L'OEUVRE ET LE GENIE

L'idéal d'un artiste, a dit à peu près Taine, consiste « à manifester quelque caractère essentiel et saillant plus complètement et plus clairement que ne font les objets réels », en altérant « systématiquement les rapports naturels de leurs parties, pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur. »

On peut soutenir — et nous voudrions le montrer — que Tidéal de Mozart fut aussi contraire que possible à cette définition fameuse, parce que justement il consista moins dans Faccentuation et la mise en relief d'un caractère unique, que dans la conciliation de tous les caractères et dans leur harmonieux accord.

Ici premièrement se touchent deux génies et deux races. Mozart, ainsi que le poète autrichien Grillparzer Ta dit de leur pays commun, Mozart est « le bel adolescent qui repose étendu entre l'Allemagne, cet homme, et cet enfant, l'Italie. »

« Ce fut un Allemand, écrit Wagner, qui porta Topera italien à sa plus idéale perfection, et, après Favoir ainsi marqué du sceau de l'universalité, en gratifia ses compatriotes. Mozart ennoblit si bien les qualités dominantes de la manière italienne, il les fondit si bien avec ses propres dons, la pureté et la vigueur

allemande, qu'il arriva à créer quelque chose d'absolument inconnu avant lui. »

Rien de plus véritable. On le prouverait aisément par un exemple comme celui — que nous prenons au hasard — de la Servante maîtresse. Et ceux du Mariage secret, puis du Barbier de Séville, feraient voir aussi clairement que cette « perfection idéale », inconnue avant Mozart, ne s'est pas non plus retrouvée après lui dans les œuvres, dans les chefs-d'œuvre mêmes de l'opéra purement italien.

Mozart avait, dès son enfance, respiré dans l'air natal un parfum d'Italie. Il put voir, à l'abbaye de Saint- Wolfgang, non loin de Salzbourg, certain retable exécuté vers la fin du xve siècle par le peintre-sculpteur tyrolien Michel Pacher. « Œuvre allemande? italienne? Ni l'Italie ni l'Allemagne, en tout cas, n'en ont d'autre semblable ^à lui comparer *. » Un peu plus tard, les cours et les « chapelles » allemandes n'offraient guère à la curiosité du petit voyageur que des ouvrages et des interprètes ultramontains. Plus tard encore, aux environs de sa quinzième année, il alla voir, entendre l'Italie elle-même. Elle l'entendit à son tour et, compris, honoré par elle mieux que par sa propre patrie, il lui consacra les prémices de son génie.

Que dis-je, les prémices! En 1778 encore, à vingtdeux ans, Mozart écrivait à son père : « Ce désir de composer des opéras est mon idée fixe : un opéra

1 M. de Wyzewa, op. cit.

Dessiné et gravé par Quenedey

(Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale.)

français plutôt qu'allemand, mais italien plutôt qu'allemand ou français » On sait qu'il suivit son désir et, pour ne parler que de ses ouvrages importants ou de ses chefs-d'œuvre, Idomeneo , le Nozze di Figaro et Don Giovanni, Cosi fan tutte et la Clemenza di Tito, ne furent pas seulement par les paroles, mais à certains égards, par la musique même, des opéras en partie italiens.

Si maintenant, des œuvres ou de la pratique, nous remontons à la théorie, aux principes, ils nous attesteront aussi l'italianisme de Mozart. C'est en 1781, à l'heure même pourtant où il écrivait un ouvrage allemand, l' Enlèvement au sérail, et à propos de cet ouvrage, que Mozart faisait la profession de foi que voici : « Je ne sais, mais dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. Pourquoi donc les opéras italiens plaisent-ils partout, malgré la pauvreté de leurs livrets ? Et cela, même à Paris, comme j'en ai été témoin. Parce que la musique y règne en souveraine et fait oublier tout le reste ». De l'éternel problème qu'est le rapport entre la poésie et la musique, voilà bien la solution qu'on peut appeler italienne, exactement opposée à celle que venait de proposer le génie allemand-français de Gluck et que devait reprendre, pour l'imposer, un siècle plus tard, le génie de Wagner, ce pur Allemand.

