LES ŒUVRES CHORALES

L'étude des œuvres instrumentales de Moussorgsky est forcément limitée à quelques points particuliers, vu le caractère spécial et le petit nombre de ces œuvres. Ses mélodies sont au contraire nombreuses autant que diverses. Moussorgsky n'y est plus jamais arrêté par son incapacité de donner à la musique une conduite autonome, ni par l'absence d'une matière à transposition musicale directe et continue, puisque le texte lui offre et les suggestions et le cadre qui lui sont indispensables. Il peut donc exprimer musicalement les émotions les plus variées, et le fera d'ordinaire avec une incomparable force, par des moyens neufs, directs, simples et appropriés, prouvant par là que, pour n'être pas indépendante ni servie par l'acquis, sa faculté de création musicale n'en est pas moins riche et capable de se manifester. Et quiconque se fami-

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liarise avec cetle quarantaine de mélodies laissées par Moussorgsky est forcé de reconnaître une vérité que confirme l'étude de Khovanchtchina et surtout de Boris Godounow : Moussorgsky doit être compté au nombre des plus grands inventeurs de musique, de ceux qui ont exprimé de la façon la plus pénétrante les émotions artistiques les plus intenses.

Si divers est le cycle de ces mélodies, qu'on ne peut guère essayer de les envisager comme un tout, ou bien d'en entreprendre une classification systématique. Cependant, l'analyse des éléments d'inspiration qu'offre chaque texte, des procédés de composition et du résultat auquel est parvenu l'artiste, permettra, dans quelque mesure, de reconnaître la constance des principes esthétiques qui le guidèrent.

On a vu que Moussorgsky, en matière de musique vocale, vise avant tout à réaliser une exacte équivalence du langage parlé naturel ; continu ou haché, varié ou monotone, lent ou rapide, le débit qu'il impose est exactement celui qu'adopterait, d'instinct, l'être qu'il fait parler. L'examen de sa musique instrumentale a révélé l'existence d'un autre procédé essentiellement réaliste : la traduction pour ainsi dire graphique, par les rythmes, des mouvements et des gestes caractéristiques — c'est-à-dire ce qui a été appelé la mu-

sique pantomimique. Ce procédé sera fréquemment employé dans les mélodies, et même pourra par exception prédominer. Mais l'expression purement musicale, dépendant de la qualité intrinsèque des sons, de leurs rapports dynamiques, harmoniques et mélodiques aussi bien que du rythme — c'est-à-dire précisément l'élément essentiel de la musique, si fréquemment absent, pour les raisons déjà signalées, des compositions instrumentales de Moussorgsky — jouera ici un rôle important. Elle peut être contenue dans la courbe mélodique directement suggérée parle texte, ou bien être inspirée de façon moins immédiate ; auquel cas Moussorgsky, n'ayant qu'à l'exprimer au moment où elle s'impose, sans se trouver obligé d'en prolonger l'expression, de développer, l'exprime librement et pleinement : d'être ainsi concentrée, elle n'est que plus intense.

Cette définition préliminaire, conforme au principe du « minimum de stylisation », établi dans un précédent chapitre, permet de supposer que, musicalement, les mélodies de Moussorgsky n'ont pas de forme, que la seule unité en résulte de la cohérence du texte. Au sens strict du mot, cela est vrai d'un certain nombre de ces mélodies, et non des moins belles. Abstraction faite de quelques-unes où le compositeur a résolu-

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ment adopté soit les couplets de la chanson populaire, soit la continuité de la forme du lied, elles offrent les aspects les moins réductibles à l'unité qu'il soit possible d'imaginer. Il n'y a parfois aucune correspondance tonale entre le début et la fin, — bien qu'il soit fort rare d'y trouver une modulation qui choque le sentiment artistique, tant chez Moussorgsky les limites de la tonalité sont étendues et ductiles.

Parfois une même mélodie comporte deux parties distinctes et sans connexion musicale [Berceuse du laboureur: Le Trépak est analogue, mais avec un rappel de thème qui crée l'unité organique). Cela, après tout, reste une forme libre, comparable par exemple à celle du Mazeppa de Liszt (variations et marche) ou de La Nuit sur le Mont-Chauve [Allegro et Andante). Mais parfois un grand nombre d'éléments hétérogènes sont associés en une page même brève (la troisième mélodie de la suite Sans soleil, la deuxième de La Chambre d* enfants ; Le Chef d'armée, celle-là plus développée) : l'expression caractéristique, renouvelée tant que besoin sera, est la seule ce règle » qu'observe Moussorgsky. Mais il peut arriver que le texte impose, soit une certaine régularité des périodes, soit de certains retours des moyens d'expression. Le souci d'un exact réalisme pourra même conduire le compositeur

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à adopter strictement un parti pris continu, qui lui fera retrouver l'unité musicale la plus impeccable (Savichna, Le Polisson). De même la conclusion du texte pourra exiger un rappel de la partie initiale, et, une fois déplus, la forme sera régulière (Le jardin près du Don, A cheval sur un bâton). Tout cela est logique, conforme aux exigences de la vérité artistique ; lorsque Moussorgsky a enfreint une « règle », c'est avec la même justification suprême, et seuls en seront choqués les « juges d'art... qui invoquent à grands cris la forme, tandis que librement l'artiste est occupé à créer1 ».

