Le visa de la censure est daté du i8/3o novembre

théâtre, et a donné partout des indications relatives à la mise en scène1.

Le drame de Pouchkine, dont Moussorgsky s'est servi, n'était pas non plus destiné à la représentation — les traducteurs, Ivan Tourguénew et Louis Viardot, en font la remarque expresse dans la préface de l'édition française. Il est assez difficile de comparer le texte de Pouchkine et celui que Moussorgsky a adopté. Ce dernier est naturellement très simplifié. Il est en partie formé d'emprunts à Pouchkine, en partie écrit par Moussorgsky lui-même. Dans l'un comme dans l'autre, la prose et les vers alternent suivant les nécessités de l'expression — méthode excellente dont les dramaturges anglais du temps d'Elizabeth ont donné l'exemple 2, et qui convient entre toutes au théâtre musical, avec les alternances de lyrisme et de simple vérité que les formes supérieures en comportent3.

1. Il est à noter que ces indications sont plus sommaires dans le troisième acte, qui, on se le rappelle, ne faisait point partie de la première version.

2. On sait que le Boris Godounow de Pouchkine fut écrit selon le modèle des drames de Shakespeare.

3. On peut rappeler à ce propos une lucide thèse d'Edgar Poe sur les champs respectifs de la prose et de la poésie :

« Alors que le rythme aide essentiellement à développer la plus haute idée du poème, — l'idée du Beau — les artificialités de ce rythme forment un irréductible obstacle au déve-

L'un et l'autre ont encore ceci de commun qu'ils sont dépourvus de toute construction proprement dite, et constituent, somme toute, plutôt des illustrations de l'histoire de Boris qu'une véritable action dramatique. Plus encore peutêtre que celui de Pouchkine, le Boris Godounow de Moussorgsky, formé d'un petit nombre de scènes essentielles mais sans lien apparent, est une simple suite de tableaux dont le spectateur, familier avec le récit des faits représentés là en raccourci, comprendra seulles corrélations1.

La convention théâtrale n'y joue aucun rôle. Moussorgsky n'a visé qu'à concréter en une reproduction artistique les moments les plus poignants du grand drame national et des drames intimes qu'il avait vus dans l'œuvre de

loppement de tous les points de pensée ou d'expression qui ont pour base la Vérité... Quiconque écrit en prose peut utiliser une grande variété de modes, de nuances, de pensées et d'expression, qui sont non seulement incompatibles avec la nature propre du poème, mais encore tout à tait interdits par les exigences du rythme. » [Essai sur Hawthorne .)

Cette citation est d'autant plus intéressante qu'elle contient en germe toute la théorie du minimum de stylisation, base et caractère instinctif de l'art réaliste. Ce que Poe dit du rythme poétique reste vrai de la carrure des rythmes musicaux.

i. Il n'est que juste d'ajouter dès maintenant que la musique augmente considérablement la cohérence de l'œuvre, tant par la relative unité d'atmosphère qu'elle crée que parla présence qu'on y observe d'un thème principal très opportunément employé, ainsi que de quelques leitmotifs secondaires (voir p. 192).

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Pouchkine, et aussi dans les récits aux trois quarts historiques, au quart légendaires, qui en avaient fourni la matière. L'Histoire de V empire Russe de Karamsine et quelques chroniques populaires furent, avec le drame de Pouchkine, les matériaux qu'il utilisa.

Comme Pouchkine, Moussorgsky n'a point concentré l'intérêt sur l'histoire pathétique du tsar Boris1. Le personnage principal de son œuvre, c'est le peuple dont la masse y frémit, s'y agite presque d'un bout à l'autre. Le drame commence au milieu du peuple anxieusement massé devant le couvent où Boris se cache. Il finit en un déchaînement des masses révoltées dont on a pressenti, d'un bout à l'autre des trois premiers actes, la continuelle poussée.

Ce personnage principal semble, comme les héros mêmes, surtout passif (l'usurpateur reste presque partout à l'arrière-plan, et ne fait qu'apparaître au dénouement). La fatalité seule agit, est le véritable ressort de l'action, qui acquiert par là une grandeur presque eschylienne.

L'exposition, très simplifiée, comprend les

i. Et même, Boris y joue un rôle inexact au point de vue historique. Loin d'être un tyran, Boris, après s'être attaché à pacifier la Russie, fit de grands efforts pour accroître la prospérité de son empire.

