Essais sur la musique, t. II, chap. Lvui, De la colère

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doit pas s'exprimer comme Armide enivrée d'amour — Monsieur, lui répondrais-je, je ne veux point « effrayer l'oreille » de M. de la Harpe, je ne veux point »> contrefaire la nature w, je veux a Fembellir ; » au lieu de faire <f crier » Armide, je veux qu'elle vous « enchante. » S'il insistait et s'il m'observait que Sophocle, dans la plus belle de ses tragédies, osait bien présenter, aux Athéniens, Œdipe les yeux ensanglantés, et que le récitatif ou l'espèce de déclamation notée par laquelle étaient exprimées les plaintes de cet infortuné roi devait sans doute faire entendre l'accent de la douleur la plus vive, je lui répondrais encore que M. de la Harpe ne veut pas entendre le cri d'un homme qui souffre. »

Une autre question soulevée par Mozart est celle qui règle les rapports de la musique et de la poésie dans l'œuvre dramatique. Ses idées à cet égard sont aussi nettes que caractéristiques.

« La XK)ésie dans l'opéra, dit-il, doit absolument être la fille obéissante de la musique. Pourquoi les opéras italiens, malgré leurs misérables livrets, plaisent-ils partout, même à Paris? Parce que la musique y domine en souveraine et fait passer sur tout le reste 1 »

Il est presque superflu de remarquer que la théorie de Mozart est précisément le contrepied de celle de Gluck.

« J'ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction, répond l'auteur d'Alceste^ celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus. J'ai cru que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs, l'accord heureux des lumières et des ombres, qui ser-

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vent à animer les figures sans en altérer les contours *. » Cette divergence de vues est toute naturelle et dérive d*une différence fondamentale de principes ; Tauteur de Don Giovanni^ se plaçant sur le terrain de Texpression, en sa qualité de disciple des maîtres italiens, et l'auteur à'Armide s'appuyant, avec une logique irréfragable, sur la théorie française.

Mais bien que le point de vue de Gluck soit plus conforme à notre esprit national, il n'en est pas moins vrai que c'est précisément en France que la thèse de Mozart semble rencontrer le plus de partisans. C'est que, malgré l'intérêt de nos livrets d'opéras, ils sont le plus souvent écrits avec un tel mépris de la langue que leur manque absolu de valeur littéraire ne permet plus de comparaison avec le style élevé de la musique. En lisant cette versification négligée et souvent même ridicule, il nous parait absurde de condamner un art divin à ramper dans ces platitudes et ces misères ; il nous parait inique de traiter de pair à »pair le faiseur de talent et l'homme de génie. De là cet aphorisme aussi faux que célèbre : « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. »

La vérité, du reste, est entre ces deux points extrêmes. D'après nous, la poésie et la musique dans l'opéra sont nécessairement dans une dépendance réciproque, et chacun de ces deux arts doit tour à tour dominer l'au-

1. « Pensai di ristringer la musica al sao vero ufficio, di servire alla poesia per Teepressione et per le situazioni délia favola, senza interromper Tazione o raffredarla con degrinutili superûui ornameDti e credei ch'ella far dovresse quel che sopra un ben corretto e ben disposto disegno la vivacità de* colori e il contrasto bene assortito de' lumi e dell' ombre, cbe servono ad animar le figure senza alterarne i contorni. » (Gluck. — Préface (TAlceste.)

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tre, suivant que Taction marche ou s'arrête. Gluck paraît avoir entrevu ceci, lorsqu'il dit, dans la lettre à la Harpe « que Tunion doit être si étroite entre les paroles et le chant, que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème ».

Mais ce n*est pas ici le lieu d'approfondir ces questions ; tout au plus nous est-il permis de les effleurer. Revenons donc à VEnlèvement au sérail et résumons rapidement ce qui nous reste à dire sur la portée de cet ouvrage et sur la place qu'il doit occuper dans l'histoire de l'art.

La musique dramatique italienne se distingue très nettement de la française. La première s'attache à l'ensemble de la pensée poétique, la seconde à ses détails; l'une à la phrase, l'autre au mot. De là deux écoles opposées : celle de Vexpresston et celle de la déelamation.

