ET SES CONSÉQUENCES

Moussorgsky, comme il le sent lui-même, occupe dans l'histoire de l'art une situation particulière, et, à bien des égards, unique. Envisageons l'ensemble de son œuvre : il nous restera d'abord l'impression que presque tout y est imparfait, incomplet, gauchement ou sommairement réalisé. Mais par contre, nous ne pourrons que rester subjugués par maintes inspirations véritablement colossales, et nous nous demanderons jusqu'où un artiste doué d'une vision aussi aiguë, d'une sensibilité aussi puissante, aurait pu s'élever s'il avait possédé une adéquate faculté de réalisation.

Avec toutes ces faiblesses, son œuvre mérite une étude approfondie, aussi bien pour les beautés qu'elle contient que pour le caractère

très particulier de la personnalité qui s'y révèle. L'étude même en offre, au point de vue esthétique, un intérêt spécial à cause de ces faiblesses. Moussorgsky a produit des œuvres dignes d'être comptées au nombre des plus belles, des plus représentatives de l'époque et du milieu très cultivé où elles naquirent, mais en même temps aussi peu modifiées que possible par la tradition artistique, par les habitudes qu'engendre la culture technique. Elles restent presque la manifestation d'une sensibilité à l'état natif.

De là résulte qu'elles offrent un document précieux entre tous pour l'analyse de la psychologie de l'artiste. On y peut saisir sur le vif certains processus de l'expression ; voir, grâce à des exemples de transpositions incomplètes, non dissimulées parla stylisation, comment l'artiste transpose dans son art les données qui sont le prétexte, l'excitant de son inspiration ; en d'autres termes, comment le thème artistique s'élabore.

De plus — et voilà pourquoi les lacunes même qu'on observera dans les œuvres de Moussorgsky constituent un décisif enseignement — on y trouve matière à dégager par comparaison certaines vérités, d'ordre plus général encore^ sur le rôle de la technique et des

habitudes de stylisation dans la genèse de l'œuvre d'art ; sur la valeur relative des divers éléments de l'inspiration ; sur les rapports qui existent entre ces éléments et la manière dont ils sont mis en œuvre. Et surtout, nulle part ailleurs, on ne pourrait constater par des exemples aussi manifestes le degré d'analogie ou de dissemblance qui existe entre l'inspiration « purement » musicale et celle où interviennent des facteurs dits extra-musicaux, — soit, selon l'opinion la plus commune, des représentations d'images motrices, pantomimiques, des notations descriptives, etc.1.

Parmi toutes les comparaisons qu'on pourra établir, aucune ne sera plus instructive que celle de la musique instrumentale de Moussorgsky et de sa musique de chant ; cela pour des raisons qui tiennent à la nature même du génie de l'artiste.

Moussorgsky — ses théories l'attestent, son biographe Stassow l'a reconnu et d'autres l'ont

1. La réserve formulée ici me paraît justifiée pour la raison suivante : partout où il est fait état d'un des éléments propres de la musique : sonorité, rythme, ou expression, il n'y a rien d'extra-musical dans le véritable sens du mot. Seules les représentations conventionnelles basées sur association des idées, etc. (on n'en observera aucune chez Moussorgsky) méritent cette épithète. On m'excusera de ne pas insister sur cette question, dont l'étude demanderait un volume.

répété — fut avant tout un musicien réaliste. Cherchons le sens exact et, si possible, le sens complet de ce terme.

En matière d'art, le réalisme consiste, non pas dans le choix des sujets 1 ni même dans la vision qu'a l'artiste des sujets, mais bien dans sa manière d'exprimer artistiquement cette vision. Au point de vue esthétique, il nous faut encore, pour définir le réalisme, toute autre chose que la sommaire et banale opposition de l'artiste réaliste, qui en tout et pour tout s'efforce de « rester près de la nature », et de l'artiste idéaliste dont le but est une simplification, une stylisation des données choisies. L'art réaliste, il est vrai, a pour caractère fondamental de ne comporter qu'un minimum de stylisation; — ce mot désignant le raccourci par où un artiste, après avoir profondément élaboré ses sensations et ses émotions, arrive à les exprimer sous une forme concrète, simplifiée, dégagée des contingences secondaires, devenue en quelque sorte autonome, et par surcroît conforme à un canon esthétique constant.

