PREMIERES ŒUVRES

L'histoire de la vie de Moussorgsky a montré combien l'artiste, docile à l'impulsion de ce tempérament particulier que nous lui avons reconnu, était enclin à composer de la musique dramatique. Adolescent à peine, il ébauche un Han d'Islande : véritable idée d'écolier, et qui ne faisait guère présager son futur idéal de vérité pure et simple. De cet opéra, il ambitionne d'écrire le texte aussi bien que la musique. Plus significatif est le fait que, quatre ans plus tard, il entreprenait d'écrire la musique ({'(Œdipe. Et cette fois, il ne s'en tint pas à un simple projet : « Il composa, dit Stassow, quelques numéros de cette œuvre, qui ne se trouvent plus actuellement parmi ses papiers, mais que nous tous, ses amis, avons vus écrits, et entendus plus d'une fois, exécutés par lui au piano. » Cependant, un chœur a été conservé,

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celui que chantait le peuple assemblé devant le temple des Euménides, avant l'apparition d'Œdipe. C'est une page assez bien venue, non sans quelque force, mais qui n'offre rien d'original, pas même une promesse d'originalité.

Trois ans plus tard, Moussorgsky se décidait à composer un opéra d'après la Salammbô de Flaubert, et il écrivait son livret lui-même. Voici les intéressants détails que donne Stassow sur cette œuvre, dont un seul chœur a été conservé et publié * :

ce Avant la fin de i863, le deuxième tableau du second acte était terminé. A la fin de 1864, Moussorgsky avait fait encore deux importants fragments de cet opéra : le premier tableau du troisième acte, et le premier du quatrième acte. D'après le livret, toutes ces scènes, remplies de mouvement dramatique, dans le genre de Meyerbeer, évoquaient de grandes masses de peuple à des moments d'exaltation pathétique : les scènes entre les personnages principaux avaient une moindre importance. Le deuxième tableau du second acte montrait Salammbô, la nuit, dans le temple de Tanit, et le rapt du Zaïmph par Mathô. Le premier tableau du troisième acte, qui s'en-

1. Ce qui suit est une traduction abrégée de la biographie russe.

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chaînait au précédent, c'était le sacrifice et l'imploration à Moloch. Au quatrième acte, on voyait Mathô captif, rêvant à Salammbô ; un cortège de prêtres venait lui lire sa condamnation. Pour cette scène, Moussorgsky avait emprunté certains vers à Poléjaew, d'autres à Henri Heine.

« Il est à remarquer que, dans cette œuvre, Moussorgsky a donné une place importante aux indications de mise en scène. Il a très minutieusement emprunté au roman de Flaubert la description des costumes, noté tous les détails du décor, les mouvements et les attitudes des personnages, les jeux de lumière. Toutes ces indications sont importantes et caractéristiques. Elles prouvent combien Moussorgsky, à rencontre de la plupart des compositeurs, se préoccupait de la représentation scénique, de tous les éléments plastiques et pittoresques.

ce Après avoir achevé ce fragment du quatrième acte, Moussorgsky laissa définitivement de côté Salammbô. Mais il reprit les meilleurs morceaux de cette œuvre, à de longs intervalles, pour les faire entrer dans d'autres compositions. Ainsi, l'invocation de Salammbô à Tanit est devenue le récitatif de Boris Godounow mourant; le chœur des prêtresses de Tanit, avec le récitatif de Mathô caché derrière une colonne du temple, ont été utilisés dans le réci-

