H. 4'n,25; U S",95. Figures plus grandes que nature

D'apis Rsl»u (iiiu*4ii d* p«labiic 1 Ullat.

tableau, plusieurs fois gravé, copié par Grayer, était déjà fort réputé au temps de Rubens. Il décorait l'église du couvent des Récollets à Gand et fut donné par le gouvernement en 1801.« La couleur générale est triste, sourde et peu agréable; les anges sont vulgaires, mais le paysage est superbe dans son ftpreté et dans sa teinte lugubre. Le corps de Madeleine, son galbe, son abandon morbide, sont d'un ordre supérieur. Sa tête irradiée et extatique est une des plus fortes et des plus saisissantes expressions que Rubens ait trouvées, et il en a trouvé beaucoup. Je ne lui sais de comparable et d'analogue que le saint François d'Assise dans la grande Cùntmunion du musée d'Anvers. Quoi de plus touchant que cette femme, autrefois si belle, si éprise de plaisir et de luxe, si femme en un mot, maintenant vieillie par le jeûne et l'austérité ! Quoi de plus émouvant et de plus rare que cette physionomie convulsée, où l'on retrouve, dans un dernier sourire errant et désenchâité, comme le fugitif reflet de son ancienne grâce mondaine, presque un regret I

Les deux figures de saints en petite nature. Saint Bonaventurey sur un fond d'ébauche très-fin , en robe grise et en chapeau de cardinal , et Saint Françoiêy en extase, sont deux types de vraie peinture, deux morceaux d*atelier entièrement de la main de Rubens. Gela est fhmc et solide comme du Yélasquez, surtout le Saint Bonaventure, avec l'éclatante et puissamment harmonieuse opposition du gris et du rouge* Enfin il y a encore de lui, en pendant, deux figures allégoriques colossales et de tournure superbe, V Abondance et la Providence y brossées sous sa direction pour l'un des onze arcs de triomphe élevés par lui en 16S6, lors de l'entrée de Ferdinand d'Autriche à Anvers, après la bataUIe de Nordlingen. Elles se trouvent dans l'ouvrage gravé par van Thulden, représentant les cérémonies qui eurent lieu à cette occasion. Le souvenir des décorations faites pour ces entrées ne 8*est guère conservé que dans les livres et les gravures du temps. On connaît bien quelques esquisses faites par les artistes eux-mêmes, — musées d'Anvers et de Bruxelles, — mais ici ce sont les toiles mêmes qui ont orné l'arc de triomphe; et pour ma part je n'en connais point d'autres avec les trots grandes toiles de Crayer au musée * de Gand. La Des^ cente de croix ^ la Vierge^ le Saint François et les deux Saints ont été faits pour l'église du couvent des Gapucins à Lille. Quoique M. Reynart ne nous dise pas quand et comment ils en sont sortis, ils ont dû entrer au musée peu de temps après l'inventaire de 1795. Ils sont dans un état de conservation exceptionnel. Ces sept tableaux de Rubens passent pour une des gloires de la ville, et à juste titre. Avec le Martyre de sainte Catherine dans l'église du même nom à Lille, — on le dit très-beau.

mais il m'a été impossible de le voir, — avec ta Lapidation de saint Etienne, du musée de ValeDciennes, avec le grand tableau de Lyon et le splendide Saint Grégoire, de Grenoble, ils comblent la lacuae du Louvrâ

it (Diua4e da paiotun 1 Lilli

et représentent le grand style religieux de Rubens dans sa forme la plos élevée.

La tête d'homme, n» 315, qui lui a été longtemps attribuée, me semble devoir être rendue à van Ooat le père. Quant au joli portrait d'enrant, n* 316, aux grands yeux étonnés, il sufîîl de regarder le fond de paysage,

le ciel et les mains effilées, pour y reconnattre la manière de yan Dyck lui-même, ou d'un élève, si la présomption parait excessive.

