Ce premier né ne vécut environ que six mois

s'avisa d'examiner de plus près la fable imaginée par son collaborateur. Il n'eut pas de peine à comprendre ce qu'elle avait de puéril et de niais et vit clairement combien elle s'adaptait mal aux conditions du théâtre.

Malheureusement il avait affaire à Tamour-propre d'un homme irritable, dont il connaissait l'obstination par expérience. Quelque adresse qu'il mît à ne pas le blesser, toutes ses représentations furent inutiles ; Varesco fut intraitable. L'orgueilleux poète comtemplait son œuvre d'un regard fier et attendri et, à la moindre amputation qu'on lui proposait, il criait comme si on lui déchirait les entrailles.

Il fallut en rester Là; Mozart dut abandonner un travail commencé de si bon cœur et des morceaux si bien venus qu'on peut les comparer tous, sans aucun désavantage, aux meilleures pièces des Nozze di Figaro *.

Désabusé du côté de Varesco, Mozart se remit à feuilleter avec désespoir les anciens livrets, dont il avait une volumineuse collection. Il finit par en découvrir un qui lui parut à peu près possible : lo Sposo delmo, mais cette fois encore il ne fut pas long à revenir sur sa bonne opinion, et s'arrêta net, après en avoir écrit quatre morceaux.

Une troisième tentative ne fut pas même poussée si loin et se borna à la composition du trio d'introduction

1. Je ne m'étendrai pas davantage sur ce sujet, que j'ai traité dans un article spécial inséré dans le Ménestrel et publié en tête de la partition de rOie du Caire. Quelques-uns de mes lecteurs se rappellent peut-être que j'ai recueilli le travail inachevé de Mozart et que, tout en lui conservant son titre original, j'ai adapté sur cette immortelle musique une bouffonnerie de mon invention. Ainsi préparée pour la scène, VOca del Cairo a été jouée pour la première fois au théâtre des Fantaisies-Parisiennes le 6 juin 1867, et son succès s'est prolongé pendant plus de cent représentations.

d'il Regno délie Amazom, autre canevas sur lequel Mozart s'était fait de courtes illusions.

Entre temps, le Théâtre-Italien s'était ouvert le 22 avril 1783, avec la Scuola det gelosi^ opéra pour lequel Salieri avait écrit de la musique nouvelle, et cette première tentative eut un brillant succès. Un ouvrage de Gimarosa, titaliana in Londra, fut reçu avec moins de faveur ; mais Fra due litigante il terzo godCy de Sarti, remporta un véritable triomphe.

Pendant ce temps le pauvre Mozart rongeait son trein en silence et saisissait avidement les occasions d'écrire, pour les opéras du répertoire, quelques morceaux nouveaux, qu'on y insérait sans façon, suivant la mode du temps. C'est ainsi qu'il composa plusieurs pièces pour il Curioso indiscreto d'Anfossi, un trio et un quatuor pour la Villanella rapita de Bianchi, deux perles de la plus belle eau, deux véritables chefs-d'œuvre *,

Mais comme décidément il ne trouvait pas de pièce supportable, il se décida à retourner momentanément vers ses compositions instrumentales. Outre plusieurs sonates et concertos, il écrivit alors le quintette pour clavier et instruments à vent, à l'intention du clarinettiste Stadler. Mozart disait de lui-même en parlant de cette

1. Otto Jahn a recoDstitué le répertoire du théâtre italien de Vienne, depuis le mois d^avril 1783 jusqu^au mois de novembre 1791. Comme Mozart a vu jouer la plupart de ces pièces et qu*il en empruntait les partitions à la biMiothèque du théâtre pour les étudier à loisir, il est utile, croyons-nous, d*en donner les titres. En voici une liste, que nous bornons toutefois aux principaux compositeurs : Lltaliana in Londra, il Falegname^ Giannina e Bemadone, il Pittore parigino^ VAmor costante, il Fanatico burlato, i Due suppositi contiy i Due baroni de Cimarosa ; il Barbiere di Siviglia, i Filosofi imaginant la Frascatana, la Finta amante^ il re Teodcro, la Contadina di spirito, la Discordia fortU'

pièce superbe : « C'est certainement, en ce genre, ce que j'ai fait de mieux de ma vie^ »

Il écrivit aussi plusieurs concertos pour le corniste Leitgeb, un de ses vieux camarades de Salzbourg, qui était venu se fixer à Vienne. Ce pauvre diable, qui joignait à la pratique de l'art le modeste commerce des fromages, était le bouffon complaisant, le souffre douleur de Wolfgang. C'était un habile instrumentiste mais un pauvre musicien, et Mozart ne manquait pas une occasion de s'égayer de son ignorance.

A chaque morceau qu'il écrivait, à sa sollicitation, il lui imposait quelque pénitence grotesque, le forçant à se tenir dans des positions invraisemblables ou à se traîner sur le parquet pour ramasser les parties d'une-demi douzaine de symphonies éparpillées par la chambre.

Un de ces concertos porte encore les traces de la plaisante humeur du maître. Mozart qui connaissait le fort et le faible de Leitgeb, s'était amusé à l'illustrer de remarques critiques, sous une forme parfois assez vive, notant d'une imprécation tous les passages dangereux que le malheureux corniste avait l'habitude de manquer. Ainsi par exemple, comme il savait que Leitgeb avait une tendance à presser, il avait marqué le mouvement pour la partie du cor d'un monumental Adagio, tan-

nataj le Gare generoae^ il Mondo délia hina^ le Trame deluse, le Due contesse, la Modista raggiratrice, Nina la pazza per amore, la Molinaray i Zingariin fiera de Paisielio; laScuola deigelosi, il Ricco d'un Giorno, la Fiera di Venezia, la Grotta di Trofonio^ Prima la musica poi le parole, Âssur re d'Ormus, il Talismano, il Pastor fido, la Cifra de Salieri ; Fra due liiiganti, le Gelosie Villane, i Contratempi, Giulio Sabino, i Finit Eredi, de Sarti; ilCurioso indiscreto, i Viaggiatori felici, il Trionfo délie donne, le Gelosie fortunate, Gli amanti canuti d'Anfossi ; le Vicende d'amore, VInganno amoroso, la Pastorella nobile, la Quacouera spiritosa el la Bella Pescatrice de Guglielmi.

dis que Taccompagnement portait Allegro. Après la ritournelle il avait écrit : « A lei signor Asino : A vous seigneur Aliboron I » Puis il continuait ; « Bestial — Bravo poveretto f — Ajuto ! — Ah porco infâme ! » Et au retour fréquent d'un ut dièze^ il s'écriait : « Ma tntoni almeno uno; mais tâche au moins d'en attrapper un misérable I » Puis à la cadence finale : « TriUo di pécore! fimsce? Ah! trille malencontreux I le flniras-tu, gredin? — Grâce au ciel, il s'y décide. »

C'est dans cette période de sa carrière que Mozart écrivit aussi la plupart des beaux quatuors, dédiés à Joseph Haydn par une lettre d'une humilité toute filiale. Ces deux hommes illustres s'estimaient réciproquement et se portaient une aff'ection mutuelle..

Ils se voyaient assez fréquemment et se plaisaient à faire ensemble de la musique nouvelle. Kelly raconte que, durant son séjour à Vienne, il assista souventaux séances de musique de chambre qu'on donnait chez la cantatrice Nancy Storace. Dittersdorf y tenait le premier violon, Haydn le second, Mozart l'alto et Van Halle le violoncelle ; attelage superbe, quadrige incomparable dont on ne verra peut-être jamais l'équivalent.

Notons en passant que lorsqu'on parlait à Mozart de la dédicace des quatuors, dont il avait fait hommage à Haydn, il répondait invariablement : « C'est une dette que j'ai acquittée, car c'est lui seul qui m'a révélé l'art de les écrire. »

Il ne manquait du reste aucune occasion de rendre hommage au génie du vieux maître, qui ne jouissait pas encore alors de cette réputation incontestée, que l'admiration universelle devait lui décerner après son retour

de Londres. Un jour, Léopold Kozeluch, personnage envieux et perfide, critiquait un quatuor de Haydn et. en relevait devant Mozart toutes les apppirentes négligences. «Franchement, s*écria-t-il, je n'aurais pas écrit cela de cette manière !» — « Ni moi non plus, riposta Mozart, mais savez-vous pourquoi? c'est que ni vous ni moi nous ne sommes de force à le faire... »

C'est la réponse faite par Cimarosa à ce peintre qui, pour le flatter le plaçait au dessus de Mozart. — « Ah î monsieur, s'écria l'auteur d'il Matrimonio, que diriezvous si l'on vous assurait que vous êtes supérieur à Raphaël? ))

En retour de la déférence que Mozart montrait pour le génie du créateur de la symphonie, Haydn professait une admiration sans bornes pour celui de son jeune émule et rival. Lorsqu'on voulut l'appeler à Prague où Mozart l'avait déjà devancé pour se faire entendre aux fêtes du couronnement de l'empereur, il répondit avec une modestie excessive : « Partout où se trouve Mozart, Haydn ne peut se montrer. »

Et plus tard, après le Nozze di Figaro et Don Giovanni, lorsqu'on le pressait, dans la même ville, de don ner un de ses opéras, il n'hésita pas un instant à décliner cette offre flatteuse, déclarant qu'il n'oserait jamais se mesurer avec son illustre contemporain. Il écrivit à ce propos une lettre. « Si je pouvais, disait-il, communiquer la vive, la profonde admiration que je ressens pour Mozart, à tous les amateurs de grande musique, les peuples ne tarderaient pas à se disputer cet incomparable génie. La ville de Prague aura-t-elle l'honneur de le garder? En ce cas, il faut qu'elle le récompense suivant ses mérites. Je ne puis contenir mon indignation lorsque je réfléchis que cet homme unique est encore

à la recherche d'une position, et que pas un prince ni un monarque n'a eu l'idée de se rattacher. »

Mais le plus magnifique des témoignages est celui qu'il donna à Léopold Mozart qui le vit à Vienne, a Je vous le déclare à la face de Dieu, dit-il au vieillard qui fondait en larmes, je vous le jure sur mon honneur : votre fils est à mes yeux le plus grand compositeur qui ait jamais existé. »

Mariage de Marianne Mozart. — Une visite du père à Vienne. — Mozart franc-maçon. — Prospérité du Théâtre-Italien de Vienne. — Sarti et Paisiello. — Rivalité de compositeurs et de poètes. — L'abbé da Ponte se jette dans les bras de Mozart.