Mozart est le dernier des musiciens d'Allemagne (le seul Meyerbeer excepté), ayant écrit des opéras sur des livrets italiens; le dernier dont la musique, même ins-

trumentale, ait retenu dans ses formes, et comme sur ses traits, car elle a vraiment un visage, le sourire heureux de la beauté latine ; le dernier que le souffle du midi, l'esprit delà Renaissance, et delà Renaissance italienne, ait, je ne dirai pas rempli, mais touché.

On sait ce que Wagner, après la représentation de Lohengrin en Italie, écrivait à M. Boito : « Un instinct secret nous avertit que nous autres (Allemands) ne possédons pas l'essence totale de l'art; une voix intérieure nous dit que l'œuvre d'art doit être un tout complet qui charme les sens eux-mêmes, qui touche toutes les fibres de l'homme, qui l'envahisse comme un torrent de joie. » Cette « essence totale », Wagner oubliait ce jour-là qu'un Allemand l'avait autrefois possédée. Quand il souhaitait, à la fin de sa vie, l'hymen de l'Allemagne et de l'Italie, quand il se flattait que son Lohengrin n'eût franchi les Alpes que pour l'annoncer et le promettre, il ne se souvenait plus que longtemps avant le Chevalier du Graal, l'époux de Suzanne et l'amant de Zerline avaient été les hérauts de ces noces idéales, mais que celles-ci n'avaient pu, ne pouvaient avoir de lendemain.

Dans le concert, ou le duo merveilleux, que forme le génie de Mozart, après l'Italie et quelquefois même avec elle, c'est à l'Allemagne de chanter. Témoin toute sa vie d'un combat, qui devait se poursuivre longtemps après sa mort, entre l'opéra d'Italie et l'opéra national, Mozart faisait parfois des vœux, avant même de lui donner des gages, pour l'idéal allemand. Ses lettres de Paris nous

ont révélé tout son patriotisme. « Je sais, écrivait-il encore en 1778, je sais d'une manière certaine que l'Empereur a dessein de monter à Vienne un opéra allemand. » Le projet impérial rencontra mille obstacles, dont le succès même de l'Enlèvement an sérail [die Entfnhrung), ne réussit pas à triompher. Mozart néanmoins ne perdait pas l'espérance . « Je suis pour l'opéra allemand ; quoique cela me donne plus de peine, j'aime encore mieux cela. Chaque nation a son opéra. Pourquoi, nous autres Allemands, n'aurions-nous pas le nôtre? Est-ce que l'allemand n'est pas aussi facile à chanter que le français ou l'anglais, et plus que le russe ? Eh ! bien, j'écris maintenant un opéra allemand pour moi... * » Il faut ajouter que pour sujet de poème, il n'avait rien trouvé de mieux alors qu'une comédie de Goldoni.

Deux ans plus tard, en 1785, il renouvelle, non sans quelque ironie, ses plaintes et ses vœux. « D'après les dispositions déjà prises, on chercherait plus en réalité, à ruiner complètement l'opéra allemand, qui n'était peut-être tombé que pour un temps, qu'à l'aider à se relever et à se soutenir... S'il y avait un seul patriote en crédit, tout changerait de face... Mais voilà! Peut-être qu'alors le théâtre national, qui commence à germer magnifiquement, arriverait à son épanouissement... Et ce serait une tache éternelle pour l'Allemagne, si nous autres Allemands, nous commencions sérieusement à

1 Février 1783.

penser..., à jouer en allemand..., à parler en allemand... et même... à chanter en allemand ! »

« Parler en allemand. » Il suffit, pour savoir ce que c'est, de lire le texte de / 'Enlèvement au sérail et de la Flûte Enchantée, les deux œuvres allemandes de Mozart. Mais « chanter », et plus encore, « penser en allemand », ou « à l'allemande »; surtout penser en musique ou par la musique, voilà qui paraît moins facile à définir. Essayons cependant.

