architectes depuis la Renaissance des arts, Ton:. I, pag. 197.

l*‘) Quatbemèbe de Quuscy, Histoire des plus célèbres architectes, à la notice consacrée à Maderne.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

A Paul V succéda Urbain VIII. A peine assis sur la chaire de saint Pierre, le nouveau pape, que son goût portait vers les grandes choses , prit la détermination de réaliser les projets qu’il avait conçus pour l'embellissement de Rome, et pour la basilique de Saint-Pierre en particulier. Or, il fit mander, pour leur exécution, un jeune artiste, nommé Bernin, dont il avait reçu, naguère, de son prédécesseur l’ordre de surveiller la jeunesse et de diriger les études. L’artiste fut reçu avec la plus grande distinction; et le pontife se plut à lui communiquer alors ses idées de magnificence, et à lui en assurer l’exécution. Bernin, qui était déjà un esprit sérieux, voulut, avant toutes choses, se rendre digne d’une telle faveur ; il se mit aussitôt à étudier et à s’inspirer des statues et des monuments antiques, qu’il appelait ingénieusement, dit-on , des maîtres payés pour instruire les jeunes gens. Cette ardeur, de la part de Bernin, parut, aux yeux du pape, d’un excellent augure, et Urbain VIII ne s’était point trompé. En effet, depuis la mort de Michel-Ange, Rome n’avait point eu d’artiste qui en approchât plus que Bernin par la multiplicité des talents dans les trois arts du dessin. Né à Naples, il était à la fois peintre, sculpteur et architecte; mais, il faut le dire ici, c’est à la sculpture qu’il doit surtout sa réputation. Aussi Urbain VIII, qui avait apprécié son talent, le chargea, pendant toute la durée de son pontificat, de travaux qui avaient plus particulièrement pour but l'embellissement de la nouvelle basilique vaticane. A partir du Bernin, une nouvelle ère commença donc pour cette église, ère de décoration, destinée à embellir, après l’achèvement de la construction, les différentes parties de cet immense édifice ; ce fut à dater de cette époque que les papes concentrèrent toute leur attention vers son ornementation intérieure. Ainsi, autels, baldaquin, chaire, tombeaux, mosaïques, stucs et dormes, tous ces travaux vont être commandes et placés successivement aux endroits les plus convenables de l’église. — Le premier ouvrage qu’Urbain VIH commanda au Bernin fut le baldaquin (*), qui devait surmonter le maître autel, sous lequel était la confession de saint Pierre (**). C’était, de la part du pontife, un grand acte de piété; mais la composition de cet édicule présenta une difficulté grave : il s'agit de trouver un rapport de proportions convenable entre l’objet et l’endroit où il devait être élevé. Ce lieu était le centre de l’immense coupole. Berniu fut assez heureux pour en triompher. Cependant, tout en rendant ici justice à la manière dont l’artiste composa et sut exécuter son baldaquin, on ne peut s’empêcher de blâmer le nouvel acte de vandalisme que commirent, en cette circonstance, et le pape et l’artiste, qui ne reculèrent point devant une telle énormité. Ce baldaquin fut exécuté en bronze aux dépens du métal qu’on enleva au portique du Panthéon d’Agrippa. — Satisfait de cette première œuvre, Urbain VIII voulut continuer ses projets de décoration intérieure. A cet effet, il chargea Bernin de s’occuper immédiatement de celle des quatre énormes pieds-droits qui supportent la coupole. L’artiste se mit aussitôt à la besogne; et bientôt parut un projet dans lequel il avait introduit la disposition de grandes niches ornées de statues colossales, et dans la décoration desquelles il avait combiné l’emploi de quelques-uns des matériaux provenant de l’ancienne basilique : nous voulons parler des colonnes torses qui formaient naguère sa riche clôture. Ce projet ayant été approuvé par le pape, Bernin eu commença l’exécution. Malheureusement cette entreprise servit de prétexte aux envieux, qui cherchaient une occasion pour attaquer sa réputation ; mais elle était déjà au-dessus des clameurs des jaloux, et il n’y répondit que par d'autres travaux, propres à faire taire ces attaques. Une nouvelle munificence de la part d’Urbain VIII vint, tout naturellement, lui en fournir le sujet. Nous avons déjà parlé de ce siège en ivoire sculpté, qu’on pense avoir servi à saint Pierre, et qui avait été placé dans l’apside de la basilique constantinienne. Mû par ce sentiment de respect que commande un si vénérable souvenir, Urbain craignit pour l’avenir de cette précieuse relique du culte et des arts; il en supprima donc l’emploi, lors de certaines cérémonies, et donna encore à Bernin l’ordre de composer une grande décoration, digne en tout du sujet, c’est-à dire, destinée à renfermer ce siège. Bernin répoudit aux désirs du pape par une de ces conceptions dont il avait le secret, mais dans laquelle la critique et le bon goût trouveraient aisément à redire. C’est alors que fut exécutée cette grande décoration qui tapisse, du sol à la corniche, les parois intérieures de l’apside.

Après avoir fait exécuter, à l’intérieur, les principales décorations de la nouvelle basilique, Urbain VIII, qui rêvait sans cesse les grandes choses et les grandes entreprises, voulut mettre le sceau à sa réputation en complétant les dernières parties qui restaient à achever pour terminer le colossal monument dédié à saint Pierre. 11 résolut d’en décorer l’extérieur. Mais, parmi ces différents travaux d’achèvement, il en était qui

(*) Ce meuble décoratif n’est autre chose, sous un nom différent, que l’antique ciborium des basiliques latines , dont il reproduit, à très-peu près, toutes les dispositions, à la différence de l’échelle.

(**) Nous avons dit, plus haut, qu’on donnait ce nom aux autels élevés sur les corps des martyrs.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

devaient surtout être exécutés avant tous autres. Or, pour être conséquent, Urbain ordonna d’abord qu’on compléterait l’ensemble de la façade, en élevant, à la partie supérieure des extrémités, les deux campaniles qui entraient dans le projet de Maderne, et il chargea encore Bernin de cette nouvelle entreprise. Antérieurement à cette époque, Maderne n’avait donné un si grand développement à sa façade qu’afin de pouvoir v élever, comme aux églises du moyen âge , des clochers destinés à appeler les fidèles aux cérémonies religieuses, clochers qui eussent, par leur forme et leur disposition, enlevé la monotonie de son portique; mais la faiblesse de sa construction l’avait empêché d’exécuter son projet, et personne, depuis lors, n'avait osé le reprendre. Il semblait même qu’on eût définitivement renoncé à l’emploi des campaniles. Plus hardi que son successeur, Bernin ne recula point devant les désirs de son illustre protecteur, et il crut devoir tenter ce qui avait effrayé Maderne. Mais, il faut l’avouer, Bernin commit, en cette circonstance, une faute très-grave : au lieu de s’assurer par lui-même de l’état du terrain et de la solidité de la construction qui devait supporter les campaniles, il s’en rapporta aux deux maîtres constructeurs qui, vers la fn du pontificat de Paul Y, avaient exécuté les fondations de cette partie de l’édifice. Or, ces derniers avaient toutes raisons pour lui donner une réponse satisfaisante et lui faire un rapport infidèle. Cette affirmation reçue, Bernin fit commencer aussitôt l’ouvrage. Déjà deux des étages du campanile situé à la droite de la façade étaient achevés, et l’on allait mettre la main à son couronnement, lorsque la partie de la façade qui lui servait de soubassement, s’ouvrit en plusieurs endroits, et présenta de fortes crevasses. A la vue de ce sinistre, tous les rivaux de Bernin, qui étaient autant d’ennemis, saisirent cette occasion pour répandre mille bruits calomnieux; et, parmi ceux-ci, Borromini parut, dit-on, un des plus violents. On alla même jusqu’à vouloir incriminer la pensée d’Urbain VIII , en alléguant que la préférence qu’il avait accordée au Bernin dans l’exécution de tous les ouvrages publics était injurieuse pour Rome, où il ne manquait pas d’habiles artistes qu’on laissait dans l’obscurité pour élever un seul homme. Leurs clameurs parvinrent, on le pense bien, j usqu’aux oreilles du pape ; mais il feignit de ne rien entendre. A en croire les détracteurs, le campanile menaçait d’une ruine complète, qui entraînerait inévitablement celle d’une partie du portique. Bernin protesta de son mieux; mais on doit avouer qu’il a- ait une très-mauvaise cause à soutenir. Toutefois, les plus habiles ne jugèrent point le sinistre d’une manière aussi absolue. Ils reconnurent alors que Bernin ne pouvait point être accusé d’une faute qui remontait tout directement à Maderne; faute, d’ailleurs, qui n’était point sans remède; et, dans cette conviction , ils émirent l’opinion suivante : qu’il suffirait, pour remédier à cette catastrophe, de reprendre en sous-œuvre et de renforcer les fondations de celte partie, puis de rachever le campanile commencé et de construire son pendant. Très-vraisemblablement il en eût été ainsi, et Bernin aurait triomphé de ses ennemis, si la mort d'Urbain VIII, qui lui enlevait un puissant protecteur, n’eût aussi arrêté l’entreprise.

