Le dacat de Hongrie ou de Kremnitz valait 12 fr. 21 c

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à ses compositions, elles étaient d'un trop maigre rap^ port pour entrer sérieusement en ligne de compte,

A cett^ époque, le commerce de musique en Allemagne était loin d'avoir l'importance et le développement que rédition des œuvres de Mozart, après la mort de ce gpand homme, devait lui donner. On publiait peu de musique et les nouveautés se répandaient bien plus par la copie que par la gravure. Le prix exigé des premiersexemplaires était, en réalité, le seul profit de l'auteur ; une fois l'œuvre entrée dans la circulation, elle ne lui» rapportait plus rien, et plus le succès était grand, moins elle lui donnait de bénéfices. Les copies se répandaient avec une facilité incroyable^ et les éditeurs en offraient publiquement par la voie des^ journaux, sanspenserun instant à réserver, sur le prix de vente, la plus mince redevance pour le compositeur.

Tout ceci se pratiquait ouvertement et sans le moindre scrupule. La piraiterie littéraire et artistique était regardée comme la plus légitime des industries. Si lemarchand trouvait un morceau de son' goût j il s'en- emparait sans façon et le publiait au nez et à la barbe du compositeur. Après le succès de rEnlèvement au séraUy un éditeur de Vienne, Toricella,. eut du moins la délica** tesise décharger Mozart de fiairela réduction pour piano et chant. C'étaient quelque» thalers en perspective sur lesquels il n'avait pas trop compté, et il se mit à l'œuvre avec plaisir. Mais avant que son travail fût terminé, il devint inutile. D'autres- avaient été plus prompts que lui, et deux éditions de la partition parurent presqu'en même temps è Augsbourg et à Mayence, si bien que Toricella jugea boa d'arrêter la gravure de la sienne.

Pour combattre de pareils trafics, l'auteur avait la ressource die publier soa œuvre par souscription,, c'est-

à-dire que lorsqu*il avait réuni un nombre suffisant d'à- 1

mateurs pour couvrir les frais, il la faisait graver potiT son compte et s'assurait akisi le bénéfice de la première édition.

Tels les éditeurs de musique, tels les directeurs de théâtre. En Allemagne comme en Italie, Timpresario qui se payait le luxe d'un ouvrage nouveau versait entre les mains du compositeur une fois pour toutes une flomme convenue d'avance, ordinairement cent ducats * .

Quelquefois ces honoraires venaient se grossir d'une représentation à bénéfice, mais alors tout était bien terminé, le Pactole était tari ou du moins il cessait de rouler ses flots pailletés, pour l'infortuné -musicien. 6ès ce moment la pièce était dans le domaine publie, et le premier venu pouvait la monter sans autorisation préalable, sans droits à payer, sans autres frais en un mot que ceux de la copie.

Si l'on réfléchit aux conséquences de ces mœiars singulières, on s'expliquera sans peine que les compositeurs et les artistes, ne pouvant se placer sous la protection des lois, s'abritaient volontiers sous le patronage des princes et des souverains.

C'est pourquoi Mozart s'était tourné du côté de l'empereur, dont il connaissait les goûts artistiques et le dilet, tantisme cultivé.

En efl'et Joseph II, comme tous les enfants de Marie- Thérèse, avait reçu une forte et solide éducation musicale ; non seulement il était excellent lecteur, mais il jouait en maître du violoncelle et du clavecin; il possé-

1. C*est le prix payé à Mozart pour la plupart de ses partitions pour Don Giovanni il reçut 225 florins.

dait une fort belle voix de baryton, développée méthodiquement par les principes de l'école italienne, et il savait la conduire avec beaucoup d*art et de goût. C'était un talent dont il aimail à se prévaloir, et parfois il composait lui-même des morceaux faits pour le mettre en relief.

On racoate qu'ayant un jour intercalé l'un de ces airs dans un opéra italien, joué sur la petite scène du théâtre de Schœnbrunn, il demanda brusquement à Mozart ce qu'il pensait de ce morceau. Mozart, qui avait flairé la ruse et reconnu le style impérial, répondit avec beaucoup d'à-propos : « Majesté, Tair a du mérite, mais celui qui l'a fait en a bien davantage. »

Tous les jours, régulièrement, Joseph se faisait donner un petit concert. Il dînait tout seul dans le salon de musique, expédiait son repas en un quart d'heure, et immédiatement la séance commençait, pour durer une heure environ, ce qui permettait au prince de passer le reste de la soirée au spectacle.

Le programme de ces petites réunions intimes était très varié. On débutait ordinairement par un quatur, puis l'on passait en revue les opéras et les oratorios nouveaux, et souvent l'empereur lui-même s'asseyait au clavier et faisait sa partie dans l'ensemble avec l'aplomb d'un musicien consommé.