Par exemple, il n'est pas impossible de tenir certain air de Belmont (Pamoureux de l'Enlèvement au sérail) pour « un des passages où la musique allemande a parlé pour la première fois dans sa plénitude le langage de l'amour allemand1. » Belmont serait alors le premier exemplaire lyrique du véritable jeune homme allemand, le frère aîné du Florestan de Fidelio et du Walther de Stolzing des Maîtres-Chanteurs.

On pourrait également trouver dans les couplets d'Osmin (voir encore l'Enlèvement au sérail), dans la combinaison de leur rythme allègre et de leur mode mineur, le mélange, vraiment national {echtdeutsch) , d'une tendresse rêveuse, mélancolique même, avec une souriante et naïve bonhomie . Mais quel signe — ou lesquels, s'il y en a plusieurs, — moins vagues et plus spécifiques, nous donnera-t-on pour les signes proprement musicaux de la pensée allemande ?

Ce sera peut-être, par rapport à la pensée italienne,

Nohl.

tantôt plus de profondeur avec! moins d'éclat, 1 tantôt quelque chose de plus familier et volontiers populaire. Dans l'ordre des éléments exclusivement sonores,.ce sera la mélodie moins facile, mais plus riche, plus féconde^ et que l'harmonie, l'orchestre, viendront souteniret fortifier. Enfin, pour ce qui regarde le développement' et le progrès de l'idée, qu'il s'agisse d'un air, d'une scène unique, ou d'un acte, voire d'un opéra tout entier, vous reconnaîtrez le génie allemand à ceci, qu'il rompra la régularité classique, italienne, et que, de plus en plus, à la symétrie, au retour périodique des formes, il en préférera l'évolution et la liberté.

Il n'est pas un de ces caractères que ne possède, au moins en germe, la Flûte enchantée. Dès qu'on la compare avec les autres opéras de Mozart, on y découvre une plus grande indépendance des formes ou des forces musicales; moins de rigueur et plus de variété dans; la coupe des morceaux ; mainte fois, au lieu de la division régulière et conventionnelle, la continuité logique et naturelle de la mélodie et du discours. On en peut juger dès l'introduction, plus libre peut-être encore que celle de Don Giovanni. « Ce n'est ni un trio, ni un quatuor; le chant éperdu de Tamino est une phrase isolée, ne comportant ni répétition, ni développement, ni combinaison avec les autres voix. Les fées entrent à leur tour et dialoguent dans une forme très libre... Le quintette des fées avec Tamino et Papageno n'est pas moins caractéristique... Il faut citer encore l'entrée de Tamino dans l'enceinte du ternie d'Isis. C'est une scène d'une admi-

rable déclamation, où le récit s'anime et s'élève peu à peu, devient mélodique, expressif, s'unit à l'orchestre et prend une intensité d'expression que le récitatif italien ne connaissait guère1. »

Quant à la mélodie elle-même, on ne peut nier que, d'un bout à l'autre de la Flûte enchantée^ elle ne passe en quelque sorte de l'idéal italien à l'idéal allemand. Et ce passage marque tantôt une élévation (témoins les chants sublimes de Sarastro et des prêtres), tantôt, comme dans les chansons dePapageno, si franchement, si plaisamment populaires, je ne dis pas un abaissement, mais une condescendance.

Que sont encore, malgré leur parfaite symétrie, les adorables couplets à deux voix de Papageno et de Pamina? Que sont-ils, avec leur humble ritournelle, avec leur parfum de simple, honnête et candide amour, sinon l'un des premiers exemplaires, et des plus précieux, des plus purs, du véritable lied allemand?

Allemande aussi l'ouverture, et comme pas une ouverture de Mozart ne l'avait été jusqu'alors. Seule, entre toutes, elle est fuguée, elle est presque une fugue, et sans doute la moins scholastique, la plus libre au contraire, la plus vive et la plus étincelante, mais presque une fugue pourtant.

Par le style et par le sentiment, par la poeticac autant que par la practical basis, la Flûte enchantée est donc bien le premier des chefs-d'œuvre allemands. Elle

1. M. Julien Tiersot, dans une excellente Etude sur la Flûte enchantée, où nous avons puisé largement. •

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