Sous le pontificat de son successeur, Innocent X, Bernin perdit toute sa faveur, et il se vit remplacé, dans sa place d’architecte de Saint-Pierre, par celui de ses rivaux qui était le plus acharné, par Borromini. Ou ajoute même que ce dernier profita de sa nouvelle position pour susciter toutes sortes de chagrins et de tracasseries à un artiste dont il était, eu quelque sorte, l’élève, mais dont il n’égalait pas, à beaucoup près, le mérite. Borromini réveilla les vieilles jalousies des mécontents; les clameurs malveillantes recommencèrent; enfin ce fut bientôt une guerre ouverte et acharnée, conduite par des hommes aussi ignorants que malintentionnés. Dans cette conjoncture, Bernin demanda qu'on fit examiner la question; et le pape, pour mettre un terme à tous ces bruits, crut devoir s’éclairer des lumières des hommes de l’art. Il nomma une commission afin d’étudier, sous un double point de vue, la conduite de l’artiste et l’état de la construction. Ce fut alors que se manifestèrent, dit un critique (*) , et l’inattention de Maderne et l’imprudente crédulité du Bernin. Les architectes qui visitèrent à cette époque les fondements du portique, du côté du midi, les trouvèrent presque entièrement dégradés par les eaux courantes qui, les inondant de toutes parts, en avaient emporté les ciments et produit partout des cavités. En conséquence, ils proposèrent, comme remède, défaire quelques suppressions dans la composition du campanile afin d’en diminuer le poids, et de fortifier la base de la façade. Telle était aussi l’opinion des amis de Bernin. Mais le parti opposé voulait sa destruction, et il l’emporta. Le campanile fut donc détruit en 1G47.

Sous Innocent X, on continua les décorations intérieures de la basilique. Les piliers furent incrustés de marbres précieux et ornés de médaillons soutenus par des figures d’anges; les autels furent aussi décorés de colonnes et de bas-reliefs. Mais dans ces différents ouvrages, on y sent une transformation nouvelle

(*) Temples anciens et modernes, par l’abbé Mey, pages 2 à 261.

— BASILIQUE DE 5A1NT-PIEREE , A EOME.

qui tient particulièrement à l’action de Borromini et aux travaux de l’Algarde. En effet, avec Borromini, l’ait, et l'architecture en particulier, le premier de tous les arts, était encore entré dans une phase nouvelle. Mais Bernin, par la sagesse de son jugement, sut se préserver des principaux écarts de son rival , qui cherchait , avant tout , la réputation dans l’originalité et l’excentricité de ses compositions.

Vers cette époque , la fortune , qui , depuis la mort de Paul Y, avait été si peu favorable au Bernin , allait de nouveau lui sourire. Des jours plus heureux devaient luire pour cet artiste , et son talent , qui était incontestablement supérieur à celui de tous ses contemporains , était à la veille de recevoir une nouvelle distinction. Innocent X venait de descendre dans la tombe; et le cardinal Chigi, qui lui succéda sous le nom d’Alexandre YII , était un grand ami et un zélé protecteur des arts. A peine assis sur le siège de saint Pierre, le nouveau pontife voulut contribuer aussi à l’embellissement de la basilique vaticane. 11 manda Bernin ; puis, il lui fit part du projet qu’il avait conçu de décorer, d’une manière splendide et neuve, la partie antérieure de l’édifice , et il ajouta qu’il avait jeté les yeux sur lui , comme sur le plus capable pour le seconder dans l’exécution de cette œuvre. Alexandre YII réparait ainsi envers cet artiste l’ingratitude et l’injustice de son prédécesseur. Bernin reçut avec empressement les ordres du nouveau pontife; et , dès ce moment , il consacra tous ses instants à la composition de cette nouvelle œuvre. La basilique allait donc recevoir ce complément antérieur, cette décoration , unique dans son genre , qui devait lui servir comme de portique , et même d'atrium, s’il nous est permis de nous exprimer ainsi. Le corps de l’édifice et sa décoration , tant extérieure qu’intérieure, avaient seuls occupé, jusqu’ici , et la bienveillante sollicitude des papes et les diverses combinaisons des architectes qui s’étaient succédé dans l’érection des différentes parties de ce colossal ensemble. L’avénement d’Alexandre YII devait faire cesser cet état de choses. Bien qu’il n’entrât point dans les projets primitifs de donner à la partie antérieure de Saint-Pierre un tel luxe décoratif, ce complément n’en parut pas moins, à une certaine époque, une nécessité qui passa dans la pensée des papes; complément qui devait, un jour, recevoir son exécution. Mais il était réservé à Alexandre YII de prendre l’initiative de cette décoration, et d’être aussi, parmi les successeurs de Pierre, celui qui devait voir s’accomplir enfin cette immense entreprise. Bernin , avons-nous dit , fut l'homme qu’il choisit pour son exécution. Cependant , nous devons ajouter qu’à diverses époques d’autres projets avaient été déjà faits (*) pour arriver à un embellissement des abords de la basilique, et que ces projets comprenaient à la fois et la décoration antérieure du monument et son raccordement avec les quartiers environnants ; mais ils ne furent point exécutés. Certes, ce n’était point une chose facile que de donner à la disposition et a la décoration de cet immense accessoire un caractère tel qu’il pût se raccorder avec la construction de Maderne, et il ne fallait rien moins que le talent et la fécondité de Bernin pour arriver à un résultat satisfaisant. Deux conditions étaient, selon M. Quatremère , nécessaires à remplir (**) : la première, de trouver, entre les portiques accessoires et la masse principale de la basilique, un rapport de proportions assez juste pour que l’un n’en parût que plus grand, et que les autres n’en fussent pas trop rapetissés. Mais le second point, peut-être plus embarrassant, était le raccordement de ces galeries avec l’ordonnance architecturale du péristyle, composé de masses de colonnes et de pilastres adossés , à laquelle des galeries en colonnades à jour n’auraient pu venir se relier sans une disparate assez sensible. Bernin imagina une construction intermédiaire, ornée de pilastres, qui tenaient, par la forme, de la composition de la façade, et, par l’ordre et les dimensions, de la décoration antérieure , formant ainsi une liaison qui présentait un rapport réciproque entre les parties diverses. Tel fut, en quelques mots, l'ensemble de cette décoration. Elle se composait doue de deux parties : l’une antérieure, qui présentait une colonnade à jour, disposée en forme d’ellipse, et l’autre, intermédiaire , composée de deux galeries ascendantes qui allaient se relier à la basilique. Ces dispositions arrêtées (***), le pape ordonna qu’on se mit immédiatement à l’œuvre, et bientôt sortirent de terre les portiques qui n’ont point de rivaux dans tout le reste de l’Europe. La pensée d’Alexandre VII , exécutée par Bernin , venait clore enfin la série des travaux qui furent exécutés pour la construction de cet immense édifice ; et ces deux noms, que nous plaçons ici sur la même ligne, terminent, à l’exception de quelques

(*) Michel-Ange avait conçu, dit-on, le projet de faire précéder son église par des espèces de portiques dont il emporta l’idée dans la tombe; et plus tard, l’Algarde et François Renaud firent aussi plusieurs dessins pour une décoration analogue.

(**) Vie des principaux architectes; Tome II, pages 167-168.

(***) S’il faut en croire les historiens, Bernin aurait présenté quatre projets différents au pape, qui choisit celui d’après lequel la colonnade fut érigée.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

constructions secondaires, la nombreuse liste des papes et des artistes qui concoururent, depuis la fin dû quinzième siècle , à 1 érection de la nouvelle basilique.

Maintenant, quiconque examine sérieusement l’action qu’eut Bermn sur les destinées de cet édifice, ne peut* nier quelle lui fut plutôt favorable; carie genre borrominesque , qui s’allie fort difficilement avec le style de Michel-Ange , et au moment de faire invasion dans l’édifice par la nomination de son auteur à la place d’architecte en chef, fut heureusement, pour l’harmonie générale du monument et parle retour de Bernin à son poste, réduit à une très-faible proportion. Quoi qu’il en soit, et pour en avenir ici à la coopération de ce dernier artiste dans les travaux de la basilique, on croirait, dit II. Quatremère , que celui-ci aurait été formé tout exprès , à l'époque où il parut, pour raccorder 3t harmoniser toutes les parties de Saint-Pierre et du Vatican , parties qui , produites par des artistes divers, ne semblaient pouvoir jamais se soumettre à un plan régulier. Il eut l’art de réordonner le vestibule de l’église ainsi que l’escalier extérieur de telle sorte que tout cela parut être le résultat d’une combinaison préméditée. Il plaça aussi aux deux extrémités du vestibule les statues de Constantin et de Charlemagne, dont l’une sert de décoration au perron du grand escalier qui conduit à l’intérieur du palais du Vatican. On peut, cependant , faire à Bernin le reproche d’avoir, dans ces différents travaux , déployé beaucoup plus de faste que de correction. En effet, Bernin, entraîné par l'influence qu’exerça sur tous les arts le goût de la peinture décorative, dont l’architecture jésuitique fit un si grand emploi dans les églises de Rome s’attacha malheureusement plus aux grands effets, dans sa composition, qu’à la pureté des formes.