Le !«' août 1785, Mozart écrivait à sa sœur: «Ah, diantre I ah, sapristi I il est grand temps que je me décide à prendre la plume, si je veux que ma lettre soit lue par une Vestale. Un jour de plus, il serait trop tard. » Marianne allait en effet se marier. Elle épousait le baron de Sonnenbourg, un veuf chargé de cinq enfants, qui occupait à Saint-Gilden l'emploi tenu jadis par le grandpère maternel de sa femme.

La séparation était cruelle pour le pauvre Léopold Mozart; aussi, après les félicitations d'usage, Wolfgang poursuivait-il d'un ton plus sérieux : « Ce qui nous attriste profondément, disait-il, c'est que notre vieux père va se trouver bien isolé. A la vérité tu ne seras pas loin de lui, et il pourrait sans trop se fatiguer te rendre de fréquentes visites, si les devoirs de sa charge ne l'en-

chaînaient à cette maudite chapelle. Si j'étais à la place du père, voici ce que je ferais : je rappellerais à l'archevêque mes longs et loyaux services, je le prierais de m'accorder ma retraite, et avec ma petite pension j'irais vivre à Saint-Gilden, près de ma fille, et j'y coulerais en paix le reste de mes jours; si le prince refusait, je lui donnerais purement et simplement ma démission et j'irais habiter avec mon fils, à Vienne. Voilà, ma chère sœur, ce que je te charge de lui mettre devant les yeux et je te prie d'employer toute ton inûuence sur lui, pour l'engager à prendre cette détermination. Je lui écris du reste, par le même courrier, pour t'appuyer de toutes mes forces, y»

Le conseil était excellent et l'ofire aussi généreuse que spontanée. Mais soit que la prudence de Léopold Mozart hésitât à se mettre à la discrétion de son fils, soit qu'une longue habitude du collier de misère lui rendit la liberté moins précieuse, il préféra rester à son poste jusqu'au bout.

Il se borna donc à demander un congé pour aller passer trois mois près de son fils, après avoir installé Marianne dans sa nouvelle famille * .

Ce petit voyage fut le couronnement de la carrière du noble vieillard ; il trouva la suprême récompense de sa vie de dévouement et de sacrifices dans ce magnifique

1. Avec son mariage, nous prenons congé de Marianne Mozart. Fidèle à ses premières études, elle continua toujours, au milieu des soucis du ménage, à cultiver Tart de sa prédilection, et suivit les succès de son frère avec une affectueuse attention. Après avoir perdu son mari, elle voulut retourner & Salzbourg, où elle vécut à l'abri du besoin jusque dans un âge très avancé. En 1820, elle perdit la vue, mais ce malheur cruel ne put altérer l'égalité de son caractère. Elle conserva toujours cette bonne humeur et cç ton d'enjouement, c|ui étaient, pour les enfants de Léopold

éloge du génie de son fils tombé des lèvres de Haydn et dont nous avons reproduit les termes.

Il eût la joie de bercer sur ses genoux son petit-fils Charles qui était venu prendre au berceau la place encore chaude du pauvre Léopôld, envolé presque aussitôt après avoir ouvert les yeux.

Le soir, il allait au théâtre ou au concert. On était en pleine saison musicale et chaque jour son fils remportait quelque nouveau triomphe, dont le cœur de Léopold Mozart pouvait s'enorgueillir à bon droit.

A ce moment, du reste, Wolfgang s'était brouillé tem porairement avec la pauvreté, sa compagne trop fidèleses soirées et ses nombreuses leçons lui faisaient une existence relativement facile. Si le théâtre lui restait fermé, s'il n'avait pas encore remporté ces éclatants triomphes, qui devaient répandre son nom dans le peuple, il était du moins estimé par la classe élevée, recherché parlesespritsd'élite. Il avaitdepuis quelque tempsétendu considérablement le cercle de ses relations et s'était fait affilier, à la franc-maçonnerie.

« A cette époque, dit Tabbé Goschler *, la franc-maçonnerie n'apparaissait au milieu des bons Viennois que comme une simple association de bienfaisance, une sorte

Mozart, un héritage de famille. Elle avait même le courage de plaisanter de son infirmité. Un jour, après la visite d'une dame qui Tavait fatiguée de ses importunités et lui avait rompu la télé de son incessant bavardage, elle s'écria d'un ton joyeux : « Quel bonheur d'être aveugle! au moins, à l'ennui d'entendre jacasser celte pie, je ne joins pas le déplaisir de la voir. » Marianne Mozart mourut dans sa ville natale le 29 octobre 1829. Elle venait d'entrer dans sa soixante-dix-neuvième année.

1. Mozart d'après de nouveaux documents. Brochure in-8o, Paris, 1K66.

de société de secours mutuels, qui n'avai); aucun caractère politique ni religieux. L'état précaire où se trouvait habituellement Mozart, la candeur même de son caractère qui ne soupçonnait le mal nulle part, durent lui faire accepter avec ardeur le droit et Tespoir de participer aux bienfaits d'une société philanthropique, promettant de venir en aide à ses besoins, en ménageant son amour-propre. »

Je laisse à Fabbé Goschler la responsabilité de son opinion sur les tendances de lafranc-maçonnerie, n'étant pas en mesure de la contrôler, mais je ne puis accepter les motifs qu'il attribue à Mozart pour expliquer son affiliation. C'est mal connaître notre héros que de lui prêter des vues intéressées, lors même qu'elles seraient légitimes. Malgré son indigence, Mozart pensait plus à donner qu'à recevoir. Ce qu'il recherchait dans la francmaçonnerie, c'était le commerce des hommes distingués qui en faisaient partie ; c'était le profit de Tintelligence.

j La célèbre société exerçait alors en Allemagne une attraction irrésistible sur tous les esprits éclaif es et indé-

j pendants : Herder, Lessing, Wieland, Goethe étaient

/franc-maçons*.

Mozart prit ses nouveaux devoirs au sérieux, car non seulement il écrivit plusieurs cantates pour la loge F Espérance couronnée, dont il faisait partie, mais il s'occupa de lui recruter des proséJytes, au nombre desquels il faut avant tout compter Léopold Mozart lui-même.

1. tt £a 1781, dit un écrivain allemand, il s'établit à Vienne une société secrète qui réunit bientôt tous les esprits et les hommes de marque, sous la direction du spirituel et intelligent Ignace von Born. Le but de la société était de combattre pour la liberté de conscience et rindépendance de la pensée. » On voit que ce point de vue diffère essentiellement de celui de Tabbé Goschler. Mais je ne discute pas, je me contente d'eyposer.

Celte initiation du vieux maître de chapelle eut pour la biographie de son fils une conséquence bien fâcheuse, car à partir de ce moment la franc-maçonnerie prit une large place dans les entretiens épistolaires de Wolfgang et de son père. Or, au lieu de collectionner précieusenïent ces lettres, comme il avait fait des précédentes, Léopold Mozart prit un soin scrupuleux de les faire dis" paraître. C'est ainsi que presque toute la dernière partie de leur correspondance est perdue pour nous.

Cependant Tarchevèque de Salzbourg ne tarda pas à fulminer son quos ego/ menaçant, comme de coutume, de suspendre le traitement du brave maître de chapelle, s'il dépassait les limites de son congé. Il fallut à regret boucler ses malles et se dire adieu. Mais cette fois le vieil^ lard partait l'esprit satisfait et l'âme épanouie. Sa plus chère espérance, son rêve le plus ardent, s'étaient réalisés; il* savait maintenant que son nom ne périrait pas et que le génie de son fils lui donnerait l'immortalité de la gloire. Comme Siméon tenant dans ses bras le Sauveur, entrevu dans ses visions paradisiaques, il pouvait s 'écrier : Et nunCy Domine, dimitte servum tuum.

Il enveloppa ses deux enfants dans ses bras paternels, étendit une dernière fois ses mains tremblantes sur la tète de son petit-fils, puis il partit pour ne plus revenir. Cette entrevue fut la dernière ; Wolfgang et son père ne devaient plus se revoir.

Entre temps, il s'était produit dans les coulisses du théâtre de Vienne une petite révolution, dont notre héros allait fort innocemment recueillir les fruits. L'Opéra-Italien faisant décidément fortune, Joseph II avait manifesté le désir d'augmenter le répertoire de sa troupe, de quelques ouvrages, expressément écrits pour elle. Il pouvait compter déjà sur Salieri et Sarti;

quant à Mozart, il n'y pensait pas. C'était à ses yeux un excellent compositeur de musique instrumentale, mais pour l'opéra il ne valait pas grande chose, « non era gran cosal »

Plein de son idée, l'empereur n'eut pas de peine à retenir au passage Paisiello, qui revenait triomphant de Saint-Pétersbourg. Il fît . immédiatement monter ^on Barbiere .di Siviglia et lui commanda un ouvrage nouveau, dont il fournit lui-même la donnée ; c*étaît il Re Teodoro. Le sujet offi-ait de piquantes allusions au séjour de Gustave III de Suède dans la ville de Venise ; en le choisissant Joseph s'était donc préparé le double plaisir d'une jouissance d'art et d'une petite vengeance politique. Son bonheur fut complet, car il Re Teodoro réussit à merveille.

