LIVRE IX. — LES BEAUX-ARTS. — LA MUSIQUE

mentale allaient ordinairement de concert, et le poète de l'époque du grand patronage des cours d'amour était tenu de trouver non-seulement les paroles, mais aussi la mélodie de l'air qu'il accompagnait sur la harpe, la viole ou la guitare, qui tient le milieu entre ces deux instruments à cordes 1 .

L'extension de la diction musicale à presque toutes les formes de la poésie, dans l'antiquité, suppose entre la musique et le texte des rapports tout différents de ceux qui existent maintenant. Tandis que, dans la composition lyrique actuelle, le texte demeure absolument subordonné à la musique, citait précisément l'inverse dans la musique de l'antiquité. Vis-à-vis du texte d'une poésie, la mélodie n'avait qu'une importance secondaire, comme le rhythme et la mesure des vers ; elle n'était, comme ceux-ci, qu'un élément formel de la composition, ce en quoi il ne faut cependant pas perdre de vue que la forme avait, dans l'art antique, une tout autre valeur que dans l'ait moderne. Ainsi, même dans la musique vocale, qui seule arriva, dès l'antiquité, à un riche et vigoureux développement, la mélodie n'eut point de vie propre ; elle ne valait que par la fidélité religieuse de son appropriation au texte, la vérité et la convenance de la déclamation ; elle ne peut, on le répète, guère avoir été, au fond, plus qu'un récitatif*. Bien qu'elle fût destinée, sans doute, à produire, dans l'âme des auditeurs, la disposition nécessaire pour une complète intelligence du texte, elle ne pouvait, cependant, jamais oser prétendre à se faire valoir jusqu'au point de détourner

1 Weinhold, les Femmes allemandes (ouvr. allem.) p. 103.

2 WestphaL, ouvrage précité, 13. — Ambros, Histoire de la musique, I, 446, où il faut voir aussi (p. 451, n. 1) la transcription de l'hymne de Dionysius au dieu du soleil, d'après la méthode rhythmique de Béliermann.

leur esprit du sujet poétique. Il est vrai que, depuis la fin du cinquième siècle, la musique avait commencé à s'émanciper du joug de cette dépendance, mais il n'en est pas moins certain que cette nouvelle évolution de son développement, dans laquelle les connaisseurs de musique les plus éprouvés, parmi les Grecs, voyaient une décadence, n'avait encore rien produit, alors, qui approchât des résultats auxquels l'art musical doit4a conquête de la parfaite indépendance où il se maintient, de nos jours, dans la composition des textes poétiques \

Le système de tonalité des Grecs avait une étendue beaucoup moindre que le nôtre, dont les tons les plus hauts et les plus bas lui manquaient pareillement*. L'étendue de deux octaves était regardée comme le maximum de la mesure admissible pour le déploiement du chant vocal, qui aimait mieux toutefois ne se mouvoir que dans les limites d'une seule octave 8 . Indépendamment du solo, l'antiquité ne connaissait que le chant choral ; mais ce dernier ne différait, alors, du précédent qu'en ce qu'on y renforçait l'expression de la mélodie d'un plus grand nombre de voix ; car toutes les parties en étaient à l'unisson, et l'accord de voix multiples, dans le chant, était totalement inconnu aux anciens, tout comme l'harmonie Test encore, de nos jours, aux Grecs* et aux Orientaux en général ; on n'y est arrivé qu'au moyen âge chrétien.

1 Wesphal, p. 17, etc.— Ambros, 1,298, etc.

2 D'après Wesphal (p. 162 à comparer avec p. 271), il s'étendait depuis le grand fa jusqu'au sol dieze, mais avec un diapason d'une quarte au-dessous du diapason actuel.

3 Ambros, p. 351.

« C. Mendelssohn-Bartholdy, Histoire de la Grèce, I, 44. Il est probable que la musique de l'ancienne Egypte ne connaissait guère non plus l'harmonie. Voir Ambros, 1, 156, etc.