Yan Dyck, peintre d'un immense talent qui n'eut du génie que dans le portrait, et que l'on a finement appelé le clair de lune de Rubens, est au moins aussi bien partagé que son maître. Ses tableaux occupent l'autre côté de la salle, et, chose rare, ils soutiennent fièrement le redoutable voisinage. Ce grand Culvaire, vis-à-vis la Descente de croiXy n'a pas une réputation à la hauteur de son mérite ; Y Élévation de la croix ^ à Notre-Dame de Courtrai, qui passe pour le chef-d'œuvre du maître, ne le vaut pas. Le sujet est presque banal pour lui, c'est une note dont il a abusé avant son départ pour l'Angleterre ; à Paris, à Anvers, à Gand, à Malines, à Bruxelles, vous la retrouvez. Ici elle est vraiment élevée, vibrante, passionnée; elle vous saisit violemment et vous émeut comme une phrase tragique. Sur un ciel chargé de nuages, plombé , fuligineux, traversé de lueurs livides, se dresse la croix. Le Christ est moit. A ses pieds pleure la Madeleine, superbe dans sa longue robe jaune ramagée de noir. Au second plan et debout, saint Jean, la Vierge douloureuse et Marie, femme de Cléophas, forment un groupe pathétique. Dans le fond , au loin, dans une raie de ciel plus claire, des soldats, des bourreaux, s'éloignent rapidement, comme chassés par l'épouvante. Paul de Saint- Victor disait un jour : « Le musée de Lille possède les chefsd'œuvre de trois peintres : le Crucifiement, de van Dyck, la Médée, de Delacroix, et VAprès-dinée à Omansy de Courbet. » Ceci est bien dit, mais je remplacerais cette fausse note du Courbet par les Martyrs enterrés vivants y de Gaspard de Crayer, dont nous parlerons tout à l'heure.

Le Miracle de saint Antoine de Padoue à Toidouse est un tableau de facture, insignifiant, ni meilleur ni pire que bien d'autres de van Dyck. Quant au Couronnement de la Vierge, n** 151, c'est une lourde machine décorative qui ne peut, en aucune façon, être de lui. En dépit de la robe autrefois grise de la Vierge, aujourd'hui peinte en un mauvais bleu par un restaurateur imbécile, la couleur et le faire de ce tableau présentent de très-grandes analogies avec un tableau dont je dirai quelques mots et qui est de Bockhorts, élève de Jordaëns. Ces trois tableaux proviennent de l'église du couvent des Récollets à Lille.

Les deux portraits de van Dyck, qui se trouvent au musée de Lille, caractérisent admirablement ses deux manières les plus opposées et les plus belles. L'un, une tête de femme déjà âgée, n"^ 1A9, est un chefd'œuvre tout court. Cela est bien simple et de peu d'effet : une paisible figure flamande embéguinée de noir ; mais tout y est , l'épiderme et la chair, la vie et l'âme intérieure. Le modelé est si ferme, si net et si vrai

avec ses méplats, ses demi-reflets, ses frisements de lumière, la touche, minutieuse et souple tout à la fois, rend si bien la fraîcheur, le poli de la peau et ses moindres accidents, sans rien 6ter au style, qu'on a longtemps hésité à en faire honneur k van Dyck. Après avoir d'-ahord pensé à Rubens, il ne fait plus de doute pour moi que ce ne soit un des très-rares portraits de sa première manière, toute flamande, alors qu'il travaillait encore dans l'atelier du maître. 11 n'a jamais mieux peint. Le n* 150,

au contraire, est un type accompli de la façon large et colorée qu'il avait à son retour d'Italie et avant son départ pour l'Angleterre. C'est un portrait de Marie de Médicis, en largeur et à mi-corps. Il doit avoir été fut dans les environs de 1Ô30, & Anvers, alors que cette peu sympathique princesse fuyùt la haine du cardinal de Richelieu. Elle est entièrement vdtue de noir, en collerette et en manchettes de mousseline. Ses belles mains grasses et potelées tiennent deux roses qui ne sont pas plus fratches que ses mains. Un rideau fleurdelisé forme le fond du tableau, à gauche; à droite, à travers une fenêtre ouverte, on aperçoit une ville

baignée par une rivière. Cette ville, c'est Anvers; cette rivière, c'est l'Escaut. La physionomie est moins flattée que dans la galerie du Luxembourg. C'est une peinture aristocratique et de la plus rare distinction. Avant la Révolution elle était placée dans une des pièces du cb&teau de Versailles.

