CHAPITRE V

LES MUSÉES

La Vieille Pinacothèque; comment elle s'est tormée. La Nouvelle Pinacothèque ; ses destinées. La galerie Schack. La Glyptothèque. Le Musée National.

Munich, octroi et forteresse du Moyen âge germanique, devenu ensuite, du xvr au xviir siècle la Rome, et plus tard avec Louis I" l'Athènes de l'Allemagne, hésitant au xix" siècle entre les traditions indigènes et les styles étrangers, avant de s'affirmer capitale de l'art moderne, Munich est un musée : Tesprit de collection a réuni dans ses murs des églises romaines, des palais florentins, des temples grecs. Mais c'est un musée de copies, copies dont on a dit peut-être trop de bien en Allemagne et trop de mal en France. Or, ce musée en renferme d'autres, tout pleins ceux-là des chefs-d'œuvre les plus authentiques. Ils ne font pas seulement la gloire de la ville et son ornement : ils en sont véritablement devenus un organe intellectuel. Créés, soitavec une longue patience, soit avec un zèlefiévreux.

ii8 MUNICH

par les souverains du pays, donnés à lui par eux, installés dans des édifices imposants et bien adaptés, qui disposent à considérer Toeuvre d'art comme un objet à la fois de culte et d'étude, ces musées sont vite devenus très populaires. Un Munichois des classes moyennes connaît Texistence de la Pinacothèque mieux qu'un Parisien de culture équivalente celle du Louvre : il en est plus fier. La Pinacothèque et la Glyptothèque, enfin, n'attirent pas que des étrangers : elles amènent à Munich plus d'un artiste que le charme de la ville retient. L'existence de la Pinacothèque, puis la faveur dont les beaux-arts jouirent sous le roi Louis I", a contribué à faire de Munich le grand centre et hélas ! le grand marché de la peinture allemande. Nulle part, mieux qu'à Munich on ne voit comment un musée, réceptacle de choses mortes, peut devenir un principe de vie.

Un livre entier ne suffirait pas à énumérer les richesses que renferment les divers musées de Munich : d'autre part on ne peut se résoudre à une sélection, forcément restreinte et qui, pour célébrer un chef-d'œuvre, en négligerait dix aussi beaux. Peut-être vaut-il mieux, en racontant l'histoire de ses musées, dégager de cette histoire et expliquer par elle le caractère de chacun d'eux.

On connaîtdes galeries plus riches que laVieille Pinacothèque de Munich: il n'en est point qui offre plus d'équilibre et plus de tenue. Presque toutes les écoles s'y trouvent dignement représentées, hormis l'école anglaise. L'ensemble se maintient à un degré de qualité qui ravit et éblouit le visiteur : les toiles de second ordre y sont une exception. Le secret d'une si précieuse perfection se rencontre dans l'histoire de la Pinacothèque, histoire longue et variée, faite de vicissitudes dynastiques, de bouleversements politiques, de négociations diplomatiques, où circule le fil solide d'une infatigable persévérance et d'une sûre tradition, histoire aussi belle, dans son genre, que notre histoire de France.

LesWittelsbach, souverains de la Bavière depuis le xir siècle, sont des princes de goût raffiné, d'un raffinement qui aujourd'hui, par l'usure de la race, s'exaspère jusqu'au romantisme fantastique d'un Louis II et à la démence d'un Othon. Le premier « collectionneur » que nous ayons rencontré parmi eux est Albert V (1550-1579). Si, à vrai dire, son goût ne valait pas son zèle, s'il s'attachait volontiers à l'acquisition d'objets dont la bizarrerie faisait la rareté, si, curieux d'antiques, il prenait livraison des faux les plus avérés, toutefois, parmi les sept cents numéros de sa collection que comprend, rien que pour la peinture, l'inventaire dressé en 1598 par Fickler, figurent déjà la Lucrèce d'Albert Durer et le Sir Bryan Tuke

LKS MUSEKS

iiq

de Holbein le Jeune. Nous avons vu son successeur Guillaume le Pieux, consacrer toutes ses ressources à la construction de Téglise Saint-Michel, du collège des Jésuites, de THerzog-Maxburg et du vieux château de Schleissheim : non seulement il dut suspendre, ]dès 1583, toutes acqui-

Albert Durer. Portrait de l'artiste. (Vieille Pinacothèque).

sitions nouvelles d'œuvres d'art, mais on songea même à battre monnaie avec les collections de son père. Par bonheur, le long règne de Maximilien I" (1597-165 1) renoua la tradition établie par Albert V; le cabinet de curiosités et de médailles s'enrichit à nouveau, et, parmi les tableaux dont il augmenta sa galerie, il faut citer le triptyque Paumgartner d'Albert Durer, acquis à l'église Sainte-Catherine de Nuremberg en 1613 et dont la restauration plus ou moins opportune a fait couler tant d'encre

