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Durant la description de l'aventure, les harmonies violentes et les rythmes accusés se précipitent.

C'est enfin du pur lyrisme que ressort la Berceuse de la Poupée où la musique traduit le flottement des pensées de la fillette, la confuse vision de l'île enchantée en même temps que le dodelinement des petits bras tendrement serrés autour de Tiapa.

Une exquise Chansonnette enfantine, publiée à part, se rattache tout naturellement à la série La Chambre d'Enfants; le texte en est du poète Mey.

Moussorgsky a composé un certain nombre de pièces vocales d'un caractère fort particulier, de véritables caricatures ou satires chantées. De telles pièces, n'ayant pour objet que de pro-*

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daire l'amusement, ne sauraient être considérées comme des œuvres d'art, si elles ne possédaient la seule qualité par où la farce peut s'apparenter à l'art : d'être caractéristiques, de contenir des notations synthétiques, spécifiques et concrètes qui en étendent la portée par leur valeur propre. Tel, par exemple, Le Polisson, qui est dans une certaine mesure un simple croquis de caractère. Mais cette qualité n'existe qu'à des degrés fort inégaux dans les diverses pages dont il va être question.

Lî Orgueil offre un excellent spécimen de pure caricature. En voici le texte, qui est d'Alexis Tolstoï (ceux de toutes les autres pièces du même genre sont de Moussorgsky) : « L'orgueil marche en se gonflant... de hauteur, il n'a qu'une archine et quart — mais son chapeau mesure bien une pleine sagène1. Il irait volontiers voir son papa, sa maman : mais leur porte n'est point vernie ! Il irait volontiers prier dans l'église de Dieu, mais le plancher n'est point balayé ! L'orgueil voit devant soi un arc-en-ciel; il tourne aussitôt les talons : « Courber le front, moi ! Ce serait du joli... » La silhouette est bien campée : l'art du musicien n'y saurait ajouter grand'chose sans la déformer. Mais l'opportune appli-

i. Mesures russes : Archine, 71 cm. ; Sagène, 2 m. 14.

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cation des procédés habituels de Moussorgsky n'offre pas le même inconvénient: l'accompagnement traduit la démarche pompeuse du sire ; les inflexions du langage sont accentuées jusqu'à l'outrance. Les pp et les /^alternent brusquement, nuancés par surcroit d'intentions expressives soulignées avec soin : Pomposo, Simplice, Senza espressione, Marziale. Mais cela ne suffît pas à communiquer à la musique le caractère intrinsèque de drôlerie qui est contenu dans le texte. Toutefois, cette musique met ce caractère manifestement en relief.

L'intérêt musical de la satire Le Classique est tout aussi faible. Moussorgsky s'est proposé d'y silhouetter un pédant réactionnaire en train de prononcer son Credo artistique : « Je suis clair, lucide, modeste, simple, courtois : qu'on m'admire ! Un parfait classique, plein de tact, fort poli. Je hais les ingéniosités modernes, je fais la guerre à tous les novateurs : leur bruit, leur désordre, leur tintamarre m'épouvantent, car j'y prévois la mort de Fart... Mais moi, je suis clair, je suis modeste, etc. » La réalisation de la musique est, en somme, la plus ingénue des parodies : un morceau de faux style classique, avec quatre parties réelles bien correctes, les grâces mélodiques les plus sottes du monde, deux ou trois poncifs dramatiques, et le retour

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traditionnel de la première partie. Accessoirement, il se trouve que tout cet intentionnel fatras, si étudié, si affecté, si émasculé, constitue une saisissante évocation pantomimique de la démarche, des attitudes, des gestes du falot doctrinaire : c'est la preuve que les moyens, si puérils qu'ils semblent, sont parfaitement appropriés au but.