En continuant ici l’histoire abrégée des différents travaux d’embellissement qui furent chronologiquement exécutés à la nouvelle basilique de Saint-Pierre, tant pour son ornementation extérieure que pour sa décoration intérieure, nous sommes tout naturellement amenés à vous parler des mosaïques qu’on a répandues à profusion dans toutes les parties de cet immense édifice, et qui font encore aujourd’hui l’étonnement des visiteurs et des étrangers. Deux artistes célèbres en ce genre de travail, Paolo Rossetti et Francesco Zucchi, exécutèrent, au commencement du XVIIe siècle, celles qui décorent l’intérieur de la coupole; et, vers la même époque, à peu près, Jean-Baptiste Calandra fit celles des pendentifs. Mais une circonstance toute particulière vint donner bientôt une nouvelle et plus grande extension à l’emploi de la mosaïque, comme système ou moyen de décoration intérieure de cet édifice. Plusieurs causes locales ayant fait remarquer que les peintures à fresque et à l'huile, exécutées par les artistes célèbres de la Renaissance, commençaient à être attaquées par l’humidité, le pape prit immédiatement la résolution, afin d’en assurer la conservation à la postérité, de les remplacer par des copies exécutées en mosaïques. On remplaça donc par des reproductions de ce genre tous les tableaux qui y avaient été antérieurement placés : on ne peut donner ici que des éloges à cet acte intelligent de la prévoyance pontificale , qui conservait aux générations futures les œuvres de ces artistes dont la place est si grande dans l’histoire de l’art.

A partir de cette époque, la nouvelle basilique peut être considérée comme à peu près terminée; car il ne reste plus à mentionner, pour son entier achèvement, que quelques travaux tout à fait secondaires , et qui n’en sont pour ainsi dire que des appendices. En effet Pie VI, voulant définitivement donner à cet édifice l’une des pièces qui sont indispensables aux besoins des monuments religieux du catholicisme, la sacristie, fit exécuter ce qui n’avait été au pouvoir d’aucun de ses prédécesseurs. En conséquence , cette construction , pour laquelle on traça tant de projets, fut commandée et confiée à l’architecte Carlo Marchioni, qui, de 1776 à 1784, en dirigea l’exécution. Elle fut construite sur le flanc gauche et en saillie de l’édifice; disposition qui ne nous semble point heureuse, en ce quelle vient interrompre, sur une des parties extérieures, les abords du monument.

C’est aussi à cette date qu il faut placer la pose des horloges tant à l’extérieur qu’à l’intérieur de l’édifice.

Telle est, même en abrégé, l’histoire des faits et des événements qui, par leur nature, se rattachent plus particulièrement à la construction de la nouvelle basilique de Saint-Pierre. Mais , comme cette histoire était à la fois et celle de l’art et celle des architectes ou des artistes qui coopérèrent, par leurs idées et par leurs travaux, à révolutionner cet art lui-même, nous avons pensé qu’il serait convenable d’entrer ici, à propos de ce monument et à propos de la construction de ses différentes parties, dans des détails un peu plus étendus et un peu plus circonstanciés, que nous ne l’avons fait pour les autres édifices ; et cela, parce que l’Italie ayant eu, à certaines époques, une telle influence sur l’art de toute l’Europe, il était nécessaire de faire connaître, non-seulement le point de départ et les phases diverses de ces révolutions là où elles prirent naissance , mais aussi 1 action qu eurent les novateurs eux-mêmes par les œuvres auxquelles ils donnèrent le jour.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE , A ROME

Après avoir offert dans ce qui précède un résumé historique des principaux faits qui ont trait à la construction de la dernière basilique, nous allons maintenant aborder la description de ses différentes parties. Toutefois nous devons dire ici que, dans cet examen, nous ne suivrons plus l’ordre chronologique, mais bien celui du parcours , c’est-à-dire , celui des différentes parties qui se présentent successivement à toute personne qui visite ce monument. Cependant, avant d’aborder ce sujet, il nous semble indispensable de dire ici quelques mots des dépenses qu’exigea cet édifice , et d’indiquer brièvement aussi ses principales dimensions.

Relativement aux dépenses, une grande partie des archives de la basilique ayant été bouleversée à diverses époques, il est presque impossible d’établir aujourd’hui, d’une manière rigoureuse, les sommes considérables qui furent employées à la construction de ce vaste monument. Quoi qu’il en soit, d’après un calcul approximatif, qui fut fait au XVIIe siècle par Carlo Fontana, on serait, pense-t-on, arrivé à en fixer, à très-peu près, le chiffre. Suivant ce calcul, la dépense s’élevait alors à la somme de 46 à 47 millions decus romains ( 251,450,000 fr.), auxquels il faut ajouter encore les 900,000 écus (4,815,000 fr.) qu’a coûté depuis lors la construction de la sacristie, et ce qu’on a payé aussi pour l'exécution des mosaïques et des dorures dont la basilique a été enrichie postérieurement. Le total que donnerait l’addition de ces divers chiffres représente, à peu de chose près, l’ensemble des dépenses.

Passons maintenant à ses dimensions; et là encore les chiffres vont nous étonner, car ce monument est le plus considérable parmi ceux de la chrétienté. Mais, par une fatalité bien regrettable, les différents historiographes qui ont décrit la nouvelle basilique ne sont point d’accord sur les proportions. Or, dans cet embarras , nous avons cru devoir nous en rapporter au dernier plan qui a été publié , c’est-àdire, à celui de Pistolesi (*) ; et c’est à l’aide du travail de cet auteur que nous établirons les principales mesures.

Longueur de la basilique, hors œuvre, environ . 225 mètres.

Longueur du transsept, hors œuvre . 155

Largeur sur les nefs, partie antérieure , hors œuvre . 80 —

Hauteur de l’édifice, depuis le sol jusqu’au sommet de la croix d’amortissement. . . 135

De tels chiffres et de telles proportions parlent assez haut pour qu’il soit nécessaire d’en dire davantage.

Ces renseignements posés, nous allons commencer un examen rapide des différentes parties qui composent ce colossal monument.

Tout voyageur qui arrive à l’entrée des deux colonnades de Saint-Pierre, et qui embrasse d’un même coup d'œil et la basilique et les galeries, éprouve d’abord un sentiment d’étonnement, provoqué par l’énormité des proportions des différents objets qu’il a devant lui: mais bientôt, l’esprit, plus calme, cherche à se rendre compte de l’œuvre ; et alors, faut-il l’avouer, lorsqu'à l’étonnement succède l’analyse, en ce moment tout perd aussitôt son prestige. Telles sont, en effet, les premières impressions qu’éprouvent la plupart des voyageurs en face du plus grand monument de la chrétienté. Au prestige, causé par le grandiose, succède l’examen, et cette analyse y fait découvrir tour à tour et la pesanteur d’aspect de la basilique et la monotonie des galeries. Quoi qu’il en soit, parvenu à cet endroit, l’espace immense qui se développe aux regards se divise en trois parties qui semblent former comme autant de plans : c’est d’abord la colonnade elliptique, constituant une espèce d 'atrium ou de place circulaire; puis, faire trapézoïdale, qui s’étend jusqu’à la basilique, et enfin, sur l’arrière- plan, la basilique elle-même, dont on n’aperçoit encore que la disgracieuse façade de Maderne, coupant toute la partie inférieure du dôme de Michel-Ange, qui paraît d’une grande lourdeur, privé ainsi de son soubassement.

La place circulaire est circonscrite par deux galeries curvilignes, disposées à droite et à gauche de l’axe de l'édifice. Chacune de ces galeries se compose d’une construction présentant un ordre unique, et formée de colonnes et de pilastres doriques que couronne un entablement orné de balustrades et de statues colossales. Quatre rangées de colonnes constituent , pour chaque galerie, trois allées distinctes , dont celle du milieu est assez large pour y permettre l’accès aux voitures. Des espèces de corps avancés, avec ou sans frontons, ont été distribués aux extrémités et au centre de chaque galerie; enfin, la partie supérieure, qui est plate et sur laquelle on peut facilement se placer lors des cérémonies et des fêtes, offre, dans l’allée centrale, une voûte sur-

(*) Dans son Faticano descritto ed illustrato; Tom. I, pl. V.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

baissée, tandis qu’à droite et à gauche, ce sont des plafonds horizontaux , décorés d'énormes caissons, occupant toute la largeur de l’entre-colonnement.

Au milieu de cette aire immense s’élève l’obélisque égyptien dont nous avons parlé, et dont l’érection sous le rapport des procédés mécaniques, fit tant d’honneur à l’architecte Fontana. Nous devons ajouter ici que cet obélisque est complètement dépourvu de figures et de caractères hiéroglyphiques, et qu’il rentre ainsi dans la classe de ceux que les Romains faisaient transporter en Italie dans leur état brut, avec l’intention de les décorer ensuite d’une maniéré si grotesque et si anormale , notion dont on est redevable a la science moderne, et grâce à l’importante découverte de notre illustre Champollion. L’une des faces de la base de cet obélisque porte une inscription rappelant la dédicace qui en fut faite par Caligula à Auguste et à Tibère, lorsqu’il le fit ériger dans son cirque, dont on changea plus tard le nom en celui de Néron.

Sur les côtés de l’obélisque, et transversalement à l’axe de ce colossal ensemble , sont deux fontaines assez élevées , dues aux talents de Maderne et de Bernin. Elles fournissent continuellement un très-grand volume d’eau, qui retombe de vasque en vasque dans un large bassin situé à leur partie inférieure. Ces deux fontaines complètent 1 ensemble de la décoration de cette place circulaire.

Nous mentionnons, en passant, le pavage de cette immense aire.

Au delà commence cette place trapézoïdale, qui s’étend depuis l’extrémité des galeries circulaires jusqu’à la façade de la basilique. La forme de cette place est déterminée par l’établissement de deux galeries divergentes , dont la destination particulière a pour but de relier les deux constructions entre elles et avec le palais du Vatican. La décoration extérieure de ces galeries consiste en un ordre composé de pilastres doriques avec entablement, balustrades et statues ; enfin , de larges baies sont ouvertes dans les murs afin de livrer passage à la lumière destinée à éclairer cet endroit.

