LES ŒUVRES INSTRUMENTALES

On a vu que si Moussorsgky ne posséda jamais le sentiment de la musique pour elle-même, ce ne fut point par suite d'une éducation technique trop rudimentaire, qu'il n'eût tenu qu'à lui de compléter; c'est un trait essentiel de sa nature, d'une nature assurément très particulière, et qu'il est presque paradoxal de relever chez un assembleur de sons1. Mais sitôt trouvé, dans un sujet, ce « but » à réaliser, qui n'est jamais « de la musique », comme chez un Mozart ou un Chopin, il le réalise de façon parfaitement adé-

i. On serait bien en peine d'en trouver un autre exemple. Berlioz cependant qui n'a presque jamais eu, sauf en paroles, le sentiment de la musique pour la musique, peut à cet égard être comparé, dans une certaine mesure, à Moussorgsky. Mais il avait à sa disposition les flots d'une rhétorique complaisante qu'ignora toujours le musicien russe; et, par contre, il ne trouva jamais des modes d'expression aussi saisissants, aussi musicaux, que ceux qui abondent chez ce dernier. Toutefois Moussorgsky devant les « mathématiques musicales » de bchumann, c'est presque Berlioz devant une fugue de Bach.

quate, en une musique parfois admirable, — ce qui semble prouver qu'à un tempérament comme le sien, la virtuosité de composition et d'écriture n'eût apporté que de bien médiocres ressources. Nulle connaissance de métier n'eût pu enrichir encore, par exemple, le prodigieux tableau, si plein de qualités intrinsèques, qui sert de conclusion à Boris Godounow ; ajouter de la délicatesse à La Chambre d'enfants, de l'émotion et de la force aux Danses de la Mort, à Sans Soleil, à La Berceuse du Paysan. Aussi s'étonnerait-on volontiers qu'un artiste capable de s'élever aussi haut ait donné, par ailleurs, des preuves si manifestes et persistantes de faiblesse.

Mais il ne faut pas oublier que la musique, pour être, aux mains de Moussorgsky, un langage admirablement expressif, ne fut jamais un langage autonome, complet ; elle ne devient langage qu'une fois associée à quelque chose d'autre : paroles à accentuer ou modèle à représenter. Une fois animée par ce contact, elle acquiert une puissance d'expansion plus ou moins grande, selon les ressources que lui offrent les sujets dont elle procède.

A -ce point de vue, on peut remarquer une analogie essentielle entre l'inspiration des œuvres vocales de Moussorgsky et celle de ses œuvres instrumentales. Dans les premières, la

valeur expressive de la musique est exactement de même ordre que celle du texte. Une poésie pathétique suggérera au compositeur des pages qui touchent au sublime [Sur Veau ; Berceuse, La Mère et la Mort ; récit de Pimène, dans Boris Goxlounow). Mais si l'émotion contenue dans le texte est plus banale, la musique ne sortira point du commun (mélodies sur les poèmes d'Alexis Tolstoï); elle sera truculente ou délicate, exubérente ou sèche, selon le sens et la qualité des paroles. Le texte présente-t-il des contrastes, elle en soulignera chaque terme {Le Trépak, La Berceuse du Laboureur) ; une grande variété d'inflexions et de nuances, elle offrira la même souplesse [La Chambre cV enfants) ; un parti pris de monotonie, elle le reproduira, avec l'intérêt spécial qu'il offre [Savichna, L'Orphelin) ; simplement une suggestion rythmique, précise et continue, elle s'en emparera et acquerra une élasticité correspondante [La Pie, Le Polisson).