A côté du Classique doit se placer la longue scène chantée qui s'intitule Le Guignol. Mais ici les intentions de Moussorgsky sont complexes, les allusions abondent, et si Ton ne sait pas les comprendre, on ne peut que trouver la majeure partie de cette composition d'une médiocre drôlerie. Bien plus que Le Classique (où cependant Moussorgsky a voulu faire la caricature du critique Famintsyne), c'est une œuvre d'actualité, et, pourrait-on dire, de circonstance. Pour la goûter dans la mesure du mérite qu'elle offre, il est indispensable de connaître presque tout au long l'explication qu'en donne Stassow :

« Un montreur de marionnettes fait admirer sa collection de types saugrenus. Le premier est Zaremba (alors directeur du Conservatoire) qui chante une parodie d'un air classique (du Samson de Haendel) : « Le mode mineur, dit-il, c'est le péché originel ; le majeur, c'est la rédemption. » (Zaremba appartenait à une secte piétiste, et

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initiait volontiers ses élèves à sa croyance.) Le deuxième est Fif (c'est-à-dire Théophile Tolstoï), un médiocre critique musical, admirateur fanatique de la musique italienne. Il chante, sur un plat motif de valse, avec de ridicules roulades, « Patti, la belle, la gracieuse, l'adorable » et sa perruque blonde, dont ledit critique avait fort pathétiquement parlé dans un de ses feuilletons. Ensuite, représenté par une mélodie tirée d'une de ses propres romances, le critique Famintsyne (déjà raillé dans Le Classique), qui parle du procès qu'il intenta à un confrère (Stassow)... Un dernier personnage surgit , le compositeur et critique Sérow. Son entrée s'accompagne d'un thème tiré de l'opéra Rognéda : « Vite un fauteuil pour ce génie qui ne sait où s'asseoir ! crie le montreur (Sérow se plaignait de n'avoir pas sa place réservée aux concerts de la Société Musicale Russe). Qu'on l'invite à dîner ! (allusion à sa rancœur de n'avoir pas été convié à un banquet offert par Berlioz) », etc.. Puis le tonnerre gronde, la déesse Euterpe (c'est-à-dire la grandeduchesse Hélène Pavlovna, protectrice du Conservatoire et de la musique classique) descend des cieux. Les quatre se prosternent en adoration, la supplient de faire tomber sur eux une pluie d'or, en échange de quoi ils chanteront sa gloire. »

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Ces perpétuelles allusions, éléments essentiels de l'œuvre, en sont aussi le côté faible, si l'on se place au point de vue de l'art proprement dit. Cependant, parfois l'outrance même de la charge lui donne une valeur intrinsèque, et par là Moussorgsky s'élève presque au niveau d'un Chabrier. Impossible de ne pas rire aux éclats lorsque se déroule la plate valse : « 0 Patti, Patti, Pa-pa-papatti, Patti, perruque! » ou lorsque Sérow caracole, fulmine, écume. Ce n'est pas de l'art, soit : mais ici, Moussorgsky n'a point voulu faire de l'art ; sa seule ambition a été de caractériser, de cingler, de faire rire : il y a pleinement réussi. Les procédés participent et de l'évocation pantomimique, et delà simple parodie musicale. Le texte contient tout l'intérêt ; l'humour musical fut d'employer des moyens musicaux stéréotypés et déjà bouffons par eux-mêmes, en soulignant ce caractère grotesque, ou au contraire (au début par exemple) d'affecter une gravité imperturbable .

Il est difficile de prendre plus au sérieux la petite fable en musique appelée Le Bouc, conte profane. C'est une simple bluette, assez alertement troussée si l'on veut ; le texte peut s'en résumer ainsi: « La jeune fille allait se promenant; elle voit un bouc vieux, horrible, et se sauve effrayée... La jeune fille allait vers l'église : il était temps pour elle de se marier. Le mari