Vers le milieu de cette place se développe un immense escalier, à l’aide duquel on parvient à une espèce de plate-forme, qui donne accès à la basilique. D’assez mauvaises statues de saint Pierre et de saint Paul décorent les extrémités inférieures de cet escalier (*).

Avant de pousser plus loin l’examen des parties , nous avons pensé qu’il conviendrait de dire ici quelques mots du plan de la basilique : toutefois, ce plan étant le résultat de plusieurs combinaisons successives, nous avons cru qu’il n’y avait point lieu à chercher, dans cette œuvre hétérogène , une idée arrêtée ou un symbolisme quelconque. Nous n’en parlerons donc que très-sommairement. Ce plan , tant de fois modifié, présente, en dernier lieu, la forme d’une croix latine; il est composé, dans sa longueur, d’une nef centrale avec collatéraux parallèles , coupés transversalement vers le milieu par un transsept dont l’extrémité des croisillons décrit, ainsi que la partie postérieure du chevet, une figure semi-circulaire. Les dispositions intérieures qui résultent de cette combinaison, ou plutôt de cet ensemble de combinaisons, rappellent, en grande partie, celles des monuments religieux des époques précédentes dont elles offrent les éléments principaux ; mais elles méritent ici une mention particulière , à cause de l’influence et de l’action quelles eurent sur la composition des grands édifices religieux qui furent élevés en Europe depuis le commencement du XVIIe siècle, édifices dans lesquels on reconnaît, malgré les modifications apportées par les architectes, une idée mère et un modèle imité, qui n’est autre que le plan de Saint-Pierre, à Rome.

Cela dit, continuons, ou mieux, abordons l’analyse de la nouvelle basilique, et commençons par un examen des parties qui en composent l’extérieur; après quoi, nous poursuivrons notre étude en pénétrant à l’intérieur.

Parvenu sur la plate-forme qui constitue la partie supérieure du grand escalier, on a devant soi une immense façade ou composition architectonique, revêtue en pierre de travertin , composition dont nous allons essayer de donner une description. On peut, selon nous, la définir ainsi : uu frontispice de temple grécoromain, encastré dans un massif de constructions, composées de manière à pouvoir se raccorder avec le clieve* et les faces latérales. En effet, cette composition, dont les parties secondaires étaient déterminées par les travaux antérieurs, répète, à très-peu près, les données de l’apside et des côtés. Elle se compose donc d’un ensemble architectonique et décoratif, se divisant en deux zones ou lignes horizontales. L’inférieure présente un ordre unique, et la supérieure un attique, surmonté d’une balustrade et de statues colossales. Au centre

i.*) Par un oubli, bien involontaire sans doute, notre graveur a omis d’indiquer, sur le plan général , la place qu’occupent ces deux statues. ISous prions nos lecteurs de vouloir bien y suppléer, en consultant la vue perspective représentant l 'Extérieur de la

Basilique.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

de la zone inférieure se trouve le frontispice, imité des temples romains, dont nous avons parlé; mais ce détail est tellement défiguré par les constructions dont on a chargé ses entre-colonnements, et il présente si peu de saillie, qu’il semble là un hors-d'œuvre et un non-sens que peut, à bon droit, réprouver toute bonne critique. On doit en dire à peu près autant de cette espèce de décoration en placage qui coupe, avec ses malheureuses lignes de baies et de niches, l’ordre composant la partie inférieure de cette façade; et il en est de même aussi de cet attique qui masque le soubassement de la coupole centrale. Quelle que soit, au reste, la valeur de composition de cette façade, nous ne devons point omettre d’ajouter que Maderne dut y ménager une espèce de tribune, d’où le pape devait, à une certaine époque de l’année, et suivant une antique coutume, donner d une manière ostensible sa paternelle bénédiction urbi et orbi. Or, parmi les nombreuses baies distribuées sur sa surface, celle qui surmonte la porte centrale a été destinée à cet usage. Nous n entrerons point ici dans lénumération d une foule de petits détails répandus, comme décoration , sur les différentes parties de cette composition architectonique (*) ; mais nous compléterons ce que nous nous proposions d’en dire en mentionnant encore l’inscription de dédicace qu’y fit placer, en 1612, la piété du pape Paul Y.

De la façade, on passe, au moyen d’arcades ménagées aux extrémités de sa partie inférieure, sur l’aire laissée libre et qu’on a réservée autour du monument. Ici l’observateur peut à son aise examiner ce colossal ensemble, qui, vu de cet endroit, présente de nouveaux points d’études : l’examen du chevet et des faces latérales, produites par Michel-Ange et Maderne; la coupole du premier, modifiée par Vignole etPirro Ligorio, et enfin les coupoles secondaires. Pour procéder avec ordre et méthode, nous considérerons d’abord le chevet , les croisillons et les faces latérales , puis la coupole centrale, et, en dernier lieu, les petites coupoles.

La première chose qui frappe lorsqu’on examine la composition architectonique du chevet et des faces latérales, c’est la pensée de Michel-Ange, substituant aux petits ordres des premiers temps de la Renaissance l’emploi d un ordre unique, imité des anciens, idée qui ramenait conséquemment avec elle l’usage d’une grande partie des éléments de l’architecture antique. Ce parti pris fit tomber Michel-Ange dans une grande faute. Nous voulons parler ici de cette distribution apparente de deux rangs de baies superposées, placées dans les entre-colonnements de son ordre, superposition qui indique, à l’extérieur, deux étages qui n'existent réellement point à l’intérieur. Cette innovation, qui semble appartenir surtout à Michel-Ange, qui la mit en pratique, loin de nous paraître heureuse, nous semble, au contraire, fort inférieure, sous beaucoup de rapports, au mode employé par les architectes du moyen âge dans la décoration des surfaces planes. Enfin, et pour compléter ici l’ensemble de notre pensée concernant la composition de cette grande décoration extérieure, nous dirons que la corniche de l’entablement manque de saillie et que l’attique est couronné d’une manière bien misérable. — C’est ici le lieu d’appeler l’attention de nos lecteurs sur un autre genre d innovation dont nous avons déjà dit quelques mots : il s’agit de signaler l’apparition de formes nouvelles que la manie et la recherche de l’originalité poussa Michel-Ange à introduire dans la composition de certains éléments architectoniques, tels que baies, niches, lucarnes, etc., dans lesquels règne un goût peu compatible, il nous semble, avec l’architecture antique que cet artiste prenait pour modèle. Notre gravure, représentant l’élévation latérale de l’é difice, offrira à nos lecteurs les différents exemples de particularités que nous venons de signaler. — Ceci posé, il n’y a aucun compte à demander à Maderne pour la reproduction de la composition des faces latérales, ainsi que pour l’emploi des formes conçues par Michel-Ange; la loi de l’unité et de l’harmonie commandait impérieusement la copie.

Nous arrivons à l’examen de la partie la plus importante de cette construction, c'est-à-dire, à la coupole qui couronne l'édifice. Or, parler de cette partie, c’est rappeler aussitôt trois noms célèbres qui nous semblent inséparables : Bramante, qui la conçut ; Michel-Ange, qui la modifia, et enfin Sixte-Quint, qui la fit exécuter. — Précédemment, nous avons dit que la nouvelle basilique de Saint-Pierre était, en dernier lieu, le résultat hétérogène de la combinaison de Michel- Ange, modifiée par Maderne, et dans laquelle on employa, comme moyens et comme genre de décoration, les procédés et les éléments, plus ou moins altérés, de l’architecture grécoromaine. Quoi qu’il en soit, la coupole de Saint-Pierre est élevée sur quatre énormes piliers, établis, de fond, sur un plan à peu près octogonal, et sur quatre immenses arcades entre lesquelles se développent des pendentifs, dont le but est de ménager une transition et de racheter un plan circulaire sur un plan octogone. La forme

(*) On comprend que nous ne pouvons entrer, à propos de cet édifice, dans le détail d'une description minutieuse qui nous mènerait trop loin. Notre intention a plus particulièrement pour but d’envisager et de faire ressortir les idées générales ainsi que les conceptions, plus ou moins heureuses, des différents artistes qui ont été successivement appelés à coopérer, parleur génie, à l’érection de cet immense édifice.

