C'est l'œuyre qui porte le n» 125 du catalogue de Kœchel

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orage, le prince achevait paisiblement son dîner et sa correspondance.

Pourtant malgré ces funestes présages Lucio Silla réussit d'un bouta l'autre et n'eut pas moins de représentations que Mitridate ^

Ce fut le dernier succès de Mozart en Italie. Il quitta ce pays le 15 mars 1773 pour n'y plus revenir, mais il en emporta le souvenir dans son cœur et jusqu'à la fin de sa carrière, son génie conserva l'empreinte de la forme mélodique, dont les maîtres italiens lui avaient donné le type et le modèle.

On se demandera sans doute comment, après trois succès marqués, les directeurs des scènes de la Péninsule ne firent pas un nouvel appel au talent du jeune maître ! Mais il ne faut pas trop se hâter d'accuser leur indifférence. Les propositions de scritture ne firent pas défaut; Mozart signa même un contrat en règle avec rimpresario de San Benedetto de Venise, par lequel il s'engageait à composer, pour ce théâtre, le deuxième opéra de la saison du carnaval 1773.

Si cette convention demeura sans effet et si d'autres de même nature restèrent à l'état de projet, il faut en rejeter la responsabilité sur le nouveau souverain de Salzbourg, qui refusa de les revêtir de son approbation et d'accorder à Mozart la permission sollicitée.

C'est ici que se termine la première période de la carrière musicale de notre héros.

1. La partition de Luoio Silla dont l'autographe est en possession de l'éditeur André, de New York, comprend, outre l'ouverture : trois chœurs, dix-huit airs, un duo et un trio; en tout vingt-trois numéros.

Malgré son étonnante précocité, ses ouvrages ont gardé jusqu'à présent les formes un peu vagues, les traits délicats mais indécis de T enfance. Nous allons voir maintenant se dessiner la physionomie de Thomme : le prodige fait place au grand maître.

Arrêtons-nous un instant sur le seuil du passé et jetons un coup d'œil en arrière.

Jusqu'au 27 janvier J774, c'est-à-dire jusqu'au moment précis où Mozart vient d'achever sa dix-huitième année, voici quels sont ses états de service :

13 petits morceaux de clavecin, menuets, variations et fugues;

23 sonates pour clavecin et violon;

5 concertos de clavecin et un grand concerto pour deux violons ;

5 sonates pour orgue ;

16 quatuors et deux quintettes;

20 morceaux de chant religieux, motets, psaumes, litanies, offertoires, etc.;

23 morceaux de chant, lieder et airs de concert.

81 petits morceaux symphoniques ;

10 morceaux de longue haleine, divertimenti, sérénades et autres ayant l'étendue et le développement de grands ouvrages d'orchestre :

34 symphonies ;

9 messes ;

3 oratorios et 7 ouvrages dramatiques donnant un ensemble de 14 actes.

N'est-ce pas une fécondité sans exemple, et plus d'un compositeur, au terme de sa carrière, ne serait-il pas fier de pouvoir ranger en bataille une si belle collection d'ouvrages?

L'opéra bouffe en Italie; sa naissance et son développement. — La Finta Giardiniera, — Il Re posture, — Wolfgang quitte le service de l'archevêque.

Dès ses premiers rapports avec son nouveau souverain, Léopold Mozart mesura toute la difficulté qu'il aurait à le servir. Il en avait eu le pressentiment avant même de quitter l'Italie, car il avait tenté de faire entrer son fils dans la chapelle de Farchidue de Toscane.

Une excursion que les deux Mozart firent à Vienne, pendant une absence de Tarchevèque, eut sans doute un but analogue, et Tabsence de détails laissés sur ce petit voyage tient probablement au mystère dont il fallut s'envelopper pour ne pas éveiller les soupçons de l'ombrageux prélat. Tout ce que nous en savons, c'est que cette nouvelle tentative ne fut pas plus heureuse que la première.

Sur ces entrefaîtes, Wolfgang fut chargé par l'électeur de Bavière de composer un opéra bouffe pour le théâtre de la cour. Malgré l'envie qu'il pût en avoir,, l'archevêque n'osa s'exposer à déplaire à son puissant voisin en refusant l'autorisation sollicitée. Il l'accorda tout en rechignant, et dans les derniers jours de 1774, Mozart partit pour Munich, afin d'y monter les troisactes de sa Finta Giardiniera,

Gomme d'habitude, il avait quitté Salzbourg sous la conduite de son père, tandis que les deux femmes gar* daient la maison ; mais Marianne, maintenant une belle et grande jeune fille, brûlait du désir d'entendre un opéra de son frère. Léopold Mozart lui permit de venir

le rejoindre peu de jours avant la première représentation, définivement fixée au 43 janvier 1775.

