Sur Riabinine, voir : Rambaud, La Russie épique, p

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les divers « chants populaires » de Moussorgsky, mélodies qui d'ailleurs n'ont pas été groupées sous ce titre collectif. Il en est un certain nombre qui ont cependant pour caractère commun d'être réellement des chansons à lignes mélodiques accusées et plus ou moins symétriques, et non des mélopées en rythme libre; ils ont alors, comme les mélodies populaires ellesmêmes, un certain caractère de lyrisme instinctif1. Moussorgsky ne s'y écarte donc pas du domaine habituel du lied. Parmi ce genre de pièces, où il faut considérer la valeur esthétique de la musique même plutôt que chercher à reconnaître des modes d'expression particuliers, on doit placer en première ligne l'admirable Hopak chanté, fougueux, haut en couleur, une maîtresse page musicale conçue dans un parti pris uniforme de mouvement et de caractère expressif autant que pittoresque. On observera un degré de stylisation presque égal dans la chanson Aux Champignons, et à peine moindre dans la Berceuse d'Erémouchka ou dans Kallistrate. Dans ces diverses pages, le parti pris de traite-

i. Cela n'est pas en contradiction avec ce qui a été dit plus haut : les mélodies populaires sont toutes plus ou moins stylisées, soit par l'ampleur donnée aux inflexions mélodiques, soit par une élémentaire symétrie : une certaine stylisation en effet est le degré le plus rudimentaire de l'élaboration artistique.

ment mélodique a sa raison d'être dans une intention expressive générale, plutôt que dans la nécessité d'adopter un mode d'expression constant pour atteindre à la caractéristique réaliste, comme Moussorgsky le fera dans d'autres pièces d'allure populaire : Savichna, V Orphelin, Le Polisson. Le procédé est plus analogue à celui qui est employé dans la musique purement instrumentale ; mais Fétude du Polisson, par exemple, montrera que la différence peut résider plutôt dans le point de départ que dans les résultats.

Ici, la pure expression musicale a suffi aux besoins réalistes du compositeur: par elle seule il évoque d'aussi vivace manière la paysanne passionnée du Hopak ; le mélange d'amour et de haine qui bouillonne au cœur delà cueilleuse de champignons ; la résignation, dolente et presque sans espoir chez la mère d'Erémouchka, souriante et légère chez le va-nu-pieds philosophe, Kallistrate.

Cependant tous les textes ne se prêtent pas à un traitement aussi simple : pour réaliser par sa musique l'expression à la fois la plus intense et la plus juste, Moussorgsky est souvent obligé de recourir aux éléments les plus variés ; il le fait sans scrupule, en artiste pour qui l'unité musicale intrinsèque n'est rien au prix de l'unité

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qui résulte de la constante adaptation de la musique au texte. Le plus bel exemple qu'on puisse citer ici est la Berceuse du Laboureur. Il faudrait analyser presque d'un bout à l'autre cette page prodigieuse pour montrer à quel point l'expression y est, à chaque moment, intensifiée par l'utilisation opportune d'un mode nouveau.

Il suffit de l'avoir entendue pour en reconnaître l'unité défait. La tenue générale est lyrique ; la partie vocale forme une ligne mélodique accusée, qui n'a rien d'un récitatif; mais les paroles sont plus subtilement scandées, les accents expressifs plus minutieusement soulignés. L'accompagnement fait corps avec le chant, qu'il double presque partout (sauf dans la dernière partie) et a par conséquent la même tenue musicale et le même caractère expressif très spécifique et très varié.

Au début, un motif de berceuse, de rythme doucement balancé et d'expression tendre, souligne les premières paroles : « Dodo, dors paisiblement, fils de laboureur. » Puis, à mesure que la mère se met à rêver du destin tragique des pauvres, de nouvelles phrases musicales naissent : « Autrefois nos aïeux ignoraient le malheur;— Malheur est venu, apportant le malheur.» En quatre mesures, les deux sentiments opposés contenus dans ces deux vers se succèdent, aussi