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était vieux, horrible. S'effraya-t-elle ? Non, elle fut docile et câline. » Tout cela n'offre guère de prise à la musique : Moussorgsky a pu imiter l'allure élégante de la demoiselle, la marche lourde et grotesque du vieux ; il a pu souligner par le parallélisme de la disposition musicale le parallélisme comique des deux situations évoquées. Mais le tout n'est qu'un petit « tableau de genre » médiocrement significatif. L'humour en doit cependant être manifeste pour un esprit russe, car Stassow n'hésite pas à déclarer: « Si d'aussi charmantes choses que Le Bouc sont de simples badinages, alors « La Calèche » de Gogol, ce Le Nez », « Le Manteau » ne doivent pas non plus être pris au sérieux. » Et M. Pierre d'Alheim, commentateur avisé, définit ainsi le rire russe : « Le Russe est enfant, bon enfant. S'il veut rire, il rit d'une mouche qui vole, pour rire, parce que cela nettoie le cerveau... La langue ne se prêtant pas aux jeux de mots, le rire doit s'en prendre aux choses et aux gens. Il se fait la part belle, mais il n'incommode personne. Ses coups sont des coups d'épingle et non de massue. »

Point n'est besoin, cependant, d'être Russe pour goûter l'impayable drôlerie du Séminariste effaré, qui mêle ses préoccupations amoureuses et la liste interminable des substantifs latins de la deuxième déclinaison. Ce n'est ni une des

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meilleures productions de Moussorgsky, ni une non-valeur. Les intonations sont notées de fort comique manière; la musique offre, intentionnellement, l'aspect d'un pot-pourri de thèmes de chansons ou de rondes, mis bout à bout sans raison ni rime, ce qui, en l'espèce, est une heureuse trouvaille.

Après avoir étudié de la sorte les différents aspects de l'art réaliste de Moussorgsky, il reste à aborder la série des œuvres où l'artiste dépassant presque les bornes du réalisme, s'est préoccupé d'exprimer plutôt que de spécifier, d'inventer plutôt que de reproduire, et par conséquent a fait acte de pur musicien. Ce groupe d'œuvres se distingue par de certaines différences matérielles : la musique, plus autonome, vise à émouvoir par ses courbes mélodiques, ses rythmes, ses harmonies, les rapports desespériodes, autant sinon plus que par son caractère. Il arrivera même qu'elle soit stylisée dans quelque mesure, tout en conservant ce pouvoir expressif très direct et très nuancé que Moussorgsky n'ignore jamais. Certes, tout n'est pas d'égale qualité dans cette catégorie des œuvres du compositeur : l'inspiration pure, la faculté de conce-

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voir artistiquement, peut se trouver en défaut bien plutôt que les facultés d'observer et de noter. Et Moussorgsky, — cela est fort heureux pour son génie — ne possédait point ce talent de bien disposer qui peut prêter une fausse apparence de beauté aux inspirations les plus médiocres. En fait, les pires mélodies qu'il ait écrites appartiennent à ce genre purement lyrique : comme d'ailleurs un certain nombre de ses chefsd'œuvre.

Le principal inconvénient des classifications en art, c'est qu'elles sont toujours trop rigoureuses : ainsi, certaines des mélodies qui ont élé étudiées plus haut au point de vue du côté réaliste quelles offrent, ont cependant ce caractère de musicalité intrinsèque que définit le précédent paragraphe : par exemple, pour la nature de l'invention mélodique, harmonique, etc., la Berceuse du Laboureur : pour la symétrie de structure et la continuité de la progression, Le Polisson, — sans parler des pièces où la coupe des mélodies populaires a été adoptée à dessein.

Nous avons reconnu cependant que, là, Moussorgsky prenait pour point de départ quelque chose d'observé, qu'il se proposait avant tout de reproduire caractéristiquement, sans toujours recourirauxpartis pris d'expressionémotionneUe qui constituent le style lyrique. On a vu que si ce

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procédé de pure expression par la musique est assez peu fréquent chez lui, c'est parce qu'il ne sert que par exception les besoins instinctifs d'un tempérament réaliste, — on se rappelle que le réalisme en art se reconnaît par l'examen du point de départ et des procédés de composition, mais non des résultats obtenus. Sans l'analyse du procédé de composition, que révèle le texte et la comparaison avec d'autres pièces de l'auteur, il serait difficile de découvrir la différence des points de départ respectifs d'œuvres comme Le Polisson de Moussorgsky d'une part, le Scherzo de la Symphonie inachevée de Borodine, de l'autre ; le résultat effectif est dans les deux cas équivalent, bien que Moussorgsky ait copié en sonorités un modèle rythmique, et Borodine, inventé de la musique1.

