Boileau a dit de même, dans son épître ix

Chacun pris dans son air est agréable en soi :

Ce n'est que rair d'autrui qui peut déplaire en moi.

Nous renvoyons à l'édition de M, Chassang pour les nombreux rapprochements auxquels donnent lieu ces diverses maximes.

COR^EILLE.

Corneille ne s'est pas contenté d'offrir à nos yeux d'admirables compositions dramatiques; le premier, il a exposé les règles de l'art où il a excellé. Après la chute de Pertharite (1653), il avait pris congé du public, « commençant à s'apercevoir, disait-il non sans amertume, qu'il devenait trop vieux pour être encore à la mode ». Il passa six années loin du théâtre, et ce fut pendant cette retraite volontaire qu'il traduisit en vers Vhnitation de Jésus- Christ et prépara ses trois discours sur la Poésie dramatique et les Examens de ses pièces : « témoignage honorable, a dit Guizot, d'un grand homme assez sincère avec lui-même pour s'avouer ses défauts et avec les autres pour parler sans détour de ses talents. '•• Ces divers écrits, auxquels il faut joindre quelques lettres, ne constituent pas, à proprement parler, une poétique complète du genre dramatique. Corneille avait surtout à cœur de défendre ses ouvrages, et même il est impossible de ne pas éprouver C[uelque peine en voyant Corneille subir avec tant d'humilité les servitudes d'étroites conventions protégées souvent par un texte mal interprété d'Aristote. Mais dans ces pages on distinguera aisément ce qui apfjartient à la polémique du moment et les vraies confidences de l'homme de génie, qui avait si profondément réfléchi sur l'objet, les conditions et les ressources de son art. « Les situations et les effets du théâtre, dit encore Guizot, Corneille les connaissait d'autant mieux qu'il ne les avait étudiés qu'après les avoir devinés, comme il chercha à s'instruire des règles d'Aristote pour justifier celles que lui avait dictées son génie. » — Pour les détails biographiques, nous renvoyons à la notice insérée dans la partie de ce volume consacrée aux poètes.

Des trois unités.

Je tiens que Tunité d'action consiste, dans la comédie, eu Tuuité d'intrigue ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de péril, dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je

prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans Tune et plusieurs intrigues ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre : car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un second; et l'éclaircissement d'une intrigue ne met point les acteurs en repos, puisqu'il les embarrasse dans une nouvelle' . En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin ; et ces trois parties non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais, en outre, chacune d'elles peut en contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y doit avoir qu'une action complète-, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme ; mais il ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent d'acheminement, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fln de chaque acte pour rendre Tactiou continue^. Il n'est pas besoin qu'où sache précisément tout ce que font les acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paraissent point sur le théâtre; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit.

Bien que l'action du poème dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties, le nœud et le dénoûment. « Le nœud est composé, selon Aristote, en partie de

1. L'exemple de Mérope éclaircirait très bien cette réflexion.

2. « Corneille, remarque Voltaire, a raison de dire qu'il ne doit y avoir qu'une action complète. Il nous semble qu'une seule action sans aucun épisode, à peu près comme dans Alhalie, serait la perfection de Fart. »

3. Dans une page spirituelle, Dryden oppose sur ce point les poètes français aux poètes anglais. « Ce qu'il y a, dit-il, de plus remarquable chez les poètes français, c'est l'unité d'action. Ils ne se chargent pas, comme nous, d'une foule d'épisodes inutiles ou d'intrigues secondaires, qui n'ont aucun rapport avec Vaction principale. Chez nous, on voit toujours deux trames sur un même métier, deux pièces qui s'en vont l'ane portant l'autre, au grand ennui des spectateurs, qui, au moment où ils commençaient à s'intéresser à Vun des héros, sont distraits par Tautre, et, de cette façon, n'épousent la querelle d'aucun des deux. De là vient que les acteurs sont divisés en deux camps, complètement étrangers l'un à l'autre ; ils se tiennent sur leurs gardes et à distance, comme si c'étaient des îlontagus et des Capulets ; et c'est à peine s'ils commencent à faire connaissance à la dernière scène du cinquième acte, quand ils se réunissent tous pour le dénouement. » (Ess. of dramat. Poesy).

ce qui s'est passé hors du théâtre aTant le commencement de l'action qu'on y décrit, et en partie de ce qui s'y passe; le reste appartient au dénoûment. Le changement d'une Ibx'tune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui la précède est de la première ; et ce changement a\ec ce qui le suit regarde l'autre. » Le nœud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poète, et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toutes choses selon le vraisemblable ou le nécessaire; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser le moins qu'il lui est possible de choses arrivées avant l'action qui se représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues; mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre depuis l'action commencée font toujours un meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité et font partie de cette action qui ' se représente. Une des raisons qui donnent tant d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration à Emilie étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire pour l'intelligence de la suite. Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme celle à'Héraclms^ \ mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant ils le fatiguent !

Dans le dénoûment, je trouve deux choses à éviter, le simple changement de volonté et la machine. II n'y a pas

1. La tragédie à'Héraclius fut représentée le 31 janvier 1647, et ce fut Molière qui joua le rôle d'Héraclius. Maurice, empereur grec, qui régna à Oonstantinople de 582 à 602 après Jésus-Clirist, fut détrôné et assassiné par Phocas. Un dernier fils de Maurice, Héraclius, fut sauvé grâce au dévouement de sa nourrice, qui livra son propre enfant à la place de celui de l'empereur. Le rétablissement d'Héraclius sur le trône paternel est le sujet de la tragùlie de Corneille. C'est à cette pièce que fait allusion Boileau. quand il dit (Art poét. allant III) :

Je me ris d'un acteur qui, lent à s'exprimer, De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'iuformer, Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue, D'un divertissement me fait une fatigue.

grand artifice à finir un poème quand celui qui a fait obstacle au dessein des premiers acteurs durant quatre actes s'en désiste au cinquième, sans aucun événement notable qui l'y oblige'. La machine n'a pas plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour accommoder toutes choses sur le point ^ que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans Oreste : ce prince et son ami Pylade, accusés par Tyudare et Ménélas de la mort de Clytemnestre, et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione : ils tuent ou croient tuer la première, et menacent d'en faire autant de l'autre, si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, qui, d'autorité absolue, ordonne qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade, Electre : et, de peur que la mort d'Hélène n'y servit d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste, qui venait de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, et qu'il l'a dérobée à leurs coups et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils pensaient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et fait un dénoùment vicieux^. Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d'Aristote, qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle a prise de Créon : il me semble que c'en est un assez grand fondement que de l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poème des actions autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait pour Jason à Colchos, après qu'elle a rajeuni son père Éson depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fait à Creuse, ce char volant n'est point hors de la vraisemblance; et ce poème n'a pas besoin d'autre préparation

1. Il faut se rappeler la recommandation d'Horace, parlant du peisounage dramatique, Artpoét. :

Servetur ad imum

Qualis ab incepto processerit, et sibi constat.