Les rapports de Mozart avec Paisiello furent pleins de cordialité. Mozart estimait beaucoup le maître napolitain et nous a laissé sur sa musique une appréciation qui ne manque pas de justesse. « Ceux qui cherchent dans la musique, a-t-il dit, une agréable distraction et un plaisir un peu sensuel ne peuvent rien trouver de mieux que les charmantes compositions de Paisiello. » Il ne se montra pas moins excellent pour Sarti, rival pourtant indigne de lui et qui devait le récompenser bien mal de son accueil amical et de sa 'bienveillance désintéressée* En effet, Sarti eut le. mauvais goût et la maladresse d'écrire plus tard .une brochure dirigée contre son ancien camarade ; il y critique d'un ton fort pédantesque les superbes ^quatuors dédiés à Haydn, renvoie fort cavalièrement notre Mozart à Técole et s'étonne « que des barbares sans goût et sans oreilles aient Taudace de toucher à cet art divin que les Italiens

seuls savent comprendre et pratiquer. » Et moi aussi, s*écrie-t-il en terminant, je puis dire avec Jean-Jacques : « Anch toi diro corne Vimmortale Rousseau : De Ja musique pour faire boucher les oreilles. »

Cependant Salieri, qui possédait à fond Fart des chemins tortueux, crooked wisdom comme dit Bacon, ne se souciait nullement de se mesurer avec un lutteur tel que Paisiello. Sans attendre l'assaut de son rival, il avait déserté l'arène et s'étast dirigé sur Paris, où patronné par Gluck il avait fait monter avec beaucoup d'éclat son opéra : les Danaïdes. Il n'osa revenir à Vienne que lorsque le bruit fait par Paisiello eut eu le temps de s'apaiser et risqua seulement alors l'ouvrage qu'il avait en portefeuille. Mais toute sa prudence fut inutile; malgré ses précautions habiles, malgré son triomphe parisien^ il Rico d'un giorno tomba platement sous les quolibets des Viennois. Était-ce la faute de Salieri, était-ce celle de Lorenzo da Ponte? Dans cette occasion compositeur et librettiste se renvoyèrent la balle avec une vigueur de poignet remarquable. La galerie jugeait les coups et leur donnait raison à tous les deux. Quoi qu'il en soit, Salieri jura solennellement « qu'il se ferait couper la main plutôt que de mettre encore en musique un seul vers de ce misérable da Ponte. »

La chose était grave pour le poète, car il aspirait à la succession de Métastase et croyait pouvoir y compter, lorsqu'il vit tout à coup se dresser devant lui un compétiteur redoutable en la personne de l'abbé Gasti. Le seul moyen de se tirer de ce mauvais pas, c'était de trouver au plus tôt un compositeur qu'il pût opposer sans désavantage à son ancien collaborateur. Il s'adressa

d'abord à Vincent Martin, lo Spagnuolo, et à Rîghini; mais il jugea bientôt avec raison, que ces deux compositeurs n'étaient pas de taille à lutter avec Salieri. C'est alors qu'il se rappela la promesse faite à notre héros. Ce souvenir, qui lui revint avec tant d'à-propos, fut une révélation. Il courut trouver Mozart et se mit à sa discrétion.

Le Nozze di Figaro.

L'abbé Lorenzo da Ponte, le nouveau collaborateur de Mozart, nous a laissé, dans des Mémoires intéressants, l'histoire de ses rapports avec le maître qui devait l'associer à son immortalité *.

♦ D'après son aveu, ce fut Mozart lui-même qui lui proposa de convertir en opéra bouffe le Mariage de FigarOy que Beaumarchais, après de longues tribulations, venait enfin de faire représenter sur le Théâtre- Français, le 27 avril 1784. L'idée du musicien plut au poète, qui la mit sur le métier sans tarder et se chargea de la traiter de telle façon que la censure impériale n'y trouvât pas une page où faire mordre ses ciseaux. Rien n'était plus facile, en effet, que d'ébrancher la prose de Beaumarchais, et l'on pouvait sans crainte

1. Lorenzo da Ponte, Memotne, 4 vol., New York, 1823. — Une deuxième édition, en 3 volumes, a paru dans la même ville, de 1829 à i830.

noyer la poudre de ce feu d'artifice d'esprit, sûr qu'on était qu'il en partirait toujours assez.

Malgré ces intentions pacifiques, il est probable que les allures frondeuses de la comédie avaient particulièrement séduit l'esprit de da Ponte ; car l'abbé avait une nature très indépendante et s'était vu expulser des États de Venise pour ses opinions sociales et ses discours agressifs. Or on sait que si la vengeance est le plaisir des dieux, elle est aussi celui des poètes : genus irritabile vatum.

Quant à Mozart, les considérations qui l'avaient déterminé étaient avant tout l'intérêt et le mouvement de la pièce de fieaumarcbais, aussi bien que l'éclatant succès enlevé par Paisiello avec son Barbiere diSiviglia.

Au point de vue de la scène lyrique, et sans toucher ]a question littéraire, il s'en faut pourtant que le Mariage de Figaro valût le Barbier de Sévtlle.

La piquante intrigue baptisée d'abord du titre de la Précaution inutile qui devait faire tourner la tète à deux grands musiciens, Paisiello et Rossini, avait été primitivement conçue par Beaumarchais sous la forme d un opéra-comique. Ceci même lui donnait un véritable avantage sur la Folle Journée^ écrite et pensée pour la Comédie française. Mais pour la variété des types et le contraste des caractères, — je me place toujours au point de vue musical, — les deux pièces étaient loin de s'équilibrer. A la vérité, ce sont les mêmes personnages, mais ce ne sont plus les mêmes natures.

Tout d'abord, dans le Mariage de Figaro, le comte n'est plus ce brillant cavalier, ce séduisant lindor, cette âme tendre et vive, aima viva qui s'éprend passionnément d'une petite bourgeoise, au point d'en pour- 3ttivre la conquête à travers tous les obstacles et d'où-

blier son rang pour en faire sa femme légitime. Ce n'est plus ici qu'un coureur d'aventures, assez vulgaire, chez qui le caprice a pris la place de l'amour et dont la jalousie ne se réveille que sous l'aiguillon de la vanité.

Figaro, ce fringant et sémillant barbier, ce factotum délia ctttà, dont la verve étourdissante de Rossini a si merveilleusement coloré la physionomie, Figaro s'est alourdi par l'âge et courbé sous le souci des idées bourgeoises. Sans doute, il a beaucoup d'esprit encore, mais c'est de l'esprit que Beaumarchais lui prête sur son propre capital et que Figaro n'extrait plus de cette mine de gaieté qu'il prétendait intarrissable. Sa raillerie est moins spontanée et plus mordante, et ce singulier philosophe, aussitôt que son cœur est en jeu, prend tous les ridicules de ses dupes. Il ne se hâte plus « de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer » ; il se fâche, il se met en colère et, dans un accès d'attendrissement, il s'oublie jusqu'à verser de véritables larmes. Des intrigues, il n'en mène plus que pour son compte personnel, car la vengeance des tuteurs trompés plane sur sa tête et, tout à l'heure, dans l'air : Aprt'te un po quegV occki, diatribe lamentable contre l'inconstance des femmes. Mozart va faire résonner à ses oreilles les comï fatididiques ^ En un mot, Figaro n'attaque plus, il se défend.

Nous ne parlerons pas de la Jeunesse et de l'Éveillé, si joliment esquissés pourtant dans la partition de Paisiello. Leur perte est balancée par le gain d'Antonio et

1. Ce calemboar musical est placé sur ces paroles : « il resto non dico, ognuno lo sa : }e ne dis pas le reste, tout le monde le devine! » La fine et malicieuse intention ne parait pas avoir été comprise par les librettistes français, qui traduisent le sous-entendu si comique du librettiste italien par ces vers, à l'adresse des infidèles : « présent détesté du ciel irrité ».

de Brîd'oison, devenu don Curzio, dans la version de da Ponte ; mais Bartholo, le rusé tuteur qui se prend si plaisamment dans ses propres pièges, et qui chante si drôlement la chansonnette, mais Basile, avec sa tirade sur la calomnie dont le rythme et les images pittoresques sollicitaient d'avance un vêtement musical, Basile, le bouffe prodigieux, avec ses ahurissements grotesques, qui dessinaient spontanément les lignes d'un finale d'opéra bouffe, que sont-ils devenus, s'il vous plaît, et qui de nous les reconnaîtrait s'ils n'avaient gardé l'habit et le nom de leur première incarnation?

Pour nous résumer : le Mariage de Figaro n'a conservé, dans son intégrité, aucun des protagonistes masculins du Barbie?^ de Séville. Il n'en est pas de même pour le personnel féminin.

Le caractère de Rosine n'a pas dévié d'une ligne; il s'est, au contraire, développé très logiquement, et la comtesse Almaviva a gardé tous les avantages de la pupille du docteur Bartolo. Son amour est seulement plus profond, plus sérieux, et la froideur du comte l'a nuancé de cette teinte mélancolique, qui en rend l'expression musicale plus sensible et plus touchante. Si vous voulez constater à quel point la Rosine du Mariage de Figaro est restée conséquente avec celle du Barbier^ veuillez prendre la peine de la comparer avec ellemême. Mais notez, bien entendu, que je ne vous renvoie pas à l'héroïne de Rossini, création superficielle qui ne rend pas la physionomie du modèle, et où vous ne trouverez, au lieu de la femme que vous cherchez, qu'une enfant espiègle et mutine, mais à celle de Paisiello, infiniment mieux comprise et beaucoup plus complète. Confrontez la Rosine du vieux maître napolitain avec celle de Mozart, et vous serez frappé de la

ressemblance ; lisez la superbe cavatîne : Porgi amor qui ouvre le deuxième acte des Nozze^ chantez l'air admirable Giusto ciel dans ilBarbiere de Paisiello, et vous resterez confondu, en retrouvant, sous une forme identique, le même style et la même inspiration.

Notons, en passant, Marceline, personnage accessoire dans les deux pièces, dont la silhouette s'estompe encore à Texécution, par Tinsuffisance des artistes chargés du rôle et enregistrons au bénéfice du Mariage de Figaro trois nouvelles et charmantes recrues *.