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deux scènes du prologue. Le premier tableau représente la cour d'un monastère. Une foule épaisse grouille, fait entendre, sur. l'ordre brutal d'un officier de police, de pressantes supplications : « Pourquoi nous abandonner, toi, notre père, p.ourquoi nous laisser orphelins ? — Pourquoi crions-nous ? demande une voix. — Je n'en sais rien. — Nous voulons donner un tsar à la Russie » déclare un troisième. Sur l'injonction répétée de l'officier, les cris, un moment interrompus, reprennent de plus belle, jusqu'au moment où apparaît le secrétaire de la Douma, qui annonce que Boris, réfugié dans le couvent, refuse d'accepter le trône i : « Mais Dieu peut encore inspirer son âme ! » Des kaliéki (chanteurs de cantiques) entonnent un hymne 2.

Le texte de cette première scène est entièrement de Moussorgsky, et n'a presque aucun trait commun avec le moment correspondant

i. Dans le drame de Pouchkine, une scène initiale expliquait que Boris refusait par simple calcul.

i. Gomme preuve de l'intelligence avec laquelle Moussorgsky comprenait et prévoyait les exigences de la représentation théâtrale, Stassow cite les indications de mise en scène sur le livret autographe de Boris Godounow : « ... le peuple s'assemble par petits groupes dans la cour du couvent. Mouvements lents et paresseux. Des nobles traversent la scène, saluent, s'approchent de la porte du bâtiment. Quand ils sont entrés, le peuple circule ; certains cherchent à voir ce qui se passe à l'intérieur, d'autres conversent à voix basse, etc. »

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du drame de Pouchkine. Ii en est de même de la seconde, où sur la place du Kremlin de Moscou, le jour du couronnement, le nouveau tsar, soucieux et grave, passe au milieu de son peuple qui l'acclame.

Au premier acte, le rideau découvre l'intérieur d'une cellule monacale. La nuit est près de finir, une lampe éclaire faiblement. Le vieux moine Pimène est occupé à rédiger la chronique de son temps, chronique glorieuse, mais pleine aussi de récits de sang et de deuils. Près de lui sommeille un novice, Grigory Otrépiew. Or voilà qu'un rêve effroyable réveille le jeune homme, à qui Pimène adresse d'affectueuses paroles. Bientôt, Grigory interroge le vieillard au sujet du tsarévitch Dimitri, assassiné par ordre du tsar actuel. Et, lorsque Pimène quitte la cellule pour aller à la messe du matin, Grigory s'exalte à la pensée du crime commis par Boris, du prochain jugement des hommes et de Dieu. Cette scène, du style le plus élevé, est prise, avec quelques modifications, à Pouchkine.

Le deuxième tableau représente une auberge près de la frontière lithuanienne. L'aubergiste, gaie commère, chante. Arrivent deux paillards moines, Missaïl et Varlaam. Avec eux est Gri-^ gory, déguisé. 11 s'est enfui du couvent et cherche à gagner la frontière. Mais l'alarme a été donnée,

la police surveille les routes. Des policiers viennent inspecter l'auberge, interrogent les trois voyageurs. Grigory, malgré une feinte adroite, est finalement reconnu, mais, brandissant une arme, parvient à s'enfuir. Le texte, mouvementé autant que comique, est principalement de Pouchkine ; Moussorgsky n'en a écrit que le début, pour lequel il a emprunté des textes de chansons au folk-lore.

Le deuxième acte se passe au Palais impérial, dans une salle de l'appartement privé du tsar. Xénia, la fille de Boris, se lamente devant le portrait du fiancé qu'elle a perdu. Près d'elle, son jeune frère, le tsarévitch Féodor, s'amuse d'une pendule compliquée. La nourrice- fait entendre des paroles de consolation, propose un jeu chanté. Au milieu de la partie, le tsar entre inopinément. La nourrice pousse un cri de terreur. Boris la reprend, puis adresse de douces paroles à Xénia d'abord, à son fils ensuite. Fier de son savoir, Féodor décrit à son père la carte de l'empire russe : « Bien, mon fils ! dit le tsar. Travaille, Féodor : un jour cet empire t'appartiendra ! » Et à la pensée de la puissance suprême, il s'attriste, se rappelle le crime par lequel il acheta le pouvoir, la révolte sans cesse grandissante de son peuple. Il s'effraie, s'hallucine. Un bruit bizarre interrompt la scène : à la