C'est l'expression étendue et généralisée . Aussi la stylisation une fois réalisée devient-

i. La définition simpliste selon laquelle le réalisme, en art, serait caractérisé par le choix de sujets sans noblesse, ne mérite même pas d'être discutée.

elle aisément une simple formule : elle engendre le poncif, et elle seule peut l'engendrer i.

Le réaliste, donc, est l'artiste qui, préoccupé de l'expression exacte plutôt que de l'expression généralisée, se contente d'avoir réalisé l'expression qu'il cherche, sans vouloir y ajouter rien en la stylisant.

Cherchons à préciser cette définition encore bien vague. Elle indique d'abord que le réaliste, étant décidé à exprimer le plus exactement possible le sujet qui l'occupe (fût-ce un simple état émotionnel) cherche avant tout à ne pas s'écarter de ce sujet, et fait par conséquent un usage presque exclusif de ses facultés d'observation et de notation. L'imagination ne lui vient presque pas en aide. Et, plutôt que de laisser son émotion se développer, plutôt que de l'épancher avec complaisance, il veut simplement que son œuvre provoque chez l'auditeur les mêmes processus émotionnels que la donnée a provoqués chez lui : le peintre, tant qu'il ne vise point à l'abstraction symbolique, ne fait guère autre chose.

Schumann intitula une pièce : Le poète parle.

1. Quand il stylise, l'artiste peut accroître l'intensité de l'expression en la généralisant. Mais il risque aussi de l'atténuer en la rendant moins spécifique, c'est-à-dire en en pliant la réalisation selon les lois du type plus général auquel il la ramène.

Un réaliste ne prend pas la parole pour son compte, à moins d'oublier un moment son réalisme. Il ne s'attache jamais à commenter son émotion devant le sujet choisi, à en prolonger l'expression par le jeu des formes et du langage artistiques — ce qui est la fonction essentielle de la musique. Il ambitionne d'intéresser par son sujet seul plutôt que par sa façon de l'interpréter. Son œuvre ne sera point seulement une construction émanée d'une individualité, une dissociation d'avec le monde sensible tel qu'il le voit : c'est dans les données mêmes de ce monde sensible qu'il trouvera jusqu'à la construction de cette œuvre.

Cette œuvre est cependant construite en ce sens qu'elle n'existe, dans le monde sensible, que comme la statue dans le bloc de marbre. L'artiste en dégage les éléments constitutifs, grâce à sa puissance de conception, puis il en crée l'équivalence artistique, ce qui en quelque sorte revient à styliser, mais d'une manière spéciale et restreinte. L'équivalence sera aussi appropriée, aussi simple que possible. Le superflu sera éloigné, l'utile condensé, et cela dans toute la mesure que nécessite la transposition, l'interprétation qui est la condition première de tout art : si le réaliste ne vise pas à dégager le

général, il ne retient du moins que l'essentiel.

Le réalisme esthétique ne se caractérise donc point par l'imitation proprement dite — formule vague, inexacte d'ailleurs, susceptible des applications les plus contradictoires ; il ne constitue pas une transposition artistique moins concrète, moins profonde j : il réside uniquement dans l'esprit de la transposition, dans la façon dont l'artiste met au premier plan son sujet plutôt que les mouvements de son être intime, la cause plutôt que les résultats de son émotion, émotion qui reste sous-entendue dans le sujet môme.

Le réalisme, selon cette définition, peut-il exister dans la musique ?