Suzanne d*abord, « jeune personne adroite, spirituelle et rieuse mais non de cette gaieté presque efïrontée de nos soubrettes corruptrices » ; c'est la caractéristique donnée par Beaumarchais lui-même, — puis Chérubin, le joli page, avec les naïves ardeurs et les élans passionnés de la puberté naissante, — Barberine enfin, la Fanchette de la pièce française, la jeune et naïve contadîna^ dont les innocentes trahisons mettent monseigneur Almaviva dans un si cruel embarras. Certes ce sont là des auxiliaires précieux, mais il est à remarquer que cette part si large faite à l'élément féminin doit nécessairement adoucir dans le style de l'œuvre la note éclatante de la bouff'onnerie, pour la tempérer et la voiler par le clair-obscur sentimental, et c'est, en efiet, de cette manière que Mozart a compris son sujet.

1. Marceline ne parait ni dans le Barbier de Beaumnrcbais, ni dans la version mise en musique par Paisiello. Ce rôle en revanche n'est pas sans importance chez Mozart et renferme un air charmant : « Il capro e la capretta » qu'on passe toujours. Rossini, comme Mozart, s'est dooné la peine d'écrire un très joli morceau pour la duègne de Bartholo, on ne le chante pas davantage et Castil-Blaze ne s'est pas môme donné le soin de le traduire.

2é8 MOZART

Le point de vue de Rossini est tout autre. Ce qu'il a saisi dans il Barbiere, c'est Tesprit de Figaro ; le reste n'est sans doute pas indifférent mais subordonné. Almaviva est plus galant qu'amoureux, Rosine moins heureuse de se donner à Lindor que de jouer Bartholo. Sous ce rapport l'illustre compositeur est peut-être plus fidèle à Beaumarchais ; dans tous les cas il est plus Français que Mozart. Mais nous venons de montrer pourquoi l'auteur des Nozze ne pouvait se placer sur ce terrain. Lors donc que nous voulons juger la partition de Mozart, avec l'oreille pleine des étincelantes cavatines de Rossini, nous tombons dans une erreur grossière. C'est ainsi qu'il serait tout à fait inutile de chercher dans le Nozze un pendant à la triomphale entrée de Figaro, ou bien au délicieux duetto a AlVidea di quel métallo » ; mais en revanche où trouver chez Rossini un pendant aux deux cavatines de la comtesse, à celles de Chérubin ou à l'air de Suzanne?

J'ai lu quelque part que Rossini disait que son Barhiere était comme les ouvrages de ses illustres prédécesseurs un opéra buffa, tandis que Mozart avait donné dans le Nozze le modèle du drammagiocoso. Je ne sais si le mot est authentique, dans tous les cas il est juste et caractérise très nettement la différence de ces deux chefs-d'œuvre.

Nous pouvons déterminer approximativement l'époque à laquelle le maître se mit à écrire le Nozze di Figaro, d'après un mot de Leopold Mozart à sa fille : « Je viens enfin de recevoir une lettre de ton frère, écritil le 11 novembre 1785 ; il rejette son long silence sur la multiplicité de ses occupations : il a de l'ouvrage par-dessus la tète, pour achever au plus tôt son nouvel

opéra. Afin d'avoir ses matinées libres il s'est vu dans la nécessité de renvoyer toutes ses leçons à l'aprèsmidi. »

Or, s'il faut en croire l'assertion de l'abbé da Ponte, cette volumineuse partition des Nozze fut composée et orchestrée dans le court espace de six semaines, et Holmes, l'un [des biographes de notre héros, prétend que Mozart écrivit le grand finale du deuxième acte, en deux nuits et un jour. A la fin de la deuxième nuit, il fut surpris par une indiposition et forcé de suspendre son travail. Il ne restait plus qu'à instrumenter quelques pages.

Si ces faits sont exacts, et nous n'avons aucun motif d'en douter, — Mozart ayant plus d'une fois accompli de pareils tours de force, — l'étonnement qu'on éprouve d'une telle facilité de plume s'accroit encore, lorsqu'on jette un regard sur le catalogue des compositions du maître, enregistrées de sa main sous leur date respective. Nous relevons, en effet, entre la date de la lettre que nous venons de citer et celle de la première représentation des Nozze les ouvrages suivants : Un quatuor et un trio pour la Villanella raptta, un air et un duo pour une représentation privée de son Idomeneo, une sonate pour clavier et violon, un rondo et trois concertos de piano, enfin la petite partition d'un opéra en un acte : le Directeur de spectacles.

L'ouvrage achevé, il fallut obtenir l'agrément de l'empereur; ce fut da Ponte qui s'en chargea, comme il l'avait promis. La première objection qu'on lui fit porta naturellement sur le choix du sujet. Avec les ressources de son esprit délié, l'adroit poète n'eut pas de peine à démontrer qu'entre ses mains la violente satire de Beaumarchais était devenue le plus inoff'ensif des opéras

La deuxième pierre d'achoppemeat fut le nom du compositeur, contre lequel on le sait, Joseph II avait de si étranges préventions. Mais da Ponte lui fît remarquer avec sa finesse diplomatique que la partition était entièrement terminée et qu'il ne tenait qu'à Sa Majesté de s'assurer du mérite de l'ouvrage, un monarque aussi bon musicien étant certes de taille à juger un Mozart.

Très flatté de celte bonne opinion, Joseph se fit apporter le manuscrit, le parcourut d'un air entendu, et déclara qu'il fallait monter la pièce sans retard.

Tout paraissait ainsi marcher sans encombre, et les répétitions allaient grand train lorsque, tout à coup, l'intrigue releva la tête. « Si votre frère réussit avec son nouvel ouvrage, écrivait de nouveau Léopold Mozart à Marianne, il pourra se flatter d'avoir remporté une belle victoire, car il faudra triompher d'une cabale formidable. Salieri et toute sa séquelle remuent ciel et terre pour faire tomber la pièce. »

C'était, en eff'et, cet implacable ennemi de Mozart qui venait encore une fois de partir en guerre contre son célèbre rival et dirigeait en personne la meule des envieux coalisés : lutte déloyale, acharnement misérable qui pèsera toujours sur la mémoire de l'auteur des Danaîdes, car Salieri n'a pas même pour lui l'excuse de l'ignorance. Il connaissait le génie du grand homme qu'il persécutait et savait l'estimer à son prix. Qu'on se rappelle seulement les mots qu'il prononça en apprenant la mort de son illustre compétiteur : « Si cet homme avait vécu, dit-il, on ne nous eût plus donné bientôt un morceau de pain de nos ouvrages. » Étrange oraison funèbre, aveu flétrissant qui dévoile l'indignité de ses motifs et la bassesse de son âme.

Il avait réussi tout d'abord à tourner contre Mozart

ses propres interprètes, leur persuadant que cette musique n'était pas chan table et ne pouvait leur faire aucun honneur. Mais les mélodies des Nozze plaidaient avec trop d'éloquence la cause du maître pour que ce procès pût se prolonger longtemps. A mesure que les répétitions avançaient, les adhérents de Salieri se détachaient de la ligue et devenaient les plus ardents défenseurs de la bonne cause.

Voyant cette arme se briser entre ses mains, le perfide Italien s'était tourné vers le comte Rosenberg, l'intendant du théâtre. De ce côté, il réussit à souhait. Le comte Rosenberg ne cessa de tourmenter da Ponte et Mozartjusqu'àla dernière heure. Une fallut rien moins que l'intervention personnelle de l'empereur pour mettre fin à ces tracasseries imbéciles.

On se rappelle que, dans les dernières scènes du troisième acte, les paysans et paysannes, reçus pour assister au mariage de Figaro, dansent un petit pas sur un motif de fandango. C'est pendant ce morceau que le comte reçoit le billet de Suzanne et se pique à l'épingle qui lui sert de cachet.

Interprétant judaïquement les ordres de l'empereur, M. l'intendant avait déclaré aux auteurs qu'il ne pouvait tolérer l'intercalation d'un ballet dans leur ouvrage ; en conséquence, il avait bravement rayé dans le livret cette scène indispensable à l'intelligence de l'intrigue. En apprenant cette nouvelle fantaisie, Mozart jeta feu et flammes ; mais da Ponte, qui savait triompher des obstacles en les tournant, fit semblant de courber la tète; seulement il prit ses mesures et prépara silencieusement la petite comédie qu'il avait imaginée.

Donc à l'une des répétitiçns générales, honorée de la présence de l'empereur, a\i moment où Ton en était

arrivée au passage incriminé, Torchestre s'arrêta net, la musique se tut, et les artistes devenus subitement muets, se livrèrent pendant cinq minutes à cette pantomime « vive et animée » devenue si célèbre grâce à l'imagination d'un directeur aux abois.

L'Empereur, fort intrigué, jQt appeler da Ponte: le malicieux abbé lui expliqua la chose en deux mots ; le comte de Rosenberg vint à son tour, fut tancé d'importance, et séance tenante le ballet fut rétabli.

Ce fut la fin des hostilités ; à dater de ce moment, la lutte était terminée ou plutôt suspendue, et les dernières répétitions des Nozze di Figaro se passèrent au milieu des pronostics les plus favorables.

(( Je me rappelle encore Mozart, dit Kelly dans ses Mémoires, jele vois devant mes yeux, coiffé d'un chapeau galonné et enveloppé dans sa pelisse rouge, assistant sur la scène à larépétitton générale et donnant tranquillement ses mouvements. J'entends encore Benucci chanter l'air : « Non più andrai » , avec sa grande voix et sa verve incomparable. J'étais à côté du maître qui, de temps en temps, laissait échapper sotto vocenn bravo/ bravo/ Benucci. Mais lorsque l'artiste entonna d'un voix de Stentor : « Cfierubino, alla vittoria alla gloria mili' tar/ » ce fut un enthousiasme indescriptible, une véritable commotion électrique. En un clin d'œil, tout l'orchestre fut debout et toute la salle transportée criait à gorge déployée : « Bravo/ bravo, maestro/ Viva/ viva il i( grande Mozart/ » Les musiciens en délire cassaient leurs archets sur les pupitres à force d'applaudir. »

Ce fut sous ces heureux auspices que la pièce fut jouée pour la première fois sur le théâtre de la cour de Vienne le 1er mai 1786.

