I 5 2 1» A R T I E T E C II NI Q U F

soit par les châssis, les aplombs, ou les machines, tout le travail de la mise aux points.

Lorsqu’on emploie la double croix, on ménagé ordinairement en saillie les trois premiers points disposes en triangle. Par exemple, si l’on opère sur un buste, on place un point sur le haut du front et les deux autres sur les épaulés. Au moyen du plâtre, si le modèle est en marbre, ou de clous à tète aplatie et à centre renfonce', s’il est en plâtre, on donne aux points la saillie que l’on désire, et on les dispose de manière à pouvoir v faire tomber les trois pointes de l’instrument; c’est de ces points que l’on part pour avoir les autres. Lorsqu’il y en a plusieurs de la justesse desquels on s’est assure' en en prenant deux pour base, ils servent à établir de nouveaux triangles. On procède ainsi sur toutes les parties d’une statue , et, en se réglant sur des bases veriliees, on opère , ou sur l’ensemble, ou sur des portions éloignées les unes des autres et qu’on peut lier entre elles par une suite de points et de triangles En supprimant la partie K B de cette croix, et y ajoutant sous la traverse du bas les pointes f g, on se servira de cet instrument, en ne donnant à son ouvrage qu’une trèspetite inclinaison. On établit alors ces deux pointes sur une base, que l’on met de niveau au pied de la statue modèle; et, en en faisant autant pour le bloc, on suit pour son travail la même marche que dans le premier cas. Avec cet instrument , qui sert pour le modèle et pour la copie, et que l’on peut diriger dans tous les sens, on multiplie à volonté tous les points dont on a besoin pour s’assurer de l’exactitude de son travail. La petite saillie conservée au menton de la tête ébauchée d’Alcibiade du Musée royal, n.°94, et celles que l’on voit au menton et au bras gauche d’un des colosses de Monte-Cavallo, pourraient induire à croire que les anciens se sont servis, pour mettre leurs figures aux points, d’un instrument dans le genre de celui que je viens de décrire, et dont j’ai vu un de nos bons sculpteurs, M. de Bav père , se servir avec avantage.

Il existe à Londres, chez M. Chantrey, sculpteur, une machine à mettre aux points, qui, d’après la description que m’en a donnée M. Bra, jeune sculpteur français de mérite, est très-simple et remplit toutes les conditions que l’on peut desirer sous le rapport de l’exactitude. Cette machine est faite d’après le principe de la croix dont il a été question plus haut ; cependant il n’y a pas île pointes , et elle ne se compose que d’un montant en lonte et d’une traverse en cuivre qui glisse, de haut en bas, dans une ramure du montant, et, de coté, dans celle d’une garniture qui la maintient horizontalement à la hauteur des points dont on a besoin. Au bout de cette règle on ajuste un compas qui se meut dans tous les sens au moyen d’une genouillère , et qui sert à prendre la distance de la règle aux points du modèle et à les reporter sur le bloc. La machine s’élève perpendiculairement sur un massif, soit en avant, soit en arrière du modèle et du bloc établis sur une ligne parallèle à la règle , selon que I on veut mettre aux points la partie antérieure ou le revers de la statue. Pour les cotés , on a des compas courbes ajustés au bout de la règle , et avec lesquels on prend les mesures. Mais cette machine ne sert

qu’à indiquer la place des points; et, si elle est plus simple que celle de M. Gatteaux, elle n’a pas l’avantage de pouvoir être employée à débiter en partie le marbre et à placer avec promptitude les points à leur enfoncement, comme celle de M. Gatteaux, qui lait en meme temps, et par des operations rapides , l’ofîice d’aplomb , de compas , de sonde et de trépan.

Pour compléter ce qui a rapport à la sculpture en marbre

il me reste

a dire un mot de la restauration des statues antiques. Ce travail Iresimportant demande, outre une grande habitude du marbre, beaucoup d adresse et de talent , pour que les parties que l’on substitue a celles qui manquent ne nuisent, ni par leur caractère, ni par la manière dont on les adapte , à celles qui subsistent , et pour qu’elles contribuent a recomposer un ensemble dont toutes les parties soient d’accord. Il laut une grande connaissance non-seulement du style de l’antique , mais meme du faire des anciens, pour deviner ce qui a du exister d’après les moindres indications de ce qui s’est conservé; il faut que la science de 1 anatomie fasse juger par le mouvement d’un muscle d’une partie cassée , de la direction et de la forme qu’elle devait avoir lorsqu’elle était entière. La moindre chose, un fragment presque imperceptible de tenon , un indice léger dans le travail du marbre , peuvent offrir à la sagacité des données presque certaines sur faction que tel ou tel membre devait avoir , et montrent s’il touchait le corps en quelque endroit ou s’il en était sépare.