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

de ces pendentifs ne présente ici, comme système de construction, aucun moyen entièrement nouveau. Toutefois il faut le dire, ce n’est plus le pendentif tel qu’on le voit chez les Romains, à Sainte-Sophie et dans certaines églises du moyen fige, mais c’en est un cependant dont la construction repose sur le même principe, quoiqu’il ait reçu une légère modification. En effet, au lieu de surgir d’un angle saillant ou rentrant, et de se développer sur une ligne courbe, celui-ci prend naissance sur un large plan rectiligne et s’élève d’une manière conique (¥). Ces principes posés, la partie qui fut construite au-dessus des arcades , et à laquelle on a donné , prise dans son ensemble, le nom de coupole , trouve son prototype dans les monuments circulaires des Romains. En effet, comme ceux-ci, elle est divisée en deux parties qui se correspondent de tous points. Supposez, par la pensée, la décoration de Michel-Ange, c'est-à-dire, sa disposition de baies et de colonnes à la partie inférieure du Panthéon , et supposez encore l’imposition de la coupole, légèrement modifiée, de cet édifice, et vous aurez, à très-peu près, la construction qui couronne la croisée du nouveau Saint-Pierre. On le voit donc, les artistes de l’époque dite de la Renaissance, tout en voulant conserver aux monuments religieux une disposition traditionnelle, n’en cherchaient pas moins, depuis la remise en honneur des préceptes deVitruve, à changer la forme de ces édifices auxquels ils donnaient, par goût du changement et sans y réfléchir, peut-être, un certain air de polythéisme antique qui s’alliait, logiquement, assez mal avec le christianisme. Ce n’était plus ici l’appropriation d'un inoffensif monument antique tel que la basilique gréco- romaine, transformée par les architectes chrétiens en un édifice religieux, ou bien encore l’emploi forcé d’un temple antique, dans une localité où manquaient, à l’origine du christianisme, et les constructeurs et les matériaux nécessaires à la construction d’une basilique ; c’est un édifice construit exprès et de toutes pièces par des hommes éclairés, par des catholiques, avec des parties et des éléments empruntés aux temples païens, et dont l’ensemble avait pour but de constituer le plus grand et le plus vénérable édifice de la catholicité. A cette époque, on continuait encore l’emploi, quant au plan, des dispositions principales des églises du moyen âge, mais le goût du changement et la passion des monuments de l'antiquité poussaient à l’application de ces éléments et de ces parties dans la construction des édifices religieux. Or, cette combinaison produisit, on le sait, cette singulière anomalie du catholicisme célébrant ses cérémonies dans des temples, sous des voûtes et derrière des frontispices construits à l imitation des monuments païens. — Rien donc, et pour en revenir à la disposition architectonique de la partie supérieure de la croisée de Saint-Pierre, rien, disons-nous, n’était nouveau dans la composition et l’artifice à l’aide desquels on élevait la coupole, si ce n'est la différence des proportions, et si l’on se rappelle qu’au siècle de Rramante et de Michel-Ange on ne faisait d’études en architecture que d’après les monuments antiques. Aussi, pour se rendre compte des œuvres de cette époque, faut-il évidemment étudier les dispositions, les formes et les procédés que présentaient alors les édifices ainsi que les ruines de cette même antiquité, et la clef, ou l’introduction nécessaire à la connaissance de l’architecture dite de la Renaissance, est, avant tout, l’étude des monuments gréco-romains. En effet, lorsqu’on examine attentivement les productions italiennes de la fin du XVe et du XVIe siècle, on y reconnaît aisément les types, les formes et les éléments divers qui ont été copiés, agencés et combinés par ces artistes, afin d'en constituer des compositions qui, tout en conservant encore certaines prescriptions traditionnelles et caractéristiques, n’en présentaient pas moins, par suite de l’emploi des dispositions, des formes et des éléments antiques, la preuve évidente d’une pensée qu’on croyait de novation. Ici viendrait, peut-être, se placer une question qui ne nous semble point avoir encore clé abordée d’une manière sérieuse par la critique et par les historiens de l’art. Cette question est celle-ci : A l’époque où s’opéra, en Italie, cette transformation de l’architecture, époque qui était, dans les parties septentrionales de l’Europe, celle du règne de l’arc brisé, dit ogival; à cette époque, disons-nous, l’insuffisance de ce dernier système, sous le rapport delà solidité et des combinaisons qu’il pouvait offrir pour les distributions intérieures des édifices religieux ou pour les dispositions extérieures, avait-elle été reconnue ; et cette insuffisance avait-elle été signalée sérieusement, aune date qu’on puisse désigner, par quelques-uns des architectes qui, la trouvant telle, furent forcés d’avoir recours à uu autre système de construction, soit, je suppose, au style gréco-romain, qui offrait, avec ses arcs en plein cintre, uu système plus solide? Pour nous, il nous semble que la préférence donnée à l’are plein cintre sur l’arc brisé entre pour très-peu dans la question du retour à l’emploi de l’architecture antique, puisque ce retour prit naissance en Italie, pays où les cons-

(*) Un coup d’œil jeté sur les planches de notre monographie achèvera d’expliquer ce que ces quelques lignes présentent, peutêtre, d inintelligible. Voyez aussi, comme points de comparaison , les planches de notre ouvrage qui présentent des exemples de coupole.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME,

tructions du moyen âge furent presque toujours exécutées en plein cintre, et dans lequel on n’éleva que trèsrarement, durant cette période, des édifices construits sur le système de l’arc brisé. Toute cette question parait donc se réduire à cette donnée : qu’à l’époque où Nicolas V prit la résolution de bâtir une nouvelle basilique, le timide Rossellino, probablement à l’imitation des architectes romains du moyen âge , et malgré les travaux de Brunelleschi et d’Alberti, composa encore son projet sur un plan basilical, mais sur de plus vastes proportions; qu’un peu plus tard, l’étude des monuments antiques ayant pris, avec le goût général, un plus grand développement, la hardiesse de Bramante crut pouvoir se permettre, dans la composition de son œuvre, l’agencement et la disposition de certaines parties empruntées aux monuments romains; et qu’enfiu , Michel-Ange eut, lui, le pouvoir et la faculté d’exécuter, mais avec des modifications, ce que l’un de ses prédécesseurs avait antérieurement conçu. Nous ne pensons donc point que, dans cette transformation de l’architecture, dans ce changement de style, les artistes du XVe siècle, et, après eux, Bramante et Michel-Ange, aient eu pour motif l’insuffisance de tel style, mais seulement le désir d’appliquer, sur une grande échelle, ce qre l’étude de l’antiquité et du texte de Yitruve avait remis en honneur , et ce que Brunelleschi , Alberti et leurs successeurs avaient déjà tenté, d’une manière plus ou moins heureuse, plus ou moins complète, dans lerrs nouvelles œuvres architectoniques. Cependant, cette opinion, qui semble résulter de l’étude des faits historiques et des travaux de cette époque, quant à la partie méridionale de l’Europe, ne paraît pas devoir s’appliquer de même en ce qui concerne le Nord; car, pendant que 1 Italie accomplissait cette transformation, la France, l’Allemagne, etc., en étaient encore au règne de l’ogive. Mais bientôt les guerres de Charles VIII, de Louis XII et de François 1er dans la péninsule italique, firent connaître les productions du nouvel art ; et, au retour de ces princes, on en tenta immédiatement l’application chez nous. Toutefois, on doit dire que les premiers essais ne portèrent d’abord que sur des constructions privées ou civiles. Les artistes septentrionaux continuèrent, par respect ou par tradition, l’emploi, dans les monuments religieux, du vieil arc brisé consacré; et l’on eut alors le singulier spectacle de deux arts marchant parallèlement, l’un traditionnel et spécial aux édifices du culte, en arc brisé , et l’autre, imité de l’art antique et nouvellement importé d'Italie, approprié seulement aux constructions civiles, en arc plein cintre. Or, ce spectacle présente un grave enseignement : nos artistes du Nord étaient meilleurs observateurs de la règle et plus logiquement catholiques que le pape et les ai tistes italiens ; car, notez qu’on continue pendant toute la première partie du XVIe siècle l’emploi de l’arc ogival dans l’édification des monuments religieux, et remarquez que ce ne fut que plus tard, lorsque la société, modifiée par le travail des esprits et l’action produite par la connaissance de tout ce monde antique, eut changé ses mœurs septentrionales, qu’on voit les artistes occidentaux substituer, dans les édifices sacrés, ls système d’arc en plein cintre du polythéisme au système en arc brisé du catholicisme. — Quoi qu’il en soit, et pour terminer ici ce paragraphe, disons en quelques mots toute notre pensée sur l’emploi, la forme et la disposition des coupoles dans les monuments religieux du catholicisme. Lorsqu’on examine attentivement la marche des moyens et des procédés à l’aide desquels on érigea des coupoles, depuis celles qui surmontent les monuments circulaires de l’antiquité, et lorsqu’on passe en revue les différents essais qui ont été faits eu ce genre pendant le cours du moyen âge, on arrive tout naturellement à l’époque de Brunelleschi et d’Alberti, époque qui sert comme de transition et qui nous conduit, par une série de tâtonnements plus ou moins heureux, à la coupole de Bramante modifiée par Michel-Ange. Le résultat de ces recherches mesure, on le voit, la distance parcourue. On comprend alors les essais et les efforts qui ont été tentés à chaque époque ; et c’est alors aussi qu’on se rend plus facilement compte de la part d’invention qui revient à ces derniers artistes, ainsi que des idées qu’ils ont pu puiser dans les œuvres antérieures. En résumé, la coupole de Bramante et de Michel-Ange procède, partie des édifices antiques et partie des constructions du moyen âge, le tout agencé par ces deux artistes, selon les idées de leur génie, d’après les monuments divers qu’ils avaient été à même d’étudier, et sur lesquels ils se sont inspirés pour la composition de leur œuvre.

Ces x’éllexions faites, il nous parait assez inutile d’entrer ici dans les détails minutieux d'une description que chacun de nos lecteurs peut aisément faire en examinant celles de nos gravures qui représentent la coupe et l’élévation latérale de ce monument. Nous les renverrons donc , pour tout ce qui concerne sa forme , sa convenance et sou aspect, à ce qui en a été dit précédemment dans la partie historique.

Il nous reste à mentionner brièvement les deux coupoles de Vignola, dont la pensée remonte, dit-on , à Michel-Ange, qui les destinait à contribuer à l’effet pyramidal et à servir d’accompagnement à sou immense dôme. Ces petites coupoles affectent en plan une forme octogonale.