Plus le soutien de la donnée est efficace, plus Moussorgsky est à son aise pour créer; il faut qu'il y trouve et l'atmosphère, et la disposition de sa musique. Dès qu'il s'agit non plus de mettre un texte en musique, mais de réaliser un morceau de musique en prenant simplement un « sujet » pour point de départ, Moussorgsky éprouve forcément de grandes difficultés. Mal-

gré les leçons de Balakirew, il est en peine de donner une forme tant soit peu étendue à sa pensée : la matière musicale l'intéresse, mais non la forme. Et, sans forme, il n'est point de musique. Bien plus, la forme musicale ne peut pas être entièrement conditionnée par quelque chose d'extra-musical1 ; etle musicien, si précise que soit la suggestion à laquelle il obéisse, devra toujours créer cette forme par un acte d'invention. Strictement parlant, il devrait en être de même jusque pour les idées musicales, les motifs. Mais ici, une donnée de celles qu'on appelle extra-musicales, un prétexte à musique imitative ou descriptive, peut contenir des suggestions assez précises pour qu'en fin de compte, la part de l'invention se trouve réduite à la simple reproduction artistique.

On s'est souvent demandé si la musique qui prétend reproduire, c'est-à-dire décrire ou représenter, est admissible en principe, et conforme à l'idéal qu'on se fait de l'art. Mais on

i. Il est cependant des cas où il semble que la disposition d'une œuvre résulte de la donnée purement littéraire (Istar de M. d'Indy, avec ses variations à rebours; Antar de M. Rimsky-Korsakow ; Mazeppa de Liszt) : mais ce n'est qu'une apparence. En réalité la forme de telles œuvres, considérée à un point de vue strictement musical, reste toujours intelligible et intéressante, — le mot forme étant pris ici dans un sens général, éi non point avec l'acception restreinte impliquant conformité à un modèle lîxe.

s'est peu préoccupé de considérer le point essentiel : la musique décrit-elle, représente-t-elle, ou non ?

Laissons de côté, comme relevant d'une esthétique transcendante et résoluble seulement par des arguments a priori, le premier aspect de la question, et ne considérons que le deuxième.

La musique comporte trois éléments essentiels : la sonorité, le rythme et l'expression qui résulte de la qualité des deux premiers. Et c'est dans la mesure où un sujet extra-musical offre matière à la mise en œuvre d'un de ces éléments, qu'il peut convenir à la musique. Deâ trois, ce sera presque toujours l'émotion qui sera suggérée du dehors. Une musique qui du sujet inspirateur n'emprunte que ses qualités émotionnelles (fût-ce dans un ordre de succession déterminé) est encore presque de la musique « pure ». Le sujet sera une simple excitation à créer, ne conditionnera point l'ensemble des caractères des thèmes, et ne pèsera guère sur la conduite des développements. Cette forme de représentation musicale, qui est, par exemple, celle des poèmes symphoniques de Liszt, est inconnue de Moussorgsky : elle comporte un degré d'autonomie trop élevé.

Quand les deux autres éléments (la sonorité et le rythme) entrent en jeu, la reproduction

QO

musicale n'est plus représentative, mais bien, selon le cas, imitativé ou descriptive. Ces trois termes, que l'on confond souvent — d'où nombre de malentendus, — ont des significations différentes, qu'il importe de définir chacune à part.

La musique ne peut imiter que les sons ou les rythmes sonores ; elle peut, d'autre part, donner l'équivalent en sonorités d'une quantité de rythmes non sonores, auquel cas il convient de l'appeler descriptive. Le rythme musical est situé tout entier dans le temps. D'autres rythmes, ceux des mouvements, sont situés à la fois dans le temps et dans l'espace : ils sont mixtes. D'autres enfin, ceux des formes, sont situés en apparence du moins *, tout entiers dans l'espace. Transposer ces rythmes en rythmes musicaux, voilà ce qu'ont fait, consciemment ou non, tous les compositeurs qui voulurent décrire avec quelque précision.

Le mouvement humain, le geste, a de tout temps fourni à la musique des modèles rythmiques. De plus, comme le geste appartient au langage naturel des émotions, la musique offrait avec lui des correspondances essentielles et

i. En apparence seulement, parce que, physiologiquement, la perception des formes n'est pas proprement visuelle; l'œil ne voit point les formes d'un seul coup, mais par une série de déplacements qui mettent enjeu le sens musculaire. Le rythme des formes est donc en réalité mixte pour nous.

intimes, des correspondances d'expression. C'est pourquoi on a souvent négligé d'observer les correspondances matérielles, rythmiques, qui n'en existent pas moins en fait. Selon le tempérament propre du compositeur, cette musique descriptive d'ordre pantomimique, née d'un sujet offrant des suggestions de mouvements émotionnels, de gestes, sera inspirée émotionnellement — et les correspondances rythmiques seront adventices; ou, au contraire, la transposition rythmique aura le rôle prédominant — et l'expression, l'émotion ne viendra qu'en second, résultera de la création d'une équivalence du sujet.