Le principe de l'école allemande est plus complexe et ne peut ainsi se définir en deux lignes. Son originalité relève surtout de certaines qualités de style, et d'une pondération mieux comprise de la mélodie vocale et de période instrumentale. L'opéra allemand sort de la symphonie.

Quoi qu'il en soit, tous ses éléments constitutifs se trouvent, en germe du moins, dans l'ouvrage que nous examinons, et Mozart, qui devait avoir cette gloire suprême de donner au drame musical italien sa plus haute perfection, eut encore l'insigne honneur de voir sortir de ses mains le modèle d'une forme nouvelle, de doter sa patrie d'un art digne de rivaliser avec ses aînés. Si par Don Giovanni et le Nozze, il est le fils glorieux de Pergolèse, par r Enlèvement et la Flûte enchantée^ il est le père légitime de l'illustre Weber.

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Avec r Enlèvement, le genre national de Topera est définitivement fondé en Allemagne.

Joseph II, qui avait longtemps caressé ce rêve, ne semble pas avoir compris qull venait de se réaliser. On connaît son opinion sur la musique de V Enlèvement et le singulier compliment qu'il fit à Mozart. « Beaucoup trop beau pour nos oreilles et beaucoup trop de notes. » — « Précisément autant qu'il en faut, Majesté! » répliqua le compositeur, fort mauvais courtisan.

Beaucoup trop de notes ! C'est-à-dire que dans l'opinion de l'empereur, et ainsi que plus tard il l'a spécifié luimême, l'orchestre écrasait les voix, et qu'au lieu de se borner à plaquer quelques accords banals sous la mélodie, les instruments se permettaient de babiller tout haut lorsque, selon lui, le chanteur seul devait avoir la parole. « La statue dans l'orchestre et le piédestal sur la scène », comme disait Grétry. Ce reproche, adressé à cette instrumentation si délicate, a de quoi nous faire sourire.

C'est là, du reste, un procès éternel. « Vous avez beaucoup de talent, disait Napoléon à Cherubini, mais vos accompagnements sont trop forts. Votre musique fait trop de bruit. Parlez-moi de celle de Paisiello, c'est celle-là qui me berce doucement. » — « Je vous entends, répondit Cherubini, avec plus de finesse que Mozart et non moins de dignité, vous aimez la musique qui ne vous empêche pas de songer aux affaires de l'État. »

Beaucoup trop de notes I Aujourd'hui que nos oreilles ont passé par des épreuves autrement rudes, ne serionsnous pas tentés de penser le contraire, et de trouver que la musique de Mozart, loin d'être trop bruyante, est peut-être trop discrète.

Tel paraît du moins avoir été le sentiment de Berlioz, lorsqu'il rendit compte de F Enlèvement au sérail, joué à Paris au mois de mai 1859.

Je ne profiterai pas de cette occasion pour dire mon sentiment sur Berlioz considéré comme compositeur, je me contenterai de le prendre à parti comme critique. Or, si sous ce rapport on ne peut lui dénier la compétence, on doit lui refuser absolument l'impartialité et le désintéressement. Un compositeur aussi militant que lui est nécessairement trop épris de ses propres théories pour juger sainement celles des autres. Ses idées du reste n'ont jamais eu rien de fixe ni d'arrêté. Scudo lui a reproché toute sa vie d'avoir traité Zampa comme la dernière des fadaises, et l'on se souvient encore de la désinvolture avec laquelle il tourna le dos à Wagner, qu'il avait encensé jusque-là.

Donc, après avoir appris à ses lecteurs que Mozart en écrivant cet ouvrage n'avait peut-être pas dix-sept ans ! ce musicien personnel qui se grisait de sonorités poursuit ainsi : « En général, la mélodie de cet opéra est simple, douce, peu originale, les accompagnements sont discrets, agréables, peu variés, enfantins; l'instrumentation est celle de l'époque, mais déjà mieux ordonnée que dans les œuvres des contemporains de l'auteur. L'orchestre contient souvent ce qu'on appelle la musique turque, c'est-à-dire la grosse caisse, les cymbales et le triangle, employés d'une façon toute primitive *. »