Quelque habiles qu’aient été des sculpteurs tels que Michel-Ange, Montorsoli , Baccio-Bandinelli , qui se sont occupés de la restauration du Laocoon , ils n’ont pas aperçu qu’ils donnaient à son bras droit une fausse direction , et que des arrachemens du marbre sur le haut de la tête témoignaient qu’il était replié vers cette partie. Un reste de tenon à la partie extérieure de la cuisse droite, qu’on voit à d’anciens plâtres de l’Apollon du Belvédère, et qui n’existe plus dans la statue originale , démontre que la position actuelle du bras droit de cette admirable statue n’est pas tout-àfait celle qu’elle devait avoir autrefois. Les épaules, surtout la droite, la main gauche et le bas de la jambe droite, fourniraient des observations qui prouveraient que les restaurations de ce chef-d’œuvre n’ont pas été laites comme elles auraient du l’être, et qu’en plusieurs parties on a diminué , ou , selon l’expression reçue , appauvri , affamé les contours. Un tenon qui est à la cuisse gauche d’une jolie Vénus accroupie du Musee royal, n.° G 8 1 , restaurée avant d’en faire partie, fait soupçonner avec raison que l’on n’a pas eu égard à cette indication , et que l’on n’a pas donné au bras gauche et à l’arc la pose qu’ils devaient avoir. On ne finirait pas si 1 on voulait relever toutes les restaurations qui dans des statues antiques sont en contradiction avec ce qu’indiquaient les fragmens qui existaient; ce serait la matière d’un ouvrage pour lequel on trouverait d’amples matériaux dans les écrits de M. Visconti et de Heyne, et de très-bonnes notes dans les observations sur la galerie de Florence, insérées par M. Mayer dans le second volume de l’ Amalthca du savant Bœtliger. On verrait combien il est nécessaire d’apporter la plus scrupuleuse

attention pour ne laisser échapper aucune des indications que peuvent ulliir les restes d’une statue antique que l’on veut restaurer.

Bien des personnes seraient d’avis de conserver avec respect ces précieux restes dans l’etat où on les trouve, au lieu de leur ôter leur caractère par des additions souvent arbitraires , peu raisonnées , et qui les défigurent plus qu’elles ne les rétablissent. Sous ce point de vue, ce serait peut-être mieux; et les statues sont parfois si mal restaurées, qu’il leur eut été plus avantageux de rester mutilées. Il y a d’ailleurs des fragmens, comme le torse du Belvédère , celui d’un Bacchus et une partie d’une admirable figure de Psyché du musée de Naples, l’Inopus du Musée royal, n.° 98, &c. , qui offrent un ensemble assez complet, et auxquels il faudrait tant ajouter , que l’on ne pourrait pas les restaurer sans sacrilège. On peut en dire autant des superbes sculptures du Parthénon , dont le temps ou les eaux ont rongé la superficie, mais également, et en leur laissant une chaleur, une beauté, une vie inimitables. Ce sont de ces morceaux dont la restauration est impossible et qu’elle dénaturerait entièrement. Mais il y a des statues qui, loin d’y perdre, y gagnent, si eile est bien entendue. Lorsqu’on voit à quel état les ravages du temps et la barbarie des hommes ont réduit la plupart des statues antiques que la terre ne nous livre que mutilées , ordinairement sans tête, sans mains, sans pieds, ayant presque toujours les oreilles et le nez brisés, offrant enfin le triste spectacle de cadavres après un combat , on n’est plus étonné que l’on soit tenté de leur restituer ce qu’elles ont perdu et de les rendre présentables aux yeux de tout le monde. Au sortir de terre, elles ne peuvent attirer et fixer les regards que des artistes , dont le coupd’œil exercé y voit tout ce qui n’y est plus, et qui y trouvent des sujets de méditation et d’étude.