Un grand nombre des pièces vocales de Moussorgsky sont de caractère populaire, au sens le plus vrai du mot. C'est-à-dire que l'artiste y met en scène, y fait parler de ces humbles moujiks qu'il considérait comme « de si vrais types d'humanité ». Le peuple est d'ailleurs le personnage essentiel de tout l'œuvre de Moussorgsky, l'inspirateur de son art resté instinctif, rude, semblable par plus d'un côté à l'art populaire même. Gela n'est pas entièrement une consé-

i. R. Wagner : Lettre sur les poèmes symphoniques de Liszt.

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quence des idées réalistes qui le guidèrent : Dargomyjski, avec le même idéal esthétique, ne s'est pour ainsi dire jamais attaché à faire vivre des types pris dans le peuple. Les « Cinq » au contraire, parmi lesquels Moussorgsky, est seul réaliste, ont tous plus ou moins tendu vers un art exclusivement national tant par ses ressources que par son objet : c'est-à-dire qu'ils ont voulu tirer de Fart populaire russe les éléments de leur langage musical, et évoquer des sujets nationaux. L'ambiance où il vivait put donc influencer dans quelque mesure Mous" sorgsky, mais pas assez pour motiver la prédominance, dans son œuvre, du seul caractère populaire.

La sympathie foncière de l'artiste pour les hommes des campagnes où il vécut longtemps, ses extraordinaires facultés d'observation et de notation typique, voilà la double cause dé cette véracité, de cette intensité qui distinguent les types populaires contenus dans son œuvre.

Mais, indépendamment de la fidélité de la caractéristique musicale, comme de la qualité communicative de l'émotion qui anime les œuvres, il entre en jeu un procédé de composition particulier, auquel on fait allusion chaque fois qu'on parle de l'école russe, saris toutefois le définir clairement ni en délimiter le rôle : celui

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précisément qui consiste à emprunter au folk-lore musical des éléments matériels. '

Les emprunts peuvent être de diverses sortes. De façon générale, les modalités propres de la musique populaire, avec l'ensemble harmonique qui en résulte, les inflexions mélodiques inhérentes pour ainsi dire à l'idiome qu'est cette musique, peuvent d'emblée passer dans le langage des artistes nationaux, sans que ceux-ci soient le moins du monde coupables d'imiter le style populaire. Ces modes d'expressions aptes à traduire la sensibilité artistique d'une race, il est naturel de les retrouver chez les artistes appartenant à cette race : l'étrange serait plutôt qu'on ne les retrouvât point. Un exemple plus direct est donné par la liberté de l'art populaire : vierge, l'instinct artistique n'incline point vers les stylisations complexes ; le paysan ne connaît point d'intermédiaires entre la monotone répétition d'un fragment mélodique, le parti pris d'un air de danse et le mélos absolument libre de la cantilène expressive. En même temps, dans les premiers cas, il ignore presque toujours les symétries trop rigides. Par là son art offre le sûr antidote des contraintes de l'art trop stylisé que produisent, à la longue, les écoles.

Mais d'emprunts proprement dits, l'artiste ne

Calvocoressi. 8

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peut en faire que de deux espèces: il peut reproduire lemouvementgénéral, l'allure d'une chanson ou d'une danse (le mot forme serait trop ambitieux); il peut en reproduire, tels quels, les thèmes. Cette utilisation de thèmes musicaux tout constitués a été reprochée, avec beaucoup de véhémence parfois, aux musiciens « nationalistes » russes. Il n'y a point lieu, à propos de Moussorgsky, de considérer le cas où de tels thèmes sont employés dans la musique purement instrumentale. Dans la musique vocale, la conditionessentielle, la seule, estquel'expression soit directe, frappante, sans blesser le sentiment esthétique. Dès lors le compositeur qui sait utiliser à propos un thème populaire, là où la qualité musicale en convient aux exigences de l'expression, le mettre en place, de façon que tout, dans l'ambiance, continue de se correspondre, fait réellement acte d'artiste : ce n'est point faute de mieux qu'il s'empare d'un thème au lieu d'en inventer un. Choisir de la sorte un élément d'expression convenable équivaut à le créer : un musicien sans génie ne saurait pas plus faire l'un que l'autre; un auditeur éclairé ne confondrajamais une citation superficielle d'un thème populaire avec l'incorporation de ce thème à la substance d'une œuvre.

Moussorgsky, dans certaines de ses composi-

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lions, a utilisé textuellement des thèmes tirés du folk-lore musical. Par exemple, dans Boris Godounow \ au tableau du couronnement, celui d'un chant triomphal traditionnel qui figure dans le recueil de Pratsch 1 ; au cinquième acte de cet opéra, un air emprunté au répertoire du fameux chanteur populaire Riabinine2. Mais il serait oiseux de dresser une liste de ces emprunts, d'ailleurs assez clairsemés.

Il arrive plus fréquemment que Moussorgsky, comme d'ailleurs tous ses frères d'armes, crée des thèmes dont le caractère rappelle de si près celui des motifs populaires qu'on se demande s'ils sont inventés ou non : inutile de chercher une meilleure preuve du fait que, dans l'un et l'autre cas, la convenance artistique reste la même. S'il y avait d'une part adaptation factice, ou de l'autre, pastiche, on aurait toujours l'impression de quelque chose d'artificiel, de déplacé. Le contraire témoigne de la légitimité, voire de l'excellence de l'un et de l'autre procédé.

Seule l'identité d'esprit permet de rapprocher

i. Un des thèmes russes employés par Beethoven dans son op. 59. M. Rimsky-Korsakow a utilisé ce même thème, avec la même intention que Moussorgsky, au premier acte de la Fiancée du Tsar.