A cet arrêt cavalier de l'auteur des TroyenSy opposons tout simplement le jugement du chantre du Freischûtz, « Je le dis avec une entière confiance, écrit Weber, dans l'Enlèvement au sérail, Mozart arrive à la pleine maturité

l. Berlioz. A travers chants^ p. 252.

de son génie. Désormais l'expérience seule peut encore le développer. Des œuvres telles que Don Giovanni ow. les Nozze di Figaro^ le monde était en droit d'en attendre beaucoup de la plume féconde de Mozart, mais il n'était plus au pouvoir du maître de nous donner un pendant à r Enlèvement au sérail. ^^ trouve dans cet ouvrage le reflet de sa jeunesse, cette fleur de la vie qui ne s'épanouit plus, une fois qu'elle s'est fermée. En se débarrassant de ses derniers défauts, on perd, hélas ! un charme et une naïveté qu'on ne doit plus retrouver * . »

Mozart songe à se marier. — Constance Weber. ^ L'enlèvement à l'OEil de

Dieu.

Charles-Marie de Weber a raison. L Enlèvement au sérail est la fleur du génie de Mozart ; ses ouvrages postérieurs en sont les fruits mûrs et savoureux. Et comment cette partition ne serait-elle pas dorée d'un rayon de ce divin soleil de la jeunesse, puisqu'en l'écrivant le cœur du maître s'ouvrit pour la seconde fois à cette chaste flamme, que Goethe a fait briller d'un éclat si pur et si discret dans Hermann et Dorothée?

On se souvient que Mozart, en quittant son archevêque, était allé planter sa tente à YŒil de Dieu, où j|me Weber, la veuve du copiste de Mannheim, s'était installée avec ses trois filles. 11 s'y trouvait à merveille,

i. CM. von Weber. Lebenshild, III, p 191.

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ayant toujours aimé la vie du foyer et recherché la société des femiiies. Les trois sœurs d'Aloyse, toutes musiciennes, Taimaient beaucoup d'ailleurs pour son caractère affable et doux ; elles le récompensaient de ses conseils et de ses leçons par ces mille petits soins fraternels, que sa nature affectueuse autant que son esprit distrait lui rendaient indispensables. L'une d'elles surtout mettait une grâce particulière à le servir et l'entourait de prévenances, dont un regard clairvoyant aurait facilement pénétré les raisons.

Mais cette existence paisible et charmante ne pouvait durer toujours. Les mauvaises langues avaient fini par s'en mêler, et Léopold Mozart, que cette familiaritémettait à la torture, avait tant pressé son fils que Wolfgang, toujours obéissant et soumis, avait fini par céder à ses instances; il était allé se loger au Graben, quittant volontairement, selon son expression, « une bonne et commode chaise de poste pour une mauvaise place dans la patache publique, n

Or il se trouva, dans cette occasion, que la prudence paternelle atteignit un but qu'elle ne visait nullement, et qu'un excès de précaution tiétermina précisément la crise qu'elle se proposait d'éviter, car à peine installé dans sa nouvelle demeure, Mozart vit clairement ce qui lui manquait ; la solitude lui ouvrit les yeux. 11 sentit qu'il aimait, il comprit qu'il était aimé.

Constance Weber pouvait avoir environ dix-huit ans. D'une ou deux années plus jeune qu'Aloyse, elle était encore tout enfant à l'époque où Mozart s'était épris de sa sœur, et avait vu naître l'amour passionné du jeune compositeur pour cette belle indifférente, incapable de le comprendre.

Elle avait également assisté à cette scène navrante où ia coquette Aloyse avait congédié sans façon le pauvre •dédaigné et la douleur muette de Mozart avait éveillé dans sa jeune âme unç ardente sympathie. Sans s'en douter, la jeune fille avait subi cette loi mystérieuse qui rapproche les cœurs sensibles des âmes souffrantes et entraîne la femme vers les amants éplorés. En un mot Tamour de Constance rêvait de venger Mozart des dédains d'Aloyse.