Indiquons, aussi, très-succinctement les dispositions priucipales que présente la sacristie moderne. Dans les-

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

premiers temps qui suivirent la construction de la nouvelle basilique, une des chapelles de Saint-Pierre fut affectée à cette destination : mais, l’exiguïté de ce lieu s’étant fait sentir, le pape Pie VI donna des ordres pour qu’on élevât un édifice spécial et dont les proportions répondissent aux besoins et aux exigences de ce service. La nouvelle sacristie est donc, sous le rapport des dimensions, une œuvre assez importante ; mais elle a peu de valeur comme composition architectonique. Cependant il serait injuste de ne point y reconnaître des distributions assez bien combinées. Elle communique avec la basilique au moyen de deux galeries assez basses, au delà desquelles s’élève le corps de l’édifice. Cette construction se compose de trois parties principales : la partie antérieure, c’est-à-dire, celle qui touche à l’église, présente l’aspect d’une espèce de cour; la deuxième comprend les trois sacristies : au centre, la grande sacristie commune, couronnée par une coupole, à droite et à gauche, celles des chanoines, des bénéficiers et des clercs, plus une salle capitulaire; enfin, la troisième partie est spécialement affectée au logement des chanoines.

Ici se terminent l’examen et l'étude des différentes parties de Saint-Pierre, parties qui constituent, à très-peu près, dans leur ensemble, les principaux points de construction du nouvel édifice. Maintenant, nous allons pénétrer à l’intérieur de la basilique et établir ainsi notre analyse sur un nouveau terrain, celui de sa décoration et de son ameublement. Mais, pour ce faire, il faut, par la pensée, nous transporter au point qui fut celui de notre départ lors de notre analyse de l’extérieur, c’est-à-dire, à la plate-forme, enfin, qui s’étend au pied de la façade.

De cet endroit, on pénètre, par cinq portes de différentes dimensions, sous un immense vestibule ou nartliex, qui précède l’intérieur de l’édifice ; et, de même que dans les anciennes basiliques, cette partie est disposée transversalement à l'axe de la construction. L’ordonnance de ce vestibule se compose d’une suite de pilastres ioniques entre lesquels s’ouvrent les portes. Au-dessus de ces pilastres règne une architrave où prend naissance l’immense voûte qui en forme 3a partie supérieure. Cette voûte présente une richesse de décoration qui tombe ici dans la surcharge et sent bien l’époque à laquelle elle fut exécutée, celle du goût exagéré des stucs, des dorures, et de toute cette exubérance décorative qui constitue un des caractères particuliers à l’art dit jésuitique, dont les ornements de cette voûte rappellent les principales formes. Au-dessus delà porte centrale, mais à l’intérieur, on voit la célèbre mosaïque de Giotto, qui existait naguère dans l’atrium de l’ancienne basilique. Les statues équestres de Constantin et de Charlemagne occupent les extrémités de ce vestibule, et en complètent la décoration.

Aux cinq issues pratiquées à la partie inférieure de la façade, correspondent, de l’autre côté, cinq autres portes qui donnent entrée dans l’intérieur de la basilique. Toutefois, l’une d’elles, celle qu’on nomme la Porte- Sainte, parce qu’on n’en permet l’accès que pendant le temps du jubilé, est presque constamment fermée, et seulement ouverte aux fidèles tous les vingt-cinq ans. Des quatre autres, la porte centrale est la plus ornée. Elle possède les vantaux de bronze, enrichis de bas-reliefs, qui avaient été exécutés pour l’ancienne basilique par Antoine Filarète et Simon, frère de Donatello. Ces bas-reliefs, d’une exécution médiocre, représentent divers sujets religieux ou autres , tels que le martyre de saint Pierre et de saint Paul , plusieurs faits relatifs à la vie du pape Eugène IV , etc. Les autres portes ne présentent aucune particularité bien remarquable.

En franchissant l’une de ces portes, on pénètre dans l’intérieur de la basilique. Ici, des sensations nouvelles attendent le visiteur; mais ces sensations sont plutôt le résultat du prestige que celui de la beauté. En effet, deux choses frappent alors : l’immensité du vide où l’on se trouve, et la richesse ainsi que la surcharge des détails qui s’étalent devant vous. Pour le premier cas, on sent la pensée de Nicolas V, exécutée par ses successeurs, qui voulait faire de cet édifice un monument qui surpassât les plus grands de la chrétienté; et pour le second, on reconnaît l’action et les phases diverses de l’art, qui traduit, avec la pierre et les métaux, les idées plus ou moins heureuses de chaque époque. Tout voyageur qui pénètre donc dans l’intérieur de cette basilique, afin d’en apprécier le mérite, éprouve comme une espèce d’étourdissement, causé par l’énormité des proportions et la richesse des détails, étourdissement que l’examen des parties fait bientôt cesser, et que l’analyse ramène à sa juste valeur. On subit d’abord le prestige, mais la raison fait justice du reste; et alors tombe sans pitié tout ce papillottage de marbres variés, de stucs, de dorures, etc. Ajoutez à cela les travaux de sculpture, qui sont d’assez mauvais goût et l’œuvre d’une mauvaise époque, et l’on aura une idée exacte du mérite, si ridiculement vanté, de ce colossal ensemble. Enfin nous dirons, pour exprimer ici toute yotre pensée en quelques mots , qu’à l’intérieur de Saint-Pierre on a tout sacrifié à l’effet et à la décoration, cherchant ainsi à égarer l’esprit à l’aide de moyens captieux. Quant au caractère religieux de cet intérieur, nous n’en

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, A ROME

parlerons point; nous invitons seulement ceux de nos lecteurs qui voudraient connaître ce que pouvait l’art de la Renaissance, à aller examiner l’intérieur de l’église de Saint-Eustache , à Paris.

La partie antérieure de la basilique est divisée en trois nefs, formées par deux rangées d’arcades, au nombre de huit, au-dessus desquelles règne un entablement. Une voûte en berceau s’étend sur toute la longueur de la nef ceutrale. L’ordonnance de cette nef répète, à très-peu près, celle de la partie postérieure de l’édilice,

! c’est-à-dire celle de Michel-Ange, qui s’inspira sur certains monuments antiques. Ce sont de grandes arcades, i supportées par d’énormes piliers , décorés de pilastres et de niches avec figures. Des statues colossales occupent les tympans de ces arcades. Les faces latérales des piliers sont incrustées de marbres variés et ornées de sculptures exécutées d’après les dessins du Bernin. Enfin, la décoration de la voûte se compose de caissons, d’arabesques et de cartouches renfermés dans des compartiments.

Si, de la grande nef, on se transporte à droite ou à gauche, on se trouve dans les collatéraux, qui sont aussi l’œuvre de Maderne. Là, s’offre toute une série de chapelles et de monuments, dont nous allons offrir une description succincte. En parcourant le bas-côté septentrional, le visiteur rencontre d’abord, contre l’extrémité du vestibule, la chapelle de la Pitié, ainsi nommée parce qu’on y voit sur l’autel un groupe en marbre, dû au ciseau de Michel-Ange, représentant la Vierge tenant sur ses genoux le corps inanimé du Rédempteur. — Au delà, et lorsqu’on descend du côté du chevet , parait la chapelle de Saint-Sébastien , qui a reçu ce nom parce que la mosaïque qui en décore l’autel reproduit l'épisode de la mort de ce martyr. La partie supérieure de cette chapelle est ornée de travaux en mosaïques, exécutés d’après les dessins de Pierre de Corlone.

— Vient ensuite la chapelle du Saint-Sacrement, dont les parois sont décorées avec la plus grande magnificence. Une grille en fer, ornée de bronzes dorés, lui sert de clôture. A l’intérieur, un riche tabernacle, exécuté par Bernin, s’élève sur l’autel; enfin, des bas-reliefs en stuc doré garnissent toutes les parties de la voûte.

— De cet endroit, ou passe, par une ouverture , dans une autre chapelle , dite Grégorienne, ou de la Vierge ; elle fut construite, d’après les ordres du pape Grégoire, par l’architecte Jacques de la Porte. La décoration de cette chapelle est très-riche. On y remarque, au-dessus de l’autel, une vieille peinture, attribuée à un artiste du XIIe siècle, représentant la mère du Christ. Une des quatre petites coupoles, dont deux seulement furent exécutées, occupe la partie supérieure; et les mosaïques qui en décorent l’intérieur présentent les attributs de la Vierge combinés avec les ligures de quatre docteurs de l’Église.

Parvenu à cette extrémité du collatéral, il faut traverser la nef centrale pour entrer dans le bas-côté méridional. Alors, on a devant soi la chapelle Clémentine, qui reproduit, à très-peu près, celle de Grégoire, qui lui fait face; on la nomme ainsi parce qu’elle doit sa construction au pape Clément VII. — En descendant le même collatéral, du côté de la façade, la première des trois chapelles qu’on rencontre est celle dite du Chœur. C’est là qu’officie quotidiennement le chapitre de la basilique. Aussi, cette partie du monument a-t-elle été plus spécialement appropriée au culte. On y trouve, en effet, tout un ameublement complet: autel, stalles, etc., tout y est disposé pour les besoins. Comme la chapelle du Saint-Sacrement, à laquelle elle correspond, celle-ci est fermée par une grille en fer décorée d’ornements en bronze doré. L’intérieur, qui présente une grande richesse, est presque entièrement couvert de mosaïques, de bas-reliefs, de marbres et de stucs dorés. Le célèbre orgue de Mosca, placé naguère dans l’ancienne basilique, fait partie du mobilier de cette chapelle. — Ou passe ensuite devant la chapelle de la Présentation, qui n’offre, comme composition ou décoration, aucune particularité remarquable. — Enfin , la dernière chapelle est celle dite des Fonts baptismaux. L’objet le plus important qu’on y voit est le réservoir qui contient l’eau baptismale. Les historiographes de Saint-Pierre prétendent que c’est le couvercle, retourné, du sarcophage de l’empereur Othon II, mort en Italie pendant le cours du Xe siècle, et dont le corps reposa dans un tombeau sous l’un des portiques de l’atrium de l’ancienne basilique.

