CUIVRE, BRONZE OU AIRAIN

Nous avons vu ce qui a rapport à la plastique proprement dite et à la sculpture en bois : le bronze va nous offrir une mine très-ricbe à exploiter. D’après l’autorite de Pline et les preuves apportées par M. Quatremère de Quincy, on ne peut guère douter aujourd’hui que l’art qui produisait les statues de bronze ne fut nommé par excellence et particulièrement la statuaire chez les anciens. Ayant considéré dans l’Introduction les progrès, les différentes manières et l’importance de cet art, nous n’aurons plus à nous occuper de ce qui concerne la statuaire que sous le rapport de la matière et des procédés suivis pour la mettre en œuvre.

Le cuivre, soit qu’il reste dans sa pureté, soit qu’étant allié à l’étain, au zinc, dans différentes proportions, il reçoive le nom de bronze ou d’airain, est un des métaux qu’offrent le plus abondamment diverses contrées. C’est aussi l’un des plus faciles à tirer de la mine et à fondre : souvent il se présente presque à la surface de la terre, ou à peu de profondeur, avec son aspect métallique. Il faut bien connaître au contraire plusieurs des autres métaux, pour les distinguer ou les deviner sous l’enveloppe qui les recèle : on est obligé de les soumettre à plusieurs opérations pour les obtenir purs, après les avoir séparés des autres minéraux avec lesquels ils sont combinés. On a donc du découvrir le cuivre de très-bonne heure, et l’on ne fut pas long-temps sans doute à lui reconnaître des qualités précieuses qui pouvaient le rendre de la plus grande utilité pour les arts. Aussi, de tous les métaux, fut-il le plus anciennement et le plus généralement employé dans les usages habituels de la vie, dans les arts de la paix et dans ceux de la guerre; il en est souvent question dans le livre de Job, dans le Penlateuque , dans Homère et dans H ésiode. C’était dans les ornemens de leurs temples et dans la statuaire que les anciens trouvaient le plus bel emploi de ce métal, que sa solidité, sa fusibilité, et la manière dont il pénètre dans toutes les finesses du moule, rendent éminemment propre à la fonte des statues.

Malgré tous ces avantages, on est étonné, en lisant les anciens auteurs ,

de la prodigieuse quantité' de statues en bronze qui existaient autrefois dans la Grèce et à Rome, et dont le temps et les révolutions ont respecte' un si petit nombre , et ne nous ont laissé, pour ainsi dire, presque rien, en proportion de ce qui a disparu. Au rapport de Pline ( 1 ), qui s appuie de l’autorité et des recherches du consul Mucianus, il y avait de son temps à Athènes trois mille statues de bronze; autant à Olympie : on en comptait le meme nombre à Delphes, malgré les pillages que cette ville avait éprouvés. Mummius en emporta une plus grande quantité de Corinthe, et en remplit Rome. Les Romains, dès les premiers temps de la république, avaient pris Volsinium, pour en enlever deux mille statues de bronze. Scaurus en plaça trois mille dans son théâtre. On pourrait encore y ajouter les colosses de Tarente, de Rhodes, cent autres moins considérables que possédait cette île, et dont un seul, selon Pline (2), eut illustré une ville. Il n’y avait presque pas de cités, de temples, de maisons de particuliers riches, qui ne renfermassent des statues de bronze; et l’on ne se hasarderait peut-être pas trop en avançant qu’à une certaine époque la Grèce, l’Asie mineure et l’Italie possédaient plus de trente mille statues de ce métal. Auprès de ces richesses, qu’avons-nous dans toute l’Europe, qui ne possède pas cinquante statues antiques en bronze, de grandeur naturelle, et qui en compte fort peu de petites qui, sous le rapport de l’art, méritent de fixer l’attention? La vérité de cette assertion est prouvée dans la suite de cet ouvrage, qui offre toutes les statues antiques connues en bronze. De quel honneur brillait alors la statuaire, qui peuplait le monde de ses superbes productions! à quelle facilité de pratique, à quel degré de perfection ne dut pas être porté cet art, négligé pendant si long-temps chez les modernes, qu’une belle statue de bronze est presque une apparition extraordinaire qui attire la foule comme un phénomène!

On s’accorde assez à reconnaître que le nom du cuivre lui vient de celui de l’ile de Chypre [K V7rç>j)ç~\ , dont les mines fort riches en fournissaient de tres-celèbre. Cependant hjpron n’est pas le nom du cuivre chez les Grecs : ils l’appelaient ^zajwV, chalcos ; et, suivant VEtymologicum magnum, ils lui auraient donné ce nom à cause de sa force, àxm , mot auquel ils auraient ajoute l’aspiration dorique Les Romains appelaient le cuivre tes Cyprium [ airain de Chypre] , ou simplement œs : le mot de cuprum ne se trouve pas dans les bons auteurs latins, quoique celui de cuivre , qui en dérive, ait prévalu. Le mot airain tire son étymologie d 'ces , œris , ou de l’adjectif œrcus. Quant à l’alliage connu sous le nom de bronze , je ne vois pas ce qui a pu le faire appeler ainsi chez les modernes. Les termes de bronze ou d'airain et de cuivre désignent à présent des combinaisons différentes; mais, ainsi que le fait remarquer le comte de Caylus, il ne paraît pas que les anciens eussent des mots particuliers pour indiquer chacun des alliages du cuivre.