S'il faut en juger par son portrait, conservé au musée de Salzbourg et gravé dans le livre de Nissen, elle était plus piquante que jolie. Voici du reste le crayon qu'en a tracé Mozart lui-même. « Elle n'est certes pas laide, mais elle n'est non plus rien moins que belle. Sa taille est bien prise, et toute sa physionomie est dans ses deux petits yeux noirs. Elle n'a pas de prétentions à l'esprit, mais elle a celui qu'il faut pour s'acquitter de ses devoirs d'épouse et de mère. Habituée à la simplicité, toujours propre et soignée, elle ne recherche pas la toilette ; elle «ait du reste s'aider de ses doigts pour tailler et coudre tout ce dont elle a besoin, se coifïe elle-même, s'entend aux affaires du ménage et a le meilleur cœur du monde. Bref, je l'adore et elle m'aime de toute son âme. Franchement, je ne puis rêver une meilleure femme. »

Mais ce n'était pas le choix de la fiancée que Léopold Mozart désapprouvait, c'était le mariage même. Il pensait, non sans quelqueVaison, qu'il était téméraire de se charger de famille lorsqu'on avait peine à se suffire à soi-même. A ce motif, fort plausible, s'en ajoutait un autre moins désintéressé. Léopold Mozart avait beaucoup vieilli; il sentait le poids des années s'aggraver sur sa tête et voyait approcher l'heure où ses forces défaillantes le laisseraient sans ressourses. Ayant sacrifié sa vie à son

enfant^ il avait le droit de compter sur lui pour ce moment critiqxie. Or, si Wolfgang assumait une tâche trop lourde pour ses épaules, comment s'acquitterait-il de sa dette sacrée, comment soutiendrait-il le vieillard in-* valide ?

A ces objections, le pauvre garçon ne pouvait répondre' qu'en protestant de son dévouement filial et du sentiment de son devoir. Des assurances plus positives, il n'était pas en son pouvoir d'en donner. Sans aucuns revenus fixes, vivant du produit de ses leçons, et des bénéfices fort aléatoires de sa plume, comment aurait-il osé répondre de l'avenir ?

Ceci ne l'empêchait nullement de tenir àsa résolution. Il était fermement déterminé à rompre avec le célibat et en donnait les raisons les plus inattendues. Dans une lettre adressée à son père, datée du 15 décembre 1781 et encore inédite en iFrance, il nous fait à cet égard une confession naïve et touchante, réponse victorieuse aux sottes calomnies accréditées par ses biographes.

« La nature parle en moi, dit-il, aussi haut que dans tout autre et peut-être même avec plus de force que dans quelque rustre épais et grossier. Cependant il m'est impossible de régler ma conduite sur celle des jeunes gens de mon âge. D'un côté, j'ai l'esprit trop sincèrement religieux, j'ai trop d'honnêteté, trop d'amour du prochain pour me résoudre à tromper quelque innocente créature. D'un autre côté, ma santé m'est infijiiment trop précieuse pour que je la hasarde dans un commerce équivoque. Aussi puis-je jurer devant Dieu que jusqu'à ce jour je n'ai eu à me reprocher aucune défaillance. »

Songez, lecteur, que celui qui parle ainsi touchait à sa vingt-sixième année ; rappelez-vous qu'il vivait dans

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un monde libre, au milieu des séductions et des mœurs faciles du théâtre, et dites-moi si la pureté morale de rhomme n'est pas digne, chez Mozart, de la perfection de Tartiste ?

Cependant les obstacles à l'union désirée ne venaient pas de Salzbourg seul, et M™® Weber, pour sa part, en suscitait de fort graves ; non pas qu'elle fût opposée à ce mariage, bien au contraire, elle trouvait Mozart un gendre très sortable. Mais connaissant sa soumission filiale, elle tremblait de le voir s'échapper. Dans l'espoir de le lier indissolublement, elle avait imaginé une petite comédie. De concert avec le tuteur de sa fille, un certain M. Thorwarth, inspecteur des costumes du Théâtre impérial, elle réussit à faire signer à Mozart une promesse de mariage, stipulant, en cas de dédit, une pension de 300 florins au profit de Constance.