Elle arriva toute pimpante parée de ses plus beaux atours, et eut, cette joie d'assister à un véritable triomphe.

Cette fois, Mozart avait écrit une partition digne de son nom et préludé dignement à ses chefs-d'œuvre futurs. Plus maître de lui, plus libre aussi, il avait pu donner le plein essor à sa verve et à son génie.

En effet, si le caprice des chanteurs faisait la loi dans V opéra séria, en revanche dans Vopera buffa la fantaisie du poète et Tinspiration du compositeur reprenaient tous leurs droits. L'empire des virtuoses expirait sur les frontières du burlesque, si bien que, malgré l'apparente infériorité du genre^ Tart véritable à cette époque relevait bien plus de la farce que du grand opéra.

Il y avait à cela d'excellentes raisons. Ce primo uomo, ce despote intraitable, qui gouvernait à son gré l'opéra âérieux, touchait de trop gros appointements pour qu'on pût songer à lui proposer de se commettre avec des bouffons. Il fallait, à sa place, recourir au tenore^ qui reprenait ainsi son véritable emploi d'amant tendre et passionné.

Les honoraires de la prima donna non plus n'étaient pas en rapport avec les modestes ressources du genre^ €t l'on devait forcément se contenter de jeunes artistes dont la voix était moins flexible, il est vrai, mais le talent plus souple et le caractère plus maniable.

Enfin le basso, dont Torgane était réputé grotesque, s'emparait naturellement de la première place dans une pièce comique et lui fournissait, pour les morceaux d'ensemble, la clef de voûte qui manquait à Tédifice harmonique du grand opéra.

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Ainsi que notre opéra comique. Topera bouffe italien était sorti tout armé des intermezzt. C'étaient, dans Torigine, de petites scènes comiques à deux personnages, jouées, comme le mot l'indique, entre les actes d'un ouvrage sérieux.

Après le premier acte de la pièce principale, qui commençait le spectacle; on baissait un rideau de manœuvre ; aussitôt les personnages de la farce s'emparaient de l'avant- scène et venaient réclamer l'attention des spectateurs, qui n'avaient mieux aimé se promener dans les couloirs ou se retirer dans le fond de leur loge.

C'était le premier intermède.

Pendant ce temps les acteurs de la grande pièce avaient changé de costume, les machinistes avaient déplacé les décors, si l'action le demandait, et l'opéra sérieux pouvait reprendre son cours.

Au deuxième acte succédait à son tour la seconde partie de la farce, ou pour mieux dire, le deuxième intermède^ suivi, sans interruption, par le troisième acte de l'opéra sérieux, sur lequel la toile tombait définitivement, en terminant la soirée.

Ce premier âge de la comédie musicale, où l'enfant restait encore attaché à sa mère, s'abritait sous sa tutelle et vivait de sa vie, est prodigieusement riche en petits chefs-d'œuvre, que notre insouciance laisse à tort ensevelis dans la poussière des bibliothèques.

Le plus connu de tous assurément, le modèle et le parangon du genre, est la Serva Padrona de ce maître immortel, que le président de Brosses, d'une voix attendrie par l'admiration appelait « son doux et charmant Pergolèse* ».

'i. On gravait à cette époque très peu de musique en Italie, en sorte que la plupart de ces ouvrages, dont quelques-uns sont

Mais on ne tarda pas à comprendre Tinconvénient d'enchevêtrer ainsi deux actions distinctes, deux pièces disparates, et l'on prit le parti de les séparer. « Les Italiens, dit Jean-Jacques, ont enfin banni des entr'actes de kurs opéras ces intermèdes comiques qu'ils y avaient insérés; genre de spectacle agréable, piquant et bien pris dans la nature, mais si déplacé dans le milieu d'une action tragique, que les deux pièces se nuisaient mutuellement, et que l'une des deux ne pouvait jamais intéresser qu'aux dépens de l'autre * ».