Quoique le xuvç des Grecs fut proprement un ouvrier en cuivre ou en bronze, et que le verbe ycLWtvtiv désignât dans l’origine l’art de travailler ce métal , cependant on employa ces mots pour exprimer le travail des autres espèces de métaux , dont on combina le nom particulier avec les

( 1 ) Liv. xxxiv, ch. xvii.

( 2 ) Ibid.

termes chalkeus , chalkeuein. Homère ( 1 ) donne simplement le nom de chalkeus ù Vulcain et à l’ouvrier qui revêt de feuilles d’or qu’il vient de battre, les cornes du taureau que Nestor offre en sacrifice. Dans d’autres passages (2), le forgeron est de même appelé chalkeus ; et ces exemples sont trop frêquens pour qu’il soit besoin de les citer. Cette manière de s’exprimer prouverait que le cuivre est le premier métal que les Grecs aient employé , et que les arts en conservèrent le souvenir, en adoptant pour les autres métaux des expressions qui rappelaient que le travail du cuivre était le plus ancien. C’est le seul qui ait joui de ce privilège ; car on ne se servait pas de termes composés où entrât l’un des mots ygvav'ç, or, apyjçyç, argent , aiJ'n^ç, fer, &c. , en parlant d’ouvrages qui n’étaient pas faits de l’un ou de l’autre de ces métaux.

Ne serait-il pas aussi très-permis de croire que la religion des Grecs voulut consacrer les services que le bronze lui avait rendus en se prêtant à former les statues des dieux? Les fêtes les plus anciennes de la Grèce fournissent à ce métal un beau titre d’antiquité, que peuvent lui envier l’or et l’argent, qui n’obtinrent pas la même illustration. Les Chalcces , dont le nom se traduirait exactement par la fete du bronze ou des ouvriers en bronze, étaient une des plus antiques solennités des Athéniens. Consacrées d’abord à Minerve Erganê ou l’Ouvrière, et appelées Pandemion, parce que tout le peuple y prenait part, elles furent ensuite plus particulièrement célébrées en l’honneur de Vulcain par les ouvriers qui se livraient au travail des métaux. Ceux qui s’exercaient sur le bronze, devaient être fiers de ce qu’on avait dedie aux divinités qui présidaient aux arts, une fête à laquelle le bronze avait donné son nom , honneur qui ne fut pas accordé aux métaux les plus précieux , et qu’on regardait sans doute comme moins utiles. Il y avait à Rome un college des ouvriers en bronze ; c’était la troisième des corporations établies par Numa; et Pline (3) dit que l’antiquité de cette fondation la rend presque aussi respectable que celle de Rome. II était politique , dans une ville nouvelle ou qu’on renouvelait, de donner de l’importance aux ouvriers pour les y attirer; et en les classant comme on l’avait fait pour les prêtres, on imprimait à cette institution un caractère religieux, qui facilitait les moyens de les maintenir dans le devoir.

Les statuaires des époques où l’art fleurit en Grèce, ne se contentaient pas d employer le cuivre de la plus belle qualité ; ils cherchaient encore à le perfectionner par des alliages très-variés avec d’autres métaux : la grande habitude qu’ils avaient de l’employer, leur offrait de fréquentes occasions de multiplier les essais et de faire d’heureuses découvertes. On voit par ce que disent les auteurs, qu’on attachait presque autant de prix à la beauté et a la pureté de la matière , à sa couleur , qu’à la perfection de l’ouvrage : ce qui se conçoit facilement; car, aujourd’hui que la sculpture ne s’exerce, pour ainsi dire, que sur le marbre, le plus ou moins de pureté de cette pierre augmente ou diminue la valeur d’une statue; et si nos yeux étaient habitues , comme ceux des anciens, à voir sans cesse des statues de bronze ,

( 1 ) Odyss. î , 430.

(2) Odyss. i, 391.

(3 ) Liv. xxxtv , ch. i

ils saisiraient les nuances et les différences qui existent entre tel ou tel alliage, et leur assigneraient des rangs de mérite.