D’ailleurs, lorsqu’une statue antique n’est pas de l’ordre le plus élevé, il est toujours facile de la restaurer d’une manière convenable, et qui, au lieu de lui nuire, la fasse valoir. Si les parties qui en restent sont plus considérables que celles que l’on a à regretter , si la surface n’en a pas été profondément corrodée par un long séjour dans la terre , et qu’à l’aide de plusieurs indications on puisse reconnaître d’une manière certaine son attitude, la direction des membres qui lui manquent et le jet des draperies qui n’existent plus , il me semble alors qu’en confiant une pareille statue a des mains habiles et sages, on peut sans inconvénient en tenter la restauration , surtout lorsque sa pose et ses proportions se rapportent à celles d’autres figures (pii, par la comparaison qu’elles permettent d’établir, peuvent aider à en recomposer l’ensemble. On a trouvé plus d’un torse antique entièrement pareil à celui de la Vénus de Médicis; c’étaient des répétitions exactes de la même statue : à l’aide de celle de la galerie de Florence, et en mettant aux points , d’après un bon plâtre, les parties dont on avait besoin , on a fait d’excellentes restaurations et rétabli avec succès toute cette charmante statue. Mais, pour réussir ainsi , il ne faut pas que le talent ait honte d’imiter, de copier l’antique; il doit se soumettre à le suivre et à le rendre avec la plus scrupuleuse obéissance.

Lorsque la restauration d’une statue antique est décidée , et que l’on en a bien reconnu et détermine la pose ainsi que le mouvement des bras et des jambes , on commence par en mouler séparément toutes les parties ; à l’aide de ces morceaux, on forme une statue en plâtre, à laquelle on restitue en terre et ensuite en plâtre les parties qui lui manquent, en les combinant avec celles qui lui restent , et qui doivent diriger dans la forme et le caractère qui conviennent à la figure, il faut bien se garder d’attaquer les parties moulées sur l’antique et de les altérer ; on leur conservera toute l’empreinte de l’antique et du temps. C’est d’après ces fragmens que l’on se réglera pour modeler ce qui doit les compléter, et il n’est permis ni d’y ajouter, ni d’en rien enlever, pour les ajuster avec ce qu’on restitue. De même, on sent bien que l’une des conditions les plus essentielles dans la restauration d’un marbre antique est de respecter tout ce qui subsiste. On s’expose à lui ôter son caractère en raclant le marbre pour en détacher le tartre ou les impressions des sels de la terre, ou, si on le taille dans ses fractures, pour y adapter les parties que l’on refait. Il est trèsdangereux de le frotter , comme on l’a vu quelquefois, avec du sable, ou de le ratisser à l’outil, sort qu’a éprouvé le Laocoon. On fatigue, on altère la superficie du marbre, et, pour ainsi dire, l’épiderme de la figure, et l’on fait disparaître les finesses et le sentiment du travail. C’est ainsi qu’ont été dénaturées bien des statues antiques livrées à des restaurateurs ignorans et maladroits, qui , enlevant du marbre d’un coté pour ragréer leurs restaurations , étaient obligés d’en oter de l’autre pour rétablir l’équilibre et l’accord entre les formes, et qui par-là changeaient les proportions. C’est ainsi que les jambes de la Diane à la biche ont perdu un peu de leur perfection par le grattage, lors de la première restauration qu’en fit Barthélemi Prieur. Le même malheur arrivé à la jambe droite du Lantin ou Mercure du Vatican le fait porter à faux de ce côté; ce qui cause un grand préjudice à cette superbe figure. Pour restaurer des parties importantes et considérables de très-belles statues antiques , il faudrait presque avoir le talent de leurs auteurs ; et l’on frissonne de la difficulté, en pensant que tout celui de Michel-Ange et de son école n’a pas suffi pour restaurer le bras du Laocoon.

La statue en plâtre étant terminée , et telle qu’on suppose avoir été celle que l’on veut restaurer, on procède à remplacer les morceaux qui manquent. On les ébauche séparément et on les travaille d’après le modèle , en choisissant un marbre qui approche autant que possible de celui de la statue, si l’on ne peut pas en avoir de pareil. On adapte ces pièces à celles qui existent de l’antique, en respectant les fractures et en faisant en sorte que le côté du morceau qu’on leur joint en suive la forme et les sinuosités. On se contente d’abord de présenter le morceau pour l’essayer; et ce n’est que lorsqu’on est sur de sa position, qu’on le fixe, suivant sa grandeur, à l’aide de goujons de plomb, ou au moyen d’un mastic qui se lie au marbre et qu’on y incorpore par la chaleur. Les goujons de fer et de cuivre sont dangereux, a cause de la rouille et du vert de gris que l’humidité peut v former, et qui, pénétrant le marbre, y occasionnent des taches

et des fractures. Le plomb n’a pus cet inconvénient; on le trouve dans des restaurations antiques , quoiqu’on y employât aussi le fer : mais les statues s’en sont ressenties , et souvent il a du contribuer à les luire éclater. Les morceaux étant places, on les termine en suivant son modèle, et en employant, pour leur donner toute l’exactitude désirable, les moyens dont se sert habituellement le sculpteur et dont nous avons parle.