en 1902; sous ce règne Rubens, qui trône si magnifiquement à la Pinacothèque, avec soixante -seize toiles ou panneaux, fit son entrée dans les collections électorales avec la grande Chasse aux lions. L'époux de Titalienne Henriette-Adélaïde de Savoie, l'électeur Ferdinand-Maria (165 1- 1679), plus soucieux de décorer l'église des Théatins ou ses châteaux de Munich et ^e Nymphenbourg, que d'acquérir des tableaux, laissa à son fils et successeur Max-Emmanuel (1679- 1726) la gloire de donner aux collections de Bavière un nouvel essor. Ses relations avec les familles royales ou princières d'Espagne, de France ou d'Italie, son séjour dans les Pays-Bas comme gouverneur, avaient instruit et ouvert son goût : grâce à lui, la galerie ^'enrichit de douze Rubens, parmi lesquels le portrait délicieux d'Hélène Fourment, tenant sur ses genoux son fils nu, coiffé d'un large chapeau à plumes, la Promenade dans un parc, la Paix et la Guerre ; l'un d'eux, l'Adoration des Rois, se trouve aujourd'hui, par suite des guerres napoléoniennes, au musée de Lyon. Nous devons aussi à Max-Emmanuel plusieurs beaux Van Dycks, l'organiste Liberti, le peintre deWael et sa femme, le sculpteur Colyns de Noie, le duc de Croy et sa femme, le Crucifix, un grand nombre de petits tableaux hollandais et les enfants jouant aux dés, de Murillo. C'est pour abriter sa galerie, chaque jour plus considérable, que Max-Emmanuel, dès 1684, avait fait commencer par l'architecte italien Zuccali, à trois lieues au nord de Munich, le nouveau château de Schleissheim, dont les toiles les plus belles devraient émigrer plus tard à la Vieille Pinacothèque, mais qui garde encore, avec de somptueuses tapisseries, une multitude de maîtres anciens et, parmi quelques tableaux modernes, les œuvres tragiques autant par leur géniale inspiration que par le désespoir qu'on sent dans leur exécution gauche ou inachevée de ce grand solitaire que fut Hans von Marées (i 837-1 887). Les collections de Schleissheim ne cessèrent de croître sous le règne de Max- Joseph III (.1745-1777): un inventaire, dressé en 1761, mentionne l'illustre Charles-Quint du Titien et sa « Vérité », le double portrait de Paris Bordone, nombre de Rubens et de Van Dycks, une quantité de hollandais et trois Murillos.

La ligne bavaroise de la maison Wittelsbach s'éteignit en 1777 avec Max III, auquel succéda un prince de la ligne palatine, Karl-Theodor. Comme leurs cousins de Bavière, les princes palatins avaient de leur côté constituée Mannheim une importante galerie qui, dans les dernières années de Karl-Theodor, vint enrichir la galerie deMunich-Schleissheim de deux Rembrandts (la Sainte-Famille et la tête dTsaac), de deux Bols, de nombreux Brouwers, Adrien et Isaac van Ostades, Dows, Mieris, Ter-Borgs,

LES MUSEES

ce dernier représenté notamment par Texquis « Enfant au chien », une des perles les plus fines de Munich. Vinrent aussi prendre place parmi leurs dignes devanciers, le Berger et la Bergère de Rubens, et ses Sabines; le merveilleux petit portrait de Snayers, si crâne et fin, par Van Dyck; la tragique Mort de Sénèque de Ribera, et les insouciants « Mangeurs de petits pâtés » de Murillo.

La mort de Karl-Theodor, en 1799, provoqua un nouveau changement dynastique...

lequel enrichit encore la galerie bavaroise d'un magnifique affluent, car les princes de Deux-Ponts, qui montaient sur le trône avec Max- Joseph, possédaient, eux aussi, une importante collection. Toutefois, les guerres du premier Empire exposèrent ces tableaux à des dangers et vicissitudes, dont on ne peut raconter ici le détail : un certain nombre avaient été transportés à Paris, d'où les traités de 181 5 les ramenèrent à Munich. Parmi les neuf cent soixante-quatre toiles dont les princes de Deux-Ponts dotèrent ainsi la Bavière, il faut citer les deux paysages, le Matin et l'Après-midi, de Claude Lorrain, la Jeune fille couchée sur un lit, de Boucher — que Schleissheim a gardée — et un grand nombre de hollandais, dont la « Cuisinière » de Metsu.

En 1803, nouvel accroissement : la sécularisation des biens ecclésiastiques dans la Bavière — qui comprenait alors le Tyrol — enrichit les collections de Munich en vieux maîtres allemands, et lui apporta, outre la

Crucifixion du Tintoret qui, de l'église aujourd'hui délabrée des Augustins, s'est réfugiée à Schleissheim, la Trinité de Rubens et sa « Femme de r Apocalypse ». L'année suivante dépouilla encore au profit de Munich les châteaux de Dachau, de Neuburg et de Haag.

Enfin et surtout Munich devait annexer, en 1805-1806, la galerie de Dusseldorf, fondée par les ducs Wolfgang-Wilhelm et Philippe- Wilhelm, au xvii' siècle, augmentée avec le soin le plus éclairé par Johann-Wilhelm (1690-1716). Par suite d'alliances de famille, Dusseldorf

Albert Durer. Un des volets de l'autel Paunigiiriner.

était échu aux princes palatins ; le i6 décembre 1805, Max- Joseph cédait à la ï'rance, en échange du margraviat d'Anspach, le grand-duché de Berg. Mais le 31 décembre suivant, à la veille de transmettre ses titres de possession, il donna Tordre d'expédier à Munich les trois cent cinquante quatre tableaux, presque tous de premier ordre, qui composaient la galerie de Dusseldorf. Le gouvernement français, ayant d'autres affaires en tète — osons dire de plus importantes — ne fit aucune difficulté pour autoriser ce déménagement à la cloche de bois : il poussa même la complaisance jusqu'à demander en 181 1 au roi de Bavière ce qu'on devait faire des cadres, restés à Dusseldorf, et dont celui-ci eut la générosité de se désintéresser. A défaut des cadres, il gardait pour Munich quarante Rubens, dix-sept van Dycks, l'admirable Homme roux de Douffet, les six scènes bibliques de Rembrandt, le portrait présumé d'André Vesale par le Tintoret, d'un si merveilleux relief, les Madones de Palma le Vieux et du Titien, les Saintes Familles de Raphaël et d'André del Sarte.

Non contents des trésors qui affluaient ainsi de toute part, la Cour ou l'État bavarois achetaient encore des tableaux et non des moindres : c est, en 1805, pour six cents florins, le célèbre portrait de Diirer par luimême, hiératique avec les longues tresses de ses cheveux, son visage immobile, ses doigts fuselés, et si vivant avec ses yeux" humides et sa peau luisante. Ici nous voyons Louis I", alors prince royal, à peine âgé de vingt ans, entrer en scène, et marquer par quelques coups d'éclat son goût et son audace. L'amour de la Grèce n'était pas chez lui exclusif : son intervention sut donner à la galerie royale des tableaux tels que le Raphaël Altoviti — ne devait-il pas, plus tard, poser la première pierre de la Pinacothèque au jour anniversaire de Raphaël ? — le Saint Thomas de Villeneuve de Murillo, la Madone du Titien, la Vierge à l'Eglantier de Francia. Une fois sur le trône, Louis P'put faire mieux encore : non seulement des acquisitions isolées amenèrent à la future « Pinacothèque » de nombreux tableaux italiens parmi lesquels les deux madones di Tempi et dclla Tenda de Raphaël, mais il acheta sur ses deniers privés deux collections entières, celle des frères Boisserée, de Cologne, souvent célébrée par Goethe, et celle du prince Wallerstein, qui firent entrer dans la galerie un bataillon serré de vieux allemands et de maîtres hollandais.