caractéristiquement exprimés Tun que l'autre. Plus loin, quand la mère prononce les paroles : « Nous vaincrons le malheur par le dur travail qui fatigue et qui brise... », la musique, sinistrement énergique, sonne un véritable hymne de révolte. Et soudain elle s'adoucit pendant que se tait un moment la voix, se fait mystique, éthérée, pour accompagner la conclusion : « Ton petit corps tout blanc repose en son berceau, et ton âme innocente est partie au Ciel. Dieu protège ton doux sommeil: voici qu'à ton chevet sonl venus veiller de beaux anges blancs. » Une œuvre pareille reste sans exemple, tant par sa beauté que par l'audace des raccourcis qu'elle offre. Elle constitue un des plus décisifs témoignages de génie que musicien ait jamais donnés. Lorsqu'un texte ne comporte point un pareil déploiement d'expression lyrique, purement musicale, Moussorgsky s'attache plus particulièrement encore à réaliser l'équivalence des inflexions du langage parlé et à en renforcer la valeur expressive sans l'étendre : il fait alors œuvre de pur réaliste. Le cas est fort apparent dans les pages qui sont franchement des récitatifs libres : par exemple L Enfant et Nia nia (La Chambre d'Enfants) ; il Test moins, au premier abord, dans L'Orphelin et dans Savichna, où un parti pris du rythme persiste de bout en bout

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Mais là, c'est tout justement l'instinct réaliste qui poussa le compositeur à conserver au chant une allure uniforme. Le mendiant affamé déroule sa monotone complainte presque sans accent, et sans reprendre haleine : « Bon Monsieur, par pitié, bon Monsieur, charité ! Ayez pitié d'un pauvre orphelin sans feu ni lieu ! Seuls le froid et la faim m'ont chauffé, m'ont nourri... » Et la triste imploration va, va, jusqu'au moment où elle s'arrête abruptement, sur l'accord suspensif de la dominante *. Gela impressionne et glace, comme le ferait, au surplus, le texte seul.

Toute semblable d'esprit est la psalmodie de l'innocent qui balbutie son amoureuse supplique :

ce Belle Savichna, o mon bel oiseau, Aime-moi, le laid, aime-moi, le las !

Dis, veux-tu m'aimer, moi qui souffre tant2 ?... »

N'importe quelle parure purement musicale n'eût fait qu'en affaiblir la saisissante expressivité. Aussi la musique y abdique-t-elle presque tous ses droits propres, et, selon l'idéal de Moussorgsky, n'y fait- elle que souligner le caractère expressif de la parole. On pourrait faire abstraction du texte de toutes les mélo-

i. Inutile de commenter cette véritable trouvaille de réalisme.

i. Traduction de M. P. d'Alheim.

dies nommées plus haut et en goûter la seule musique : ni Savichna ni L'Orphelin ne supporteraient cette épreuve, d'ailleurs sans signification esthétique et utile au plus comme moyen d'analyse.

Il est intéressant de comparer à ces deux pages Le Polisson, où s'observe, pour une raison analogue, la même uniformité de débit : un gamin poursuit une vieille femme, l'accable d'un chapelet de railleries : « Holà, mère-grand, holà belle amie, ravissante à voir, tourne-toi ! Vieille au nez pointu, au chignon tout blanc, aux gros yeux tout ronds, baise-moi ! » jusqu'au moment où la vieille le saisit et rétrille d'importance. Le procédé reste en principe le même. Cependant il esta remarquer que la galopade du jeune drôle autour de sa victime, ses gestes exubérants fournissaient à Moussorgsky une suggestion rythmique précise et continue, du genre le plus propre à aider son invention musicale. Aussi Le Polisson est-il une de ses mélodies les plus réalisées, les plus homogènes : ce pourrait être un ravissant scherzo instrumental.

Ces quelques exemples suffisent à montrer que la méthode réaliste de Moussorgsky conduit aux résultats les plus heureux, les plus variés aussi, lorsqu'elle est appliquée à la composition de musique vocale; ils permettent aussi de voir

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dans quelle mesure elle peut concourir à l'élaboration d'une œuvre constituant un tout indépendant. On y voit la musique faire acte d'expression autonome, ou devenir la docile auxiliaire de l'expression du langage. Dans Le Polisson elle fournit une traduction pantomimique des rythmes caractéristiques du sujet, comme elle le fait dans la plupart des pièces instrumentales de Moussorgsky. Les mêmes procédés de composition se retrouvent, appliqués chacun selon les exigences du texte, dans d'autres mélodies de l'auteur, et notamment dans les sept piécettes qui forment le merveilleux petit recueil : La Chambre d'Enfants.