Elle était ainsi distribuée : le baryton Mandini chan-

tait Almaviva, Benucci Figaro , Kelly tenait les deux rôles de Basilio et de don Gurzio, Bassani ceux de Bartolo et d'Antonio * ; la signora Laschi représentait la Gontessa; Nancy Storace, Susanne; et M"^® Gotlieb, qui devait plus tard créer le rôle de Pamina dans la Flûte enchantée^ prêtait son jeune visage au masque de Barberina.

Le succès ne fut pas un instant douteux. « Jamais, dit encore Kelly, on n'avait vu triomphe semblable. Le théâtre était comble, et Ton flt répéter tant de morceaux que la durée delà représentation fut presque doublée. » Cet enthousiasme se maintint au même diapason Jes soirées suivantes, car le 18 mai Léopold Mozart put écrire à sa fille : « A la deuxième représentation de To- . péra de ton frère on a fait redire cinq morceaux, et sept à la suivante. On a voulu entendre trois fois de suite un petit duo ^ ».

Il semble qu'après une telle fortune les ennemis de Mozart aient dû s'avouer vaincus et renoncer à la bataille. Erreur. C'est au milieu même de son triomphe

1. Dans les scènes où Bartolo et Antonio, Basilio et don Curzio se rencontraient, les artistes ne pouvant naturellement se dé* doubler passaient un de leurs personnages à un figurant revêtu de leur costume.

2. C*est le duetto : Che soave zeffireito. Il est impossible de comprendre le charme de ce délicieux morceau dans la pièce française. Dans Toriginal, en effet, la comtesse dicte un billet à Suzanne; chaque fois que la soubrette laisse courir sa plume sur le papier, le hautbois et le basson traduisent pour l'auditeur la phrase qu'elle écrit. Ils ne se taisent que pour céder la parole à la comtesse. Ces détails ingénieux et délicats sont complètement perdus avec le livret de M. Barbier, qui y substitue une conversation entre Chérubin et sa marraine. L'infidélité est d'autant moins excusable que M. Barbier a donné dans sa partition, comme numéro supplémentaire, une traduction exacte du texte original.

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qu'ils réussirent à frapper l'œuvre d'un coup mortel On eut l'art de persuader à Tempereur que la musique de Mozart exténuait sa troupe; ces bis interminables, disait- on , mettaie nt les meilleurs artistes sur les dents. Une fois Joseph convaincu, on n'eut pas de peine à lui arracher un ordre par lequel il défendait aux chanteurs de répéter les morceaux qu'on leur demandait. Il communiqua lui-même cette décision à quelques-uns d'entre eux, ajoutant qu'il croyait leur rendre un véritable service en les forçant de se ménager malgré eux. M™® Storace répliqua qu'elle appréciait la sollicitude éclairée du souverain, les autres s'inclinèrent en silence. Kelly seul eut l'aplomb de la sincérité : « Que Votre Majesté veuille bien m'excuser, répliqua-t-il, mais mes camararades ne vous disent pas ce qu'ils pensent ; il n'est pas un d'entre eux qui ne soit heureux et fier de redire un morceau qu'on lui demande. La fatigue est légère et le plaisir est grand. » L'empereur sourit, mais il maintint sa défense* De son côté, le comte de Rosenberg, qui gardait rancune â Mozart de la mercuriale qu'il avait si bien méritée, se faisait arracher une à une les représentations de l'opéra, par la curiosité publique. Seul maître de l'administratioU) il n'était jamais à court de petits moyens pour écarter l'ouvrage de l'affiche. Le Nozze ne furent jouées que neuf fois dans le cours de la saison. C'était beaucoup sans doute en comparaison des autres nouveauté», ce n'était pas assez pour un pareil triomphe. L'année suivante, la Cosa rara^ de Martini, obtint un succès de vogue, le public se lassa de ses plaintes, et le chef-d'œuvre de Mozart fut relégué dans les cartons. On ne lui fit l'honneur de le remonter que le 29 août 1789, après que Don Giovanni eût pris victorieusement possession de la scène.

La partition des Nozze di Figaro^ dont le manuscrit original est depuis 1864 entre les mains de M. Simrock de Bonn, se divise ordinairement en quatre actes, quelquefois en deux, suivant Tusage italien. Elle comprend^ outre Touverture, vingt-neuf morceaux *.

Il faut y ajouter deux morceaux supplémentaires écrits pour le rôle de Suzanne : un rondo « Al desio di ehi (adora », composé à l'intention de M** Perrarese, lors de la reprise des Nozze en 1789, et pour remplacer Tadmirable cavatine du quatrième acte ; enfln une ariette « Un moto di gioja », datée de la même époque et qui prenait sans doute la place dû petit morceau n® 12 que Suzanne chante en travestissant Chérubin.

Der Sehauspieldireetor^ ou le Directeur de ipeetaeles, ~ Projets de départ pour l'Angletarre. — La manque eu Bohême. -^ Mozart h Prague. .

Aux Nozze di Figaro se rattache le souvenir d'un petit ouvrage, der Sckauspteldtrector ou le Directeur de spectacles, connu chez nous sous le titre de Flmpresario. Mozart écrivit ce badinage entre deux morceaux des NozzCy sur un texte allemand de Stéphanie le jeune,

1. La partition française traduite par J. Barbier et Michel Carré, telle qu*on Texécute sur nos scènes parisiennes, n'en comprend que Tingt-quatre. Les morceaux supprimés sont : Tair de Bartolo, n^ 4 de Touvrage original ; le trio du deuxième acte, no 13 ; Tair du comte, n» 17 ; Tair de Marceliina n» 25, et Tair de Basilio n» 26. On y ajoute en revandie deux entr'actes ; le menuet et les deux premières reprises de Tandante de la 3« symphonie en mi bémol.

Tauteur de r Enlèvement au sérail ^ et par ordre de Joseph II, qui voulait en régaler le gouverneur des Pays-Bas. La petite partition, qui ne renferme, outre l'ouverture, que quatre morceaux, deux airs, un trio et un petit finale, sous forme de couplets de vaudeville, fut exécutée pour la première fois par le ténor Adamberger, M"" Lange et Gavalieri, le 7 février 1786, dans Torangerie du château de Schœnbrunn.

De la résidence impériale le Directeur de spectacles passa immédiatement au théâtre populaire de la porte de Carinthie où l'Opéra national venait de se réinstaller et d'ouvrir, le 10 octobre 1785, avec une traduction du Félix de Monsigny.

Par une coïncidence singulière, à l'époque où Mozart composait cette petite pièce, Gimarosa écrivait sur un sujet analogue son Imprésario in angustie^ pour le Teatro nuovo de Naples. Goethe qui vit la joyeuse bouflfonnerie du maître napolitain, pendant son séjour à Rome, voulut la monter lorsqu'il prit la direction du théâtre de Weimar en 1761 ; il la fit traduire en y intercalant la musique de Mozart et joua ce pastiche sous le titre : Une aventure de théâtre.

Plus tard, un poète allemand, L. Schneider, substitua au texte de Stéphanie une pièce nouvelle, dans laquelle il mettait assez maladroitement en scène l'imprésario Schikaneder et la grande figure de Mozart. Il crut aussi devoir aj ou ter à la partition primitive plusieurs morceaux empruntés au répertoire du maître, tels que le joli lied A Chloé et le Bandler-Terzett ^ plaisanterie musicale écrite dans un moment de joyeuse humeur * .

1. L'histoire de ce morceau est assez piquante. Un jour que Mozart voulait aller se promener avec sa femme et son ami Godefroid Jacquin, le fils du célèbre botaniste, M»<> Mozart chercha

C'est probablement cette partition qui est tombée entre les mains des arrangeurs français, MM. Ludovic Hâlévy et Léon Battu, lorsqu'ils eurent l'idée de faire jouer V Imprésario au théâtre des Bouffes-Parisiens en 1856, car je retrouve dans la partition française les morceaux ajoutés par Schneider.

Cependant, si le Nozze di Figaro avaient mis au front du maître Tauréole de la gloire, ils n'avaient pas réussi à modifier sa situation pécuniaire. Après comme avant le Nozze, on ne songeait guère à lui confier quelque poste officiel, qui lui permît de se consacrer, sans réserve, à la production. L'ouvrage lui-même ne semblait pas devoir faire son chemin en Allemagne ; il ne fut joué pour la première fois à Berlin qu'à la fin de 1790, et, bien que favorablement j ugé par la presse, il fut très froidement accueilli par le public * .

longtemps un ruban dont son mari venait de lui faire présent et dont elle voulait se parer pour lui faire honneur. Jacquin finit par le trouver et Tagita victorieusement au-dessus de sa tête, Comme il était d*une taille très élevée, Mozart et sa femme faisaient d'infructueux efforts pour le saisir, lorsque tout à coup le chien de la maison se précipita furieux entre les jambes de Jacquin et le força promptement à lâcher prise. Gomme dans aucune occasion la musique ne perdait ses droits, le maître découvrit aussitôt dans cette petite lutte la situation d'un trio bouffe. Il en roula le motif dans sa tête pendant sa promenade, et, au retour , il en écrivit la musique et les paroles, venues dans la même inspiration.