Pour sentir d'ailleurs que cette distinction a pour unique objet de fournir un moyen d'ana-

i. On voit combien on est près de pouvoir prononcer un jugement catégorique et motivé sur la réalisation artistique et sur la valeur esthétique de la musique descriptive : il est possible qu'un musicien, pour inventer un Scherzo, ait dû se représenter des images motrices, auquel cas son procédé serait précisément celui de Moussorgsky. Les résultats, — hormis l'éventuelle inégalité des capacités personnelles de réalisation — restent identiques, qu'il se soit représenté de telles images ou non. Cela étant, la différence des points de départ est purement théorique, et la nature de l'excitation (suggestion rythmique ou émotion) n'influe pas sur celle de la musique.

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lyse, il suffit de considérer la mélodie de Moussorgsky, La Pie. Le texte de Pouchkine, qui est purement fantaisiste, a pour objet d'évoquer une atmosphère de mouvement kaléidoscopique, un tournoiement scintillant. C'est cet effet artistique que la musique de Moussorgsky, fidèle à l'esprit de ce texte, vise avant tout. Elle pourrait d'autre part être considérée comme une manifestation de réalisme, puisqu'elle s'empare de la double donnée rythmique qu'offre le texte : rythme de Télocution précipitée, rythme des mouvements suggérés. En effet les mots y papillotent comme de pures sonorités ; il est difficile de donner, par la traduction, une idée de cetteparticularité. Voici cependant une version libre du texte : « Une pie très babillarde, — près du mur de mon jardin, — toute bigarrée s'agite — m'annonçant des visiteurs. — D'une sonnette invisible — retentit le carillon. — Un rayon d'aurore — fait rougir le blanc tapis neigeux. — Des clochettes gaîment tintent — mille tambourins résonnent — Tout le monde, tout le monde, — Hoï lioulechki, liouli, — vientpour voir la bohémienne, etc. »

Il y a bien du réalisme dans la façon dont la musique s'adapte au texte, mais le texte même est si peu réaliste, a des visées si manifestement musicales, grâce à ses effets de purs rythmes et de purs jeux sonores, qu'il ne constitue pas le moins

du monde un modèle à représentations caractéristiques. Évocateur au sens le plus large du mot, il a engendré une musique uniquement évocatrice, de la « musique pure ». Il en a été de même dans le cas du Polisson.

Parmi les lieder purement lyriques de Moussorgsky, il importe de nommer d'abord La Nuit : non que, dans l'ensemble, cette pièce soit un de ses chefs-d'œuvre, mais parce que, fort bien venue d'ailleurs, elle offre le premier en date des exemples de haute originalité d'invention musicale qu'ait donnés le compositeur. L'audace, la beauté profonde de la progression qui se développe dans la seconde partie de l'œuvre :

Lent

n'échappera à aucun musicien.

Le style musical, d'ailleurs très libre, en est dénué de tendances représentatives, ne veut être qu'expressif. Quoique ce ne soit point là l'idéal habituel de Moussorgsky, l'exemple n'est point unique,