Ainsi conçue, cette musique, graphique avant tout et ne prétendant point s'élever, par généralisation, au-dessus du sujet qui l'inspira, conviendra on ne peut mieux aux besoins d'un tempérament réaliste, ambitieux de représentations immédiates, et qui élabore le moins possible ce qu'il observe. C'est à peu près la seule que Moussorgsky adoptera dans ses œuvres instrumentales i9 ou du moins, dans celles qui offrent de l'intérêt.

1. Il existe une autre représentation musicale, conventionnelle et basée uniquement sur l'association d'idées. Inutile d'expliquer en détail que Moussorgsky, en sa qualité de réaliste, devait ignorer ce procédé purement cérébral.

Considérons de plus près ces œuvres, et nous verrons, à n'en pas douter, que l'imagination motrice seule a été capable d'y provoquer rinvention musicale du compositeur. Les transpositions rythmiques, en principe, ne fournissent à un musicien que des unités, des thèmes à développer : le développement doit rester autonome. Moussorgsky, alors, ne peut aller bien loin : une fois son thème obtenu, il n'en tire pas grand'chose, faute d'être capable de développer, faute de ressentir l'effusion émotionnelle qui, plus que la faculté de transposer les rythmes, engendre l'œuvre musicale (voir, dans les Tableaux d'une Exposition, la pièce intitulée Bydlo dont le thème est si poétique). L'imagination de Moussorgsky ne peut même pas préciser une suggestion rythmique indécise (voir dans le même recueil, Aux Tuileries, Le marché de Limoges) ; si la suggestion rythmique est absente, sa musique n'a plus le moindre intérêt (Ib., Il Vecchio Castello).

Les données d'ordre pantomimique, au contraire, fournissaient àMoussorgsky toute une succession d'images motrices plus ou moins coordonnées qui, soutenant son imagination musicale presque autant que l'aurait fait un texte, lui suggéraient non plus de simples éléments, mais bien un cadre : ses meilleures pièces instrumen-

taies n'ont point d'autre origine. Voici, à titre d'exemple, l'histoire de la genèse de son Intermezzo, citée par Stassow :

«Après 1870, Moussorgsky, sous le sceau du secret, me dit maintes fois que cette pièce était russe ) lui avait été inspirée par la vue d'une frappante scène rustique. Durant l'hiver de 1861, à la campagne, une bande de paysans, certain jour de fête, traversait les champs, piétinait avec peine la neige molle, sous un gai soleil d'hiver. — C'était à la fois beau, pittoresque, sérieux et divertissant, dit-il. Soudain apparut un groupe de jeunes paysannes qui avançaient, avec des rires et des chants, sur un sentier uni de neige dure. Ce tableau s'imposa à mon esprit sous une forme musicale . Spontanément naquit la première mélodie qui monte et descend, à la Bach ; les rires joyeux des femmes me suggérèrent le thème dont, plus tard, j'ai fait le trio. Mais tout cela in modo classico, selon mes occupations musicales d'alors. »

On ne saurait souhaiter un meilleur exemple du rôle des données motrices dans l'invention musicale de Moussorgsky. Comme le note fort bien le compositeur, elles ne font ici qu'inspirer des thèmes d'ailleurs stylisés en l'espèce, et la forme reste traditionnelle. Moussorgsky ne s'était pas encore trouvé. Ici, il ne procède

guère autrement que Mozart ou Beethoven pensant ce à des histoires » pour s'inspirer : seulement il s'inspire de suggestions rythmiques plutôt que d'émotions.