Pline (l), à la vue des chefs-d’œuvre de la Grèce et de Rome , se plaint de ce que long-temps avant son époque on eut perdu l’art de bien fondre le bronze, c’est-à-dire, de trouver de beaux alliages; car de son temps Zénodore fondait encore d’immenses colosses. Ce statuaire savait sans doute qu’en ajoutant de l’e'tain ou du zinc au cuivre on en augmente la fusibilité et la dureté ; mais il ignorait peut-être les proportions de ces métaux nécessaires pour former un beau bronze. N’ayant plus de méthode fixe , on tâtonnait dans ses essais, et l’on n’était pas certain des résultats. Pline fait remarquer qu’à mesure que la statuaire perdit de sa perfection, on donna moins de soin à celle des alliages. Cet art mettait cependant un prix exorbitant à ses ouvrages , produits alors par l’amour du gain , au lieu de l’être , comme dans les beaux temps de la Grèce, par le désir de la gloire. Il fallait qu’on attachât une grande valeur à la qualité de la matière, puisque Pline ajoute que personne ne l’emportait sur Zénodore dans l’art de modeler et de ciseler , et que ses modèles en terre étaient de la plus grande beauté. Le colosse de Néron haut de cent vingt pieds et celui de Mercure durent être des chefsd’œuvre de style et de forme. Le statuaire en avait réparé lui-même en partie le métal : malheureusement il n’était pas aussi beau qu’on l’aurait désiré; on ne possédait plus l’art des alliages. L’heureuse combinaison des métaux poulies produire devait être très-difficile, puisque l’on ne put y parvenir malgré Iestalens de Zénodore et les trésors prodigués par Néron pour son colosse et par la cité des Arvernes pour le Mercure. II est bon de faire observer qu’il ne s’agit pas seulement des dépenses énormes faites par Néron , mais que Pline dit encore que ce prince était disposé à donner tout l’or et tout l'argent dont on aurait eu besoin ; ce qui montre que ces métaux précieux , spécifies ici non comme numéraire, mais comme matière, devaient entrer comme alliage dans la composition de bronze dont on regrettait la perte, et que fa prodigalité de Néron ne put faire retrouver. Que dirait donc cet écrivain aujourd’hui que l’on ne recherche que bien rarement la perfection du métal , et que l’on n’emploie en général le cuivre que pour des figures d’ornement de peu d’importance, faites en fabrique par des ouvriers sans etude et sans talent, qui altèrent les modèles qu’on leur donne, tandis qu’autrefois le bronze faisait la gloire des Myron et des Lysippe? C’était alors aussi qu’on attribuait leurs ouvrages aux dieux, et que dans chaque contrée les premiers personnages cherchaient à s’illustrer en consacrant leur pouvoir et leurs richesses aux progrès et à la prospérité des arts.

Mais les statuaires de ces brillantes époques, ainsi qu’on le vit depuis dans le siècle de Jules II, de Léon X, de François I.er, étaient en même temps sculpteurs, fondeurs, ciseleurs. Ne croyant pas rabaisser leurs talens en maniant le bronze, ils modelaient, fondaient, réparaient eux-mêmes leurs ouvrages, ou, connaissant à fond tous les procédés de ces arts et leurs ressources, ils en dirigeaient toutes les opérations. Ce qui le prouve, c’est ce

( 1 ) Liv. xxxiv, eh. xvm.

qu’on lit dans Pline ( 1 ). Il dit que Praxitèle était plus heureux ou qu’il réussissait mieux en marbre qu’en bronze [ murmure fclicior ] ; que cependant il avait fait de très-belles statues de ce métal : ce qui montre que les statuaires d’alors travaillaient ou finissaient eux-mémes leur bronze comme ils terminaient leur marbre; car, s’ils se fussent contentes de faire les modèles de leurs statues, et qu’ils les eussent abandonnés, pour les couler et les réparer, à des artistes en sous-œuvre, il n’y aurait pas eu de raison pour que l’on put dire qu’ils réussissaient moins bien dans le bronze que dans le travail du marbre; l’opération n’eut pas dépendu d’eux. Il faut donc que Praxitèle et tous ces habiles statuaires en bronze auxquels Pline consacre la plus grande portion de son xxxiv.e livre , aient exécuté en grande partie leurs statues eux-mémes, et que les uns, en leur supposant égalité de talent pour tout ce qui a rapport au dessin , aient été moins familiarises que les autres avec le travail du métal, et leur aient cédé sur ce point, tandis qu’ils avaient sur eux l’avantage lorsqu’ils maniaient le marbre. Et d’ailleurs Pline eut-il mis au rang des plus grands statuaires des artistes secondaires, qui n’auraient eu d’autre talent que de couler des statues qui n’eussent été leurs ouvrages que dans la partie mécanique et la moins importante de l’art? II me paraît donc évident , et que ces statuaires travaillaient eux-mémes à leurs statues de bronze, et, d’un autre côté, que si Praxitèle était moins heureux dans ses statues en bronze que dans celles en marbre, c’est qu’il avait moins d’habitude dans un genre que dans l’autre, et qu’il calculait mieux l’effet que devaient produire ses figures en marbre, que celui qu’il attendait de ses ouvrages en métal.

Aujourd’hui, le sculpteur, n’étant qu’imparfaitement au fait des pratiques de la fonte, ne sachant pas se servir des instrumens du ciseleur, est obligé d’abandonner sa statue aux soins d’ouvriers qui, loin d’étre artistes, n’ont aucune connaissance du dessin, ne savent que couper le métal, et bien souvent altèrent les contours en s’efforçant de les réparer. Le statuaire qui veut élever un monument en bronze , devrait être familiarisé avec l’art de fondre, et connaître assez les procédés de la chimie métallurgique pour s’assurer de ses opérations et de ses alliages. Il faudrait qu’ainsi que Benvenuto Cellini , il sut mettre la main à son ouvrage , et le ciseler, au moins dans les parties qui demandent tout le talent et le sentiment de l’artiste, et que le statuaire devrait se réserver et être en état de terminer. Si l’on voulait relever la statuaire en bronze, peut-être devrait-on aussi exiger des ciseleurs qui se destinent au travail des statues et à qui l’on confie l’opération la plus difficile, quelques etudes en sculpture, en dessin, en anatomie. Il faudrait qu ils sussent modeler eux-mêmes une statue , et enfin qu’ils fussent sculpteurs en bronze : car on ne peut guère espérer de fondre une statue assez parfaitement pour qu’elle n’ait aucun besoin d’être réparée ; il y a même des réparations inévitables, en raison des procédés de la fonte. Un ouvrage en bronze qui n est pas réparé, est presque toujours plus flou que l’original; ce qui se conçoit aisément, puisqu’en se refroidissant le métal prend un peu

( 1 ) Liv. xxx iv, ch. xix , jj. 1 0.