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On peut, sans inconvénient, glisser sur quelques œuvres de la première période de sa vie, et aussi sur les mélodies peu significatives que lui inspirèrent, aune époque où déjà son génie déclinait, des poésies d'Alexis Tolstoï. Mais, outre les mélodies de style populaire déjà citées, quelques pages de franc lyrisme doivent retenir l'attention : par exemple, la farouche invocation Le Dniepr, un peu romantique, mais sobre et d'une ample beauté ; dans un caractère plus intime, plus touchant, la petite merveille qu'est le Chant Hébraïque (sur des strophes du Cantique des Cantiques traduites parMëy), encore une des meilleures productions de Moussorgsky au point de vue musical, une de celles où il reste dans la tradition du style artistique de Glinka, de Balakirew et de Borodine. Mais, dans l'ordre non réaliste, c'est la suite Sans Soleil qui est le chef-d'œuvre du compositeur : les six mélodies qu'elle comprend sont d'importance diverse, et diversement quoique également admirables. Parfois, elles restent de purs récitatifs mélodiques où sont respectées, selon la coutume de Moussorgsky, les plus légères nuances de la déclamation. Mais la ligne en a quelque chose d'intensément musical que soulignent encore les expressives harmonies de l'accompagnement (nos i, 2, 4). Ailleurs la mélodie

prend plus d'envergure, devient du chant (n° 3, deuxième partie), voire un chanta courbes étendues et à périodes symétriques (nos 5, Elégie, et surtout n° 6, Sur VEau).

Dans ces trois dernières pièces, la musique s'élève jusqu'à créer, à elle seule, toute l'atmosphère de la poésie, à en contenir seule l'expression. Les plus pénétrantes harmonies viennent, dans le n° 3, évoquer le triste flottement des fantômes du bonheur passé :

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Ici, par son caractère expressif aussi bien que par le flou de son rythme (on remarquera que la disposition des harmonies suggère une accentuation binaire que contrarie la notation en triolets) l'accompagnement a quelque chose de spécifiquement représentatif.

Les mille sensations confuses, troublantes, fluctuantes, qu'exprime si bien le texte de l'énigmatique Eléqie sont évoquées de façon analogue, toutes proportions gardées; et l'ensemble est une des productions les plus étranges, les plus riches en charme mystérieux que l'art ait jamais offertes : il faudrait remonter aux rêveries les plus admirables d'Edgar Poe pour trouver un terme de comparaison qui exprime le ton (la Stimmung, dirait avec plus de précision un Allemand) de cette pièce.

La dernière. Sur CEau, est d'expression encore plus lyrique, par l'ampleur du chant, la régularité de la disposition, la qualité de l'accompagnement. La beauté en est telle que cette seule page suffirait à donner l'immortalité au musicien qui l'a écrite.

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Moins grandiose, non moins parfaite étant donné ce qu'elle veut être, est l'idylle Le Jardin près du Don. écrite sur un charmant texte de Koltsow : « Près du Don un jardin fleurit... Là j'ai vu, par un beau soir, passer Mâcha ; et jamais je n'oublierai comme elle soupirait, comme, avec un sourire d'amour, elle balbutia de timides paroles... Oublieuse, elle laissa fuir l'eau de sa cruche !.. Près du Don un jardin fleurit. » Il est impossible de dire tout ce que la musique ajoute encore à la poésie de ce texte (le texte russe, s'entend) : elle est quelque chose d'original, de pénétrant, d'achevé, où des évocations rythmiques délicates, quoique d'une précision toute pantomimique, viennent relever d'esprit la grâce.

Les Chants et Danses de la Mort révèlent encore de façon saisissante le génie de Moussorgsky. Importants par l'étendue, ils le sont davantage encore par la richesse du contenu, au double point de vue de la qualité musicale et de révocation poétique.

Il serait injuste de ne pas reconnaître que le génie du poète a contribué pour beaucoup à l'excellence de l'ensemble. Cela, on le sait, répond à l'idiosyncrasie de Moussorgsky, au besoin

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qu'il avait de suggestions précises. Aussi peuton rendre le même tribut à Ostrowsky pour la Berceuse du Paysan 9 à Pouchkine pour La Pie, à Moussorgsky lui-même pour La Chambre cV Enfants et pour V Insolent, et ainsi de suite. Cependant le cas actuel doit rester à part : la valeur des poèmes de Golenichtchew-Koutousow — ou tout au moins des trois premiers — sort du commun; et, plus qu'ailleurs, il semble qu'ici le musicien n'ait eu qu'à en réaliser par la musique le contenu sans rien ajouter: ce qui en l'espèce n'était point une tâche médiocre.