Si l'on excepte les cas où celle-ci comporte une partie vocale ou bien suit un programme explicite, certes non. Une œuvre musicale est une construction autonome, dissociée d'avec tout ce qui n'est pas elle-même, notamment d'avec les données qui l'inspirèrent ; elle est surtout une effusion. Même la musique à programme n'a de valeur artistique que si elle est douée de cette autonomie absolue, de ce caractère d'expression immédiate et universelle que le programme peut très bien particulariser, mais non

1 . Voir Goethe : Le Vrai et le Vraisemblable dans l 'œuvre d'art, dialogue (1798).

accroître, ni à plus forte raison faire naître là où il manque aux sons. L'intérêt en réside, non pas dans l'exacte assimilation au programme, mais bien dans le degré et dans la qualité de la stylisation.

Il en va tout autrement lorsque la musique est associée à des paroles ; dans le lied ou dans le drame lyrique tous les degrés de stylisation peuvent trouver place, depuis le plus absolu réalisme jusqu'à l'expression la plus généralisée. Cela est assez compréhensible, puisque la conduite de la musique y reste dans une certaine mesure subordonnée à celle du texte, et que l'art littéraire, pour comporter à l'occasion un degré de stylisation très avancé, ne se prête pas moins bien aux plus réalistes recherches *.

Un compositeur de tempérament réaliste sera par conséquent peu enclin à écrire de la musique instrumentale. Et c'est bien le cas de Moussorgsky. Les quelques œuvres de piano ou d'orchestre qu'il a laissées sont en général peu significatives; et encore ont-elles été produites, pour la plupart, dans des conditions particulières qui seront expliquées plus loin, avec cette conséquence de rester subordonnées à quelque

i. Il va sans dire que, pour le musicien, certains textes resteront incompatibles avec de telles recherches, tandis que d'autres les comporteront presque obligatoirement.

sujet dont elles veulent être, et sont effectivement, la transposition pure et simple.

Ce compositeur traitera ses textes avec une caractéristique sobriété. Non seulement il n'y trouvera jamais prétexte à des prosopopées musicales, à des élans lyriques, mais il cherchera à préciser les éléments de suggestion que contient le texte, plutôt qu'à en étendre la portée \ Il se souciera peu de les parer de lignes mélodiques belles par leurs proportions, de sonorités dont la beauté matérielle soit le principal mérite, et douées d'unepuissance d'expression autonome — c'est-à-dire de styliser. Il cherchera les inflexions caractéristiques suggérées par les paroles, l'accent expressif, le degré d'intensité, les brisures du rythme ou bien la continuité par où le langage traduit l'émotion des mots. Au lieu d'être à elle seule un langage émotionnel, sa musique devient l'auxiliaire de la parole 2.

Le choix des textes suffira seul, dans une assez large mesure, à déceler la tendance au réalisme.

i. Cela, vrai le plus souvent de Moussorgsky, comporte cependant quelques manifestes exceptions : d'abord, des pages de pur lyrisme {Sans soleil, La Nuit, etc.). Dans un autre ordre d'idées, le romantique Chef d'armée des Chants et danses de la mort, et d'autres que chacun remarquera.

i. C'est pourquoi il est bien invraisemblable que Liszt ait songé à transcrire pour piano seul La Chambre d'enfants. Saufune ou deux peut-être, lespièces qui la composent, une fois privées du texte, seraient incohérentes.

Les poèmes débordants d'effusion lyrique, constituant en quelque sorte des confessions intimes, seront écartés, de même que les textes à proprement parler descriptifs. Car ces derniers, le plus souvent, offrent un caractère étendu et généralisé ; ils ne peuvent convenir au compositeur réaliste que s'ils contiennent quelque suggestion rythmique précise, du genre de celles que Moussorgsky recherche dans les sujets de ses pièces instrumentales. Ce cas est rare : en musique, la description consiste d'ordinaire en une traduction de sentiments éprouvés, en une représentation émotionnelle : ce que Beethoven appela mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei. Le seul procédé de description matérielle qui soit possible ici, la transposition rythmique, ne suffit jamais à engendrer par lui-même un développement musical: il ne fournit que des éléments bruts. Il faut que les facultés émotionnelles ou bien le jeu de construction symétrique interviennent : ce à quoi le réaliste répugne. Ses textes devront lui fournir des données précises, des mouvements bien accusés, être riches en traits distinctifs et offrir des séries de notations typiques. On verra jusqu'à quel point Moussorgsky s'est conformé à ce principe.