Des autres élèves ou imitateurs de Rubens, le musée de Lille possède un chef-d'œuvre et quelques spécimens intéressants et peu connus. Ce chef-d'œuvre, car c'en est un dans l'art flamand, est du doux et bon Gaspard de Crayer. Crayer représente l'école d'Anvers dans ce qu'elle a de modéré et de plus réfléchi. Par ses qualités de juste milieu, si je puis dire, par la forme simple, harmonieuse , toujours équilibrée, donnée à sa pensée, par un côté en quelque sorte littéraire de son talent, en restant toujours peintre et de la meilleure race, Crayer est presque Français, et si, comme Philippe de Champagne, il avait eu le bonheur de travailler en France, nul doute que sa nature, naturellement timide, et comme malgré elle entraînée dans l'orbite de Rubens, en dépit de son originalité très-personnelle, se fortifiant au contact de notre sain et pratique génie, il ne fût devenu une des plus remarquables figures de la peinture du XVII* siècle. Élève de Raphaël Coxcie, il fut le rival souvent heureux de Rubens; comme peintre d'histoire il est au-dessus de van Dyck et sous tous les rapports. C'est une personnalité des plus attachantes que M. É« Montégut, dans la Revue des Deux Mondesy a déjà en partie révélée; mais les pages exclusivement littéraires qu'il lui a consacrées ne suffisent point encore pour la mettre à son rang. Par la date et la signature, qui se trouvent sur le Martyre de ^int Blaisey du musée de 6and, avec l'indication qu'il a été exécuté par le peintre à l'âge de quatre-vingt-six ans, on peut fixer l'année de sa naissance, à Anvers, à 1582, et celle de sa mort, à Gand, à 1669, où il fut enterré dans l'oratoire des Dominicains.

. J'ai vu ses treize tableaux au musée de Rruxelles, dont quelquesuns sont de la meilleure manière, notamment la Pêche miraculeusCy le Saint Biaise y le Christ mort sur les genoux de la Vierge, avec une superbe signature. J'ai vu ceux de Gand, à Saint-Bavon, à Saint-Martin, à Saint-Pierre et à Saint-Michel, où il y a de lui une ravissante Assomption, dans son faire le plus limpide. Je puis me tromper, mais aucun n'égalp à mon sens les Martyrs enterrés vivants, du musée de Lille. On ne se lasse pas de le regarder, on y revient toujours et avec un nouveau plaisir, comme à telle page de Polyeucte. C'est de cette beauté dont la valeur s'accroît de toute l'attention qu'on y porte ; voilà le plus juste éloge que l'on en puisse faire.

Plusieurs martyrs, amenés par des bourreaux, prient en attendant la mort. L'un d'eux, à demi couché dans le cercueil de plomb où on va le clouer vivant, repousse de la main l'idole qu'un pontife lui présente et dirige ses regards vers un groupe d'anges qui l'encouragent en lui tendant les palmes du martyre. A ses côtés, une autre victime, personnage principal, au premier plan, debout, demi-nu, les yeux fixés sur le groupe céleste, s'approche du cercueil qui va lui servir de tombeau. Dans le fond , d'autres chrétiens sont conduits au supplice. A droite, au second plan, sur un trône et dans la pénombre, le proconsul en armure, jeune et imposant, entouré de ses licteurs, dirige l'exécution. Le sujet, assez compliqué, est rendu avec une clarté merveilleuse. 11 est impossible de mieux composer. Cela est voulu, raisonné, parfait; parfait de dessin, d'expression et de couleur, sans défaillances. Aucun détail n'est négligé, aucune figure secondaire, à son plan et dans l'importance qu'elle doit avoir, n'est sacrifiée. Le corps de la figure principale, du martyr debout, pâle et distingué, ferme, plein de vie, est de la plus belle anatomie. Les chairs sont transparentes, le modelé souple et brillant. Les personnages qui doivent être nobles, comme le proconsul , par exemple, ou gracieux comme les anges, le sont de la plus exquise manière; ceux qui doivent être réels sans vulgarité, mais avec accent, les bourreaux, les licteurs, le sont d'une façon qui ferait honneur à bien des peintres appelés réalistes. Rien de banal dans les têtes ; elles ont chacune leur caractère, leur rôle, presque le charme de portraits sur le vif. La couleur, dans une gamme dorée et carminée, rappelle les maîtres les plus fins de l'école de Venise. Les bleus de lapis du ciel, que soutient la draperie bleue du saint, les anges emmêlés comme une poignée de roses, répondant à la draperie violacée du proconsul, les chairs blanches des martyrs étoffées par les fauves, les bruns roux des bourreaux, forment un ensemble délicieusement accordé. Ce tableau, connu en Belgique sous la dénomination des Quatre Couronnés^ a été exécuté en 16A2 par C rayer, au prix de 200 patacons, — un peu plus de 900 francs, — pour les corporations réunies des sculpteurs, des plombiers, des menuisiers et des charpentiers de Bruxelles, et placé au mattre-autel de l'église Sainte^Catherine. Donné par le gouvernement en 1801, il n'est pas retourné en Belgique. La Pêche miraculeuse y n* 110, est entièrement repeinte, sauf la mer et les poissons ; mais quels beaux poissons et quel dommage qu'ils ne soient pas dans un petit cadre à hauteur d'appui 1