Si l'on compare Les Chants et Danses de la Mort et Sans Soleil (dont le texte est du même Golenichtchew-Koutousow), on sentira bien que la part de l'invention musicale a été plus grande dans Elégie ou Sur l'Eau, que la beauté de la musique y est en corrélation moins absolue avec celle du texte. C'est un cas différent, d'où il serait illégitime de tirer une conclusion quant à la valeur respective des deux œuvres de Moussorgsky.

Voici une partie du texte de Trépak l : « La forêt, la plaine, tout est désert, et la bise pleure, soupire. On dirait qu'au loin, dans la noire nuit, la cruelle accompagne un cortège

i. Trépak, danse nationale.

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funèbre. Oui, c'est cela ! Dans la nuit, c'est la Mort, qui a saisi un moujik, et qui, narquoise, l'entraîne au Trépak. A son oreille elle chante : « Hoï, paysan tout cassé, tout pauvre, tu as trop bu, ta démarche est lasse ! L'ouragan de neige gronde et tourbillonne ; loin de ta demeure, vers le bois il te pousse. Toi qui es triste, brisé, sans force, viens, couche-toi et t'endors, pauvre homme : j'aurai pour te réchauffer ma neige blanche. Tout autour de toi, je mènerai la danse. » Après une romantique invocation à la nuit, à la tempête, à la neige, qu'elle invite à venir bercer le sommeil du vieillard, la Mort se penche ; et, railleuse ou bien apitoyée, murmure : « Dors, mon ami, sois désormais heureux. Voici l'été revenu : le clair soleil sourit aux plaines... les moissons mûrissent... la chanson s'arrête... les colombes s'envolent... »

On le voit, c'est d'une suprême beauté poétique. La fin surtout est une surhumaine trouvaille. Un musicien ne pouvait qu'outrager vainement un pareil texte, ou faire un chef-d'œuvre : Moussorgsky a fait un chef-d'œuvre.

Les procédés de composition ont déjà été analysés, dans ce livre, avec trop d'insistance pour qu'il soit désormais utile de les signaler encore. Il importe cependant de dire, d'une façon générale, que le Trépak est la page la

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plus franchement descriptive que Moussorgsky ait jamais écrite. Descriptive, la lente montée du thème principal de l'œuvre (celui de la danse dont elle a le nom) d'abord dérythmé en trémoli, jusqu'au moment où il éclôt avec son rythme binaire caractéristique. Descriptifs, les sifflements et les grondements de tempête qui viennent accompagner ce rythme ; et descriptifs, le chant très doux qui dit le rêve splendide où meurt le paysan, les sourdes pulsations du thème principal qui reviennent, comme un écho, en couper la paisible mélodie.

Mais ici la description ne procède plus, comme ailleurs, par de simples transpositions rythmiques. Elle est d'un ordre supérieur, et analogue à ce qui s'observe dans les belles œuvres descriptives autonomes : elle est basée surtout sur l'équivalence de l'émotion exprimée par la musique et de celle que dégage le sujet — elle est ce que Beethoven a défini Melir Ausdruck der Empfindung als Malerei : l'examen du début et de toute la partie finale l'atteste. Sans le secours des suggestions constantes qu'offre le texte, Moussorgsky n'eût pas été capable d'atteindre ce niveau élevé.

La Berceuse n'offre presque plus rien de fantastique. Une mère veille son enfant malade. Au petit jour, la Mort heurte à la porte : « Femme,

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contiens ton effroi ! L'aube naissante a pâli ta fenêtre. Triste, dolente, longtemps tu veillas. Repose maintenant : j'endormirai ton fils mieux que toi-même ! » Et, la Mort chante sa calme et glaciale berceuse. En vain la mère implore : la Mort l'arrête d'un geste : « Vois donc ! Mon doux chant Ta bien endormi. Dodo, dodo ! ,» Les moyens musicaux les plus simples soulignent et amplifient le tragique dialogue, minutieusement déclamé, qui se déroule sans un moment d'arrêt où puisse intervenir un développement musical, mais avec d'intenses contrastes. Les harmonies qui accompagnent les paroles de la Mort sont remarquables par leur expressive concision. C'est encore une admirable œuvre d'art.

