Louis Moland, Molière et In Comédie italienne

traduit trop fidèlement par Dos stemerne Gastmahl, la légende de don Juan devint le texte favori des théâtres de marionnettes. Le brillant voyageur retourna également en Italie, où Goldoni le mit en scène dans son Don Giovanni Tenorio, ossta il dissoluto punito ; en Espagne, sa patrie, où Antonio de Zamora, chambellan de Philippe V, le présenta à ses compatriotes, — oublieux du vieux Tirso, — sous cette nouvelle enseigne : // n'est pas de dette qui ne se paye '{No hay dueda que no se pague).

Mais laissons de côté les pièces purement littéraires dont notre don Juan est le héros, et examinons maintenant, dans un résumé rapide, celles qui ont servi de texte à la musique.

La première de toutes est d^origine française, c*est le festin de pierre^ opéra comique en trois actes et en Vaudevilles sans prose, par Letellier, représenté à la foire de Saint-Germain en 17l3 au jeu d^Octave.

a Cette pièce eut une pleine réussite, dit hauteur des Mémoires sur les spectacles de la foire, on Ta reprise depuis en différents temps et toujours avec assez d'applaudissements. On fit quelque chicane à Octave au sujet d'un divertissement dans lequel on représentait l'enfer. La troupe eut Tordre de le supprimer; cela dura peu de jours et le magistrat, mieux informé, révoqua cette sentence.»

Cette farce assez médiocre est écrite comme les prétendus opéras-comiques de l'époque, en vaudevilles; c*est-»à-dire que les couplets dialogues se suivent sans interruption et se débitent sur les timbres à la mode. Ce qui mérite plus d'attention que ces refrains vulgaires^ c'est la musique que Gluck écrivit à Vienne

en 1761, pour un ballet en quatre tableaux, sous la titre de Don Juan ou, pour être plus exact : Dom Juan.

Cette partition, qui n'est pas très considérable par son étendue, — elle renferme, outre l'ouverture, trente morceaux, la plupart fort courts, — n'en est pas moins un monument artistique d'un extrême intérêt.

Une copie de la partition d'orchestre en existait autrefois au Conservatoire de Paris et une réduction pour clavecin a été publiée il y a longtemps, à Berlin. Je possède un exemplaire de cette édition gothique, et je puis donner l'assurance à mes lecteurs que le ballet de Gluck, sans avoir aucune prétention de se poser de pair avec ses chefs-d'œuvre, renferme pourtant plusieurs pièces qui portent la marque indélébile de son génie inspiré. Les deux dernières scènes entre autres, c'est-à-dire le souper chez le commandeur et don Juan précipité dans l'enfer, ne sont certes pas indignes de l'immortel chantre du Ténare. La marche des basses, dans la scène finale, nous fait entendre un écho lointain du rythme foudroyant du chœur des démons dOrfeo, la partition renferme aussi une sorte de fandango, dont le dessin mélodique offre la plus curieuse analogie avec celui des Nozze di Figaro * .

Gluck ne fut pas le seul qui devait avant Mozart exercer sa verve sur le sujet populaire du séducteur de Séville. En 1777, Vicenzo Righini fit jouer à Vienne un dramma tragicomico en trois actes, sous le titre d'il

1. Dans ses Lettres à milord Pembroke, publiées h Paris en 1773^ Ôarah Goudar parle de ce ballet avec éloges. « Gluck, Allemand comme Hasse, dit-elle, imita JomelU, quelquefois même le sur> passa (il ne 8*agit naturellement ici que de la carrière italienne de Gluck), mais souvent il fit mieux danser que chanter. Dans le ballet de Don Juan ou le Festin de pierre ^ il composa une musique admirable. »

Convitato dipietra^ ossîa il Dissoluto, G*est pour le style et la couleur générale, un véritable opéra buffà.

Après lui, Giacomo Tritto fît exécuter en 1783 son Convivato di pietra, au théâtre des Fiorentini de Naples. Je ne connais cet ouvrage que par la mention qu'en fait Fétis.

Enfin, en 1787, Giuseppe Gazzanîga composa pour le théâtre San-Mose de Venise un opéra bouffe portant le même titre et dont le succès fut bientôt confirmé par le public de Ferrare, de Bergame et de Rome.