Quant à son goût, il était assez singulier. Dans la musique instrumentale il n'estimait guère que le style fugué et les pièces travaillées d'après les règles rigoureuses du contrepoint. Les quatuors de Haydn et de Mozart, ceux de Pleyel et de Kozeluch, qui cherchaient à marcher sur les traces de ces grands modèles, étaient impitoyablement écartés au profit de quelques musicastres justement oubliés de nos jours.

MOZART iSl

£n fait de musique vocale, au contraire, il n'attachait de prix qu'à la musique italienne.

Ce double courant d'opinions révélait tour à tour rînfluence de Salieri, « Tidole de l'empereur », que nous retrouverons plus tard, et celle de Strack, son valet de chambre favori.

Ce personnage important, « Tombre de Joseph », comme on l'appelait, avait l'oreille de l'empereur pour tout ce qui regardait la musique de chambre. Quiconque aspirait aux bonnes grâces du maître devait préalablement gagner l'estime du serviteur. Mozart le savait bien. Aussi s'attacha-t-il, avec plus de diplomatie que d'ordinaire, à conquérir la faveur de ce potentat de la brosse et du peigne. Il composa expressément et fit exécuter une sérénade pour que M. Strack pût faire connaissance avec sa musique.

Ces petits soins ne furent pas entièrement perdus, et le tout-puissant valet de chambre daigna, parait-il, en témoigner sa satisfaction. C'était un titre à la faveur du monarque ; Mozart fut reçu à la cour et admis à se faire entendre.

Malgré ses prétentions el son goût exclusif, Joseph II était trop instruit et trop intelligent pour ne pas reconnaître le mérite de notre héros. Il sut apprécier ses grandes qualités, en fit un brillant éloge et résuma son opinion par cette phrase dite en français : « C'est un talent décidé. »

Au mois de décembre, Clementi étant de passage à Vienne, le monarque eut la fantaisie assez originale de proposer aux deux virtuoses une sorte de tournoi artistique. Ce fut Clementi qui ouvrit le feu par une sonate

de sa composition *. Mozart riposta par des varîatîon&. On mit ensuite sur le pupitre des sonates manuserites de Paisiello, dont Mozart joua la première partie et Cleinent i la seconde. Nos deux vituoses en détachèrent un thème qu'ils varièrent tour â tour.

Cette rencontre avec Clementi nous a valu un jugement assez piquant de Mozart sur le talent de ce compositeur. « Clementi^ écrivit-il à son père, est un vaillant pianiste, mais c'est tout ce qu'on en peut dire. Il joue parfaitement lorsque le poids de l'exécution repose sur la main droite. Sa force est dans les passages ea tierces. Quant à du goût, il n'en a pas pour un kreutzer. C'est un pur mécanicien. » Et plus tard, en écrivant à sa sœur, il complète la sentence : n Clementi est un eiarlatano, comme tous les Italiens. Il écrit sur une sonate, presto prestissimo et alla brève et il la joue allegro en quatre temps. Je puis m'en porter garant^ car je Tai entendu de m^s oreilles. »

Il faut dire toutefois, pour atténuer un peu la sévérité de ces paroles que, d'^après l'aveu même de Clementi,. son style n'était pas encore formé à l'époque où il subit cette épreuve. Il déclare expressément que plus tard seulement il s'appliqua surtout à chanter sur le piano. Ce talent si rare, ce secret précieux, il l'acquit, dit-il, en étudiant de près les grands chanteurs de son temps.

i. C'est le no 2 de l^œuvre YI. Il n'est pas sans intérêt de remarquer que Tallegro en si bémol de cette sonate commence par un motif dont Mozart a fait le thème principal de Touverture de la Flûte enchantée. Pour éviter Taccusation de plagiat ou pour revendiquer son droit de priorité, Clementi jugea bon d'accompagner une nouvelle édition de son œuvre de la note suivante : u Cette sonate, avec la toccata qui la suit, a été jouée par Fauteur devant sa S. M. I. Joseph II, en 1781, Mozart étant présent. »

Quoi qu'il en soit, dans ce duel à armes courtoises, Mozart resta vainqueur. Ce fut Topiniou de l'empereur. Il le lui dit ouvertement; mieux encore, il le lui prouva par un cadeau de cinquante ducats dont notre héros avait grand besoin.

Cette petite victoire eut encore un autre avantage pour Mozart, car elle fixa sur lui l'attention de Joseph qui cherchait en ce moment avec la plupart des princes germaniques à fonder, à côté de l'opéra italien et français, le drame lyrique allemand.