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de retrait, et souvent inégalement, de manière qu’une statue de bronze, coulée sans défauts, ne remplirait pas avec une entière exactitude le moule d’où on l’aurait tirée. Et d’ailleurs le grain du métal coulé, qui donne de la rudesse à la superlicie, sa couleur, son opacité, nécessitent a traiter une statue de bronze d’une autre manière qu’une statue en marbre. Quoique très-bien venue à la fonte, une figure en métal exige encore du travail; pour produire le meme effet, elle demande à être plus finie qu’une statue de marbre, qui a pour l’œil quelque chose de plus doux et de plus flatteur. Je penserais même que le modèle d’une figure destinée à être coulée en bronze doit être combiné autrement que s’il devait être reproduit en marbre : si l’on suit un même système pour les saillies et les renfoncemens, on obtiendra des résultats très-dilférens. Ces statues, quoique pareilles en réalité si on les soumet au compas, ne produiront pas le même effet pour l’œil, qui ne les jugera pas semblables lorsqu’il n’y retrouvera plus le même jeu de la lumière et de l’ombre. II serait peut-être avantageux, après avoir fini son modèle, de lui donner une couleur approchant de celle du beau bronze : on en apprécierait mieux l’effet que dans une figure en plâtre , dont la blancheur peut tromper sur celui qu’on veut obtenir du bronze; on serait alors à portée d’y faire des modifications que nécessiterait la différence des matières.

Ces observations pourraient être appuyées par des exemples qui leur serviraient de preuves. Certainement les plâtres du charmant Adorant en bronze de Berlin n’ont pas le même aspect que l’original ; ils paraissent moins légers. Quelque beaux que soient des bronzes coulés sur la Vénus de Médicis ou sur le héros combattant, ils ne rendent pas avec une parfaite exactitude toute la beauté de ces admirables statues , dont l’effet a été calculé pour le marbre. La couleur sombre du bronze affaiblit dans quelques parties le dessin du chef-d’œuvre d’Agasias , et les formes de son héros perdent quelque chose de leur fermeté et sont moins prononcées. Je suis d’ailleurs tellement persuadé que les grands artistes de l’antiquité considéraient leurs productions sous tous ces rapports , que je croirais volontiers que si une statue de marbre gagnait à être fondue en bronze, ce serait une preuve que ce n’est qu’une belle copie faite d’après un original en bronze, et dans laquelle on n’aurait pas eu assez d’égard à la différence qu’en raison de celle du bronze et du marbre le statuaire et le sculpteur doivent appointer dans la composition et dans l’exécution de leurs ouvrages. II me semble donc que, d’après ces considérations, le procédé que j’indique pour les statues qui doivent être coulées en bronze, ne pourrait avoir que d’heureux résultats. En exposant , ainsi que le pratiquaient les grands statuaires de l’antiquité, aux regards des artistes et du public, ces modèles dont la statue monumentale reproduite en bronze serait comme le fac-similé , le statuaire pourrait profiter des observations que son ouvrage ferait naître. Il éviterait souvent des fautes qui sont devenues irréparables lorsque la statue est coulée et en place, et ce serait pour lui et pour son ouvrage un des garans les plus certains et les plus honorables du succès.

Si , par la nature de la matière , on est obligé de réparer les statues de

bronze, il serait important que cette operation se fit avec assez de talent pour qu’on ne s’éloignât pas du modèle du sculpteur. Une statue qui vient d'être fondue, est dans un état à peu près semblable à celui d’une figure en marbre sortant des mains d’artistes secondaires pour passer dans celles du sculpteur, qui y met les finesses de détail, l’expression, et des recherches de travail qu’on pourrait comparer aux demi-teintes et aux reflets de la peinture. En donnant la dernière main , il y répand un sentiment qui tient à l’aine et au talent; il caresse , pour ainsi dire, il réchauffe son ouvrage, qui gagne à ces dernières retouches et prend de la vie : aussi le marbre est- il presque toujours plus achevé, plus complet, que le modèle en plâtre. Le contraire arrive à la statue de bronze , qui , au lieu d’acquérir , doit perdre , puisqu’une fois fondue elle n’est pas remaniée par le statuaire, et qu’on la livre à des ouvriers qui la réparent, il est vrai, d’après son modèle, mais qui, n’ayant ni le talent ni le sentiment du maître, doivent altérer la franchise de la touche et nuire à l’expression , quand meme ils n’attaqueraient pas la pureté des contours.