Mais c'est surtout l'étude du curieux recueil des Tableaux d'une Exposition qui est significative au point de vue de cette tendance à la représentation graphique des mouvements et des gestes. L'analyse explicative qui parut en tête de l'édition originale de l'œuvre est, en elle-même, bien caractéristique. La voici, textuelle :

ce Le motif qui a déterminé la composition de l'œuvre musicale, Tableaux cl une exposition, fut l'exposition des dessins de l'architecte V. Hartmann (1874)5 qui jusqu'à sa mort avait été l'ami intime de Moussorgsky.

L'introduction porte le nom de « Promenade ».

I. Gnomus. Dessin représentant un petit gnome, allongeant des pas maladroits sur ses petites jambes tortes.

II. // Vecchio Castello. Château du moyen âge, au-devant duquel (sic) un troubadour chante sa chanson.

III. Tuileries. Dispute d'enfants après jeux [sic). Une allée du jardin des Tuileries avec une nuée d'enfants et de bonnes.

IV. Bydlo. Un chariot Polonais sur des roues énormes, attelé de bœufs.

V. Ballet de poussins dans leurs coques. Un dessin de Hartmann, pour monter au théâtre une scène du ballet Trilby.

VI. Samuel Goldenberg und Schmuyle. Deux juifs Polonais, l'un riche et l'autre pauvre.

VII. Limoges. Le marché. Des femmes se disputant avec acharnement sur le marché de Limoges.

VIII. Catacombœ. Sur ce dessin, Hartmann s'était représenté lui-même, examinant Tintérieur des Catacombes de Paris, à la lueur d'une lanterne. Dans son manuscrit original, Moussorgsky avait écrit, au-dessus de l'Andante Hmoil1 : ((l'esprit créateur de Hartmann défunt me mène vers les crânes, les apostrophe — les crânes s'allument doucement à l'intérieur ».

IX. La cabane sur des pattes de poule. Le dessin de Hartmann représentait une horloge en forme de cabane de la Baba-Yaga (sorcière fantastique) sur des pattes de poules. Moussorgsky ajouta le train de la sorcière cheminant dans son mortier.

X. La porte des Bohatyrs de Kiew. Le dessin de Hartmann représentait son projet de cons-

i. Si mineur.

truction d'une porte d'entrée pour la ville de Kiew, de style ancien Russe massif, avec une coupole en forme de casque slave. »

L'introduction, Promenade, qui reparaît plusieurs fois entre les diverses pièces pour former interlude, peut être comptée au nombre des plus charmantes inspirations de l'œuvre instrumentale de Moussorgsky. Ici la suggestion rythmique avait été précise et soutenue : « l'auteur s'est représenté lui-même, marchant.de droite et de gauche, tantôt flâneur, tantôt empressé à s'approcher d'un tableau ; parfois même, ajoute Stassow, l'allure joyeuse se ralentit : Moussorgsky pensait, tristement, à son ami défunt ». Beaucoup d'intentions, dira-t-on sans doute ; et, en eftet, tout cela ne va point sans quelque puérilité. Mais le résultat musical n'en reste pas moins intéressant, ignorât-on absolument toute explication. Et les plus exigeants accorderont que, cette condition une fois remplie, la musique, fut-elle imitative, descriptive ou représentative, est bonne.

Rien de plus souple, de plus sinueux, de plus évocateur que les périodes de cette Promenade, ingénieusement rythmées, soutenues, persistantes sans monotonie grâce à la diversité des nuances. En voici, à titre d'exemple, un passage :

Allegro g-uisto

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On rapprochera de La Promenade, Le Gnomus, où, encore une fois, une démarche irrégulière, traînante et bondissante tour à tour, est évoquée de manière pittoresque et expressive.

La sixième pièce est une illustration frappante d'esprit pantomimique. On ne saurait commenter ce saisissant croquis mieux qu'en reproduisant ces quelques lignes de M. Pierre d'Alheim :

ce Deux mélodies juives, en répons, dont Tune est grave, imposante, bien marquée, l'autre vive, rapide, sautillante, suppliante, vous campent à ne s'y point tromper les deux personnages dont l'un, le gras, marche en carré comme un chien de race, et l'autre, le maigre, se presse, se fait petit, se contorsionne comme un roquet. Il évolue drôlement, cherche le regard de l'autre, quémande. Pour ces deux, il n'y a pas de doute, on les voit, — et l'aboi du gras qui se débarrasse, en deux triolets, du gêneur, prouve que Moussorgsky pouvait tirer du piano, comme de la voix, comme de l'orchestre, des effets comiques *. »

La Sorcière appartient, pourla majeure partie, au genre descriptif pittoresque de Promenade et de Gnomus. Cependant la partie médiane,

i. P. D'Alheim, Moussorgski, p. 263.