Cependant, les traités de 18 15 venaient d'exposer les collections de Munich à un grave danger : le duché de Berg, avec la ville de Dusseldorf, ayant été annexé à la Prusse, certains journaux prussiens, le Mercure rhénandès 1815, Y Observateur allemand en 1818, réclamèrent le retour à la Prusse des tableaux que naguère l'électeur et futur roi Max-Joseph

VAUX, de guerriers. Et quelle apocalyptique

lHurdes grappes humaines pour les vendanges

d Jugement dernier ! Faut-il un nouveau con-

un parc où la belle ordonnance d'un par-

,;ijî pressentir les galanteries de Watteau.

les esquisses pour l'histoire de Marie de Médicis — y compris

nî Blois, décommandé par la susceptible italienne — pochades

iiU toute la verve n'a pas subsisté dans les panneaux officiels

l >uvTe. Kl c'est partout la plus vibrante épopée de la couleur,

!r, et dô la vie, qu'ait jamais cliantêe la palette d'un peintre.

éXouvetle Pinacothèque, dans la pensée de son fondateur, devait u prolongement dans le temps, de l'ancienne, Ilélas, après le

approprié de la façon la plus exacte à sa destination, pour présenter des tableaux sous Téclairage le plus normal, dans Tordre le plus judicieux. Et ce dernier avantage — poussé presque jusqu'à l'excès didactique — s'ajoute heureusement aux autres : le sage Cornélius a pu, dans une galerie adjacente aux grandes salles, raconter l'histoire de la peinture en

Raphacl. Portrait de Bindo Altoviti. (Vieille Pinacothèque.)

vingt- quatre allégories banales : son enseignement est par bonheur aussi vain qu'il serait stérile. La disposition méthodique des salles rend plus significative encore l'éloquence des maîtres.

La Vieille Pinacothèque est familière, pourrait-on dire, à ceux même qui ne Tout pas visitée, tant elle contient de toiles illustres, popularisées en tout pays par la gravure et la photographie. Au premier coup d'œil, nous les reconnaissons : et il n'est pas de terre plus agréable à découvrir que la terre promise. Quelle joie rare, lorsque l'émotion attendue ne manque

LKS MUSÉES

pas de se produire! Et comment ne pas réprouver lorsqu'on se trouve tête à tête avec l'effigie de Diirer par lui-même, ou devant le Charles-Quint du Titien où il y a tant de grandeur et tant de lassitude, aussi bien dans le visage et le buste du monarque que dans le velours fané de son fauteuil : Van Dyck, ailleurs plus royal, n'a jamais eu plus de grâce noble et fine que dans la souple chevelure ou le tendre regard de son propre portrait, dans le sourire aimé de sa femme ; Rembrandt, avec le sacrifice

Rubens. Enlèvement des filles de Leucippe. (Vieille Pinacothèque).

d'Abraham et les six scènes bibliques, si vigoureuses; Raphaël, avec ses madones les plus suaves et le portrait de Bindo Altoviti ; Murillo, avec ses enfants des rues espagnoles; tant de petits maîtres hollandais, avec les Téniers les plus malicieux, les Van Ostades les plus verveux, avec un adorable Ter Borg forment ici une incomparable élite. D'autres toiles, pour être moins célèbres, moins souvent citées ou reproduites, n'en sont pas moins de toute beauté, entre autres, parmi les portraits, celui présumé de Vésale par le Tintoret, l'homme roux de Douffet, le gentilhomme en rouge de Pereda, et notre Turenne par notre Philippe de Champaigne. Mais, de tous les maîtres, celui qui triomphe avec le plus d'éclat, à la Vieille

Pinacothèque, c'est Rubens, avec ses soixante-seize toiles ou panneaux : on ne le connaît pas, tant qu'on n'a point savouré à Munich les chairs nacrées des filles de Leucippe, et Munich suffirait à nous le faire connaître. Il y est tout eAtier : sa vie même, et la plus intime, la plus tendre ou la plus folle, il la raconte soit que, sur un double portrait, grave et

Ter-Borg. L'Enfant au Chien. (Vieille Pinacoihèque.)

charmant, il tienne la main de sa première femme Isabelle Brant, soit que, déguisé en satyre, il poursuive cette bergère appétissante qui a pris les traits de sa seconde femme, de sa chère Hélène, soit qu'il nous montre Hélène avec son dernier né. Abondant et sensuel pour peindre le rapt des filles de Leucippe par les Dioscures, le voici, truculent et rieur, qui conduit le cortège dévergondé d'un gros Silène ventru, tout suant de graisse. 11 est héroïque avec la Chasse aux Lions, et dans cette mêlée des Amazones où le pont de Thermodon, prêt à crouler sous le tumulte,

LES MUSKKS 127

déborde de femmes, de chevaux, de guerriers. Et quelle apocalyptique cascade de chairs, quelles lourdes grappes humaines pour les vendanges de l'Eternel, dans le petit Jugement dernier! Faut-il un nouveau contraste? Voici la promenade dans un parc où la belle ordonnance d'un parterre hollandais laisse pourtant pressentir les galanteries de Watteau.

Murillo. Enfants à la grappe. (Vieille Pinacothèque}.

Ce sont enfin les esquisses pour l'histoire de Marie de Médicis — y compris répisode de Blois, décommandé par la susceptible italienne — pochades géniales dont toute la verve n'a pas subsisté dans les panneaux officiels de notre Louvre. Et c'est partout la plus vibrante épopée de la couleur, de la chair, et de la vie, qu'ait jamais chantée la palette d'un peintre.