La Chambre d'Enfants, c'est le meilleur de Moussorgsky, et c'est Moussorgsky tout entier. L'œuvre est si juste, si originale, si achevée, si communicative, que le succès en fut d'emblée unanime, et qu'elle a suffi à rendre l'auteur populaire, même parmi ceux qui ignorent tout le reste de sa production. Nulle tâche ne pouvait mieux convenir à un artiste de sa trempe particulière que celle d'évoquer exactement, minutieusement, sobrement, les divers moments de la vie enfantine, de noter les mille inflexions

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des petites voix fraîches, sincères, promptes à exprimer typiquement la joie, la surprise, la colère, la vivacité ou la lassitude. Point n'était besoin pour cela d'un art complexe; la perfection, même, ne pouvait être atteinte que grâce à une suprême ingénuité, servie par une faculté exceptionnellement affinée de percevoir et de noter.

Chacune des scènes est une petite comédie ou un petit drame complet, de caractère bien spécifique. D'abord, l'enfant s'est assis près de la Niania, de la nourrice. Il demande une belle histoire, « celle de l'ogre terrible, qui s'en allait par les bois, emportait les petits enfants, dévorait leurs petits os...; ou bien celle du prince boiteux, qui à chaque pas fait sortir de terre un champignon, etdela princesse qui éternue si fort qu'elle casse les vitres... ». Puis, laissé seul un instant, l'enfant a ravagé la table à ouvrage : le fil est embrouillé, les mailles sont défaites, l'encre s'est répandue sur le tricot. « Dans le coin ! » ordonne la Niania. Et une protestation, d'abord très pateline, vite boudeuse, répond : « Je n'ai rien fait, Nianiouchka ! Je n'ai pas touché au petit bas, Nianiouchka ! La pelote, c'est le petit chat qui l'a déroulée... Michenka est très sage ... Niania est vieille et méchante, elle a le nez tout barbouillé ... Micha n'aimera plus sa Nianiou-

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chka : voilà! » C'est l'histoire d'un gros hanneton qui s'est précipité sur l'enfant, s'est cogné contre lui, puis est tombé, immobile, inerte: « Il m'a frappé, et c'est lui qui est tombé : que lui est-il donc arrivé, à ce hanneton ? ». C'est la fillette qui berce sa poupée : « Tiapa, dodo, Tiapa, endors-toi ! Tiapa, dors, voyons ! Croquemitaine mangera Tiapa, le loup gris la prendra, l'emportera dans la forêt sombre. Tiapa, endors-toi ! Ce que tu verras en rêve, tu me le conteras : l'île enchantée où fleurissent et mûrissent les poires transparentes, où jour et nuit chantent des oiseaux dorés. Dodo, Tiapa ! » C'est encore la prière du soir: l'enfant, sagement, commence : ce Seigneur, aie pitié de papa et de maman, sauve-les, Seigneur ! Seigneur, aie pitié de mon frère Vassenka et de mon frère Michenka... » Puis, à mesure que vient le sommeil, le débit s'accélère, s'embrouille, si bien que la Niania doit dicter les dernières paroles, que l'enfant répète docilement. Ailleurs un petit bonhomme chevauche un bâton; ii galope, il crie, va rendre visite à un camarade, repart au triple galop, tombe, se fait mal à la jambe. Sa maman accourue le console, et, au bout d'un instant, le voilà qui file plus vite que jamais, pour rattraper le temps perdu. Enfin vient un récit fort tragique, plus tragique même que l'histoire du hanneton :

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l'enfant a vu le chat Matelot grimper sur la cage du rouge-gorge ; au moment où la vie de l'oiseau est en danger, il s'est précipité, a asséné une bonne tape au chat. La cage était dure, il s'est fait mal aux doigts : « Non, mais en voilà un chat, maman : hein ? »

Le texte de ces étonnantes petites scènes, écrit par Moussorgsky lui-même *, permet de pressentir, dans une faible mesure il est vrai, la justesse de révocation musicale : jamais avec des paroles on n'a fait quelque chose de plus exact et de plus vivant. Dire que la musique esta tous les égards digne de ces textes est le seul commentaire adéquat : Moussorgsky s'y montre tendre, ému, clairvoyant, y réalise des miracles de vérité évocatrice. A analyser, ici, les procédés de composition, Ton risque plus que jamais de déflorer l'œuvre, de n'en caractériser que gauchement l'infinie délicatesse. Et cependant, comme on y saisit sur le vif les diverses méthodes employées par Moussorgsky, comme on y reconnaît toutes les formes typiques de son style !