Il ouvrit donc assez facilement l'oreille aux propositions du comte Rosemberg, l'intendant des théâtres impériaux, qui estimait le talent de notre compositeur et avait formé le projet de le faire écrire pour la scène viennoise.

Sûr de l'appui de Joseph, Mozart se mit à la recherche d'un livret. Le comte de Rosemberg, de son côté, s'en était occupé et l'avait mis en rapport avec le célèbre comédien Schrœder. Ce fut chez un camarade de cet artiste, Stéphanie le jeune, qu'il trouva ce qu'il désirait. Le sujet proposé par le librettiste était une ancienne pièce de Bretzner, remaniée pour la circonstance, et intitulée : t Enlèvement au sérail.

Les origines de l'opérette allemande. — Gœthe librettiste. — La troupe allemande à l'Opéra de Vienne. — Un compositeur bien occupé. — L'Enlèvement au sérail.

En 1782, lorsque après une production non interrompue de près de deux siècles, l'Italie, plus jeune et plus

féconde que jamais, entassait les opéras bouffes sur les opéras sérieux avec une prodigalité sans exemple; lorsque la France, pour la deuxième fois, venait de sortir victorieuse d'une révolution musicale qui avait complètement renouvelé les lois du drame lyrique; TAUemagne, terre classique de la mélodie instrumentale, cherchait encore sa voie dans Topera et discutait la possibilité de se créer un genre national.

Nous avons assisté, chemin faisant, aux efforts faits à Mannheim et à Munich pour le fonder. D'autres essais s'étaient produits ailleurs, mais sans résultats durables et décisifs. Le préjugé que Rousseau et son école avaient suscité contre notre langue française pesait également sur ridiome de Goethe et de Schiller. La langue allemande, disait-on, ne peut se marier avec la musique. Ses rudes aspérités blessent et déchirent le tissu mélodique. Aujourd'hui même, bien des gens qui jugent de l'harmonie d'une langue par la difficulté qu'ils éprouvent à la prononcer, et relèguent impitoyablement dans la barbarie tout ce qui dépasse le cercle de l'horizon parisien ou les limites du boulevard, ne craignent pas de répéter ce lieu commun et de condamner, sans rémission^ une langue dont ils ne connaissent trop souvent pas les premiers éléments.

Grâce à cette belle théorie, l'Allemagne n'avait ni chanteurs ni compositeurs dramatiques; je veux dire qu'elle ne savait pas les garder pour elle. Toutes ses forces vives en ce genre s'éparpillaient en France et en Italie, et, dès qu'un de ses musiciens se sentait attiré vers la scène, il tournait aussitôt les yeux vers les poèmes de Métastase ou d'ApostoloZeno. Hœndel, Hasse et Gluck, pour n'en citer que trois des plus illustres, n'ont jamais écrit un acte sur des paroles allemandes.

Mais si Topera italien régnait sans partage dans les cours allemandes et suffisait à la distraction des grands, il fallait bien fournir au goût du peuple, pour la musique théâtrale, un élément moins délicat peut-être, mais de digestion plus facile. Ce fut Torigine du i^ingspîeloix de Vopérette.

En 1752, Tannée même où les bouffons italiens arri-

vaient en France, on jouait à Leipzig une petite comédie musicale : le Diable est lâché, imitation d'une farce anglaise : Devtl to pay, premier modèle du nouveau genre, qui eut Tinsigne honneur d'ouvrir les voies à r Enlèvement au sérail et au Freùchûtz *.

A cet essai, favorablement accueilli succéda bientôt toute une série de petites pièces, calquées sur le patron des inteîynezzi et des opéras comiques français. La plupart étaient empruntées à notre répertoire, accommodées au goût du peuple allemand par le poète Chrétien- Félix Weisse, et mises en musique par Adam Hiller. Citons, en courant : le Joyeux Savetier, Lisouai^t et Dartolette Charlotte à la cour (imitation de Ninette à là cour,) t Amour au village (d'après Annette et Lubin et la Clochette), et cinquante autres qui se répandirent par toute l'Allemagne.

Ce qui manquait surtout à ce nouveau répertoire, c'était une génération de chanteurs formés pour l'exécuter. A défaut d'interprètes spéciaux, les comédiens en faisaient leur profit, et des artistes sans voix et sans talent musical, qui n'avaient jamais songé qu'à fredonner quelques couplets, après boire, s'improvisaient bravement chanteurs. En dépit de ces imperfections grossières, l'opérette fit promptement fortune. Si Ton veut

1. Le Diable est lâché n*est autre chose que le Diable à quatre^ de Sedaine, puisé, du reste, à la même source anglaise.