La Nouvelle Pinacothèque, dans la pensée de son fondateur, devait être un prolongement dans le temps, de l'ancienne. Hélas, après le

Paradis, c'est tout au plus un Purgatoire où l'on voit peu de toiles à qui le stage soit favorable. D'abord, la marotte hellénique de Louis 1°' s'y impose d'une manière indiscrète : homme d'un goût très sûr pour apprécier les chefs-d'œuvre déjà faits, il se leurrait singulièrement dans sa prétention d'en faire éclore de nouveaux selon ses goûts. Témoin l'Hellade de Rottmann, ces vingt-quatre paysages en peinture encaustique — le fameux procédé renouvelé des Grecs — dont la couleur rappelle les pires assiettes de Sèvres. Ailleurs, les bonnes toiles ne font pas défaut, mais restent isolées parmi tant de banales médiocrités, fades paysages méridionaux, scènes de genre de la vie rustique, images de guerre, vastes tableaux 'historiques. D'immenses compositions de Piloty -^ Seni devant le cadavre de Wallenstein ou Thusnelda au triomphe de Germanicus — montrent que les Allemands n'ont pas été plus heureux dans l'imitation de Véronèse que dans celle de Michel- Ange. La peinture allemande est presque seule représentée, encore qu'avec des lacunes : nous avons vu Hans von Marées relégué à Schleissheim ; il s'en faut que le sobre et profond Leibl paraisse ici à son avantage. Si Lenbach, une gloire de Munich, a de beaux portraits, notamment l'effigie si concentrée du Chanoine D61linger, et M. Franz von Defregger des scènes tyroliennes pittoresques et vivantes, si M. Franz von Stuck impose avec la Guerre sa sombre et lourde énergie, Bœcklin n'a que deux toiles dont une seule, le Jeu des Vagues, est significative par le soulèvement magnifique de ses ondes glauques. Quant aux écoles étrangères, c'est une carence à peu près absolue qu'il faut constater : à défaut d'Ingres, de Delacroix, de Corot, de Puvis, de Manet, de Carrière, un tableautin de 31eissonnier et une Vierge trop suave de M. Dagnan-Bouveret suffisent-ils, par exemple, à caractériser la peinture française du xix*" siècle? Sans doute, notre Luxembourg n'est pas beaucoup plus xénophile, mais Munich devrait ici s'inspirer de Berlin. Aujourd'hui, le rôle de la Nouvelle Pinacothèque semble être d'abriter les acquisitions que le gouvernement bavarois, par tradition, se croit obligé de faire à chacune des expositions innombrables dont Munich est le théâtre ; et l'on doit reconnaître que cette tradition fonctionne avec une sorte d'automatisme dont la générosité pourrait être plus judicieuse.

Une petite partie des lacunes de la nouvelle Pinacothèque se trouvent comblées à l'ancienne galerie du comte Schack, léguée en 1 894 à l'empereur Guillaume II qui Ta laissée à .Munich, dans l'hôtel de son ancien propriétaire, en attendant qu'elle soit transférée à la nouvelle légation de Prusse, petite infidélité aux intentions du comte Schack, puisque ce patriote

LKS MUSKES

romantique n'avait point testé en faveur du roi de Prusse, mais de l'empereur allemand... Le comte Schack (1837-1894) demi-diplomate et demilittérateur, raté en somme qui se croyait un méconnu, voulut du moins aider quelques méconnus de la peinture, et montra dans cette tâche beaucoup de libéralité, avec autant de goût et de flair. Qu'il y ait un énorme

Van Dyck. Portrait de l'artiste. (Vieille Pinacothèque.)

déchet dans sa collection, peu importe : c'est assez pour Tillustrer de Lenbach, de Bœcklin et de Schwind, trois génies bien différents. Le comte Schack a eu le mérite de découvrir Lenbach, alors tout jeune, pauvre et inconnu : il Tenvoya à Paris, à Madrid, en Italie, copier pour son compte un certain nombre de toiles célèbres. Ces copies, admirables entre toutes, « lancèrent » Lenbach : il avait rendu là, avec une sûreté prodigieuse, Velasquez, Rubens, Van Dyck, André del Sarte, mais il s'était montré surtout le parent et presque l'égal du Titien, qui resta

pour toujours son modèle. Ces travaux eurent pour Lenbach le double efifet d'instruire son art, et de le tirer hors de pair : ils offrent un exemple surprenant de l'originalité qui peut se manifester jusque dans des interprétations qui sembleraient devoir la contredire ou l'exclure.

Lenbach. Le prince de Bismarck. (Nouvelle Pinacothèque.)

Avec iic'nni»>ion de la Pholographische Union ù Munich.)

Parmi les œuvres personnelles de Lenbach, hormis son portrait par lui-même, traité dans un clair-obscur digne de Rembrandt, quelques paysages d'Italie nous intéressent surtout comme des documents assez rares, et un bambin couché au soleil, ^ous un ciel bleu, la main ramenée sur son visage, montre une franchise de coloris à laquelle Lenbach renonça trop vite pour harmoniser ses portraits dans une tonalité bistre

LKS MUSÉKS

assez chaude, mais parfois monotone. Seize toiles de Bœcklin permettent d'apprécier, moins bien peut-être qu'à Baie ou Leipzig, mais mieux qu'à la Nouvelle Pinacothèque, le pathétique somptueux et épais de ce coloriste abondant. Un souffle tragique ploie assurément les cyprès des deux Villa au bord de la mer, la luxuriance bariolée d'un printemps méridional déborde autour de V Auberge romaine, et ce mièvre berger qui se plaint vers Amaryllis, doit lui murmurer une mélodie de Brahms ;

Bœcklin. Villa au bord de la mer, première version. (Galerie Schack.)