Ce fut la précaution inutile :M"*« Weber avait compté sans la fierté de sa fille, qui se révolta de cet inconvenant marché, voulut à toute force avoir l'écrit arraché à la faiblesse de Mozart, et le jeta au feu. « Je ne veux, s'écria-t-elle, d'autre assurance de son amour que sa parole, et je ne lui donnerai pas le droit de me retirer son cœur en me faisant une aumône. »

Un acte si loyal jet[de dignes paroles achevèrent de gagner une âme qui lui appartenait déjà. Dès ce moment Mozart était à Constance pour la vie.

Une autre illusion que la veuve du copiste avait caressée, c'était de voir son gendre revenir avec sa femme au colombier de VŒU de Dieu. Elle espérait que la réputation grandissante du jeune maître allait faire pleuvoir l'or dans sa caisse et qu'une part de cette rosée bienfaisante retomberait sur elle. Pardonnons-lui cette pensée égoïste, car ces vilaines passions ne sont, hélas 1

que trop enracinées dans la nature humaine. Seulement elles sont plus apparentes chez les pauvres que chez les riches ; la misère les ramène à la surface. Du reste, encore ici, elle avait fait un faux calcul. Mozart était bien décidé à vivre pour sa femme et pour lui. Il crut que sa loyauté le forçait de s'en expliquer, et il déclara formellement à M"* Weber qu'en épousant la fille il n'entendait nullement se marier avec la mère.

Cet imprudent aveu fut le signal des hostilités. A dater de ce moment, M"*® Weber sortit de sa réserve et devint la plus intolérante des mères. La brave femme avait depuis longtemps une faiblesse pour la bouteille ; afin d'oublier ses ennuis, elle se mit à la caresser plus que de raison. Il en résultait des scènes pénibles qui troublaient fort nos pauvres amoureux, et c'étaient eux toujours qui payaient les pots... vidés.

Heureusement, comme dans les contes de fées, une riches et généreuse protectrice vint à leur secours. Cette âme bienfaisante était la baronne de Waldstaedten, excellente musicienne et pianiste de talent, qui dès l'abord avait pris Mozart sous son égide. Tête un peu légère, mais le meilleur cœur du monde, elle eut pitié de sa détresse.

Elle sut adroitement circonvenir M"' Weber qui lui confia sa fille sans se douter du piège qu'on lui tendait. Aussi lorsque la bonne dame sut qu'elle avail été prise pour dupe et que Mozart voyait Constance tous les jours chez la baronne, elle entra dans une violente fureur et déclara que si sa fille ne rentrait à l'instant au domicile maternel, elle l'y ferait réintégrer par la police.

Il fallait éviter un scandale, et Constance obéit, mais Mozart était à bout de patience et résolu d'en finir. " Ce fut encore la baronne qui se chargea de lever

toutes les difficultés. Elle écrivit à Léopold Mozart pour le conjurer d*envoyer son consentement à un mariage qu*elle approuvait et patronnait. Wolfgang, de son côté fit un dernier efi'ort et supplia son père par une lettre si pressante et si pleine de cœur, que le vieux maître de chapelle, obstiné dans ses refus, dut se convaincre enfin que rheure de la résistance était passée * .

Pendant ce temps, la baronne avait calmé M"*" Weber, obtenu les dispenses ecclésiastiques et payé généreusement de sa bourse tous les frais de la cérémonie. Elle avait même fait avancer aux deux époux les sommes mentionnées au contrat comme leur apport respectif.

Tout cela se fit si rapidement, avec tant de romanesque et d'imprévu, que la chose ressemblait plus à coup de théâtre qu'à l'union réfléchie et raisonnable de deux paisibles bourgeois. C'est pourquoi Mozart, faisant allusion au titre de son dernier opéra, avait coutume d'appeler son mariage : Y Enlèvement à Tceil de Dieu,

La noce fut célébrée dans l'église métropolitaine de Saint-É tienne, le 4 du mois d'août 1782, en présence de jjmo Weber, et de sa fille cadette Sophie, du tuteur de Constance, du conseiller de Cetto, son témoin, et du docteur Gilowsky de Salzbourg, témoin de Mozart '.

1. Â la vérité cette autorisation paternelle n'arriva que le lendemain de la noce. Mozart Tavait attendue deux jours de poste sans la voir venir; mais il savait qu*il pouvait y compter, et il n*eut aucun scrupule de passer outre.