Goethe, qui vit Touvrage dans la ville éternelle, écrivit à Zelter que « pendant quatre semaines Topera fît florès. On ne pouvait plus vivre, dit-il, sans aller voir rôtir don Juan aux flammes de Tenfer et suivre l'esprit du commandeur dans son vol vers les régions célestes*. »

C'est, selon toute probabilité, le livret de cette pièce qui servit de canevas à celui de da Ponte ; mais il faut reconnaître que le collaborateur de Mozart, en s'appropriant le texte de son confrère, lui donna une couleur poétique et une allure dramatique, dont il est juste de lui faire honneur.

Sous rinspiration de Mozart, sans doute, da Ponte eut le mérite d'écrire une œuvre qui, par sa forme scénique et sa conception théâtrale, s'éloignait également de l'opéra bouffe et de l'opéra sérieux, tels qu'on les concevait à cette époque. La véritable qualification de ce chef-d'œuvre n'est donc pas celle d'opéra buffa que Mozart lui donne dans son catalogue, ni celle de dramma giocoso comme le baptise Lorenzo da Ponte ; si

1. ïl Convitato, de Gazzaniga, vint faire coiisacrer sa réputation à Paris ea 1791.

l'expression eût été alors inventée, Don Giovanni aurait pu s'intituler fièrement : premier opéra romantique.

Il Dissoluto punito ossia il Don Giovanni.

Nous avons laissé Mozart à l'heure même où l'on allait commencer les répétitions générales de Don Giovanni, ou pour être plus exact d'il Dissoluto punito^ car c'est ainsi tout d'abord que fut baptisé ce chef-d'œuvre.

Après des études préliminaires faites^ avec tant de soins, sous l'œil et sous la direction du maître, il ne pouvait plus guère se présenter de difficultés sérieuses ; il ne restait à vrai dire qu'à régler quelques détails de mise en scène et à surveiller les évolutions de la. petite armée orchestrale, placée sous le commandement de Kucharz. Il se présenta pourtant quelques légers incidents, qu'il est intéressant d'enregistrer.

A la scène du bal, dans le premier finale, le ténor Antonio Bagliono, qui chantait don Ottavio, ne réussissait pas à danser le menuet avec la grâce et l'élégance qu*on devait attendre d'un cavalier si distingué. Mozart, dont nous connaissons déjà l'innocente vanité, ne fut pas fâché de saisir cette occasion pour montrer qu'il était élève de Vestris et pour donner une petite leçon de chorégraphie à son maladroit interprète»

Un pou plus loin, lorsque la danse s'interrompt tout à coup au cri de détresse de Zerline, pressée par le séducteur qui l'a perfidement entraînée à l'écart, Mozart

fit taire son orchestre. M"»® Bondini attaquait mollement la note aiguë, placée sur ces paroles « gente ajuio ! » Elle ne rendait pas du tout le sentiment de terreur qui doit vibrer à ce moment dans la voix de la pauvre pe^tite paysanne et faire dresser l'oreille à tous les convives. Après plusieurs essais infructueux pour lui faire pousser cet appel désespéré, Mozart donna Tordre de recommencer le finale tout entier. Au retour du passage, il se glissa furtivement derrière M"*® Bondini, qui se tenait près d'un portant et ne quittait pas des yeux Tarchet du chef d'orchestre ; au moment précis où elle devait lancer son cri d'angoisse, Mozart la saisit brusquement par la taille. La surprise et l'émotion firent jaillir la note avec une force et une violence extra' ordinaires.

« Bravo, madame, riposta le maître, cette fois vous y êtes, et l'on sent bien que votre vertu court un danger sérieux. ».

A la scène du cimetière, lorsque, du fond de la tombe, le commandeur apostrophe le sacrilège don Juan par ces paroles fatidiques. « Di rider finirai pria delFaurora : Tu finiras de rire avant l'aurore! » Mozart n'avait voulu soutenir cette voix sépulcrale que par les accords terrifiants des trombones. Soit qu'il se heurtât à une difficulté réelle, soit qu'il manquât d'habileté, Tun des instrumentistes ne parvenait pas à rendre l'intention du maître, et Mozart descendit dans l'orchestre pour lui en donner la clef. Mais ses observations courtoises n'eurent aucun succès. L'ombrageux artiste se crut outragé dans sa dignité par cette prise à partie et riposta fort aigrement : que le passage était inexécutable, qu'au surplus Mozart n'était pas de taille à lui apprendre les secrets de son instrument.