Un assez grand nombre de monuments funéraires, parmi lesquels il en est plusieurs d’un certain mérite, sous le rapport de la composition ou de l’exécution, se trouvent distribués, à des endroits divers, sur toute la longueur de ces deux collatéraux.

Passons à la décoration intérieure de la coupole. Chacun des quatre piliers qui la supportent présente une ordonnance de pilastres cannelés , entre lesquels Bernin disposa des niches et des édicules. — Les niches, ouvertes à la partie inférieure, renferment les statues de saint André, de saint Longin, de sainte Véronique et de sainte Hélène. — Les édicules construits à la partie supérieure forment comme autant de petits ensembles architectoniques, composés d’un fronton circulaire que soutiennent deux colonnes torses provenant de la clôture de l’ancienne basilique. Au milieu se trouve une porte surmontée de bas-reliefs; enfin, une balustrade, ou balcon eu saillie, complète cette composition. Bernin, eu créant ce motif do

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe £ÎT XVIIIe SIÈCLES. —

décoration , voulut, assez vraisemblablement, qu’il servît à deux fins: à orner, d’une part, les faces des piliers, et,' de l’autre, à exposer à la vénération des fidèles, pendant certains jours de l'année, plusieurs reliques des plus célèbres parleur origine. Des escaliers, ménagés à l’intérieur de la construction, donnent accès aux ecclésiastiques spécialement chargés d’accomplir cette pratique. — Au-dessus de cette composition commence tout un autre système décoratif, système qui, combiné aux dispositions architectoniques, fait de cette coupole la partie la plus riche et la plus brillante de la basilique : nous voulons parler ici des mosaïques que le pape Clément VIII répandit à profusion , vers le commencement du XVIIe siècle, sur toutes les parois intérieures de ce dôme. Pour en avoir une idée exacte, il suffira de jeter les yeux sur notre gravure représentant la coupe longitudinale. On y verra d’abord les figures colossales des quatre évangélistes, qui occupent la partie centrale des pendentifs ; puis, sur la frise de l’entablement, une grande inscription en caractères romains , rappelant par ces mots : tv es petrvs, et svper hanc petram ædificabo ecclesiam meam, etc., l’origine et l'institution de l’Église catholique; enfin, la partie supérieure de la coupole, sur les parois de laquelle les artistes mosaïstes ont pu déployer leur talent et toutes les ressources de leur art. Cette partie est évidemment la plus splendide. Là, sont reproduites, au milieu de compartiments de différentes formes, des dorures et des stucs, les figures de Jésus-Christ, de la Vierge, des apôtres , des saints, des anges, etc., le tout couronné par le grand morceau du lanternon représentant l’Éternel au milieu de sa gloire. L’ensemble de cette composition est sans contredit une des plus grandes pages de l’art de la décoration intérieure, puisque l’édifice qui la renferme est aussi le plus vaste parmi ceux de la chrétienté. Nous laisserons à d’autres le soin d’apprécier le mérite et la valeur du dessin de toutes ces figures.

A droite et à gauche de la coupole s’étendent les deux croisillons du transsept, qui, dans l’origine, n’étaient que deux des quatre bras de la croix grecque composant le plan de Michel-Ange. Leur ordonnance n’est autre que la répétitiou, ou mieux , que le prototype des arcades de la nef centrale , terminé par une construction semi-circulaire dans laquelle on a ménagé la place de plusieurs autels. Il en est de même de la voûte, qui ne présente de différence qu’à ses extrémités, c’est-à-dire, à la partie curviligne.

On pénètre ensuite dans le troisième croisillon, celui qui constitue le chevet; mais là, il n’y a, comme architecture, aucune particularité nouvelle à signaler à nos lecteurs; car, à l’exception des monuments divers qui y ont été érigés à certains endroits, la composition reproduit identiquement celle des deux précédents croisillons dont nous venons de parler.

Après avoir fait connaître à nos lecteurs les principales dispositions, tant extérieures qu’intérieures, de cette basilique, après leur avoir indiqué les différentes œuvres de décoration, nous devons, pour compléter notre étude, aborder maintenant 1 examen d’une autre partie qui en est, pour ainsi dire, le complément indispensable. Nous voulons parler des différents édicules qui ont été érigés, soit pour les besoins du culte, soit pour la décoration du monument. Quelques mots suffiront pour décrire ce qu’on appelle le mobilier.

La nouvelle basilique fut, ainsi que nous l’avons dit, élevée sur l’emplacement de l’ancienne; et la crypte (*) qui existait sous cette dernière a été comprise intégralement sous les voûtes de Michel-Ange et de Maderne. Or, dans celle première crypte, se trouvait le martyrium ou confession, qui renfermait le corps vénéré de saint Pierre ; et, dès l’origine de la basilique primitive, la piété du pape Silvestre fit probablement ériger sur cet endroit un de ces petits édicules connus sous le nom de ciborium. Plusieurs fois modifié on restauré pendant ie cours des âges , souvent refait eu tout ou partie , ce petit monument périt lors de la démolition de l’ancienne basilique. Quoi qu’il eu soit, si l’édicule vit alors ses derniers jours, l’idée s’en perpétua; car, aussitôt que l’état de la nouvelle basilique le permit, Urbain VIII donna des ordres pour qu’on érigeât, au-dessus de la confession, un autre monument honorifique, et Bernin, comme nous l’avons rapporté, fut l’artiste que le pape chargea de fournir le dessin de cette composition. Mais , l’art s’étant , dès cette époque , écarté de sa voie liturgique, il en résulta que la forme de l’antique ciborium éprouva alors les vicissitudes et les influences du goût dominant, et qu’il sortit de la tète du Bernin après avoir subi d’assez notables modifications. Toutefois, comme la nouvelle basilique présentait des proportions beaucoup plus considérables que l’ancienne, le nouvel édicule dut être mis eu rapport avec elle ; ce ne fut plus l’humble ciborium des basiliques latines, mais bien une grande décoration colossale dans un monument gigantesque. Qu’on juge de ses dimensions : sa hauteur dépasse trente mètres! Ce ciborium, qui est entièrement en bronze doré, se compose de

H Nous ne pouvons entrer ici dons une description de cette partie de la basilique. Nous renvoyons donc nos lecteurs aux ouvrages spéciaux qui ont été composés sur cette partie de l’ancien et du nouveau monument.

— BASILIQUE DE SAINT-PIERRE, a ROME. —

quatre colonnes torses et sculptées, que surmontent des figures et un amortissement formé de corniches, de volutes , etc. Un autel occupe la partie intérieure.

La deuxième grande décoration, et celle qui frappe le plus vivement après le ciborium , est cette composition qui s’étend sur toute la paroi intérieure du chevet, et à laquelle on a donné le nom de chaire de saint Pierre. C’est un grand ensemble présentant , à la partie inférieure, les statues colossales de quatre pères de 1 Église grecque et latine, soutenant une espèce de caisse destinée à contenir et à renfermer cette fameuse cathedra sur laquelle la tradition veut que saint Pierre se soit assis. La partie supérieure est composée d'une immense gloire, formée de nuages, d’anges et de rayons, au milieu de laquelle on a placé une ligure du Saint- Esprit. Toute cette composition est aussi en bronze doré. Nous ne parlerons point de sa valeur artistique : la critique , depuis longtemps, en a fait bonne justice.

A Saint-Pierre, l’orgue et la chaire à prêcher ne sont point* comme dans les autres églises, fixés à certaines parties de l’édifice : ils sont entièrement mobiles, et peuvent, selon les besoins , être facilement transportés auprès des chapelles où se célèbrent les offices. C’est encore à Bernin qu’on est redevable de l’invention de cet orgue mobile. — Mentionnons enfin les bénitiers qui se trouvent encastrés dans les deux premiers piliers de la nef centrale, bénitiers colossaux, mais dont les proportions furent déterminées par les dimensions de la basilique elle-même.

Malgré notre vif désir de ne rien omettre des différents objets qui constituent la décoration intérieure du nouveau Saint-Pierre, il nous est impossible d’entrer ici dans le détail des nombreux monuments funéraires qui ont été distribués dans les diverses parties de l’édifice, et qui forment comme un de ses principaux ornements. L’examen de ces tombeaux s’écarte, au reste, de notre sujet principal : l’étude de la basi’ique.

Reste donc, pour compléter notre travail, à ajouter quelques mots sur la décoration en général qui fait , de l'intérieur de cette construction, un des exemples, sinon les plus remarquables sous le rapport de l’art, au moins un des plus somptueux et des plus riches parmi ceux de la chrétienté. — Tous les arts contribuèrent, chacun pour leur part, à l’ornementation de ce monument. Ainsi, la sculpture, la peinture, la mosaïque, les bronzes, les marbres et les dorures, tous ont concouru à former, par leur ensemble, cette riche et éblouissante décoration qui n’a aucune égale dans le monde. Mais, faut-il l’avouer? les différentes œuvres d’art qui la composent présentent, entre elles, par la variété de leurs dates d’exécution, une hétérogénéité qui forme une certaine disparate avec la basilique elle-même. Or, ces œuvres décoratives affectent, comme on doit le penser, des caractères particuliers qui étaient propres aux époques pendant lesquelles elles furent exécutées, et nul de nos lecteurs ne niera qu’il existe une énorme différence entre l’art du siècle de Michel -Ange et celui du temps de Bernin. Ce serait, sans doute, le lieu d’aborder ici uue grande question d’esthétique sur les formes diverses que revêtit successivement cet art depuis l’établissement définitif du style dit vulgairement de la Renaissance, jusque vers le milieu du XVIIe siècle; mais cette digression, qui demanderait quelque développement, nous jetterait de nouveau dans des longueurs que nous devons éviter. Nous voulons finir.