cantonade, des femmes poursuivent un perroquet échappé1. Le tsarévitch, envoyé aux informations, revient avec un récit complet de l'incident. Cependant, un seigneur se présente, annonce au tsar l'arrivée du prince Chouisky, son conseiller et jadis son complice. Chouisky apporte de terribles nouvelles : la révolte gagne ; un imposteur a paru aux frontières lithuaniennes, soulevant la foule contre Boris, grâce au nom ressuscité de Dimitri. Le tsar frémit, éloigne son fils; il conjure Chouisky de certifier encore que c'est bien Dimitri qui fut assassiné. Et Chouisky, pour le rassurer, lui décrit le petit corps sanglant, mais radieux, tel qu'il fut exposé dans l'église d'Ouglitch. Les nerfs malades de Boris se cabrent. Chouisky sort sur l'ordre impérieux de son maître. Boris, resté seul, subit une nouvelle hallucination. Il voit devant lui le cadavre de sa victime, il écume et halète. C'est une scène effroyable entre toutes celles qui ont éternises au théâtre.

Le texte en est, pour la plus grande partie, de

1. Cet épisode est fondé sur le fait, rapporté par Karamsine, que le premier perroquet introduit en Russie fut donné au tsar Boris. Puéril à première vue, il est en réalité une trouvaille admirable, qui dénote un sentiment exceptionnel et de la vérité théâtrale et de l'effet. De même, plus loin, la pendule mécanique qui fonctionne au moment où l'hallucination de Boris recommence.

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Pouchkine. Tout ce qui précède l'entrée de Boris est de Moussorgsky, ainsi que les épisodes.

Le troisième acte tout entier est constitué par des hors-d'œuvre. Il se passe à Sandomir, dans le château du voïévode Mnichek où Ton conspire contre Boris. Au premier tableau la fille de Mnichek, Marina, fiancée du faux Dimitri qui n'est autre que Grigory, apparaît à sa toilette, entourée de ses demoiselles d'atours. Un père jésuite, Rangoni se fait annoncer. En une scène bizarre, verbeuse, (dont le texte, notons-le, est de Moussorgky),non sans caractère pourtant, il invite Marina d'abord à essayer de convertir à la véritable foi les hérétiques de Moscou, puis — comme elle refuse — à prendre une influence décisive sur le jeune usurpateur. Il parle en expert et en cynique; Marina l'écoute, docile.

A peine moins déconcertante est la scène qui suit, scène encore imaginée par Moussorgsky : la nuit, près d'une fontaine, dans le jardin, Dimitri, qui attend Marina, est à son tour entrepris par le rusé jésuite, avide d'assurer à tout prix l'avenir de l'Eglise romaine en Russie.

Puis, c'est Marina qui vient retrouver Dimitri. A ses paroles d'amour, elle répond par un aveu tout cru d'ambition : ce n'est qu'au moment où l'usurpateur, indigné de ses dédains, menace de la repousser à jamais, qu'elle s'adoucit un

peu. L'acte s'achève par un duo d'amour, aux dernières paroles duquel vient s'ajouter un a parte de Rangoni caché dans l'ombre, et ravi de penser au prochain succès de ses combinaisons.

On est forcé de reconnaître que, là, Moussorgsky a étrangement déformé une scène qui, dans l'œuvre de Pouchkine, était de la plus grande beauté. A dessein ou non, il a rendu le caractère de Marina tout à fait insipide ; la personnalité du faux Dimitri est très affaiblie par sa version, et l'intervention de Rangoni n'a aucun intérêt dramatique : le personnage ne reparaîtra plus. C'est la musique seule de cet acte qui est intéressante. Elle l'est d'ailleurs assez, le plus souvent, pour compenser la faiblesse de l'action.

Le quatrième acte offre la même atmosphère que les deux premiers. Dès le début, on sent que le drame continue. De nouveau, la scène se passe au palais impérial de Moscou : mais, cette fois, dans la salle de la Douma. Les boïars discutent avec animation le châtiment qui doit frapper l'usurpateur. Mais où est donc le prince Chouisky ? Ghouisky arrive, s'excuse, annonce que le tsar Boris semble torturé par une vision atroce ; qu'il crie, pleure, et paraît vouloir fuir, en vain, l'image vengeresse du tsarévitch Dimitri. Les boïars s'étonnent, dou-

tent. Mais soudain Boris apparaît, écumant, hagard. C'est, un moment, la continuation de l'effrayant monologue qui terminait le second acte. Puis, Boris se ressaisit un peu. On vient lui annoncer qu'à la porte, un vénérable moine sollicite une audience. Peut-être le vieillard apportet-il des paroles de paix et de réconfort : Boris ordonne qu'il entre.