tatif amoureux de Dimitri à Marina {Boris Godounow) ; le dessin instrumental caractérisant Mathô (et qui revenait dans un magnifique chœur de Lybiens maintenant perdu), figure dans le chœur Yissous Navine. La pathétique scène qui suivait l'enlèvement du Zaïmph fournira les éléments de celle où, au dernier tableau de Boris Godounow, le peuple s'empare de deux jésuites. Un chœur en fa dièse mineur des Carthaginois, antérieurement écrit pour Œdipe, sera d'abord utilisé pour Mlada et plus tard, après l'échec de la combinaison de Guédéonow, pour l'opéra La foire de Soroteliinsk. Le début de la scène dans le temple de Moloch a servi pour l'arioso de Boris Godounow (au troisième acte), et l'hymne triomphal à Moloch, pour le chœur à la gloire de l'usurpateur Dimitri [Boris Godounow). La dernière scène du troisième acte a fourni les éléments de La nuit sur le Mont-Chauve qui devait faire partie de La foire de Sorotchinsk ; et la condamnation de Mathô, ceux de la scène de Boris Godounow où la Douma est réunie pour décréter la mort de l'usurpateur Dimitri.

ce Ainsi toute la musique écrite pour Salammbô a été reprise ailleurs, sauf une partie des récitatifs1. Il ne faudrait pas croire que Moussorgsky

i. Evidemment: les récitatifs, partie la moins stylisée d'un

se soil contenté de reproductions mécaniques: au contraire, il a fort sérieusement élaboré de nouveau ces matériaux, selon les exigences des nouveaux sujets et aussi parce que son tempérament artistique avait mûri. Le plus souvent ces matériaux ont gagné sous leur nouvelle forme. Une fois seulement, Moussorgsky a été moins bien inspiré : dans l'arioso du troisième acte de Boris Godounow. Le thème employé était mieux approprié à sa destination primitive (une prière chorale) qu'au récitatif de Boris repentant. »

Le cas signalé ici n'est pas unique : de grands maîtres même, Bach et Gluck par exemple, ont ainsi reporté, à l'occasion, un fragment musical d'une œuvre à une autre, en le modifiant peu ou prou. Il est intéressant à noter, car il prouve tout d'abord que la musique écrite pour Salammbô avait une certaine valeur intrinsèque (ce que confirme d'ailleurs le chœur conservé; et d'autre part, en 1864, Moussorgsky commençait à produire des œuvres très personnelles : Kallistrate, La Nuit). Mais il vient surtout confirmer la thèse énoncée dans un précédent chapitre, que la musique même la plus réaliste de tendances doit

drame musical, ne peuvent guère être transportés d'une œuvre à une autre.

Calvocoressi. 11

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forcément généraliser, styliser dans une certaine mesure ; donc, être susceptible de se prêter, parfois, à de telles translations. D'autres traits relevés par Stassow : le rôle capital assigné au peuple, l'intelligent souci de la vérité scénique, annoncent déjà le dramaturge de Kliovanchtchina et de Boris Godounosv.

Le chœur qui a été conservé, celui des prêtresses qui réconfortent Salammbô et la revêtent d'habits de fête, est de grande et sobre allure, expressif, très pur de lignes. On y remarquera le bel effet, simplement obtenu, d'une obstinée pédale rythmique.

Après cette œuvre de style épique, soutenu, où il s'était proposé d'évoquer de vastes tableaux d'histoire, Moussorgsky en entreprit une de genre tout à fait différent : une comédie musicale familière et réaliste, se déroulant à l'époque moderne. Le texte en fut fourni, non point par un livret écrit ad hoc, mais par une œuvre théâtrale de Gogol, Le Mariage, que le compositeur décida de mettre en musique sans en altérer la forme.