(Avin- pcrmissiun clo l.i Photographischc ITnion l\ Munich.)

tout montre ici une indéfectible application vers le sublime. L'effort, s'il n'est pas toujours heureux, est souvent puissant. A voir les jolis petits tableaux de vSchwind, ces images légendaires et naïves, ces elfes, ces seigneurs, ces figurines de rêve et de passé, on se demande d'abord si Schwind fut le Schubert de la peinture allemande, et on conclut qu'il en fut le Chanoine Schmid. iHais sa sincérité est touchante, par sa désuétude même : et ce sont des images bien aimables que le Voyage de noces arrêtant sa voiture sur la place tortueuse d'un village aux pignons capricieux, que le Réveil de cette fillette qui va, au saut du lit, respirer les chastes

brises du matin. Ses émules Spitzweg ou Steinle sont là pour rehausser ce poète naïf, mais tendre et vraiment inspiré.

Nous avons vu, dans la Vieille Pinacothèque Tœuvre de plusieurs siècles et de plusieurs dynasties se fixer, dans un « tri » définitif, par les soins du roi Louis I" ; dans la Nouvelle Pinacothèque nous voyons le roi orienter en quelque sorte vers Tavenir les traditions artistiques de sa maison. La Glyptothèque, musée de sculpture antique où loge aussi une salle de sculpture moderne, est son œuvre à peu près exclusive. La collection, Tédifice, l'ornementation, tout vient de lui ou porte sa marque. On peut faire des réserves sur la décoration des salles : les fresques historiques ou mythologiques dont Cornélius les orna, de 1820 à 1830, sont d'une composition savante et froide, d'une exécution correcte et conventionnelle, d'une couleur sèche et plate. Mais le monument de Klenze où se combinent les formes de l'architecture grecque et les voûtes romaines, ne manque pas de noblesse; la disposition en est judicieuse. Quant à la collection, fort bien présentée dans cette maison qui lui fut destinée, elle est admirable, surtout si l'on pense que, léguée àTÉtat bavarois par Louis I", elle représente effectivement une collection d'amateur, d'un amateur moins riche que beaucoup d'autres, mais qui, disposant par sa qualité princière, puis royale, de moyens particuliers, sut les faire servir à ses goûts avec une ténacité sans exemple.

Dès son premier séjour en Italie, encore adolescent, le prince Louis avait commencé ses achats d'antiques, par l'intermédiaire de l'ambassade bavaroise près la Cour pontificale. Depuis vingt ans le fameux Voyage en Italie de (iœthe avait créé dans toute l'Allemagne une ardente passion pour l'Italie et l'antiquité ; chacun s'écriait avec Mignon : Dahin, dahin! Rome se peuplait d'artistes allemands dont le prince de Bavière goûtait la société. Dans cette histoire, Winckelmann et Gœthe sont les cicérone; Louis P' est le Mécène. Ne pouvant séjourner en Italie ou en Grèce qu'à de rares intervalles, Louis de Bavière, désireux de ne pas interrompre ses acquisitions d'antiques, prit pour mandataire, depuis 18 10, le peintre et sculpteur Martin Wagner, avec lequel il échangea jusqu'en 1858 une correspondance qui, de sa part, ne comprend pas moins de cinq cent soixante lettres dont plus d'une touche vingt ou trente questions. Martin Wagner justifia de tout point la confiance du roi : la Glyptothèque est là pour attester son goût auquel son habileté ne le cède en rien. Quelques-unes de ses acquisitions furent de véritables victoires diplomatiques, entre autres l'une des plus glorieuses, celle du Faune Barberini. Trouvée à Rome au temps d'Urbain IV, cette statue avait été remise en fidéi-commis à la famille

LES MUSÉES

Barberini, qui l'avait déjà plusieurs fois vendue soit à des Anglais, soit à Lucien Bonaparte, soit au roi de Naples ; mais chaque fois, la Cour pontificale s'était opposée à l'exécution du marché et à l'enlèvement de la statue. Martin Wagner l'ayant acquise à son tour, au prix de huit mille

Schwind. Le voyage de noces. (Galerie Schack.)

scudi, obtint de Joachim Murât, dont les troupes occupaient Rome en 1 8 1 4, le droit d'enlever le Faune. Le sculpteur Eberhard allait procéder à cette opération lorsque, le 30 avril 1814, la police intervint pour lui en faire défense, sur la présentation d'une bulle d'Urbain VIII en vertu de laquelle la fameuse statue ne pouvait être éloignée de Rome, mais devait au contraire s'élever au Vatican. Le prince Louis ne se tint pas pour battu; il chercha des arrangements avec le ciel, par l'intermédiaire du cardinal

134 MiSSïi'H

Con«alvi, Tout iya^ford^ on ne lui acx;orda que le droit de garder le Faune dans un local de sa propriété, mais à Rome. Après les traités de 1815, Louis vint à la rescousse et réclama la liberté d'emporter le Faune, pour prix de ses bons offices dans la restitution des antiques par la France. La diplomatie pontifwale voulut biaiser, et offrit enéchangedu Faunequelques doubles à choisir dans les collections du Vatican. Le prince tint bon, et rentra en possession cle son bien, sans pouvoir encore l'emporter hors de Ko nie, 11 fallut l'intervenlion de son beau-frère, lempereur d'Autriche, p:)ur quebî l'aune, après cinq ans de disputes, prit en 1819, le chemin de Munich où il n'arriva pas sans encombres. L'acquisition des frontons du l<»mple d'Mgine, pour laquelle Martin Wagner brava — sans parler des tempêtes ■ les canons des corsaires et la peste de Malte, ne témoigne pas d'une moindre activité ni d'une moindre persévérance, que nous ne pouvons tout(îfois admirer sans quelque amertume, puisqu'une surenchère du prince est venue annuler un marché déjà conclu avec le consul de France. Knfin, non content des plus beaux coups de filets, Louis voulut procéder avec plus de méthode, des fouilles furent organisées en Italie, à Ariccia, ù Ostie, et, dès 181 1 en Grèce, à Athènes devant la porte d(» Thèbes, k Ithaque et à Milo. Martin Wagner mourut à la peine.

('onslituée d'une façon si différente, la Glyptothèque égale cependant la Pinucothèiiue, par la qualité exquise d'un ensemble peu considérable mais d'un choix su])érieurement conduite.