La Sérénade est, au point de vue musical, beaucoup plus réalisée, de ton plus lyrique. La Mort y vient sous la fenêtre où rêve une jeune fille malade. Elle a pris l'aspect romanesque d'un jeune chevalier libérateur; son chant évoque la beauté de la vie, le bonheur : « Ecoute ma sérénade, tu es belle, je t'aime. » Elle saisit la jeune fille confiante, et l'étouffé.

Rien, ici, ne justifiait l'emploi de modes d'expression réalistes, sauf le vers final : « Ecoute mon amoureux murmure.. Tais-toi... tu es à moi ! » Et là Moussorgsky n'a point failli à la justesse de l'expression : la musique s'achève

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par un simple récitatif sous lequel s'éteint le rythme de la sérénade, en un pianissimo qu'interrompt brutalement la dernière exclamation de triomphe.

On peut reconnaître d'analogues qualités de force dramatique au Chef d'année; toutefois, cette dernière pièce est par certains côtés plus extérieure : l'émotion y est produite presque à un égal degré peut-être, mais parfois d'une manière plus mécanique, dirait-on volontiers. Cependant l'œuvre reste en somme très belle, quoiqu'elle ne puisse se comparer aux précédentes.

Elle commence par la vive et impressionnante évocation d'un combat; puis, après que les survivants ont fui, quand l'ombre couvre le champ de bataille, la Mort paraît, semblable à un chef d'armée. Elle parcourt à cheval la plaine couverte de cadavres, auxquels elle adresse de farouches et railleuses paroles.

A côté de cette page romantique peut se placer V Oublié 9 une mélodie plus sobrement réalisée, où l'émotion est moins mélodramatique, et où la musique accentue par des moyens tout classiques le saisissant tableau du cadavre resté au

i. Il sied de ne pas oublier que Moussorgsky l'écrivit deux ans après, en 1877, c'est-à-dire au moment où son esprit créateur était déjà affaibli.

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creux d'un sillon, tandis que, dans un village, bien loin, attendent le père et la mère. Golenichtchew-Koutousow a d'ailleurs traité ce thème, par lui-même facile, de manière simple et. concentrée. L'Oublié est intitulé Ballade, et ce titre en indique bien le caractère lyrique, assez idéalisé.

Les quelques chœurs de Moussorgsky publiés à part sont d'inégale valeur. Ils proviennent pour la plupart d'œuvres dramatiques abandonnées, comme celui à' Œdipe et celui de Salammbô — ce dernier infiniment plus original et plus noble d'inspiration. La grande scène La défaite de Sennachérib est assez bien venue, mais ne se signale par aucune qualité particulière. Au contraire Yissous Navine (Josué) est d'admirable musique, forte, expressive et colorée, empreinte d'un orientalisme accusé qu'il est très rare de trouver chez Moussorgsky *. Là encore, le compositeur a utilisé des matériaux de Salammbô.

i. La raison de ce fait a été donnée au chapitre de la musique instrumentale. Des quelques cas exceptionnels où Moussorgsky retrouve l'atmosphère musicale de l'Asie, Josué reste, avec le Chant hébraïque, le plus significatif. Cependant, d'après Stassow, Moussorgsky aurait toujours été ambitieux d'égaler l'orientalisme musical de Balakirew et de Rimsky- Korsakow.

Quatre transcriptions de chants nationaux (petits chœurs pour voix d'hommes) montrent Moussorgsky sous l'aspect inaccoutumé d'un folk-loriste actif. Ce sont, au reste, de charmantes petites pièces, réalisées avec conscience.