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On se demandera si, poussé jusqu'à un tel degré, le procédé est bien conforme aux intentions réalistes de Moussorgsky ; s'il n'est pas au contraire essentiellement faux, puisque, dans la réalité, les colloques, les discussions, les

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situations ne se succèdent pas d'une façon si absolument immédiate. L'objection serait valable si le réalisme artistique consistait en une imitation servile de la réalité. Il suffit de se reporter à la définition pour voir combien, au contraire, le parti pris adopté par Moussorgsky est opportun : il ne laisse aucune place au commentaire émotionnel ni à l'amplification rhétorique. Au point de vue matériel, il constitue une simplification analogue à celle que subit tout texte dramatique : dans la vie courante, il faut bien plus de paroles que n'en prononcent jamais les héros d'un drame littéraire, où l'essentiel seul est retenu. Il a enfin cet autre avantage de ne point imposer aux acteurs des mouvements trop lents, ni des attitudes conventionnelles.

Le propre de toute œuvre d'art, c'est que l'intérêt y soit judicieusement distribué. Si l'œuvre est de proportions considérables, elle doit comprendre, non seulement des contrastes, mais encore des points de repos ; une tension uniforme serait fatigante pour l'auditeur, produirait une impression de sécheresse, d'artifice et nuirait au résultat esthétique. Dans un passage du manifeste artistique déjà cité, qu'il lança au nom de l'école, M. César Cui déclare expressément que « l'école russe se refuse à faire des concessions à l'auditoire, à lui épargner la las-

situde d'une attention trop soutenue. » Il ne faut point prendre cette affirmation au pied de la lettre ; et cependant, à considérer l'uniformité de traitement adoptée dans Boris Godounow, on pourrait tout d'abord craindre qu'il n'en résulte quelque excès de tension.

Heureusement, tel n'est point le cas. D'interlude, au sens strict du mot, il n'y en a qu'un : au troisième acte, cependant que les invités sortent du palais [Allegro alla polacca d'orchestre). Mais des scènes presque entières viennent constituer des épisodes lyriques, qui tantôt se rattachent à l'action (récit de Pimène, et, dans une certaine mesure, chœurs du dernier tableau), tantôt sont uniquement pittoresques (première moitié de la scène de l'auberge ; les enfants du tsar avec la nourrice; et, somme toute, le troisième acte entier, ou peu s'en faut).

La façon même dont sont traitées les diverses scènes de l'œuvre contribue à la diversifier dans toute la mesure du nécessaire. On s'est fortement gaussé du récitatif mélodique continu, préconisé par les fondateurs de l'école nationale russe, et dont le premier exemple fut donné par Dargomyjski dans son Convive de Pierre. Tout en se conformant à ce principe, le seul qui implique renoncement à tout ce qui, dans le drame musical, est conventionnel et par consé-

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quent faux (au point de vue dramatique, s'entend) , Moussorgsky n'est jamais avare de musique là où l'abondance de musique est nécessaire. A côté de longues scènes en purs récitatifs, mais où la musique ne cesse pas un instant d'évoquer l'atmosphère et d'exprimer les émotions (scène dans la cellule), on trouvera dans Boris des pages du style le plus lyrique (rôle de Boris au deuxième acte, allocution de Rangoni au troisième, etc.), — sans parler des chansons à couplets, intercalées, et du grand air de Marina dont il sera parlé plus loin. Tantôt l'orchestre se borne à faire entendre un accompagnement très simple, quoique le plus souvent significatif par lui-même, tantôt il prend une importance capitale, et, malgré le peu de complexité du travail symphonique, constitue, à lui seul, un ensemble riche, complet (hallucinations de Boris). Les nombreuses scènes chorales sont d'une magnificence musicale incomparable, et le dernier tableau constitue de bout en bout une prodigieuse symphonie dont nuls mots ne sauraient rendre ni la force ni la beauté.

D'ailleurs, même dans les parties les moins chargées, l'accompagnement instrumental reste le plus souvent mélodique, au sens large du terme. Fréquemment, la mélodie, d'allure franche et accusée, en est celle des parties vocales :

par exemple dans les passages lyriques et les chœurs ; à d'autres endroits, elle est autonome, plus fluide, suggérée plutôt qu'énoncée (la cellule, le jardin). Elle prend aussi à l'occasion une allure ample et chantante, pour exprimer certains moments de profonde émotion : par exemple, au deuxième acte, durant le colloque de Boris et de son fils, elle chante avec une infinie douceur, évocatrice de la tendresse paternelle. A lui seul, l'accompagnement traduit, par des moyens aussi efficaces que simples, les terreurs, les remords, l'angoisse de Boris (deuxième et quatrième actes). Enfin cet accompagnement contient les leitmotifs dont Moussorgsky a fait usage sobrement, mais assez pour accroître beaucoup et l'unité et la force expressive de sa musique.

L'unité de l'œuvre ne résulte pas seulement de ce procédé de rappels qui, même très systématique et ingénieux, peut rester tout superficiel en matière de musique dramatique. Boris Godounow, en dépit de la diversité presque stupéfiante qu'on y remarque, conserve une ample unité de style où se fondent tous les détails. Rien n'est plus analogue, quant à l'esprit (et aussi par la tonalité générale de la musique) que les diverses scènes où le peuple, protagoniste du drame ainsi qu'il a été dit, apparaît, soit en masse comme au début ou à la fin de l'œuvre,

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soit représenté par quelques types caractéristiques : Missaïl, Varlaam, la cabaretière au deuxième acte, les boïars au troisième. De même on observera l'analogie foncière du style et de l'esprit des dialogues familiers, — le troisième acte, une fois de plus, mis à part. Le personnage de Boris, enfin, est traité de façon merveilleusement coordonnée; et, quoiqu'il apparaisse relativement fort peu, quoiqu'il soit aussi passif, en face de la destinée, que Wotan dans Siegfried, il n'en reste pas moins, précisément comme le « Wanderer »5 présent à la pensée du spectateur.

A ces diverses causes profondes d'unité, à la valeur expressive directe de la musique, les leitmotifs viennent dans une certaine mesure apporter leur appoint habituel : l'unité organique et l'expression de ressort quasi-intellectuel qui résulte des opportunes associations d'idées qu'ils provoquent.

De ces leitmotifs, à dire vrai, un seul joue un rôle important ; il apparaît pour la première fois au moment où Grigory vient de parler à Pimène du tsarévitch assassiné :

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après avoir été esquissé, sous une forme moins précise, dès le moment où Boris prend la parole devant le peuple qui l'acclame (p. 27 de la partition de piano, édition originale). Il reparait dès le prélude du tableau de l'auberge (p. 5o), à l'entrée de Grigory (p. 56), et plusieurs fois dans le courant de la scène (pp. 63, 64, 70, 74). On l'entend encore au moment où Ghouisky prononce le nom de Dimitri (p. n3), vers la fin de la première hallucination de Boris (p. i23), au début de la scène du jardin (pp. 1 44-» i45), de nouveau associé à la personnalité de l'usurpateur; au moment où Boris, halluciné, entre dans la salle de la Douma (p. 193), durant le récit de Pimène (pp. 198-199). Enfin, une forme mélodique visiblement dérivée de la précédente, mais de caractère héroïque un peu conventionnel :

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Allegro