Andante Mosso, en offre un exemple de suggestion purement musicale peut-être unique dans l'œuvre instrumental de l'auteur \ Chacun sentira l'atmosphère mystérieuse de cet épisode :

Andante mosso

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1. Il importe de noter que cette pièce est la seule, après La Nuit sur le Mont-Chauve, où Moussorgsky ait évoqué les créations fantastiques du folk-lore national, chères à presque tous ses collègues. Ce sont thèmes à rêveries, à trouvailles pittoresques. Ni la rêverie, ni le pittoresque, éléments de la musique pure, ne convenaient à son tempérament de réaliste.

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et plus loin :

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On aurait peine à découvrir dans le n° VIII,

CARACTERES DE L'INVENTION iôi

dont cependant le sujet y eût été favorable, une suggestion équivalente. Les Catacombœ proprement dites (avec le sous-titre Sepulchrum romanuiii) sont évoquées par une série d'accords soutenus, frappés tantôt pp, tantôt ff9 et médiocrement expressifs malgré une évidente intention de recherches de sonorités. Puis vient, sous le titre Con mortuis in lingua mortua [sic) une transformation dérythmée du thème de La Promenade, avec un inefficace trémolo aigu.

La pièce terminale se recommande d'analogues recherches de sonorités, assez heureuses vers la fin surtout, en dépit de l'écriture manifestement laborieuse. C'est, tout compte fait, une page peut-être plus ambitieuse que réussie. On remarquera qu'en ce qui concerne ces dernières pièces, les suggestions rythmiques étaient peu nombreuses et vagues. C'est pour les mêmes raisons sans doute que d'autres pages du recueil sont faibles (on peut cependant sourire à la grâce du petit Ballet de poussins), que le Vecchio Castello va jusqu'à la pure platitude. La piécette intitulée Bydlo est au contraire d'une pénétrante poésie. Ici l'influence de la suggestion rythmique est visible : les lourdes basses qui se traînent sont à elles seules caractéristiques : audessus vient un thème de chanson de travail, qui s'égaie vers le milieu du morceau ; et c'est

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tout : mais cela est émouvant. Ici, l'émotion résulte bien de la description, et le fait de décrire a suffi à Moussorgsky, sans qu'un moment d'effusion l'incitât à amplifier son œuvre par un commentaire musical émotionnel. Et le fait que, dans toutes ses œuvres instrumentales, il s'est abstenu de donner aux éléments cependant bien concrets et plastiques qu'il créait une vie autonome, permet précisément de constater combien secondaire est, dans la musique descriptive même, le rôle de la pure description, à quel degré le rôle de l'invention libre est essentiel à la constitution de toute œuvre musicale complète. Mais il n'en demeure pas moins vrai que l'adjuvant d'une donnée dite extra-musicale peut être précieux pour la création des éléments expressifs de l'œuvre.

Après les Tableaux d'une Exposition, La Nuit sur le Mont-Chauve est la plus développée des compositions instrumentales de Moussorgsky. Ce tableau symphonique, plusieurs fois modifié par l'auteur, a probablement subi des retouches dues aux conseils de quelques confrères, et notamment de M. Rimsky-Korsakow, qui en refit l'orchestration. Il est d'importance matérielle assez considérable, plein de couleur et de mouvement ; les thèmes en sont caractéristiques. Il comprend des éléments imitatifs et descrip-

CARACTERES DE L'INVENTION io3

tifs, commandés par le programme suivant :

« Bruits souterrains de voix surnaturelles. Apparition des esprits des ténèbres, puis du dieu Tchernobog. Glorification de Tchernobog et messe noire. Sabbat. Au plus fort du Sabbat, sonne, au loin, la cloche d'une petite église de village, qui disperse les esprits des ténèbres. Lever du jour. »

La forme de l'œuvre est claire : un allegro de symphonie qui s'enchaîne à un court andante.