1. En France, les Noces de Figaro parurent à l'Opéra en 1793, au Théâtre-Italien en 1807, au Théâtres-Lyrique en 1858, et à rOpéra-Comique en 1872. A Londres M™» Gatalani qui voulait jouer Suzanne, fit monter l'ouvrage en 1808. En Italie, le chefd'œuvre de Mozart ne fut jamais, je crois, bien heureux. Un (iritique allemand remarque, à ce propos, très justement que la manière simple et les mélodies discrètes de Mozart ne conviennent guère au tempérament fougueux des italiens. « Au milieu

Devant cette inexplicable indifférence, Mozart pensa de nouveau à s'expatrier. Vers la fin du mois d'octobre, après la délivrance de sa femme, — qui lui donna un troisième fils, nommé Léopold, comme le premier, et mort, comme lui, quelques mois après sa naissance, — le maître forma le projet de partir pour TAngleterre. Ce plan ne devait toutefois se réaliser que si son père consentait à se charger des enfants, Constance ne voulant pas se séparer de son mari. Mais Léoppld rejeta la proposition avec upe vivacité singulière, «Je viens d*envoyer ma réponse à ton frère, dit-il à Marianne, et je lui ai écrit de la bonne encre. Mais que dites-vous de cette belle invention, et n'est-ce pas là un fort plaisant projet ? Ainsi donc, maître jWolfgang voudrait partir avec sa femme bras-dessus, bras-dessous, et tandis que je serais à rattache il serait lui libre comme Tair ; arrivés là-bas, nos deux tourtereaux pourraient très bien s'y fixer, définitivement, y rester, que sais-je, y mourir peut-être. Me voyez-vous alors leur courir après, avec les deux enfants sur les bras, pour rattraper mon argent dépensé et leur restituer mon dépôt ! Bastal J'ai refusé avec énergie, et je leur ai dit sans façon toute ma pensée. »

Cette réponse n'est pas d'un père, et l'on voit trop bien

de ce public turbulent et de ces comédiens extravagants, dît-il, Mozart fait Teffet d*un homme à jeun, qui se serait égaré dans une assemblée troublée par le vin. » Aussi les Italiens ne se sont-ils pas fait faute de remanier le Nozze di Figaro et d'arran* ger l'ouvrage à leur fantaisie. Il résulte d'un libretto de la pièce, qui m'a été obligeamment communiqué par Thabile et intelligent chef d'orchestre Vianesi, que le maestro Tarchi a refait la musique des deux derniers actes pour le théâtre de Monza. On sait d'un autre côté que Luigi Ricci, l'alné des deux frères, a écrit à son tour une partition nouvelle sur le Nozze di Figaro» « Il faut être bien Napolitain, dit Scudo, pour toucher à un sujet dont Mozart a fait un si merveilleux chef-d'œuvre. >»

que le vieil obstmé gardait toujours rancune à son fils d'un mariage contracté contre son gré. Sous ce rapport, Wolfgang valait mieux que son père, etil n'avait pas tenu rigueur à sa belle-mère, dont il avait eu fort à se- plaindre. Il n'avait pas tardé à signer sa paix avec elle et, toute sa vie, il lui garda le dévouement et le respect d'un fils. Il la comblait même de petites attentions, à portée de la modestie de sa bourse. « Il venait souvent, dit sa belle-sœur Sophie Haibl, nous voir au faubourg de Wieden, où nous demeurions. Jamais il n'arrivait les mains vides, et il nous apportait toujours un petit paquet de sucre ou de café. « Voilà, chère maman, disait^l en embrassant la pauvre vieille, voilà quelques petites friandises que je suis heureux de vous offrir. »

Sur ces entrefaites, il arriva de Prague une bonne et joyeuse nouvelle. Le Nozze di Figaro^ le chef-d'œuvre dédaigné par l'Allemagne, avait eu meilleure fortune dans la capitale de la Bohême : le succès de rEtUèvement lui avait d'avance aplani le chemin,

Ge pays, où l'art des sons a été cultivé avec amour, possédait alors une institution pédagogique remarquable. L'enseignement de la musique y était <d)ligat6ire, jusque dans les moindres écoles de village. On exigeait de l'instituteur des connaissances artistiques passablement étendues, et il était à la fois de règle et d'usage que le maître d*école composât tous les ans une messe nouvdle qu'il faisait exécuter par ses élèves.Geux de ces enfants qui se distinguaient dans ces petites solennités étaient recueillis par la noblesse et placés dans un établissement supérieur, où l'on achevait gratuitement leur éducation. Toutes les grandes familles avaient leur petite chapelle, la plupart même exigeaient que leurs do-

mestiqaes fussent musiciens, et les chasseurs n'obtenaient le droit de revêtir la livrée qu'après avoir prouvé qu'ils possédaient à fond le cor de chasse.

Dans ce milieu si bien préparé, Mozart comptait de nombreux admirateurs, et son nouvel opéra avait été reçu avec un enthousiasme qui fait honneur au goût national bohème , et lui donne des droits imprescriptibles à notre profonde reconnaissance.

« L'ouvrage, joué à Prague en 1786 par la troupe italienne de Bondini, dit Niemetscheck, fit fureur, et, dès la première représentation, ce fut un succès de délire auquel on ne peut comparer que celui qu'y reçut plus tard la Flûte enchantée. Il fut joué pendant tout le cours de l'hiver sans interruption et releva d'un coup la fortune chancelante de la direction. L'enthousiasme pro voqué par ce merveilleux ouvrage était absolument sans précédent ; on ne se lassait pas de l'entendre, on s'enivrait de ses mélodies sans arriver à la satiété. La parti* tion, déjà réduite au piano, fut immédiatement arrangée pour harmonie. On la convertit en musique de chambre; on en fit des quintettes, des danses, etc. ; si bien que les motifs de l'ouvrage couraient les rues et les jardins publics, et que les harpistes ne jouaient plus, dans les cabarets et brasseries, une mesure qui n'appartint à Figaro.

A la suite de ces manifestations enthousiastes, Mozart reçut, un beau matin, une lettre signée des musiciens de l'orchestre de Prague, apostillée par tout ce que la ville contenait d'artistes et de dilettanti de marque. On l'invitait de la manière la plus pressante à venir s'assurer, par lui-môme, du prodigieux succès de son ouvrage, et on lui promettait une réception royale. La démarche était trop flatteuse pour que Mozart pût songer à se

soustraire à Thonneur qu'on voulait lui témoigner. Il partit donc avec sa femme vers le milieu de janvier et descendit au palais du comte Joseph de Thun, qui avait réclamé d'avance Thonneur d'héberger l'illustre maître.

Ce séjour de quelques semaines, au milieu d'une population qui se pressait sur son passage et l'accueillait par des ovations sans fin, fut, pour notre héros, une halte délicieuse dans la route, semée de ronces et d'épines, qu'il avait encore à parcourir. A aucune époque de sa vie il n'avait rencontré tant de sympathies et d'affections ; jamais il n'avait été plus heureux et plus rayonnant. Ses jours se passaient en fêtes, et le charme qui l'entraînait dans ce tourbillon de plaisir fut tel que cet ardent et infatigable travailleur, qui se piquait de ne jamais passer une journée sans profit pour l'art, laissa reposer sa plume, pendant tout le temps écoulé dans cette Gapoue musicale. Il n'y écrivit guère qu'une demi-douzaine de valses et quelques contredanses, bagatelles sans importance pour un athlète de sa taille.

Il fait du reste lui-même l'aveu de sa paresse dans une lettre écrite à son ami Jacquin, lettre remplie de détails intimes et dans laquelle il donne une pleine expansion à sa joie et à sa fierté d'artiste : « Ici mon ami, s'écrie-t-il on ne parle que de Figaro^ on ne joue que Figaro^ on ne veut entendre que Figaro, Figaro par- ci, Figaro par-là, il n'est question que de cet éternel Figaro! »

On se doute naturellement que Mozart le virtuose voulut se faire connaître d'un peuple qui savait si bien apprécier Mozart le compositeur; il donna deux académies dans la salle du grand théâtre ; elles lui rapportèrent un bénéfice de plus de mille florins. Quant aux lauriers, il faut renoncer à les compter.

« Après avoir épuisé le programme de la séance, dit un écrivain témoin de ces hauts faits, Mozart, sur les instances de ses admirateurs, consentit de bonne grâce à se remettre au clavier. Il laissa courir ses doigts et, sans effort, sans fatigue il se livra à une improvisation, superbe qui ne dura pas moins d'une grosse demi-heure.

Lorsque, enfin, le prodigieux artiste se leva et sortit en saluant, il éclata un tel tonnerre d'applaudissements, de tels cris d'enthousiasme que Mozart, après avoir remercié vingt fois le public, qui ne voulait pas s'apaiser, se vit contraint de reprendre encore une fois la place qu'il venait de quitter. L'inépuisable fécondité de son imagination lui eut bientôt fourni le texte d'une improvisation nouvelle, non moins admirable que la première et non moins acclamée. Mais le public ne se laissait pas et ne voulait pas compter avec la fatigue. Pour la troi* sième fois Mozart se vit, pour ainsi dire, porté devant son clavier, par les acclamations de la foule enivrée. Il venait de céder et allait se lancer dans un nouveau courant d'idées mélodiques, lorsqu'une voix du parterre laissa tout à coup tomber, dans le silence, le nom prestigieux et magique de Figaro! Sans faire un signe, Mozart conclut rapidement la phrase qu'il tenait au bout des doigts et par une transition inattendue il attaqua soudain le motif favori : Non piU andrai, sur lequel il broda une douzaine d'étincelantes variations. »

Ce fut un délire, une folie, dont le maître sut habilement profiter pour s'esquiver et se dérober aux implacables exigences de ces dilettanti féroces. Il était déjà depuis longtemps étendu dans son lit, plus épuisé par l'émotion des marques de faveur que par le travail surhumain qu'il venait d'accomplir, qu'on le redemandait encore à grands cris à tous les échos du théâtre.

Après ces détails on devinera sans peine la réception faite au maître dans la mémorable soirée où il eut la satisfaction d'entendre exécuter, avec une perfection remarquable, ce Figaro^ qui faisait tourner toutes les têtes de la bonne ville de Prague.

Ému et troublé d'une sympathie si touchante, il ne put s'empêcher de dire : qu'il serait heureux d'écrire tout spécialement un nouvel opéra pour un peuple qui savait le comprendre si bien et l'estimer à ce prix. L'imprésario Bondini n'eut garde de laisser tomber un aveu si précieux. Il prit le maître au mot et lui fit signer 8ur-le*champ un contrat par lequel il s'engageait, moyennant cent ducats d*honoraires, à livrer une partition nouvelle pour le début de la saison suivante.