Son trésor le plus riche est sans contredit la série des « Éginètes ». Découvertes en 1811, ces statues ornaient les deux frontons talorien cl occidental d'un sanctuaire que l'on crut d'abord consacré à Zeus ou à Athéné, mais où des inscriptions récemment mises au jour ont mcMila^ un temple d'Aphaïa, divinité locale d'Égine. Transportées d'abord à Rome, les statues y furent restaurées avec une incontestable habileté, sous lu direction du sculpteur danois Thorwaldsen. Elles entrèrent vers i8,v> à la Cilyptotlièijue, Leur disposition est-elle exacte? C'est là une question très controversée, sur laquelle bien des savants, Cockerell, l.unjj^e, Hrunn. Prachov, Juliu$« Rurckardt, etc., ont émis des avis différonls. Dos fouilles entreprises en igoi parle regretté professeur Furtwaengler ont apporté des documents nouveaux, et permis d'édifier dans un coin do la salle un modèle à réchelle du cinquième, selon Tordre le plus plausible, ol avec la vive polychromie dont les statues gardaient oncort* quelques faibles traces, aujourd'hui effacées, lors de leur exhumalion» Vols quels, maigre l'abondance de leurs resuuratioiîs eiri:iceriiîude \io lcr.r> iv>lî:i:r.ons, les gTou}>es d'Fc'hie consiiiuent avec les frises du

LIvS MUSKKS 135

British, celles du temple d'Olympie, et le Pergamon de Berlin, un des monuments les plus complets de Tart grec. Les deux frises représentent une scène de combat, probablement empruntée aux légendes de la guerre de Troie, et où l'on a même cru pouvoir identifier des personnages tels qu'Achille et Ajax. Le fronton occidental, le mieux conservé des deux, comprend dix figures : au centre Athéna, debout, impassible, armée de la lance et du bouclier, préside au combat ; à ses pieds un guerrier nu

Glyptoihèque. Les Eginèies; Athéna et deux guerriers (frise occidentale).

semble près d'expirer. De chaque côté, deux groupes symétriques de combatcants marchent l'un vers l'autre : d'abord un guerrier debout, coiffé du cimier, armé, comme Athéna, de la lance et du bouclier; puis un autre, agenouillé ; puis un autre combattant, agenouillé de même, mais un peu plus penché, comme pour s'abriter, enfin, un guerrier blessé. Cinq figures seulement subsistent du fronton oriental; les deux plus belles sont un troyen mourant, appuyé sur son bouclier dont la courroie maintient encore son bras droit, puis un Héraclès, coiffé d'un mufle de lion, vêtu d'une tunique, et qui s'agenouille pour bander son arc. Des vitrines contiennent un certain nombre de fragments plus ou moins importants, provenant de ces deux groupes, et qui n'ont pas trouvé leur emploi dans la restauration de Thorwaldsen.

Il semble bien qu'au moment où furent découverts ces Éginètes, on ait apprécié leur valeur archéologique plus que leur beauté artistique. A l'époque « savonneuse » de Canova et de Thorwaldsen, on les trouva guindés et grimaçants. Puis le moment est venu où, de leur grimace, on a fait un sourire. Nous admirons en eux les témoins d'un de ces âges incertains où, de Tart primitif va naître un art classique, où les traditions, vivantes encore, deviennent souples et larges, et où quelque gaucherie — elle se trahit ici dans l'exécution heurtée des visages — persiste à côté de l'habileté la plus consommée, que le maître d'Kgine a montrée dans le traitement du nu. Quelle netteté et quelle largeur dans les plans, quelle décision dans l'allure, quelle vigueur, sobre et pleine, dans les modelés. Les personnages sont un peu plus petits que nature : leur nerveuse vitalité paraît ainsi se résumer, prendre un accent plus vif encore et plus concentré, une expression plus drue et plus décisive. Ils combattent comme s'ils jouaient; la précision de leurs attitudes, la sûre économie de leurs gestes, la confiance allègre de leur sourire devant la victoire ou devant la mort, nous montrent en eux les héros les plus enthousiastes, les acteurs les plus ingénus du miracle grec. Et Pallas-Athéné qui préside à leur lutte la dispose, elle aussi avec un sourire, selon l'ordre de cette sagesse universelle dont chaque chef-d'œuvre de la pensée ou de l'art grec nous offre l'image ou le symbole.

Parmi les autres marbres de la Glyptothèque, certains, et des plus beaux, sont des répliques, ou possèdent ailleurs leurs répliques : tels sont la vieille femme ivre, l'enfant à l'oie, le torse merveilleux d'Ilionée, d'une si juvénile fermeté. Tn bronze médiocre, au musée de Naples, ne saurait réaliser avec le marbre de ce fameux « Faune Barberini », dont Tacquisition fut si traversée. A demi-étendu sur un rocher, le bras gauche pendant et sillonné de veines, le bras droit ramené derrière la tête, les cuisses amplement écartées, la jambe droite un peu relevée, c'est un jeune homme, un jeune paysan qui dort tout son saoul ; les traits du visage sont larges et accusés, les cheveux frisés, les lèvres épaisses, épaissies peut-être par le dernier hoquet de cette ivresse qui vient de le jeter dans un si bon somme. La posture, nonchalante prescjue jusqu'à l'impudeur, l'affaissement du corps, l'abandon des membres, le relâchement des muscles, marquent le poids inconscient du sommeil :

/)«•/'//(• fit i tir fus. /.7 ;; ji,'. 7 c\v. ;.';:/ oiui::j mctnbrj :

LES MUSEES

Pourtant, dans^ ce sommeil, la vie subsiste : les narines sont prêtes à palpiter, les lèvres s'entr'ouvrent pour respirer; la poitrine ne va-t-elle pas se soulever, les doigts frissonner au fourmillement des veines gonflées du bras où s'appuie la tête? La jambe droite ne va-t-elle pas chercher, dans l'obscurité même du rêve, un équilibre moins instable ? Tout ici est l'image du sommeil. Ce sommeil assurément n'est pas celui d'Endymion, et

Glypioilicque. Les Eginèies; Héraclès (?) [frise orientale).