Ce choix seulest significatif: Moussorgsky continue d'avancer vers la découverte, de cette vérité

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dramatique toute simple qu'il a rêvée pour sa musique. La comédie de Gogol, qui l'avait vivement impressionné tant par la justesse de l'observation que par la franchise de l'humour, lui apporte les situations, les caractères, le dialogue qu'il lui fallait, avec, par surcroît, l'atmosphère caractéristique de la vie populaire russe — atmosphère convenable entre toutes, on le sait, à la nature du compositeur, et qu'il avait déjà évoquée en quelques mélodies (Kallistrate, Berceuse du laboureur, Aux Champi-

gnons

Ce fut en 1868 que Moussorgsky, cédant en partie aux exhortations de Dargomyjski et de César Cui, se mit à la besogne. A ce moment d'ailleurs, tous les compositeurs de l'école travaillaient avec ardeur à créer le drame musical russe, leur objectif suprême1 : Balakirew écrivait U Oiseau d'Or, et Borodine, La Fiancée du

1. C'est du moins ce qu'affirme, en leur nom commun, M. César Cui dans son volume. La musique en Russie (pp. 70 sq.). Il faut lire ces pages qui sont curieuses. On y verra que les musiciens russes, tout en souscrivant à la plupart des idées de Wagner sur le drame musical et contre l'opéra conventionnel, furent les premiers à réagir contre l'intrusion du développement symphonique dans la musique dramatique. Et on y remarquera surtout l'énoncé de cette vérité nouvelle, que « la musique vocale doit être en parfaite concordance avec le sens des paroles ». Moussorgsky a fait siens tous ces principes, que ses camarades appliquèrent parfois avec quelque élasticité.

Tsar1; César Cui était près de terminer Ratcliffe; la partition du Convive de Pierre de Dargomyjski était déjà fort avancée. A tous les égards, l'ambiance était favorable à l'inclination que ressentait Moussorgsky pour la musique dramatique.

Certes, l'influence et l'exemple de DargOT myjski furent pour beaucoup dans la décision qu'il prit de mettre en musique le texte même de Gogol. Mais ce qui rendait ici la tentative particulièrement audacieuse, c'est que ce texte était en prose2. Pour la première fois aussi, la vie nationale, la vie quotidienne, sans amplification aucune, acquérait droit de cité dans le théâtre lyrique.

Moussorgsky, pendant un certain temps, pour-, suivit avec enthousiasme la composition de son œuvre. Quelques passages des lettres qu'il écrivit alors à M. César Cui montrent bien avec quelle lucidité il avait compris l'objet de la musique au théâtre :

i. Ces opéras furent abandonnés par leurs auteurs; plus tard, M. Rimsky-Korsakow reprit le sujet de la Fiancée du Tzar.

i. L'initiative n'est cependant pas absolue : témoin le Roméo et Juliette de Steibelt (revision de 1793) avec ses dialogues en prose. Inutile d'ajouter que l'esprit de cette œuvre, d'ailleurs oubliée avant môme la naissance de Moussorgsky, n'a rien de moderne : la présence de la prose y est absolument accidentelle, ne signifie rien.

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ce Tout compte fait, le premier acte, à mon avis, peut être appelé un essai à" opéra dialogué1. Je m'y efforce, autant que possible, de noter clairement ces changements d'intonation qui viennent aux personnages dans le cours du dialogue, et cela, semblerait-il, pour les moindres motifs, même sur les mots les plus insignifiants; c'est là même, à mon avis, que se cache le secret de la puissance de l'humour de Gogol. » (3 juillet 1868.)

« Une disposition d'esprit favorable, quelle importante chose pour l'artiste ! Et — vous m'en féliciterez à mon retour — j'y suis parvenu. Je me repose, après achèvement du premier acte; je réfléchis, je compose le deuxième acte, mais je ne me suis pas encore mis à l'écrire. Je sens qu'il faut attendre, pour que le caractère de la scène du négoce, au début de l'acte, entre Jévakine et Yaïtchnitsa, soit aussi bien peint qu'il m'a été donné de peindre Thécla et Kotchkarew.

ce On dit bien vrai : « Plus on s'enfonce dans la forêt, plus on trouve de bois ». Et combien subtil est Gogol dans la fantaisie ! Il a observé des vieilles femmes, des paysans, a découvert parmi eux des types séduisants... Tout cela me sera utile, et les types de vieilles femmes — un pur trésor! » (i5 août 1868. )