Cette heureuse convention devait nous donner l'immortel Don Giovanni,

Cotnment l'abbé da Ponte enfourchait Pégase. — Une mauvaise nouvelle. — Mort de Léopold Mozart. — Wolfgang se rend à Prague. — La troupe de Bondini. — Les premières études de Don Giovanni.

Cette fois ce fut da Ponte qui proposa le sujet du nouvel ouvrage à son collaborateur, et son choix ne fut pas moins heureux que celui de Mozart. Le succès des Nozze di Figaro avait çu pour l'abbé des résultats inespérés. C'était maintenant le poète le plus occupé de l'empire et les plus illustres compositeurs se disputaient ses libretti, Salieri lui-même, malgré ses serments, était venu lui faire sa soumission et l'avait humblement prié d'oublier leurs ressentiments passés» Au moment où da

Ponté entreprit d'écrire le Don Giovanni^ il avait déjà deux autres ouvrages sur le métier : T Arbore di Diana pour Vicenzo Martin, et la traduction du Tarare de Beaumarchais pour Salieri.

L'empereur Joseph, qui se piquait de littérature et suivait volontiers les travaux de ses poètes à gages, s'était effrayé de la tâche que l'abbé avait bravement assumée et doutait qu'il pût en venir à bout. «Pourquoi non? répliqua da Ponte d'un petit air de fatuité. Je travaillera la nuit pour Mozart, et je me mettrai dans la tète que j'étudie r Enfer du Dante ; je donnerai la matinée à Martin, et je ferai compte que je lis Pétrarque ; enfin la soirée sera pour Salieri, et je m'imaginerai que je suis à feuilleter le Tasse. » C'est avec cette confiance naïve qu'il se mit au travail, « sa boite garnie de tabac d'Espagne, une bouteille de tokai sur la table, et près de lui la belle et gracieuse fille de son hôtesse. »

Fut-ce l'influence de la poudre aromatique ou celle des vapeurs généreuses du vin, fut-ce plutôt, — ce que j'incline à croire, — l'inspiration qui rayonnait dans le regard transparent de sa'jeune Muse, toujours est-il que da Ponte écrivit d'un trait, dans sa première journée, deux scènes de Don Giovanni^ deux scènes de F Arbore di Diana et plus de la moitié d'une acte de Tarare. Dans l'espace de soixante -trois jours, deux ouvrages étaient entièrement prêts, et il ne restait plus à terminer que le tiers de celui qui était destiné à Salieri.

Bien que nous msi^uions, à ce sujet, de renseignements précis, il est probable que Mozart se mit au travail avec son ardeur accoutumée, aussitôt qu'il eut son livret entre les mains.

C'est au milieu de ce premier feu qu'une alarmante

nouvelle vint le surprendre, le 4 avril 1787. Son père, dont la santé était chancelante depuis quelque temps, venait de tomber gravement malade. Il lui écrivit à ce sujet une lettre remarquable par la fermeté de son esprit philosophique et la solidité de ses croyances : « J*apprends à Tinstant, dit-il, une nouvelle qui m'accable d'autant plus que, d'après votre dernière lettre, je devais vous croire en bonne santé. Or, voilà qu'on m'annonce que vous êtes sérieusement malade. Je n'ai pas besoin de vous dire, n'est-ce pas, avec quelle ardeur j'attends un mot de vous, qui me console et me tire d'inquiétude, bien que je me sois accoutumé à prévoir en toutes choses le pire. Gomme la mort, à tout prendre, est la véritable but de la vie, je me suis tellement familiarisé, depuis une couple d'années, avec cette amie véritable et dévouée, que son aspect, loin de m'inspirer la terreur et l'effroi, ne m'offre plus que des pensées consolantes et de douces espérances. Je remercie Dieu de m'avoir accordé la faveur et procuré Toccasion, — vous me comprenez bien, n'est-ce pas ? — de la considérer comme la clef de notre véritable béatitude. J'espère que pendant que j'écris ces lignes, il se sera produit une amélioration dans votre état; mais si, malgré mon espérance, vous deviez aller

plus mal, je vous supplie au nom de de ne rien me

cacher, et de me faire savoir l'exacte vérité, afin que je puisse aussi vite que possible voler dans vos bras. Je vous en conjure par tout.... ce qui nous est sacré. Encore une fois, j'espère recevoir bientôt une lettre rassurante, et, en attendant, ma femme, mon petit Charles et moi nous baisons mille fois vos mains paternelles * .

1. Les parenthèses et réticences de cette lettre font allusion au lies franc-maçonnique qui unissait le père et le fils.

Ce désir filial sembla d'abord être exaucé : Ton put croire que la nature résistante de Léopold Mozart triompherait, cette fois encore, de l'âge et de la maladie : le vieillard semblait avoir retrouvé ses forces disparues, lorsque la mort le frappa brusquement le 28 mai 1787. Ce fut un coup cruel pour Wolfgang, qui s'était repris à espérer, mais il le reçut avec cette fermeté d'esprit et ce mâle courage dont la lettre que nous venons de citer renfermait Texpression.

Il ne se consolait pourtant pas de n'avoir pu serrer une dernière fois sur son cœur cet excellent homme, dont il avait toujours apprécié le généreux dévouement, et il regrettait amèrement de n'avoir pu exprimer, dans un baiser suprême, sa gratitude pour celui qui était le père spirituel de son génie et le premier instrument de sa grandeur.

Nous avons trop souvent, dans le cours de cette étude, insisté sur la droiture de caractère et le dévouement paternel de Léopold Mozart, pour qu'il nous semble utile d'y revenir, au moment de lui dire adieu. Nous en sommes pei*suadés d'ailleurs, justice est faite des calomnies dont on avait chargé sa mémoire, et certes, aucun des lecteurs qui m'ont fait l'honneur de me suivre ne songera désormais à traiter Léopold Mozart d'égoïste et d'exploiteur.

Nous ne savons au juste ce qui revint à Mozart de Théritage paternel; dans tous les cas, le partage ne dut être ni long ni difficile. Quelques meubles vermoulus, plus précieux par le souvenir que par leur valeur réelle, une collection de vieux livres et de partitions, voilà tout ce que le pauvre maître de chapelle pouvait léguer à ses enfants. Mais il leur laissait du moins l'exemple d'une vie pure et sans tache, un nom respecté, auquel

son fils devait ajouter Tillustration de l'immortalité.

Après quelques jours donnés à la douleur, Mozart écrivit à Marianne : « Si tu étais sans appui et sans protection, ma chère sœur, je saurais ce qui me reste à faire, et comme je l'ai toujours dit et pensé, je te ferais Tabandon pur et simple de tout ce que notre pauvre père possédait ; mais, grâce à Dieu, tu n'as besoin de rien, et moi je suis dans une situation qui me fait un devoir de penser à ma femme et à mon enfant. »

Ce fut de cette façon simple et cordiale, sans l'intervention inutile de la loi ni de son coûteux appareil, que le petit avoir du maître de chapelle passa tranquillement entre les mains de ceux à qui son cœur l'avait destiné d'avance.

Mais, sans nous arrêter davantage sur ces détails de famille, revenons kDon Giovanm\ dont nous avons à examiner maintenant la légende et à raconter l'histoire. En raison môme de son éclatante renommée, le chef-d'œuvre de Mozart plus que tout autre a été enguirlandé de fantaisies romanesques et d'anecdotes apocryphes. Sans écarter celles qui reposent sur des traditions autorisées et peuvent avoir un fonds de vérité, il importe de les distinguer nettement des faits authentiques et irrécusables.

Conformément à sa promesse, Mozart partit pour Prague, dans le courant du mois de septembre, avec sa femme et son jeune garçon. D'après les clauses de son contrat, l'imprésario était tenu de l'héberger pendant toute la durée de son séjour ; aussi le maître trouva-t-il un appartement tout prêt à le recevoir, à l'hôtel du Lion d'or, place du Marché-au-charbon, où la municipalité de Prague afait fixer, dans ces derniers temps, une plaque

commémorative ; daPonle, qui vint un peu plus tard, alla se loger à l'hôtel d'en face, de telle sorte que, sans quitter leur chambre, les deux collaborateurs pouvaient s'entretenir de leur fenêtre et agiter les graves destinées de la pièce par-dessus la tête des bourgeois affairés.

En débarquant à Prague, Mozart trouva pour le recevoir toute la troupe de ses futurs interprètes : Luigi Bassi, qui allait avoir l'insigne honneur de s'incarner dans le type immortel du héros de la pièce; Felice Ponziani, le premier Leporello; Antonio Baglioni, le faible et mélancolique don Ottavio, et Giuseppe LoUi, qui devait tour à tour revêtir la veste de Masetto et l'armure de pierre du vieux commandeur.

Du côté des femmes, il y avait là trois visages charmants : Teresa Saporiti, à qui Mozart destinait le beau rôle de donna Anna; Gatarina Micelli, faite exprès pour créer la tendre et passionnée donna Elvira; et la séduisante Zerlina, délicieusement personnifiée par Teresa Bondini, la jeune femme du directeur * .

La présence de ces trois sirènes dans un ouvrage dii chantre de don Juan a donné carrière, comme de coutume, à l'imagination des conteurs. On a bâti là-dessus tout un roman d'aventures amoureuses entre le maître et sa principale interprète. Or la vérité, c'est que Teresa Saporiti, dont l'imagination avait créé d'avance un Mozart idéal tout différent de l'homme réel, ne put con-

1. Castil-BIaze nous apprend que M°^^ Bondini était la sœur de Teresa Saporiti. Je ne sais pas où il a puisé ce renseignement, généralement accepté sans contrôle^ mais il doit évidemment reposer sur une erreur, car M™® Bondini s'appelait Teresa, comme Tartiste chargée du personnage tragiqae et sombre de donna Anna. Or quelle apparence que deux sœurs aient porté le môme nom de baptême?

tenir l'expression de son désappointement en ne retrouvant plus son rêve. Elle ne cacha pas son impression et le déclara tout haut : « Elle trouvait à cet homme illustre la figure la plus insignifiante du monde. » Mozart le sut, et comme il était fort chatouilleux sur ce chapitre, il lui en garda rancune jusqu'à son départ. On le voit, loin de s'adorer, Mozart etTeresa Saporiti étaient bien près de se détester*.