Diane s'écarterait de ce rustre dégingandé qui se soucierait lui-même assez peu, sans doute, d'une déesse aussi chaste. Mais la Vénus terrestre serait plus indulgente au sans-gêne de ce beau gars qui ronfle avec une si commode insouciance.

Il y a enfin à la Glyptothèque un morceau de marbre de moindres proportions, mais de qualité deux fois sublime, devant lequel chacun, s'il aime la Grèce et s'il aime l'Allemagne, doit s'arrêter avec une piété particulière, c'est la tête de la « Méduse Rondanini ». Gœthe l'avait admirée à Rome : le 25 décembre 1786, il écrit, dans son Voyage en Italie :

« En face de nous^ au palais Rondanini, est un masque de Méduse... où la fixité angoissée de la mort est exprimée avec une indicible perfection. » Il fut la revoir, le dimanche 29 juillet 1787, en compagnie d'Angelica Kaufmann, et son enthousiasme redoubla : (f Avoir seulement Tidée, écritil encore, qu'il y a dans le monde quelque chose de tel, qu'il a été possible de faire quelque chose de tel, double la valeur d'un homme [macht eincn ^nm doppelten Menschen). La bouche surtout est d'une grandeur inexprimable et inimitable. » Depuis lors, les archéologues ont contesté l'interprétation de Gœthe. Dans sa belle Histoire de la Sculpture grecque^ M. Maxime CoUignon décrit et explique ainsi la Méduse : « . .\ La figure grimaçante de Méduse a fait place à un beau visage régulier, les serpents viennentdocilement s'enlacer en un nœud symétrique à la base du masque; parmi les boucles touôues de la chevelure, traitées avec une rare souplesse, deux ailettes se détachent, courtes, ramassées, comme celles des oiseaux au vol lourd et bas. Malgré la pureté des traits, ce visage sans vie à la bouche entrouverte donne l'idée d'une beauté morte, glacée. » Le professeur Furtwaengler, qui attribuait la Méduse à Crésilas, contestait qu'elle fût représentée dans la mort ; selon lui « l'œil fixe, largement ouvert, fascine le spectateur par sa puissance démoniaque ». Le secret de cette beauté est justement qu'elle soit énigmatique, qu'on puisse douter à la voir si ses yeux sont fixés par la magie ou révulsés par la mort, si ses lèvres ébauchent un sourire de séduction ou s'affaissent dans une grimace de cadavre. A vrai dire, il semble bien qu'ici Méduse soit morte : sa tête tranchée s'applique sur quelque mur, comme les paysans clouent au linteau de leur porte la tète d'une chouette pour conjurer le mauvais sort. Mais la mort n'a fait qu'interpréter et fixer pour l'éternité les charmes de la vie, dont elle n'a pas tué les sortilèges. Cette persistance de la vie dans la mort fait l'étrange beauté de la Méduse, comme ce mélange d'horreur et de pureté, si bien défini par M. CoUignon, avait dû lui valoir le culte de Gœthe. Culte précieux! car, si belle déjà de charme ou d'angoisse, cette petite magicienne grecque, Gœthe l'a faite deux fois plus belle en l'admirant. Dans la transparence lumineuse de son marbre, nous croyons voir encore, pétris avec les soleils d'Hellas et d'Italie, les clairs rayons de l'immortel regard qui, en la reconnaissant sœur d'Iphigénie et d'Hélène, l'a sacrée héroïne allemande. Quel symbole plus décisif, que ce marbre acheté par Louis I" parce que Gœthe l'admira! A la Glyptothèque de Munich, la Méduse Rondanini célèbre tout ensemble le génie du poète qui écrivit Iphigênie^ et le 2;èle du roi qui édifia les Propylées.

LES MUSKKS

La reconstruction et la réorganisation du Musée National, consacré aux arts décoratifs, lui ont assuré depuis quelques années une place d'honneur, presque au niveau de la Vieille Pinacothèque et de la Glyptothèque.

Ce musée-là n'est point une création de Louis V : fondé par son fils Maximilien II, il s'ouvrit d'abord, en 1855, dans les locaux de VHer^og-

Glypiothèque. Le Faune Barberini.

Maxbtwg où il ne resta que deux ans. Dès 1857, i^ émigrait dans un bâtiment plus vaste, en bas de la Maximilianstrasse, destiné primitivement aux sourds-muets, et où loge aujourd'hui le « Musée Allemand », admirable encyclopédie d'instruction technologique populaire, pour laquelle M. Gabriel von Seidl projette un nouvel édifice dans la Kohleninsel. En 1892, les collections du Musée National, chaque jour accrues par des achats ou des dons, se trouvèrent à l'étroit dans leur logis de la Maximilianstrasse. La construction d'un nouveau musée fut décidée et confiée à M. Gabriel von Seidl qui, en 1900, livrait à Munich un chef-d'œuvre.

Le principe essentiel qui a inspiré la construction du Musée National est le même qu*à la Pinacothèque ou à la Glyptothèque, à savoir l'adaptation aussi parfaite que possible du bâtiment aux objets qu*il doit renfermer. Mais, d'une part, les exigences de notre temps à cet égard dépassent celle qu'un Louis I*' et un Klenze pouvaient contenter, somme toute, à peu de frais ; d'autre part, la Pinacothèque et la Glyptothèque ne contiennent chacune que des objets d'une seule espèce, tableaux ou statues, dont la présentation ne demande rien de plus que de la place et de la

Glyptothèque. La Méduse Kondanini.

lumière; cette unité d'affectation s'accommode d'un plan lui-même simple et uniforme, mais le Musée National présente toutes sortes 'd'objets et l'architecte n'a pas craint de laisser pressentir, par l'aspect extérieur du monument, la diversité -de ses richesses. Du reste, un Gabriel von Seidl ne cherche pas dans les sèches recettes de la symétrie le secret de l'harmonie : la fertile souplesse de son imagination, les ressources de son savoir, la finesse de son sens pittoresque, lui permettent d'en trouver le rythme, subtil et fuyant, plutôt dans le sentiment que dans la forme. National et rétrospectif, tel s'affirme au premier coup d'œil, en communion avec les tendances du nouveau Munich, le nouveau musée, avec son archaïsme où collaborent tous les motifs populaires de l'architecture indigène, le toit de briques rouges, les tourelles, les lucarnes, les frontons incurvés, les murs décorés de fresques. Une balustrade robuste et une terrasse plantée d'arbres mettent ce temple du passé un peu à l'écart de la rue et de la vie modernes.