C'est Pimène. Sans préambule, simplement, il raconte un miracle qui vient de se produire sur la tombe du tsarévitch Dimitri i : « Un soir vint à moi un berger, un vieillard vénérable. Il me raconta que, dès son jeune âge, il était devenu aveugle. Tous les remèdes furent vains. Mais une fois qu'il dormait, il entendit une voix d'enfant lui dire : « Lève-toi, va vers la ville d'Ouglitch et prie sur ma tombe : je suis le tsarévitch Dimitri ; le Seigneur m'a placé au nombre de ses anges... » Et, à peine le berger s'était-il prosterné sur la tombe, que de nouveau il put voir la lumière de Dieu... »

Un cri d'angoisse interrompt Pimène. Boris, halluciné de nouveau, défaille et se sent mourir. Il demande son fils, ordonne qu'on apporte la

1. Dans l'œuvre de Pouchkine, cet admirable récit est précédé de quelques mots d'explication : ce miracle, y est-il dit, prouve évidemment que le prétendu Dimitri est un imposteur, que le tsarévitch est bien mort.

robe de moine que doivent revêtir les tsars au moment de la mort,. La tendresse paternelle, Forgueil de léguer à son fils un vaste empire, la terreur et le remords secouent son corps moribond, il prie. Des cloches sonnent, les moines entonnent un cantique funèbre. L'âme torturée de Boris est enfin délivrée.

Il semble que rien ne saurait dépasser l'horreur de cette scène : et pourtant, le tableau final est encore plus tragique. Dans la campagne, les hordes du peuple en révolte sont déchaînées. Des guenilleux ont saisi un boïar, le frappent. On crie, on danse. Contraste étrange, les paroles d'insulte, à un moment, montent sur un air très doux de complainte. Puis les cris reprennent. Une bande de vauriens poursuit un innocent, un yourodivy, le tourmente. Les deux moines Varlaam et Missaïl reparaissent, toujours avinés, braillant à tue-tête une chanson brutale. C'est une frénésie. Les cris de « Mort à Boris ! » se croisent. Deux prêtres romains passent, chantant un hymne à la gloire du tsar Dimitri ; peu importe, on va les mettre à mal. Un air de marche retentit : « Gloire à toi, tsarévitch ! » hurlent les moines et le peuple avec eux. L'usurpateur apparaît, invite le peuple à le suivre au Kremlin. Soulevés d'un enthousiasme unanime, tous se précipitent sur ses pas. La scène en un clin d'œil

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se vide, et Yyourodivy, assis sur une pierre, sanglote une monotone complainte : « Coulez, coulez, larmes amères. Pleure, pleure, âme orthodoxe! Bientôt viendra l'ennemi, monteront les ténèbres, la nuit ténébreuse et opaque. Malheur, malheur à la Russie ! Pleure, pleure, peuple russe, peuple affamé! »

Le texte de ce dernier acte est en grande partie de Moussorgsky : le récit de Pimène et la scène des gamins toumentant Yyourodivy sont seuls empruntés à Pouchkine. Ici, Moussorgsky, on le voit, a réellement fait œuvre de grand dramaturge.

Boris Godounow est l'œuvre la plus audacieuse qu'ait produite l'école russe ; et, en même temps, celle qui se rapproche le plus du type idéal de drame lyrique rêvé par les réformateurs. M. César Cui nous adonné de ce type idéal une définition raisonnée, très claire, qui s'applique presque mot pour mot à la partition de Moussorsgky : « La musique d'opéra, dit-il, doit être par elle-même de vraie et belle musique ; tout ce que l'art musical a de plus séduisant doit s'y rapporter (sic)... La musique vocale doit être en parfaite concordance avec le sens des paroles... Puisque

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les textes varient, puisque chacun d'eux a un sens particulier, il est de toute nécessité que la partie musicale y soit intelligemment appropriée... La structure des scènes doit dépendre entièrement de la situation réciproque des personnages, ainsi que du mouvement général de la pièce... La nouvelle école russe... est convaincue que le développement musical d'un opéra demande une complète indépendance déformes, et n'est commandé que par le texte ou la situation scénique...: la musique ne doit pas faire route à part et s'abstraire du texte1... En outre, elle s'efforce de rendre musicalement le caractère et le type des personnages avec tout le relief possible, de modeler, pour ainsi dire, chaque phrase d'un rôle dans un moule individuel et non général ; de caractériser avec vérité, enfin, l'époque historique du drame et de rendre dans son sens poétique autant qu'exact la couleur locale, les côtés descriptifs et pittoresques de Faction... Wagner concentre tout l'intérêt musical sur l'orchestre...; au contraire les musiciens russes réservent aux chanteurs (sauf de rares exceptions) toute la suprématie musicale2 ». La suite

i. On voit la différence fondamentale de cette théorie et du système effectif de Wagner, dans la Tétralogie par exemple. 2. César Cui, La musique en Russie, pp. 74 sq.