Le maître avait, d'ailleurs, bien autre chose en tête que des fantaisies galantes; il lui restait encore à composer une grande partie de sa partition, et il n'y avait plus guère de temps à perdre. Il s'enfermait, la meilleure partie de la journée, dans sa chambre, dont Constance gardait sévèrement la porte, ou se retirait dans le jardin de son ami Duschek pour instrumenter, pendant une partie de quilles, les morceaux terminés.

Le reste de son temps, il le donnait à ses interprètes, repassait leur rôle avec eux, modifiant çà et là une toui^ nure de phrase pour mieux l'adapter à leur voix ou donner plus de çelief à l'eflPet qu'il voulait obtenir, mais cédant rarement à de purs caprices ou à des fantaisies sans raison.

C'est au milieu de ces travaux que commencèrent les répétitions générales.

1. Une preuve de la tranquillité de son esprit et du calme de son cœur ressort avec évidence d*une lettre écrite à cette époque à Jacquin. « J'espère, mon ami, dit-il, que vous êtes heureux et content. Vous avez tout ce que vous pouvez désirer, et votre existence calme n*est plus, gr&ce à Dieu, troublée par des folies dont je Tespère vous êtes définitivement revenu. Franchement, mes petits sermons de camarade n'étaient-ils pas bien placés ; et ne devez-vous pas convenir qu'une liaison sérieuse et un amour véritable valent mieux que toutes les amourettes du monde? »

Don Juan. — Son histoire et sa légende.

Les aventures merveilleuses du seigneur don Juan comnae celles du docteur Faustus sont sorties de Tîmagination du peuple. Tous ces grands révoltés sont nés dans le cerveau gigantesque de la foule. La tradition, à la vérité, plonge ses racines dans l'histoire. Dépouillée de sa floraison luxuriante, éclose au souffle de la poésie et de la musique, la vérité paraît se réduire à peu près à ceci :

Il y avait autrefois à Se ville, — car don Juan, comme Figaro, est un enfant de la capitale andalouse — un beau cavalier de haute et antique noblesse, nommé don Juan Tenorio y Salazar, seigneur d'Aïbarren et comte de Marana. Plus célèbre encore par ses déportements que par l'illustration de son nom, il arriva que don Juan jeta les yeux sur la fille du commandeur d'Ulloa, et comme il était aussi prompt à l'action qu'à la pensée, il enleva la belle d'un tour de main, sans prendre la peine, comme vous le pensez bien, de consulter son cœur. Du même coup, — il ne faisait jamais les choses à demi, — il tua sans pitié le père outragé, qui avait osé poursuivre, l'épée à la main, le ravisseur de son enfant.

On enterra le commandeur dans l'église du couvent de San Francisco, on lui fît de magnifiques funérailles, et on lui bâtit un tombeau de marbre surmonté de sa

statue, comme il convenait à sa dignité et à son rang, tandis que don Juan, sans plus s*inquiéter de Tobjet de son caprice, courait à d'autres aventures et bravait ouvertement la vengeance de la justice.

Le crime ne devait pourtant pas rester impuni. Une nuit qu'il avait été attiré, par l'appât d'une aventure galante, dans l'église où sa victime dormait dans son manteau de pierre, don Juan fut surpris et frappé sans défense. Les moines ayant aussitôt fait disparaître son corps, répandirent le bruit qu'il avait été précipité dans les enfers par la statue du comman^ deur, qu'il avait eu l'audace de braver et d'insulter.

Sur cette donnée émouvante et bien faite pour stimuler l'imagination, un auteur anonyme composa le premier une sorte de drame religieux ou auto sacramental^ sous le titre d'e/ Ateista fulminado {Y Athée foudroyé), qui se joua longtemps dans les églises et les couvents d'Espagne.

Plus tard un moine castillan, Fray Gabriel Tellez, ou pour l'appeler par le nom qu'il à immortalisé : Tirso de Molina, écrivit sur le môme sujet el Burlador de Sevilla y convidado de piedra, dont Alphonse Royer nous a donné une élégante traduction.

La comédie en trois journées de Tirso fut la source et l'origine de toutes les versions postérieures. De l'Espagne, elle passa d'abord en Italie où, selon Riccoboni, on la connaissait déjà dès 1620 *.

Là, Onofrio Giliberti, Andréa Gicognini et Andréa Perucci s'emparèrent successivement du sujet, devenu populaire, et le portèrent à la scène sous le titre d'il Convitato di piedra,

i, RîccoboDi, Histoire du théâtre itotien.

Les masques italiens établis au Petit-Bourbon Timportèrent, à leur tour, en France, où sous la forme improvisée que les comédiens deWarte donnèrent au canevas d*Onofrio Giliberti, il Convitalo di pietra s'établit solidement au répertoire, en Tan 1657.

Cette pièce eut une fortune extraordinaire. Elle donna naissance à deux ouvrages français : celui de Villiers, joué à rhôtel de Bourgogne en 1659, et celui de Dorimon, représenté d*abord à Lyon et ensuite à Paris en 1661, au théâtre de la rue des Quatre- Vents, sous ce titre le Festin de pierre y véritable non- sens dont une erreur de traduction peut seule nous faire comprendre la bizarre construction * .

Le sujet de ce premier Don Juan parisien a été analysé avec de nombreuses variantes par Gueulette, des Boulsmiers et Gailhava. Voici, comme échantillon de son ton et de ses allures, un petit sermon adressé à don Juan par son serviteur Arlequin, que Molière devait baptiser Sganarelle et da Ponte Leporello. Nous en empruntons le texte à M. Louis Moland, qui le prend luimême à Castil-Blaze, après avoir, toutefois, contrôlé la version de son auteur, par celle de tous les autres analystes.

« Je me souviens, dit Arlequin, d'avoir lu dans Homère, dans son Traité pour empêcher que les grenouilles

1. Au XVI* siècle, convive^ venant, d'après Diez, du vieux français convi et du latin convivium^ sigoiflait : repas y festin. Il est probable que le mot convitato, du titre italien il Convitato di pietruy avait été traduit par le Convive, ce terme étant pris ici dans son acception moderne. Villiers et Dorimon, au contraire, rayant compris avec le sens qu'on y attachait autrefois, auront cru pouvoir y substituer un terme équivalent : de là au lieu de la traduction correcte et logique : le Convive de pierre, leur version : le Festin de pierre, si promptement populaire, qu'on l'adopta définitivement, malgré son évidente absurdité.

ne s'enthument^ que dans Athènes, un père de famille ayant fait Tacquisition d'un cochon de lait, gentil, d'une agréable physionomie, de mœurs douces, dans sa taille bien prise, conçut tant d'amitié pour le petit cochon, qu'au lieu de le mettre à la broche, il donna les plus grands soins à son éducation et le nourrit avec des biscuits et du macaroni. Cet animal, enfant gâté de la maison, d'une figure très avenante, oubliant tous les bienfaits de son ami, de son protecteur, entra dans le parterre, déracina jonquilles et tulipes, dont il dévora les oignons. Furieux, le jardinier alla se plaindre au maître, lequel, aimant avec une tendresse aveugle son jeune cochon, dit : Il faut lui pardonner pour cette fois, il n'a pas encore d'expérience; d'ailleurs il est si gentil !

« Quinze jours après, cet amour de cochon se rua dans la cuisine, renversa marmites et casseroles, mangea ce qu'elles contenaient et bouleversa tout. Le cuisinier courut en avertir son maître, lequel eut tant d'affection, de faiblesse pour son favori, qu'il défendit qu'on lui fît aucun mal.

« Un mois ne s'était pas écoulé que l'imprudent marcassin, abusant des bontés de son seigneur, vint galoper dans la salle à manger, au moment où l'on attendait trente convives et brisa porcelaines et cristaux, flacons de madère, de Champagne, de zuaro, de Chypre, en escaladant la table, les bahuts et les dressoirs. Quand le maître vit ce désordre nouveau, ce déplorable ravage, sa patience étant poussée à bout, que fit- il? Sur-lechamp il ordonna que le cochon fût tué, que l'on fît des jambons, des saucisses, mortadelles, boudins, petitlard, avec le sang et les débris de l'insolent quadrupède.

a Ce père de famille, continue Arlequin, c'est Jupiter; ce cochon, c'est vous, mon très honoré maître; ce jardinier, ce chef de cuisine, ces faïences, cristaux et porcelaines, ce sont les victimes de vos insultes, de vos méfaits. Vous tuez le mari d'une pauvre femme, vous enlevez la fille d'une autre, vous débauchez même des religieuses I Tous en portent leurs plaintes à Jupiter. La première fois il vous pardonne. La seconde fois il veut bien encore être sourd à leurs prières. Mais enfin vous en ferez tant que ce dieu, prenant le couteau de son tonnerre, ce couteau formidable, ce maître couteau; fondra sur le cochon bien-aimé, c'est-à-dire sur vous, pour le dépecer, le réduire en saucisses, en côtelettes, que les diables feront griller en enfer et croqueront à belles dents ^ I »

Cette farce ne fut pas sans influence sur le Don Juan, de Molière, mis en vers, plus tard, par Thomas Corneille, et repris en sous-œuvre par Rosimond, qui ne craignit pas de se colleter, avec ce sujet formidable, après que l'illustre maître de la scène française y eut mis sa marque et sa griffte.

Mais Molière, il est presque inutile de le dire, sans avoir conservé pourtant le caractère chevaleresque et la foi passionnée de Tirso, s'est rapproché singulièrement du drame original, dont la comédie à l'impromptu avait fait une véritable parodie.

Le sujet traité par l'auteur espagnol et repris par Molière ne s'arrêta pas en France, il passa promplement en Angleterre, où Thomas Shadwell le fit jouer sous le nom du Libertine Destroyed; en Allemagne, où sous le titre fautif consacré par la scène française, et