Émancipé de la sorte, l'intermède grandit et se développa rapidement. Il multiplia ses personnages,* agrandit la forme de ses morceaux et doubla le nombre des actes. Il ne tarda pas non plus à s'installer dans sa propre maison, le teatrmo ou petit théâtre, et s'intitula bravement opéra buffa^ comme pour narguer son grand et fastidieux confrère.

Or, pendant que l'opéra sérieux restait enfermé dans son monde conventionnel , ou, si l'on veut, idéal, l'opéra bouffe descendait franchement dans la réolité, c'està-dire dans le mouvement, dans la vie. Laissant à son aîné les héros de l'histoire ancienne ou de la légende

de véritables monuments de Tart, n'existent qu'en manuscrit, et parfois à un exemplaire unique. Un accident imprévu peut tout à coup les faire disparaître. Il serait digne de l'administration des Beaux- Arts d'instituer pour la musique un musée des copies comme on Ta fait récemment pour la peinture. Ce serait le moyen de créer à Paris une bibliothèque musicale sans pareille et cela sans grever le budget d'une dépense considérable, car il suffirait d'envoyer en Italie ou en Allemagne un ou deux hommes au courant de la question, qui fouilleraient les dépôts publics et feraient copier, sous leurs yeux, les œuvres dignes d'être conservées.

1. Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau, verbo Opéra.

mythologique, i) se réservait, lui, le domaine des aventures bourgeoises et populaires.

Cette petite révolution était grosse de surprises.

Les prétentions des interprètes n'étant plus les mêmes, le compositeur reprenait naturellement plus de liberté dans les détails de son œuvre.

L'étemel air à da capo^ composé de deux parties, dont la première s,e reprenait invariablement pour finir le morceau, ne resta pas longtemps le moule unique où venait se couler la mélodie en fusion.

A côté de lui vinrent se ranger le rondeau, où le motif principal revient après chaque thème secondaire ; la cavatine^ morceau d'un seul mouvement; la chanson à couplets; toutes les formes en un mot que fournissaient la situation et le sujet traité.

Pour les morceaux d'ensemble, le musicien descendait enfin de ce lit de Procuste où on l'avait couché de vive force, et s'enhardissait à chercher des formes nouvelles, les duos, les trios, les quatuors prirent la place et l'importance que leur assignait la situation : et les finales, inconnus auparavant, développèrent à l'aise leur opulente architecture musicale.

Enfin l'orchestre lui-même, à qui l'omnipotence des virtuoses avait imposé une discrétion exagérée, osa faire entendre sa voix, se risquant même à prendre le pas sur le chanteur, dans les morceaux où le texte exigeait un débit rapide et presque parlé.

Ce deuxième âge de la comédie musicale, plus fécond encore que le premier, a trouvé son expression la plus heureuse et la plus complète dans la Cecchtna de Piccini, plus connue sous le nom de la Buona Figliuoia^ ouvrage tant applaudi et si populaire, que l'auteur dut lui donner une suite dans la Buona Figliuola maritata^

absolument comme le succès du Barbier de Séville dé* cida Beaumarchais à écrire le Mariage de Figaro»

A ce moment, le nouveau genre était définitivement fondé. Du temps d'Arteaga il se trouvait en pleine possession de la faveur publique.

(( La musique bouffe, dit cet écrivain, est, en général dans un meilleur état chez nous que la musique sérieuse. Il est beaucoup de gens qui prisent plus la comédie musicale que la tragédie et, vraiment, si Ton réfléchit d'un côté aux incorrigibles abus qui déparent aujourd'hui Topera sérieux, de l'autre, à la vérité, au naturel et à la variété d'expression qui sont l'apanage de l'opéra bouffe, on ne saurait taxer leur préférence de folie, ni les accuser de mauvais goût *. »

Ainsi, les principes du nouvel art étant bien établis, il ne s'agissait plus désormais que d'en tirer les conséquences et de donner à la forme nouvelle la perfection dont elle était susceptible.

C'est dans cet état que Mozart trouva les choses lorsqu'il fut appelé à composer la musique de la Jardinière supposée.

Il n'entre pas dans notre plan d'analyser en détail les partitions du maître ; une telle étude dépasserait considérablement les limites que nous nous sommes tracées. Écrivant l'histoire de l'homme et de l'artiste, nous assistons à la vie de notre héros et à l'éclosion de son œuvre, mais nous nous abstenons d'y pénétrer.

Tout ce que nous avons à dire ici, c'est que la Finta Giardiniera laissa loin derrière elle Mitridate et LtJtcto Silla.