Quant à la qualité de la matière, la dorure dont nous couvrons la plupart des figures de bronze, ou la couleur par laquelle on tache d’imiter cette patine précieuse, Vcrrugo des Romains, que les bronzes antiques ne doivent qu’au temps , toutes ces recherches font que, dans l’usage habituel, il devient inutile d’employer un métal dont la beauté disparaîtrait sous ces additions étrangères. Tout ce que l’on demande à présent au bronze , c’est de bien couler, de remplir exactement le moule , et de se prêter à la dorure. Depuis plusieurs années cependant, grâce aux travaux et aux analyses de quelquesuns de nos habiles chimistes et minéralogistes , tels que MM. Mongez , Vauquelin, d’Arcet , membres de l’académie des sciences, on s’attache à perfectionner le bronze; et l’on doit citer, avec les éloges que méritent leurs efforts, MM. Soyer, très-bon ciseleur, passionné pour son art; Thomirc, Carbonneau, et plusieurs autres, qui recherchent la pureté de ce métal et en étudient les alliages. M. Denière, chef d’une fonderie considérable , est un de ceux qui ont déjà obtenu le plus beau bronze, et l’on peut espérer que leur exemple engagera les autres maîtres fondeurs à apporter le même soin dans leurs combinaisons. En supposant que l’on ait composé un bronze d’une qualité supérieure , il faut , pour que la couleur de sa patine devienne pure et solide, que ce soit le métal lui-même qui la produise de sa propre substance, avec le concours lent et doux de l’air, de i humidité , et qu’elle ne soit pas le résultat précipité des acides et des sels dont on humecte et dont on tourmente la superficie du bronze. Au bout de quelque temps, la surface d’un alliage bien combiné, bien homogène, s oxiderait assez pour perdre son éclat et prendre une teinte douce et très-agréable. Il semble que quelques bronzes de Florence , du xvia siècle, ne doivent pas la leur à une fausse patine, et qu’on les a abandonnes a l’action du temps. C’est peut-être dans cette ville, où les arts retrouvèrent une nouvelle vie , que l’on a fait les plus beaux bronzes modernes.

Avant de parler des proportions des différens alliages de bronze on

d’airain antiques et modernes , il convient de dire un mot des cuivres qui avaient le plus de réputation chez les anciens. Je crois devoir prévenir qu’en en parlant j’emploierai indifféremment les termes de bronze et de cuivre, sans y attacher l’idée des qualités spécifiques qu’on leur reconnaît aujourd’hui.

Nous avons déjà cite' le cuivre de Chypre. Le bronze de Delos jouissait de la plus ancienne réputation; on l’employa d’abord aux supports et aux pieds des tables des triclinia , et il servit ensuite à représenter les dieux, les hommes et toute sorte d’animaux. Le Jupiter tonnant du Capitole était en bronze de Delos , que Polyclète préférait aux autres ; le bronze d’Egine était aussi très-estime, et Myron l’employait beaucoup : Pline fait remarquer que ces deux statuâmes, émules l’un de l’autre, rivalisaient entre eux non seulement dans les parties les plus relevées de leur art, mais encore dans le choix de la matière. Du temps de cet auteur, on voyait dans le Forum boarium , à Rome, un bœuf fait de bronze d’Egine. II n’y avait cependant pas de mines de cuivre dans cette île ; mais ses statuaires excellaient dans l’art de faire de beaux alliages avec le métal qu’ils recevaient des autres contrées. Le cuivre de Tartessus dans la Bétique (près de Cadix) avait de la célébrité. D’après ce que dit Pline (l), il me semble qu’on en tirait aussi de Syracuse, et que les chapiteaux des colonnes du Panthéon d’Agrippa et la couverture du temple de Vesta étaient de ce bronze. Le cuivre de Cordoue , appelé aussi cuivre île Marins du nom du possesseur , jouissait d’une grande renommée du temps de Pline : d’autres mines de ce métal étaient aussi désignées par le nom des propriétaires romains qui les exploitèrent du temps de César. On trouvait dans les Alpes, chez les Centrons [ la Tarentaise en Savoie], une espèce de cuivre à laquelle on avait donné le nom de Salluste, ami d’Auguste. Ces mines, à l’époque de Pline, étaient d’un très-petit rapport. Celles de Livie avaient reçu leur nom de celui de cette princesse. Pline ne dit pas dans quelle partie des Gaules elles étaient ; elles s’épuisèrent assez vite, et ce cuivre n’en devint que plus recherché.

Ce que l’on trouve dans Pline ( 2 ) sur le cuivre , se borne à des notions faibles et rendues en termes obscurs sur ses alliages ou sur les proportions de ses combinaisons avec les autres métaux. On attribuait l’alliage magnifique de l’airain de Corinthe au hasard , à la fusion et au mélange de plusieurs métaux lors de l’embrasement de cette ville ( l’an 146 avant Jésus-Christ). Mais il paraît, d’après Pline, que ce beau bronze, dont les Romains faisaient tant de cas, était plus ancien. Il dit aussi que, de son temps, bien des personnes, à l’exemple de Verrès et de Marc-Antoine, avaient la prétention de se connaître d’une façon toute particulière aux bronzes de Corinthe; mais il ajoute que ce n’était qu’une manière de se faire distinguer parmi les amateurs , et qu’au fond elles ne s’y entendaient pas mieux que les autres. Quand on sait avec quelle difficulté s’opèrent le mélange et la combinaison de plusieurs métaux de pesanteurs spécifiques différentes, et combien ils demandent à être remués ou brassés , on a de la peine à croire à cet alliage

( 1 ) Liv. xxxiv, ch. vii.