Veut-on me permettre de dire avec quelles œuvres je voudrais que l'école d'Anvers se présentât à un concours général de l'art, si, par un miracle impossible, il se faisait. Par tempérament peut-être, par recon-

portrait de Gisbert Mutzarts, priear de l'abbaye de Tongerloo, le visage coloré, presque rutilant, en robe blanche, coiffé d'une barrette de même couleur. Cet ouvrage, signé Peeter Franchoysy pinxity i645y est d'une grande sincérité, très-simplement fait, sans recherche de la touche ; — de François Wauters, un Prométhée enchaîné ^ d'une composition aussi insensée que celui d'Adam le sculpteur, qui fit les délices du xviii* siècle^ et dont le grand Frédéric fit offrir 30,000 livres. Wauters peignait des paysages et des sujets mythologiques et fut un élève renommé de Rubens. Le Prométhée est-il de ce peintre 7 où est le point de comparaison? On ne cite que les deux tableaux du musée de Gassel, et ce sont des paysages ; — le Mariage mystique de sainte Thérèse ^ de Peter Ykens ; — de Simon de Vos, la Résurrectiony son œuvre capitale, ce qui ne veut pas dire que ce soit un chef-d'œuvre. On lit dans le Dictionnaire de la vie des peintres de M. Siret : (i La cathédrale d'Anvers possédait autrefois un excellent tableau à volets de Simon de Vos , comparable aux ouvrages de Rubens. Ce tableau, enlevé en 179i, se trouve au musée de Lille, et les volets, à celui de Nantes » ; — de van Oost le vieux, Brugeois, deux tableaux religieux de grande dimension, importants dans l'œuvre, parfaitement ennuyeux du reste, et provenant des Récollets; — de van Oost le fils. Lillois, deux portraits, n"" 268 et 269, extrêmement remarquables. C'est là une note imprévue de l'art flamand : deux hommes de cour, en armure d'acier à parements de drap rouge, en perruque in-folio poudrée, l'un jeune et l'autre vieux, le père et le fils, sans doute. Au revers du premier on lisait avant le rentoilage : Messire de Lompréy lieutenant-colonel dun régiment d'infanterie étrangère. J. Van Oosty f. i693y et sur l'autre : /. Van Oosty f.'i688. I^ vieux guerrier surtout est parfait avec sa bonhomie vieillotte et caustique , son rouge sur les joues, et son énorme et ridicule in-folio. C'est autre chose que les portraits français du même temps, peint plus grassement, dans une tonalité plus vive et avec le fondu du pastel. — Citons enfin le Meurtre de saint Pierre de Véroney n» 249, peinture dramatique et forte dans le style espagnol, avec une belle signature en pleine pâte : F. Minerdorffy A"" i629. M. Reynart, malgré ses recherches, n'a pu encore se procura aucun renseignement sur ce peintre, et nous en sommes au même point que M. Reynart.