du chapitre sérail moins probante, car M. Cui s'y élève avec énergie contre le leitmotif wagnérien, et affirme que l'école russe ne l'emploie jamais. Or, on reconnaît dans la musique de Boris Godounow la présence de leitmotifs très accusés, quoique en petit nombre. Ce point mis à part, l'œuvre de Moussorgsky est conforme à la description faite par M. Gui. En somme, la plupart des principes qui sont énoncés dans cette page-manifeste, Moussorgsky les observa scrupuleusement jusque dans ses plus brèves mélodies ; les autres, ceux qui sont relatifs à l'action, découlent des plus élémentaires. Et la musique de Boris, abstraction faite des libertés d'écriture (qui ne choquent que quelques puristes), est bien de vraie et belle musique, riche de toutes les ressources possibles — sauf le développement symphonique, que Técole moderne tend de plus en plus à rejeter de la musique dramatique.

On ne trouvera donc dans la partition de Boris Godounow aucune des divisions de l'opéra traditionnel, ni l'ordonnance caractéristique des drames de Wagner, si stylisés en toutes leurs parties. Tout y est abrupt, direct, rapide et, dans la mesure convenable, simple. L'inflexion musicale du chant, la suggestion d'atmosphère, de mouvement, contenue avec quel-

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ques autres parfois un peu plus complexes, dans l'accompagnement même, voilà presque les seuls éléments qu'y ait employés l'artiste. 11 ne s'y trouve presque aucune trace de commentaire musical, pas davantage de préparation. Une vingtaine de mesures de prélude, durant lesquelles on n'entend point autre chose qu'un thème de chanson populaire, simplement traité, et l'action commence. Dès lors, les périodes du texte se suivent presque sans interruption ; et c'est tout juste si, à de rares moments, l'orchestre seul fait entendre quelques mesures entre les tirades, les phrases ou les répliques. Et à la fin des scènes5ou des actes, à peine le dialogue est-il terminé que l'orchestre se tait, sans même une formule de conclusion. La musique de Moussorgsky, malgré le caractère pantomimique qu'on y reconnaît souvent, ne se prête point, ici, aux jeux prolongés de la seule pantomime : ainsi, dans la première scène, cinq mesures de préparation orchestrale doivent suffire pour tous les jeux de scène nécessités par l'apparition, pourtant solennelle, du secrétaire de la Douma. Au premier tableau du premier acte, quelques mesures suffiront à établir l'atmosphère musicale, et il en sera de même au début de la scène du jardin (troisième acte). Aucune introduction au deuxième ni au troisième actes. Les courts

préludes du deuxième tableau du premier (V Auberge), des deux tableaux du quatrième {la Douma et la Route) ne consistent guère qu'en quelques touches suggérant la tonalité générale et le mouvement des scènes qu'ils précèdent : il en est de même pour celui par lequel s'ouvre la scène du couronnement de Boris, page admirable où l'orchestre se combine avec les cloches sonnant à toute volée.

Au deuxième acte, l'entrée des moines, des policiers, les diverses péripéties scéniques, la fuite de Grigory, s'accompliront sans que soit interrompue la suite des répliques. De même, plus loin, les entrées ou sorties de Boris, de Chouisky, de Rangoni. Dans tout le tableau final, les voix ne s'arrêteront pas un instant jusqu'à l'apparition de l'usurpateur triomphant, préparée par une douzaine de mesures d'orchestre. Et à peine la dernière clameur de la foule at~elle retenti que Vyourodivy, resté seul, entonne sa mélancolique plainte.

Les plus infimes exceptions à ce parti pris rigoureux ont une raison d'être profonde et qui s'explique d'elle-même : par exemple, les mesures isolées pendant lesquelles se tait la voix de Pimène, au premier acte ; les quatre mesures solennelles qui précèdent, au quatrième acte, le récit du moine ; à la fin de la même scène, quel-

ques mesures isolées, encore, qui entrecoupent les dernières paroles du tsar mourant. Et, quand le rideau tombe sur la fin de l'agonie, l'orchestre fait entendre, brièvement, le seul commentaire musical qui se trouve dans la partition entière : une lente et triste répétition d'un des motifs héroïques qui avaient exprimé la gloire de la puissance impériale :

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