( 2 ) Ibid. ch. xx.

fortuit de l’airain de Corinthe. Plusieurs métaux, tels que l’or, l’argent, le bronze, l'étain , le plomb, &c., abandonnes à la seule action du feu , n’auraient forme, même dans la supposition d’une fusion simultanée, que des masses confuses, composées de plusieurs couches, selon les pesanteurs spécifiques et la quantité de chacun de ces métaux; ou bien ils ne se seraient mélangés qu’imparfaitement , et n’auraient jamais produit un tout également combiné et propre à servir à la fonte des ouvrages du statuaire. Pline dit que l’on imitait l’airain de Corinthe par un alliage de cuivre, d’or et d’argent; mais on pourrait douter que les connaissances en métallurgie et eu analyse chimique fussent alors parvenues au point de faire trouver d’une manière positive la composition de ce bronze et les proportions de son alliage. Notre auteur cite trois espèces d’alliages. Dans le blanc, l’argent dominait. Le second avait la couleur de l’or : il est probable que ce métal n’y entrait que pour une petite quantité ; et s’il y était réparti bien uniformément , il s’opposait , en y conservant sa couleur, à ce que Je temps produisît aussi facilement la belle teinte verte que les anciens aimaient à voir au bronze. Les métaux, dans la troisième qualité de l’airain de Corinthe, étaient combinés par parties égales.

On sait qu’il y avait un airain noir nommé hcpatizon , parce que sa couleur, d’un rouge brun foncé, avait du rapport avec celle du foie , liêpar en grec. Pline n’en connaissait pas la composition, et il paraît qu’elle était due en partie au hasard. Ce bronze, moins estimé que celui de Corinthe, l’était plus que ceux de Délos et d’Egine. L’or entrait, mais dans une proportion que nous ignorons, dans l’alliage nommé aurichalcum , qui peut-être n’avait que la couleur de ce métal, ou de l’or de Manheim et du similor, comme notre chrysocale; couleur qui était due, comme celle du laiton, selon l’opinion de M. Mongez, à un alliage de calamine ou oxide de zinc. Il parait même que ce savant pense que l 'aurichalcum était le laiton : mais est-il probable alors qu’on y aurait attaché autant de prix? On voit dans Pline (l) qu’il y avait un aurichalcum naturel, qui l’emporta sur le cuivre de Chypre, mais dont la réputation ne fut pas de longue durée; on n’en trouvait plus depuis long-temps à l’époque de cet auteur, qui dit que la terre, fatiguée , avait cessé de le produire : aurait-il ainsi parlé de ce métal, si ce n’eût été que du laiton ?

II semble que le cuivre de Chypre que l’on appelait coronarium , n’était pas un alliage particulier, mais une feuille très-mince de cuivre, comme notre clinquant, à laquelle, par le moyen du fiel de taureau, on donnait une couleur d’or : on s’en servait pour les couronnes des histrions. Lorsqu’on y ajoutait six scrupules d’or par once, ce cuivre devenait étincelant. Il est probable, d’après un passage de Pline , qu’on l’employait, comme aujourd’hui le paillon, pour donner la feuille aux pierres précieuses de couleur et relever leur éclat par celui du métal dont on les double.

On donnait le nom de rcgularc à un alliage malléable, tandis que le calclarunn n’était bon qu’à la fonte. Le premier était le yctMÀç iha-mç ou ■m-na.ç

( 1 ) Liv. xxxiv, cli. n.

des Grecs, qui supportait bien le travail du marteau, ainsi que l’indique l'épithète que lui donne Pollux ( 1 ). Les Grecs nommaient le second de ces bronzes ^l\koç yydç ou [ cuivre fondu]; il se brisait sous le mar-

teau. Cet alliage-ci ne pourrait-il pas être celui où une grande quantité d’étain rend le bronze très-sonore et très-cassant? Je serais tenté de croire que IVes regulare, ou le bronze ductile, n’était allié que d’une petite portion d’étain, qui le rendait dur et élastique, propre à la fabrique des armes, après avoir été purifié au feu et forgé, comme l’ont prouvé M. Mongez ( 2 ) et M. d’Arcct. Pline fait l’éloge du bronze de Campanie. Il dit que dans cette contrée, ainsi que dans d’autres parties de l’Italie, on y mêlait huit livres de plomb : mais il n’indique pas la proportion du cuivre; et certainement, si c’étaient huit livres de plomb par quintal, on n’aurait qu’un bronze trèsmauvais, et qui ne produirait qu’une patine d’un vert sale et tirant sur le noir. Notre auteur ajoute que dans la Campanie, à cause de la disette du bois , on fait bien recuire le bronze. II rapporte aussi que dans les Gaules on fondait le cuivre entre des pierres chauffées à une haute température : on le recuisait plusieurs fois pour le rendre plus pur ; et il fait remarquer que plus la température de l’air était froide, mieux le cuivre entrait en fusion. Il est probable que ces pierres n’étaient autre chose que la calamine [ oxide de zinc ] , dont on se sert aujourd’hui de la même manière pour fabriquer le cuivre jaune ou laiton. D’après Pline, pour faire le bronze destiné à la statuaire et aux tables sur lesquelles on gravait les inscriptions des monumens , on ajoutait au cuivre, probablement neuf ou tel qu’il venait de la mine, lorsqu’il était en fusion, un tiers de celui du commerce, que l’usage et le frottement, à ce qu’on croyait, avaient, pour ainsi dire, dompté et rendu plus moelleux et plus doux. Mais, ce cuivre recueilli de toutes parts, et qu’on appelle aujourd’hui mitraille pendante , étant à différons degrés de finesse ou de pureté, il n’était guère possible de déterminer la proportion de l’alliage du bronze qui en résultait. On y ajoutait encore douze livres pour cent de métal de soudure; car il paraît que c’est ce mélange d’étain et de plomb que Pline désigne par les mots plurnbum argentarinm. Au reste , tous ces documens sont très-peu clairs : il est impossible que ce mélange ait produit un beau bronze ; le plomb y était en trop grande quantité.