LKS MUSEES

Mais c'est surtout par sa disposition intérieure que le Musée National intéresse. Le premier étage, avec la suite circulaire de ses salles, présente, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, l'histoire de la civilisation bava-

Musée National. (Salle de Dachau.)

roise, tandis que chaque salle du second étage est consacrée à l'histoire d'une spécialité artistique, ferronnerie, verrerie, costumes, etc. Ainsi se trouvent pratiquées les deux méthodes d'histoire de l'art, la méthode «( en largeur » et la méthode « en profondeur », qui se croisent et se complètent.

A l'étage inférieur chaque salle ne renferme pas seulement les objets

142 Mi;XICH

d'une époque spéciale : par son architecture même et sa décoration elle veut rendre de tout point la physionomie de cette époque. Pour réaliser cet ensemble, quelle science, et surtout quelle prodigieuse adresse n'a pas montrée M. Gabriel von Seidl ! La dimension de certaines salles, en hauteur, en largeur ou en superficie, était imposée d'avance par la nécessité d'y poser tel vieux plafond, telle ancienne tapisserie ; tel escalier devait s'adapter à la rampe forgée empruntée à la maison Cotta, qu'une banque a récemment rasée et remplacée, dans la Theatinerstrasse ; afin de ne pas détruire l'harmonie de la façade renaissante, il fallait orienter seulement sur dejs cours intérieures les fenêtres ogivales des « chapelles gothiques »> où les vieilles statues et les retables du moyen âge ont retrouvé un foyer; pour {^réserver les objets sensibles à l'action d'une trop vive lumière, on devàiti les réunir dans des salles exposées au nord, etc. Nulle part ne se révèle^ dans cette adaptation si compliquée, TefiFort d'une difficulté à vaincre, d'une intention à réaliser. Pour nous en rendre compte, il faut parcourir l'ouvrage, d'ailleurs magnifique, où est consignée l'histoire du nouveau musée.

Dans chaque salle, l'architecte s'est ainsi accordé au ton donné par les pièces de collection, et leur a refait un décor harmonieux. Dans les salles anciennes, cette décoration est presque toute architecturale : cryptes, voûtes romanes ou gothiques, variations scrupuleuses et fidèles sur des mptifs empruntés à Augsbourg, Ratisbonne, Worms. Peu à peu, le décor ise complique, les salles se meublent et leur harmonie demande des éléments plus divers : la peinture murale, les boiseries et les stuccatures interviennent pour encadrer les vieux plafonds des tisserands d' Augsbourg, de l'évèché d'Oberhaus ou de Fussen, du Rathaus d' Augsbourg, du Deutschherrnhaus. de Nuremberg, les débris de fresques empruntés à la première Résidence de Munich, le plafond de Dachau ou les fragments de celui de Schleissheim, etc. Chaque salle offre ainsi un aspect original et homogène, caractéristique d'une époque : nous voyons s'illustrer les règnes successifs des princes qui ont bâti Munich.

Il va de soi que l'architecte du Musée National a recouru à la collaboration de nombreux peintres, sculpteurs et décorateurs. Et cette collaboration de tous les arts à un même ensemble, de caractère national, représente d'une façon achevée les tendances artistiques du Munich actuel, la ville des Vereinigtc Wcrkstàtte. L'esprit de cette collaboration se trouve dans l'amitié qui unissait M. G. von Seidl au peintre Lenbach. Dans sa jeunesse, M. G. von Seidl avait construit la villa Lenbach, et réalisé les intentions décoratives d'un peintre si pénétré - - ses copies de la galerie Schack

LKS MUSÉKS 143

en témoignent — de la Renaissance italienne. Ils avaient plus tard conçu et exécuté ensemble la décoration brillante du cercle artistique [Kûnstîerhaus). La villa Lenbach et le Kûnstlerhaus apparaissent comme des essais dont le Musée National est l'aboutissement définitif.

Détailler les collections de ce musée serait impossible; une sèche nomenclature de pièces isolées, insuffisante. Sa physionomie générale importe seule : tel autre, comme le Musée Germanique de Nuremberg — pour rester en Allemagne et en Bavière même — est sans doute plus riche. Mais ici la présentation des objets décuple leur valeur. D'une pierre moins précieuse peut-être, une monture plus artistique fait un joyau de meilleur eifet. La vision d'ensemble qui, dans chaque salle, ressuscite exactement une époque, enrichit de ses reflets chacun des objets particuliers qui la composent, et qui semblent reprendre contact avec la vie* On ne peut espérer que les esprits chagrins et les délicats malheureux s'avouent ici à court d'objections : cette présentation homogène des objets, selon eux, n'est qu'artifice, trompe-l'œil, décor ; nous ne sommes plus au musée, nous sommes au théâtre. L'idée de construire dans un même édifice, pour y abriter des objets d'art, de fausses chapelles gothiques et des salons renaissance « complétés », contredit assurément l'idée de musée à laquelle nous attachons d'abord, en dépit des tiares aventureuses, celle d'authenticité. A quoi l'on pourrait, avec autant de raison, répliquer que la présentation d'objets isolés, sans décor et sans atmosphère, comme dans une boutique où seulement rien ne se vend — sinon ne se vole — . n'est pas, sous prétexte d'art intransigeant, sans rapport avec l'a paléontologie. Admirons donc sans réserve, dans le Musée National de Munich, un incomparable exemple de la vivace fécondité que l'inspiration moderne peut puiser dans les modèles anciens.

La fontaine Wittelsbach sur le Maximiliansplatz.