Il me reste à parler d'un tableau énigmatique, cl .se aux anonymes, et qui embarrasse fort tous ceux qui J'ont vu. Saint ambert, en chape d'évéque, au pied d'une croix de pierre, est agenouillé i ns la neige dans l'attitude de la prière ardente ; la tôte est découverte, la l 'tre et la crosse sont à terre. Derrière, les religieux en noir du monastère Uv, ^tavelot, où

saint Lambert s'était réfugié, recueillis et attentifs, s'approchent de lui avec admiration. Au dernier plan, on voit un mur et la porte de la chapelle. La croix de pieire est dressée sur des marches au milieu de la cour. La couleur est très-montée, comme celle de Tintoret dans son bon temps. Les mains sont mal dessinées, mais la chape de l'évéque est de pre* miëre force comme métier et peinte avec la plus rare vaillance. Au premier abord on n'hésite pas : la peinture est vénitienne, cela saute aux yeux, et comme coloris, de la meilleure façon. Mais voici ce que je trouve dans une correspondance échangée récemment entre M. Lobet, d'Auxerre, et M. Reynart, à l'obligeance duquel je dois cette curieuse communication. — Louis Abry, dit M. Lobet, élève de Bertholet Fiemalle, peintre liégeois, écrit dans son livre sur les Hommes illustres de la nation liégeoise : « On voit encore deux tableaux de Bertholet sous le dogsal de la cathédrale. L'un est saint Lambert, moine de Stavelot, mis en obédience à genoux devant un péron, revêtu d'une chape contre l'histoire, pour le respect et ;Ia qualité qu'il portait d'évéque à Liège ou Maêstrîcht, d'où il s'était retiré à cause de la persécution d'Ébroîn, roi tyran. Toutes les figures de religieux qui se trouvent dans ce sujet sont autant de portraits de religieux de Saint-Jacques, qu'il demanda exprès et qu'il jugea propres à son dessin. Ayant été moi-même témoin de cela, je ne puis m'empêcher de dire que le saint Lambert a la ressemblance de dom Placet, alors sous-prieur et ensuite abbé dom Antoine de Tiége, dont la tête chauve avec le dit péron {sic) fait un si bel effet pour l'union de ces figures, etc... » D'un autre côté, Y Inventaire des tableaux enlevés par les Français en 17 94^ par MM. Desoer père, de Fassin et Hamal, mentionne huit tableaux de la cathédrale de Saint-Lambert, aujourd'hui détruite, parmi lesquels : N® 5, Saint Lambert en prière, par Bertholet Flemalle. Ce tableau, ou du moins un tableau anonyme portant cette dénomination , — Evêque à genoux devant une croix, élevée sur une colonne de marbre, et moines, — fut compris dans l'envoi du gouvernement en 1801. Ajoutons, dit M. Lobet, qui n'a pas vu le tableau, mais qui est Liégeois de naissance, que saint Lambert est le patron de la ville de Liège, qu'il n'est honoré que là, et que cette légende singulière et toute locale du monastère de Stavelot ne pourrsdt franchir les monts pour servir de sujet à un peintre italien.

Voilà qui est parfait et éloquent comme un chiffre, ce me semble. Si l'on s'en tient à la lettre de ces documents authentiques, notre tableau est de Bertholet Flemalle. Certainement les documents écrits sont la base de la critique historique , mais en fait d'art, si l'on ne discutait