Il y avait encore un bronze très-tendre, dont l’alliage se nommait temperatura formalis ; ce qui, je crois, indiquait qu’il était propre au moulage, soit des statues, soit des monnaies, dont les moules et les coins s’appelaient formæ. II entrait dans ce bronze un dixième de plomb et un vingtième d’étain; ce qui ne devait pas donner un bel alliage : il prenait une couleur connue alors sous le nom de color grœcanicus ; ce qui ne nous apprend pas ce que ce pouvait être. La dénomination à'ollaria qu’avait reçue une espèce de bronze , venait de ce qu’on en faisait des vases : il se composait

( 1 ) vu , 105.

f 2 ) V oyez deux mémoires de ce savant académicien sur le bronze antique

dans les Mémoires de l'Institut, classe de littérature et beaux-arts , tome V , Pag- 187.

6e trois ou quatre livres d’étain sur cent de cuivre. Au reste, dans les analyses «le diflerens bronzes antiques, on n’a pas retrouve les proportions indiquées par Pline; et, en combinant «les alliages d’après ses données, on n’en a pas obtenu des bronzes qu’on puisse croire semblables à ceux dont il parle. Des essais multiplies n’ont donne que de l’étain allie’ au cuivre dans differentes proportions, de | de livre ou U. 025 pour cent jusqu’à 24 —-g ou 24.0072. Ce dernier alliage, qui est à peu près celui des cloches, est extrêmement aigre et cassant.’ Ceux oii la proportion de l’etain se trouvait la plus faible, étaient plus doux et plus malléables. Au sujet de ces alliages, M. Mongez fait remarquer une particularité; c’est que l’étain , trois fois plus cher qu’il n’est aujourd’hui , était chez les Romains huit fois meilleur marché que le plomb : ce que l’on ne conçoit que difficilement; car on trouvait ce dernier métal en Italie , dans les Gaules et en Espagne , tandis qu’on tirait l’étain des des Cassitérides près des cotes de la Grande- Bretagne, et qu’il en venait même de cette dernière contrée.

Pline parle aussi d’un alliage de cuivre et de fer dont était faite la tète d’une statue de Jocaste par Silanion. Mais ces deux métaux ne se combinent pas bien ; et, quelque faible que soit la quantité du fer mêle au cuivre, il en résulte un alliage très-aigre, très-cassant, et si peu maniable, que le fer se divise en petits grains d’une telle dureté, qu’ils émoussent et coupent les limes et les ciseaux de l’acier le mieux trempé. Les analyses de M. Mongez et de M. d’Arcet n’ont pas confirmé celles de Geoffroy citées par le comte de Caylus, et ils n’ont jamais pu retirer ni fer ni arsenic de leurs nombreux essais sur les bronzes antiques. Cependant, à l’article Bronze A a Dictionnaire de technologie , qui renferme des choses très-curieuses sur ce métal , on voit qu’on peut allier le fer au cuivre dans de très-petites proportions , comme de 1 à 1.52 , mais qu’il faut que ce soit du fer blanc ou fer étamé, et que sans cette précaution le fer ne s’unit que très-difficilement au cuivre. Il paraît, d’après les expériences réitérées de M. Mongez et de M. d’Arcet, qu’il faut entièrement renoncer aux idées que l’on avait eues sur la manière en usage chez les anciens pour donner à leurs armes en bronze une dureté comparable à celle de l’acier. On avait cru , et Goguet ( 1 ) , le comte de Caylus ( 2 ), Geoffroy et Réaumur, avaient appuyé cette opinion par des expériences , que c’était à la trempe que le cuivre allié au fer devait cette dureté : mais probablement ces expériences ne furent pas faites avec l’exactitude que l’on eut pu desirer et que l’on sait y mettre aujourd’hui. Loin de durcir le bronze , il est prouvé que la trempe l’amollit et lui enlève sa qualité sonore; tandis que par un alliage d’étain bien combiné, et ou ce métal n’entre que pour une petite partie , environ un vingtième , on obtient un bronze malléable, auquel on donne une grande dureté en le forgeant et en en resserrant les parties sous le marteau; il acquiert de l’élasticité et presque toutes les qualités de l’acier trempé.

Quant à ces statues dont certaines parties étaient d’alliages diflerens pour rendre sur le visage les impressions et les affections de l’ame par une sorte

(2) Recueil d’antiq. 1. 1, p-25G -278

( 1 ) Orig, des luis, G.c edit. t. I , p. 170.