Enfin, tout, dans la réalisation comme dans la

composition de la musique, décèlera le parti pris de ne point styliser au delà du strict nécessaire. Les formules commodes, spontanées chez la plupart des compositeurs habitués à styliser, ne viendront jamais sous la plume d'un réaliste, tant pour lui le moment présent sera différent de tout autre. Aussi Moussorgsky n'est-il jamais semblable à soi-même : il n'a jamais associé deux notes par habitude. M. Claude Debussy a fort exactement défini sa musique en ces termes : ce Cela ressemble à un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion. »

De plus, un lied, le texte en fût-il formé de strophes ou de couplets, n'offrira presque jamais les alternances symétriques que paraîtrait comporter, en principe, une telle disposition des paroles. Ces alternances ne sont guère compatibles, sauf exceptions, avec cette expression directe et immédiate que se propose le réaliste. Qu'on prenne par exemple les grandes pièces vocales de Moussorgsky. Même celles où logiquement de mêmes effets musicaux doivent revenir {Berceuse des Chants et danses de la Mort; Sérénade, symétrique à dessein, etc.), ou bien celles qui ont pour base un parti pris thématique [Sur Veau, de Sans soleil, etc.) sont, comme le dirait un Allemand, dur chkompo nier t, c'est-

à-dire, réalisées de bout en bout et pour chaque strophe en particulier 1.

La symétrie absolue, forme à la fois très rudimentaire et très caractéristique de stylisation, ne peut donc guère convenir aux manifestations du génie réaliste. De toutes les symétries musicales les plus élémentaires même, celles des rythmes ou bien de la période carrée, sont dédaignées par Moussorgsky, préoccupé avant tout de noter exactement. De là parfois certains aspects très irréguliers de sa musique, aspects insolites mais toujours justifiés par le souci de la vérité. Tel commentateur a pu faire des gorges chaudes sur une piécette de Moussorgsky, où il a compté vingt-sept changements de mesure en cinquantetrois mesures ; mais, servi par ce mode d'expression merveilleusement sensible et fidèle qu'est le rythme libéré des astreintes symétriques, Moussorgsky n'en parvient pas moins à une justesse, à une intensité frappantes.

Gela se comprend sans commentaire en ce qui concerne la notation musicale de la parole : sauf peut-être dans le style oratoire, le langage humain ne roule point par périodes régularisées ;

i. Ici encore, on trouvera des exceptions, mais motivées et qui n'infirment point le principe : La Pie, UInsolent, où l'on observe des partis pris spéciaux ; les mélodies de forme populaire : Hopak, Berceuse du paysan, Savichna, etc.

en dehors des pages à parti pris lyrique, le musicien soucieux de vérité devra user de rythmes constamment modifiés et renouvelés, sinon il ne produira rien que de conventionnel et de faux. Mais pour bien apprécier Futilité du rythme libre au point de vue musical pur, il faut en examiner l'emploi dans la musique instrumentale. Moussorgsky nous en offrira quelques significatifs exemples: je citerai entre tous celui de La Promenade {Tableaux d'une Exposition) i. Tous, comme celui-là, sont motivés par la volonté d'une représentation directe : Moussorgsky ne nous fournira jamais l'occasion d'observer cette ressource au service de l'imagination musicale libre.

Son dédain pour la musique « pure », pour la science du développement et de la construction, n'avait point de bornes : aussi, lorsqu'il n'était point soutenu par le texte à mettre en musique, devait-il, comme nous le verrons, avoir recours à des combinaisons d'images plus ou moins complexes. Son Intermezzo lui fut suggéré par une scène vue2; et l'on observera que ses pièces instrumentales sont d'autant plus médiocres que la donnée matérielle en est