Ce qui frappe tout d'abord, c'est l'appropriation de chaque accent, de chaque césure, de chaque tournure mélodique. Les nuances de cet

i. Comme ceux de Savichna, de L Orphelin, du Polisson, et en général de toutes ses compositions les plus caractéristisquement réalistes.

organe si sensible et si expressif qu'est une voix d'enfant semblaient défier toute tentative de les fixer par la musique : on est stupéfié de voir le résultat auquel est parvenu Moussorgsky. Cette saisissante justesse de la déclamation fait presque tout l'intérêt de Avec Niania *, dont voici un fragment :

fr* #-

bois rôdait

Empor.tait au bois les

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l# Cette petite pièce est célèbre pour les vingt-sept changements de chiffrage qu'elle contient en cinquante-trois mesures.

, etc

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g-ar. con. nets, de. - voi-

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de Dans le Coin, La Prière, où Ton n'observera rien qui ressemble à un traitement musical proprement dit : point de mélodie autonome, à signification intrinsèque, pas la moindre eurythmie dans la disposition. L'accompagnement de Dans le Coin est pantomimique, suggère le mouvement des deux interlocuteurs, en même temps qu'il donne le ton du colloque. Celui de Avec Niania offre par endroits, mais sous une forme simplifiée, des évocations rythmiques de l'ogre, du prince qui boite, de la princesse qui éternue, dont on reconnaîtra l'analogie avec celles que contiennent les Tableaux d'une Exposition (Gnomus, Samuel Goldenberg et Schmuyle, etc) C'est à peine si le début de La Prière suggère un moment l'atmosphère calme de la scène. Et cela est encore de bonne observation : la grosse affaire pour la fil-

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lette, c'est de prononcer sa prière ; l'acte n'éveille point son imagination autant que par exemple celui de bercer sa poupée. Tout tableau musical tant soit peu « poussé » aurait été contraire à la vérité. Mais, s'il s'agit de la venue du hanneton, l'enfant reçoit des sensations précises, son petit esprit s'en empare, en fait quelque chose d'énorme, s'excite, et par conséquent la musique peut à bon droit — c'est-à-dire sans dépasser la note juste — monter presque jusqu'au paroxysme.

En de pareils cas, le tact de Moussorgsky est pour lui un guide sûr ; il s'abstient d'ajouter au sujet le commentaire de l'émotion personnelle de l'artiste : celles que peut ressentir l'être évoqué sont les seules dont le parti pris de traitement réaliste comporte l'expression directe. Aussi dans Avec Niania, Dans le Coin, La Prière, comme dans V Orphelin ou Savichna1, n'est-ce pas la musique qui engendrera le plaisir esthétique : il suffira d'une adéquate reproduction du sujet pour émouvoir autant que le sujetlui-môme2.

i. L'innocent, l'orphelin, au moment où ils parlent, ne s'attardent pas à contempler leurs souffrances; ils n'ont qu'un objet : convaincre par leur prière.

2. On ose à peine ajouter, tant le commentaire pourra paraître excessif, que la sobriété des suggestions dans Avec Niania s'explique très bien de façon compatible avec la thèse avancée ici à propos du Hanneton : la chose vue impression-

Une fois déplus, la musique reprendra ses droits chaque fois que ce parti pris de traitement le comportera : par exemple, là où la disposition du texte permet quelque symétrie dans la construction musicale [Le Hanneton, Berceuse de la Poupée, A cheval sur un bâton) 9 et les besoins de l'expression, une qualité mélodique plus soutenue du chant ou de l'accompagnement. Dans Le Chat Matelot, le ton du récit est amplifié par l'importance de l'événement à conter ; l'accompagnement suggère et le mouvement de la scène et son atmosphère de fébrilité. Dans A cheval sur un bâton, la précision rythmique de la donnée contribue à accentuer l'allure propre de la musique ; la partie médiane (la chute) est réalisée dans le même esprit qu'Avec Niania ou Dans le Coin, si bien que, grâce au texte, l'ensemble devient presque une forme. Plus construit encore, plus intrinsèquement musical est Le Hanneton (que M. Bellaigue a si joliment défini : un nome pythique en miniature). Moussorgsky, pour retrouver toute la psychologie de son petit héros, est obligé de recourir aux moyens artistiques les plus subtils. Le début, quand l'enfant joue paisi-

nera toujours l'enfant plus fortement que la chose contée. Et nous savons d'autre part que, chez Moussorgsky, le modèle graphique précis peut seul provoquer une énonciation caractéristique.

Calvocoressi. c,

blement; la fin surtout, quand il contemple le hanneton immobile, s'étonne, saisi d'une vague inquiétude et pressentant presque le mystère du grand problème de la mort, sont des moments d'atmosphère musicale intense et rare, pour lesquels on voudrait presque évoquer une comparaison avec Pelléas et Mélisande.

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