(ifi PARTIE TECHNIQUE

de variété de tons, on ne voit pas jusqu’à quel point l’efïet pouvait en être satisfaisant. Mais il ne s’agit pas de discuter ici ce point de critique et de goût; nous nous bornerons seulement à constater que, suivant les auteurs anciens, il y avait des statues de bronze qui offraient cette diversité de couleurs. Pline dit que le cuivre de Chypre auquel on ajoute du plomb , prend une couleur de pourpre propre aux robes prétextes des statues. Dans l’Athamas d’Aristonidas, la tête était de bronze allié de fer. Silanion , par un mélange de cuivre et d’argent, avait cherché, dans la’ figure de Jocaste, à donner l’idée de la pâleur de la mort. L’Amour en bronze décrit par Callistrate avait le visa°e vermeil et brillant. Ce qu’on peut inférer de la description et du genre de travail de ces statues , c’est qu’elles n’avaient pas été fondues d’un seul jet, et que certainement la tête était de rapport. Il est à croire aussi que ces ligures devaient être drapees de manière qu’il fût impossible de voir l’endroit où les métaux de teintes différentes se réunissaient; ce qui aurait produit un effet désagréable : car il est superflu de dire qu’il eût été impossible , en fondant, de diriger l’alliage de telle sorte , que dans une partie donnée les teintes se mariassent et se perdissent l’une dans l’autre. On voit aussi dans Plutarque (l), qu’il y avait à Delphes des statues de bronze d’un bleu céleste qu’il compare à la couleur d’une lame d’acier trempé. Ce n’était certainement pas celle que ce métal avait naturellement; il ne la tenait que d’une patine produite par la perfection d’un alliage qui favorisait cette belle oxidation. Quelques petits bronzes et quelques médailles antiques donnent une idée de cette superbe patine.

Il paraît que l’on employait souvent le cuivre presque dans toute sa pureté, qui est telle, que nous ne pouvons l’obtenir à ce degré que par des opérations chimiques qui ne seraient pas praticables dans la fonte de masses considérables. Et d’ailleurs il est reconnu que les métaux purs , c’est-à-dire, sans alliage, se coulent mal et sont pâteux à la fonte; étant trop ductiles, ils ne viennent pas bien au travail et sont gras sous l’outil. Le cuivre des chevaux de Venise est pur à 0.997; et pour fondre ce métal et le rendre coulant, nous sommes obligés de le mêler à une bien plus grande quantité d’alliage. Les anciens avaient une telle pratique de la fonte, qu’il ne serait pas étonnant qu’ils eussent employé un flux ou fondant que nous ignorons, malgré nos connaissances en chimie et en métallurgie, et dont ils nous ont caché le secret, que le temps, le hasard, autant que les recherches, finiront peut-être par nous faire découvrir. Dans les plus beaux bronzes modernes, ceux de Florence, et ceux des frères Relier, dont on voit plusieurs statues dans le jardin des Tuileries, le cuivre sur cent parties est allié à sept parties de zinc, deux d’étain et une de plomb (2). Le bronze

( 1 ) De Pythiœ oraculis , §. 2. Voyez Facius , Excerpta e.r Plut, operibus , &c. , paç;. IG.

(2) telle est du moins la proportion indiquée dans quelques ouvrages; cependant I analyse de plusieurs de ecs bronzes a donné a M d Arcet des résultats un peu

différons : il a trouvé (voyez l’Art du Doreur par M. d’Arcet) cuivre 9 1 , zinc 5.33 , ctain 1.70, plomb 1.37. Dans le Dictionnaire de technologie , on voit que l’analyse de trois échantillons de bronze des Relier a donné pour moyenne, cuivre 91.40, étain 1.70, zinc 5.33, plomb 1.37. Il parait

de la statue de Henri IV par M. Lemot se compose de 87. 80 parties de cuivre rouge , de 5. 1 0 d’étain , G. 5 2 de zinc et 0.5 8 de plomb. La statue de Louis XIV par M. Bosio offre à peu près les memes proportions d’alliage. Pour que le métal coule avec facilité, ne soit pas gras, et qu’il ait assez de fluidité' pour remplir tous les creux du moule, il est très-important non seulement que la proportion du zinc et de l’étain avec le cuivre rouge soit convenable, mais encore qu’en les faisant fondre pour les combiner, les allier, on ne les mette pas tous ù-la-fois dans le fourneau , mais qu’on suive à cet égard l’ordre indiqué par leurs differens degrés de fusibilité, en faisant fondre d’abord ceux qui en ont moins. Sans cette précaution, le bronze ne coule pas bien, et les métaux les plus fusibles, étant trop chauffés, forment des scories et occasionnent un grand déchet dans la matière, qui, en se raffinant et passant au cuivre rouge, diminue et perd sa fluidité. On peut voir sur ce point ce qui est rapporté dans l’article du Dictionnaire de technologie que j’ai déjà cité ; on y trouvera des détails curieux et peu connus sur la colonne de la place Vendôme et sur plusieurs de nos statues en bronze. 11 ne suffit pas que le métal se fonde facilement; il est encore aussi essentiel qu’en se refroidissant les pièces ne deviennent pas piquées, ou gercées, ou venteuses; ce qui opposerait de grandes difficultés au travail du ciseleur : ce n’est donc que de la juste combinaison des differens métaux qu’on peut attendre un bronze homogène dans toutes ses parties, et qui remplisse les vues du fondeur, du ciseleur et du doreur.