En admettant que la première version n'ait pas été sensiblement inférieure à la version définitive, La Nuit sur le Mont-Chauve, en 1867, était une création significative : l'école russe ne faisait guère alors que commencer la série des pittoresques poèmes symphoniques que nous connaissons1, et Moussorgsky, par cette production fort originale, mérite de compter au nombre des initiateurs2.

Dans La Nuit sur le Mont-Chauve, ce qu'il y a

t. Le poème Sadko (depuis remanié) de M. Rimsky-Korsakow fut terminé cette même année. C'est le premier qu'ait composé cet auteur. Thamar, de M. Balakirew, fut écrit quelque dix ans plus tard.

2. Le pittoresque de La Nuit sur le Mont-Chauve, comme de tous les poèmes symphoniques russes, a pour cause essentielle la qualité des thèmes, l'atmosphère tonale et rythmique. Ce n'est poiut un pittoresque d'arrangement comme celui du Sabbat de la Symphonie Fantastique . Cependant, l'œuvre de Berlioz a servi aux Russes d'exemple, sinon de modèle.

de pittoresque, c'est le mouvement, ce sont les rythmes : le mot « piquant » serait plus exact s'il n'avait, à force d'être employé, une portée diminutive.

Le pittoresque musical, au sens étymologique du mol, est assez rare dans les œuvres instrumentales de Moussorgsky. Ii n'est pas loul à tait absent de quelques brefs morceaux de piano, rapportés du voyage en Crimée, notations plutôt qu'évocations : Goursouf ; Sur la côte méridionale de Crimée [cappricio] ; Au village. Quoique assez gauchement écrits, comme presque tout ce que Moussorgsky a composé pour piano seul, ils ont quelque couleur et quelque verve : Goursouf se recommande par une vivacité d'allure de bon aloi ; Le Cappricio est une rapsodie sommaire, mais alertement traitée ; dans le début à' Au village, il y a un charme discret et profond ; la fin, par malheur, est banale.

La saveur particulière qu'on observe dans ces pièces est due à la présence d'éléments orientaux que Moussorgsky, au rebours de ses collègues, n'employa presque jamais. Et ce dédain persistant d'une des ressources les plus chères de l'école s'explique très bien : la musique orientale, c'est, avant tout, le son pour le son, la beauté matérielle, c'est-à-dire le contraire de l'idéal

CARACTERES DE L'INVENTION io5

de Moussorgsky. Les éléments n'en sont pas plastiques comme ceux de la musique nationale russe, et ne peuvent donc se plier aux besoins expressifs du compositeur. D'autre part, Moussorgsky est incapable d'y ajouter quoi que ce soit en les manipulant : témoin I s Danses persanes de l'opéra Khovanchtchina, dont les thèmes sont très beaux, niais dont la disposition a quelque chose de pauvre, d'écourté, et ne consiste qu'en une suite de répétitions avec quelques sommaires alternances \

Une autre danse instrumentale, Hopak, destinée à prendre place dans la partition cle la Foire de Sorotchinskj doit être comptée parmi les bonnes productions de Moussorgsky.

On peut glisser sur deux autres piécettes : Une larme et Méditation, qui n'offrent pas le moindre intérêt ; sur un petit scherzo, encore pour piano, intitulé La Couturière, où dans un ensemble médiocre apparaissent quelques jolis détails ; sur le Kinder s cher z, gracieux croquis d'unehonnête élégance, et même sur le Scherzo en si bémol, dont le trio, cependant, est poétique et fort bien venu. L'étude de ces œuvres n'ap-

i. En les comparant aux Danses Polovtsiennes du Prince Igor de Borodine, on verra ce que l'art du compositeur peut ajouter, par une disposition habile, à un pareil ensemble d'éléments.

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porte aucun autre document analytique, et il suffit de les avoir nommées.

C'est sous un tout autre aspect qu'il nous faut maintenant considérer Moussorgsky, afin de connaître de près non point sa seule idiosyncrasie, mais surtout son génie créateur.