Il y a longtemps, et trop longtemps qu’on répète, à propos de la nouvelle basilique de Saint-Pierre, tout

le répertoire des formules laudatives qui ont été chantées, de siècle en siècle, sur tous les tons, par le vul¬

gaire; et la chose est tellement enracinée, qu’on parviendrait difficilement à réduire à leur juste valeur et la véritable part d’éloges et celle de bhàme qui reviennent à ce monument, parts qui s’adressent plus encore aux idées et au goût des siècles qu’aux artistes qui subirent leur influence plutôt qu’ils ne l’imposèrent. — En résumé, la nouvelle église de Saint-Pierre, malgré la participation des artistes célèbres des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, nous parait , comme art, une œuvre pesante, et, sous le rapport des dispositions, bien inférieure aux grandes cathédrales à ogives. C’est une masse énorme, où tout est ramené aux formes rectilignes et froides de l’antiquité gréco-romaine, masse qui étonne par ses dimensions et la richesse de ses ornements, mais dans laquelle on cherche vainement ce cachet et ce caractère essentiellement chrétien que présentait 1 art au moyen âge. A Saint-Pierre, enfin, l’architecture y est aussi lourde que l’ornementation est massive , et tout y sent 1 œuvre d’un artiste plus préoccupé de l’effet que de l’harmonie.

Ce n est point sans une certaine hésitation que nous avons abordé la partie esthétique de notre résumé ;

car, nous ne nous dissimulions point et notre inanité et notre insuffisance pour juger une telle œuvre ; puis, nous ajouterons que, placé entre les deux camps qui divisent le domaine de l’art, il devenait fort difficile, sinon impossible , de pouvoir concilier des prétentions rivales. Toutefois , pénétré de cette pensée , qu’une critique loyale et juste serait écoutée avec bienveillance, nous avons poursuivi notre œuvre. Loin de nous donc cette pensée de vouloir, pour être agréable aux classiques, emboucher en ce moment la trompette <?V

— MONUMENTS DES XVIe, XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES. —

entasser force éloges, ainsi quoi, l’a fait jusqu’à ce jour, fermant ainsi les yeux sur des défauts que tout critique doit sérieusement blâmer; mais, plus loin de nous encore cette autre pensée, de ne trouver bien et convenable, en matière d’art, que les formes et les éléments de l’architecture du XIIIe siècle, imitant en cela les artistes modernes, qui passent quelquefois à côté de la question sans la résoudre. Cette dernière était ici fort complexe : en effet, il s’agissait d’abord de savoir quel devait être le caractère de l’architecture qui était le plus convenable à donner à la nouvelle basilique de Saint-Pierre; puis, d’apprécier la part d’action qu'exerça chacun des architectes qui concoururent à son édification ; il fallait ensuite reconnaître quels furent, à cette époque, les procédés mis en œuvre et les moyens employés par ces mêmes artistes, et quelles furent aussi, pour les autres parties de l’Europe, les conséquences de ces innovations; enfin, il convenait de déterminer quelles étaient, dans cet édifice, les parties plus ou moins dignes d’éloges, c’est-à-dire, celles qui, sous le rapport de l’art et sous celui de la construction, méritaient une mention particulière. C’est ce à quoi nous avons essayé de répondre.

Et maintenant que nous sommes arrivé au terme de notre travail , après avoir tenté de coordonner les nombreux et intéressants matériaux qui ont été publiés sur cette basilique, maintenant, disous-nous, qu’on veuille bien nous excuser si , trop hardi , nous n’avons point reculé devant l’immensité de la tâche que nous nous étions imposée. Nous demandons pardon à nos lecteurs des erreurs dans lesquelles nous sommes, à notre insu, tombé, erreurs qui étaient inévitables à ce premier travail d’ensemble. Un autre, plus compétent et plus capable, viendra, sans nul doute, reprendre un jour toute celte immense question et la traiter d’une manière beaucoup plus satisfaisante. Pour nous, nous avons borné seulement notre ambition à réunir et à classer, pour la première fois, cette masse de documents disséminés dans ce nombre assez considérable de livres écrits à toutes les époques; essayant aussi, pour la première fois, de faire marcher l’histoire de ce monument avec celle de la civilisation. Nos lecteurs ont dû apprécier nos efforts et notre bonne volonté; nous finissons en réclamant leur indulgence.

1° Vasari (Giorg .). Le Vile de' piu eccellenli Pittori, Sciillori ed Architetti. in Firenze, Giunti, 1563, 3 vol. in-4°. — Il en existe une bonne traduction française, par MM. Léclanché et Jeanron.

2" Van Aells (K.). Les sept Eglises privilégiées de Rome. Rome , 1589, in-8”.

3° Severano (J.). Memorie sagre délie sette chiese di Roma. Roma, 1630, in-8°, pl.

4° Costaguti. Architettura délia basilica de S. Pietro in Vaticano, opéra di Bramante Lazzari, etc. Roma, 1684, in-fei., pi.

5" Ciampini. Synopsis historica de ædificiis a Constantino magno construclis. Romæ, 1693, in-fol , pl.

6" Fontana (G.). Il Tempio Vaticano e stia origine. Roma, 1694, 2 v. in-fol., pl.

7° Bonanni. Templi Vaticani historia. Roma, 1715, in-fol., pl.

8 ’ Cliattard. Nnova Descrizione del Vaticano e delta basilica di S. Pietro. Roma, 1762-67, in- 1 2.

9" Dumont (G. M.). Détail des plus intéressantes parties d’architecture de Saint-Pierre de Rome. Paris, 1763, in-fol., pl.

10° Le Roy. Histoire des dispositions et des formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples. Paris, 1764, in-8°, pl.

11° Sacrarum Vaticanœ basilicœ Cryptarum monumenta, etc., a Philippo Laurentio Bionysio commentariis illusirata curante Angelo de Gabrielis, etc. Romæ; 1773, in-fol., pl.

12° Mey (l’abbé). Temples anciens et modernes, ou Observations historiques et critiques sur les plus célèbres monuments d’architecture grecque et gothique. Paris, 1774, in-8°, pl.

13° D’Argenville. Vies des fameux architectes depuis la renaissance des arts, etc. Paris, 1787, in-8°.

14° Terrade (le chevalier de). Parallèle de Saint-Pierre de Rome et des cathédrales de Paris et de Strasbourg. ln-8°, pl.

15° Vasi. Iiinerario istruttivo di Roma, etc. Roma, 1777, 2 vol. in- 12, pl.

16" Ferraboschi. Architettura délia basilica di San Pietro in Vati¬

cano, opéra di Bramante Lazzari, Michel-Angelo Buonarotti , ed al tri celebn architetti , con una succinle dichiarazione compilate da Monsignor Filippo Gilii. Roma, 1812, in-fol., pl.

17° Gutensohn et Knapp. Deukmate der christlichen Religion , oder Sammlung der œltesten christlichen Kïrchen oder Basiliken Roms, etc. Rome, 1822, in-fol., pl.

18° Quatremère de Quincy. Dictionnaire d’Architeeture ; — et Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes. Paris, 1830, 2 vol. gr. in-8°, pl.

19° Nibby (A.). Itinéraire et description de Rome. Rome, 1826, 2 vol. in-12, pl.

20° Platner, Bunsen, Gerhard et Rostell. Beschreibung der Stadt Rom. Stutlgard, 1829 — 39, 3 vol. in 8°.

21° D’Agincouit (Seroux). Histoire de l’Art par les monuments, depuis sa décadence jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle. Paris, 18. . , 6 vol in-fol.

22° Les principales églises de l’Europe. Milan, 18. ., in-fol., pl.

23° Fea (C.). Nuova descrizione di Roma antica e moderna, etc. Roma, 1820, 3 vol. in-12, pl. (11 en existe une traduction française; Rome, 1825, 2 vol. in-8°, pl.)

24° Pistolesi. Il Vaticano descritlo ed illustrato. Roma, 1829—38, 6 vol. in-fol., pl.

25° Canina (L.), Richerche suit’ Architettura più propria dei tempj cristiani, etc. Roma, 1843, in-fol., pl.

26° Fontana (Giacomo). Raccolta dette migliori chiese di Roma e suburbane expresse in tavole, etc. Roma, 1833, in-fol., pl.

27° Valentini (Agoslino). Le Quattro principali basiliche di Roma. Roma, 4 vol. in-fol., pl.

28° Bunsen. Die Basiliken des Christlichen Roms, etc. München, 1840, in-4°, pl.

1 29° Kugler (F.), llandbuck der Kunstgeschichte. Stuttgard, 1842, 1 vol. in-8°.

30° Letarouilly. Monuments de Rome moderne. Paris, 18. ., in-fol. , pl.

J Jourdan del

J. B-urÿ sc

A/,,/ ■ ' K '/us, s /■//

Plan.

DI 1? DSID.3EÉ, A K ©MH.

BASIL! CA ©F Sx FETER, AT ROME . A Ar^ A/Ar/a AAnsz

Plan, " ^ " -■ . Planta.

Basilica de San Teiro en Borna (piano)

Ancien.?, èù Æodemes .

ËÉ O >=! '0