quelquefois l'apparente brutalité des faits par des preuves d'un ordre

plus élevé, plas immatériel, tirées de l'étude même ou de la comparaison des œuvres , on risquerait de commettre les plus lourdes bévues. C'est le cas ici. Quel est ce Bertholet Flemalle, et qu'a-t*il fait? Il est né à Liège en 161i et mort dans la même ville en 1675, empoisonné par la Brinvilliers, dit Descamps, avec sa manière de faire du roman. Gomme nous l'apprend une lettre de son neveu, conservée au Louvre et reproduite dans les Archives de Vari français^ il étudia d'abord sous Henri Trippez et entra ensuite dans l'atelier de Gérard Douffet. Son éducation terminée, il partit pour l'Italie, séjourna à Rome et à Florence, puis vint à Paris, où, grâce à la protection du chancelier Séguier, il peignit à fresque la coupole de l'église des Garmes-Déchaussés de la rue de Yaugirard, coupole bâtie en 1(513, la première à l'imitation de Saint-Pierre de Rome, et plusieurs ouvrages pour les Grands- Augustins. Il revit la Belgique une première fois, puis revint à Paris où il fut reçu de l'Académie en 1670, exécuta un plafond pour la chambre du roi, — depuis salle du Trône, — aux Tuileries, et retourna enfin à Liège, où il mourut bientôt chanoine de la collégiale de Saint-Paul et ne s' occupant plus de peinture. Nous avons donc à Paris deux œuvres parfaitement authentiques et qui peuvent servir de point de comparaison. La grande fresque des Carmes, Elie enlevé au ciel sur un char de feu^ en présence d'une foule de spectateurs, est assez habile et rappelle par sa facture mouvementée et facile les faiseurs italiens du xvii* siècle. Mais en considérant attentivement à la lorgnette chaque personnage, principalement les physionomies, on voit bien vite à quel point Flemalle est resté à la suite de Rubens, Flamand avant tout. Dans cette fresque pâle et délavée, il n'y a rien qui soit vraiment italien et surtout vénitien, et je n'ai pu saisir aucun rapport, même éloigné, avec la toile de Lille. Le tableau des Mystères de V Ancien et du Nouveau Testament^ qui provient des Grands- Augustins et qui se trouve maintenant au Louvre, s'en éloigne bien davantage. C'est une composition inintelligible, ridiculement chargée, où l'on voit une multitude de petites figures sèches et prétentieuses. Jamais celui qui les a peintes n'a pu faire la chape de saint Lambert. Je résiste donc énergiquement, même à l'évidence. De qui est cette peinture? Je ne sais. Mais, si elle est d'un Flemalle, elle ne peut être de Bertholet. Il parait que celui-ci avait un frère qui a travaillé à Venise. M. Lobet doit savoir quelque chose sur ce frère vénitien.

Paysage. — Ce sont les Flamands qui, les premiers, ont fait du paysage une spécialité distincte : ils n'y ont peut-être pas donné tout ce que faisaient espérer les fonds merveilleux de Jean van £yck ou de .Memling, mais leur sentiment est resté vrai et large. S'ils n'ont pas pro-

duit des poètes inimitables comme la Hollande, ils ont toujours eu le goût, presque la passion, de la nature et l'instinct des nobles arrange-» ments. Us mêlent agréablement la réalité et la fantaisie; ils composent, mais ce qu'ils composent serait une vérité pleine de charme. L'air, la lumièi'e, la dégradation des plans, l'harmonie des masses, le faire large et simplifié des arbres, sont leurs qualités habituelles et générales. Malheureusement le musée de Lille n'a rien du vieux Paul Bril, ni surtout de Huysmans de Malines, qui est un maître. Yan Arthois, en revanche, s'y montre avec deux pendants un peu assombris, mais de grande tournure et magistralement équilibrés. L'un d'eux est signé Jacobus d. Arthois, ce qui rectifie l'orthographe de son nom. Le Louvre n'a rien de ce peintre fécond, et c'est dommage. Il me semble difiicile que le n"^ 11, Incendie dCune chaumière pendant la nuit, soit de lui. Sans nier absolument, je mettrai au moins un point d'interrogation. J'ai pensé tout d'abord à Egbert van der Poel, le peintre ordinaire des incendies. Il a un petit tableau signé et daté au musée de Lille, mais il est traité dans une manière un peu différente. Celui de la collection La Gaze s'en rapproche davantage. Quoi qu'il en soft, il est très-curieux d'effet et fort réussi, librement touché comme une ébauche. Deux grands arbres dressent leurs maigres ramures sur la lueur dorée et roussie de l'embrasement. Ce qui pourrait donner raison au catalogue, c'est que le tableau qui nous occupe a appartenu à la guilde d'Anvers. Ce serait alors une note singulière de van Arthois.

Josse de Momper, qui succéda à Paul Bril, était comme lui un paysagiste ami de la fantaisie. Il se fit une grande réputation en peignant des montagnes : pictor montium était sa qualification. Il en mettait dans tous ses tableaux. Il avait particulièrement le sentiment de l'étendue. Son paysage, n* 252, Vue des Alpes — Alpes d'opéra-comique, — qui est rempli par une immense vallée et de grandes montagnes entassées au dernier plan, mais si légèrement peint qu'il produit l'effet d'une détrempe, a autant de profondeur que de lumière. Il est malheureux que ses devants soient aussi insignifiants. Je ne parle que pour mémoire de Luis de Vadder, de Gaspard van Eyck, de David de Hondt et de Yinckebooms, artistes peu connus, et en toute justice, qui ont chacun un spécimen au musée de Lille.

Le Passage du gué, signé /. Siberechts, 1663, est une vraie rareté. Dans un chemin inondé par l'orage, au milieu d'un bois touffu de hêtres et de saules, un homme conduit une voiture de foin ; il est précédé par une marchande de lait assise sur un cheval. Une vachère, sur le devant du tableau et dans l'eau jusqu'à mi-jambes, dirige deux vaches. C'est

l'exact pendant de la Cour de fermcy — signé et daté 1660, — qui se trouve au musée de Bruxelles. Même manière originale de peindre, même feuille vert tendre un peu lâché, mais très-nature ; même précision dans la facture des personnages et des animaux, mêmes réveils de couleur dans les figures, même distinction dans les motifs. Les deux femmes, la marchande de lait et la vachère, sont enlevées en relief sur l'épais rideau des arbres et en pleine lumière. Le corsage de l'une et la jupe de l'autre, rouge de saturne très-vif, hardiment jetés au milieu de cette tonalité verte, sont comme deux notes de trompette dans un adagio pastoral. Descamps, qui consacre sept ou huit lignes à peine à cet amusant paysagiste, prétend qu'il ne fit que copier Berghem et Karel du Jardin; or il n'y a pas de peintre plus individuel et précisément plus éloigné de ces deux maîtres. Ceci dit pour prouver une fois de plus quelle confiance on peut avoir dans la critique du blographe<

Peintore de genre, nature morte. — Le musée de Lille est riche

en petits maîtres, flamands plus encore que hollandais , peintres de kermesses, de tabagies, de scènes rustiques, .de fleurs et de fruits; non point comme le musée de Montpellier qui n'a que des exemplaires de choix des maîtres partout renommés et recherchés, mais d'une façon plus instructive peut-être pour l'histoire de l'art : beaucoup de signatures et pas mal de noms peu ou point connus, surtout au Louvre^. Si l'on y trouvait encore Henry Janssens, Gonzalès Coques, Craesbeck et Duchâtel, le régal serait complet. Ce cité piquant et historique est un des caractères du musée de Lille, et qui convient parfaitement à sa situation dans l'ancienne Flandre.

Voici d'abord David Téniers le vieux, avec deux Scènes de sorcellerie bien authentiques '. M. Alfred Michiels, qui se plaignait naguère de n'avoir point encore rencontré de tableaux du vieux Téniers, peut venir consulter ceux-ci, il n'en trouvera pas de meilleurs et peut-être point d'autres. Dans ces élucubrations fantasmagoriques, qui sont de petites comédies humaines et satiriques sous prétexte d'alchimie, le vieux Téniers est plein d'esprit, de verve, de sel drolatique et de malice, et, disons-le, dans ce petit coin où les Breughel l'ont précédé il a plus d'invention et de montant que son fils, qui n'a fait que l'imiter. Par contre, celui-ci a

h . De tous les noms que je vais citer, Téniers le jeune et J. Meel y sont seuls représentés.

2. Ces deux tableaux étaient déjà inscrits au nom de David Téniers le vieux dans l'inventaire de Louis Walteau.

une touche bien autrement simple et rapide, plus perlée, des colorations plus fines et plus claires. C'est étonnant à quel point le fils est sorti du père; il semble qu'il n'ait fait que spiritualiser sa manière, fondre et illuminer sa touche. Je ne parle que des scènes de sorcellerie, car dans ses tableaux champêtres et dans ses coins de foyer il devient inimitable. Ce qui saute aux yeux dans nos deux tableaux, ce qui les distingue immédiatement, c'est la sécheresse et la roideur de l'outil et surtout la gamme de la couleur ; ils sont comme passés au jus de tabac. Ceux du fils sont au contraire blonds et argentins. Le plus amusant des deux (n"" S57) est celui où un nécromant dans le costume traditionnel, au fond d'une grotte qui lui sert de laboratoire, entouré de larves et d'animaux fantastiques, semble frappé de stupeur par la réussite inopinée de son opération. Un diable le retient au moyen d'une corde qui lui entoure la taille. Au premier plan, un excellent singe tient un balai dans lequel est fixé une chandelle. L'alchimiste se détache bien en clair et sa physionomie a quelque chose de tout à fait comique. Dans la Scène de sabbat (n® S56), les accessoires, le mobilier cabalistique, sont fort spirituelle* ment enlevés.

David Téniers le jeune n'est représenté que par une de ses nombreuses Tenlations de saint Antoine^ mais une de ses meilleures. Elle a été acquise en 1861 à la vente Van den Schrieck. Le tableau est bien conservé, très-lumineux et très-clair. La femme qui s'avance tenant une coupe au perfide breuvage, vêtue d'une longue robe rouge et d'un ample manteau de satin noir, est certainement une de ses plus charmantes réussites de pinceau; et je ne sais comment le pauvre saint Antoine pourra résister à une si haute et si noble courtisane. Cependant, quelque agréable que soit cette Tentation^ elle ne suffit pas à mettre Téniers à son rang. Pour juger ce dont il était capable, et jusqu'où allait son tempérament de coloriste, il faut aller voir ce grand et extraordinaire tableau, son chef-d'œuvre, que le musée de Bruxelles a acquis récemment au prix de 125,000 francs d'un des descendants du peintre à Anvers. Louis XIV, qui en dépit de la sotte phrase qu'on lui prête, aimait les Téniers, puisqu'il en avait deux dans sa chambre à coucher, aurait été fort charmé de recevoir à sa cour le groupe aristocratique du premier plan, particulièrement le jeune seigneur si cavalier dans ses grandes bottes à retroussis, dans son pourpoint cannelle, et cette jeune châtelaine en costume à la Sévigné, qui ne sont autres que Téniers lui-même et Anne Breughel, sa femme.

Je ne quitterai pas ce maître charmant sans mentionner Y Intérieur étun palais que la Gazette reproduit plus loin, exquise composition archi-

tecturale dont les figures sont attribuées à Téniers par le Catalogue et sur laquelle je reviendrai en parlant des Hollandais.

Un tableau important pour l'histoire de l'art flamand est certainement la grande Fête de village de Van Tilborgh le vieux. On y lit avec peine son monogramme suivi d'une date à demi effacée, 169.. •; mais ce millésime suffit pour venir en aide à ceux qui pensent avec raison qu'il y a eu deux Tilborgh. Du reste le musée de Lille possède un autre tableau d'aspect plus moderne signé en toutes lettres Tilborgh fec. et inv.y et d'un faire différent. La Fête de village a des qualités d'ampleur et de solidité dans le faire des étoffes et dans la facture du paysage que l'on ne retrouve pas dans l'autre. Le Marchand de moules — sujet que Téniers a traité aussi dans un tableau de la galerie d'Âremberg — est une des œuvres les plus connues de David Ryckaert S le troisième des Ryckaert, beau-frère de Gonzalès Coques et le meilleur élève de Téniers. C'est une peinture lourde dont je ne suis pas fort enthousiaste.

On sait de quelle insigne rareté sont les Gonzalès Coques et quel prix ils se vendent. Le musée de Lille n'en a pas encore. Cependant le petit buste de femme en miniature peint sur marbre dans une décoration en grisaille offre « ce mélange de soin et de hardiesse, de patient travail et de liberté », qui distingue ce précieux petit maître. La robe de satin bleu de ciel, le fichu de mousseline, les roses qu'elle tient à la main, le frais épiderme du visage, sont d'une adorable vivacité de ton. Burger attribuait sans hésitation cette miniature à Gonzalès. Je crois que ceux qui ont vu les trois bijoux des musées de la Haye, d'Anvers et de la galerie d'Aremberg partageront son avis *.

Van Helmont, qui est aussi un élève de Téniers, mais plus amusant que Ryckaert, a deux tableautins dont l'un, FOdoraty est fort drôlet dans sa malicieuse vulgarité. Le sujet est détaillé avec un sans façon qu'il serait difficile d'exprimer honnêtement. Le fond brun roux est d'une bonne valeur et fait bien sortir les figures. Le Marchand d^escargotSj de Jean Meel, est également de qualité fine.

Comme transition entre la peinture de genre et la nature morte, je trouve un superbe morceau, le Pourvoyeur^ de Beuckelaer ', qui peignit, bien avant Snyders, de grandes natures mortes avec personnages, pleines de vigueur et de franchise. Un dessin est porté à son nom au musée