Les restaurations dont il vient d’étre question sont celles d’une grande importance par la beauté de la statue ou par la quantité’ de parties à suppléer; s’il ne s’agit que de légères lésions, de simples raccords, de refaire le nez, des doigts ou quelques portions des bras ou des jambes, l’opération est beaucoup plus aisée, surtout lorsqu’elle n’a pas lieu sur une statue de grand mérite. Après avoir ébauché , d’après un modèle , de la justesse duquel on s’est assuré, les morceaux dont on a besoin , on les fixe aux endroits endommagés et on les termine sur place.

Il y a très-peu de statues antiques qui n’aient pas subi de restaurations. Le nombre des mains antiques est très-petit; on n’en peut citer que quelquesunes dans les plus grandes collections, et l’on peut en dire autant des nez: ce sont les parties les pins exposées à se briser et à se perdre dans les décombres où les statues ont été ensevelies. Quant aux têtes, on les trouve presque toujours séparées du corps : quelquefois le cou a été cassé; et lorsque la fracture est nette, elles sont faciles à replacer. En examinant une statue, si le joint du cou est ondulé et grenu, on voit aisément que cette tête lui a appartenu; il en est de même des fractures de membres brisés et dont les fraginens ont été rapprochés, tandis que, dans la restauration de morceaux refaits, la jonction offre une ligne plus nette, plus droite et plus sèche. On deterre aussi fréquemment des figures drapées, dont la tête, détachée, n’avait pas ete faite d’une même pièce avec la statue , et souvent même est d’un autre marbre : c’étaient des têtes de rapport qu’on changeait à volonté; un seul corps servait à offrir alternativement plusieurs portraits. Ordinairement chez les anciens , dans les statues de cette espèce , la tète n’était pas scellée; on faisait entrer tout simplement la base du cou dans une cavité ménagée à cet effet et cachée par les plis du haut de la draperie. Ces têtes n’offrent aucune difficulté pour être replacées, et l’usage ancien autorise parfaitement celui où l’on est de rapporter des têtes antiques sur les corps auxquels cette partie manque, ce qui est très-ordinaire, et à qui elles conviennent par leurs proportions. Beaucoup de statues, surtout celles qui présentent des portraits de personnages romains, s’y prêtent d’autant mieux qu’en général elles sont, à peu de chose près, de même grandeur et de proportions semblables.

Ce que l’on vient de voir me conduit naturellement à parler d’une pratique que j ai indiquée en parlant de la cire, et qui était employée par les sculpteurs anciens , pour donner à leur marbre le dernier fini ; ce que Pline ( 1 ) désigne par le nom de circumlitio. En cette occasion , comme en tant d’autres où il s agit des procèdes des arts, cet auteur n’entre dans aucun détail, et

( 1 ) Pim. li v. xxxv , ch. il .

il laisse le ehamp libre à toutes les conjectures des critiques. Ce n’est que par des inductions et des rapprochemcns qu’on peut espérer de deviner ce que devait être cette operation de la circumlitio , à laquelle les anciens sculpteurs attachaient tant de prix, «pic Praxitèle, parmi ses ouvrages en marbre, estimait le plus ceux qui la tenaient de la main du peintre Nicias. Ce peu de mots devrait suffire pour indiquer la nature de ce procédé. Nicias notait pas sculpteur, mais excellent peintre à l’encaustique ; et s’il fut employé par un sculpteur tel que Praxitèle, ce fut sans doute pour quelque pratique qui, dépendant de la peinture, pouvait cependant s’adaptera la sculpture. Le mot même circumlitio, qui vient de circumlinire , indique une espèce d’enduit ou de Uniment, et autorise à ne regarder cette operation que comme un procédé manuel , qui ne tenait qu’à la partie matérielle de la peinture, et qui, appliqué avec plus ou moins d’adresse, n’avait pour but que de rendre au marbre le service que le vernis rend aux couleurs, en les faisant valoir : mais peut-être était-ce par un effet opposé. Ranimées par le vernis, les couleurs prennent plus de brillant , et la circumlitio pouvait adoucir la blancheur éclatante du marbre, en égaliser le ton, le faire devenir plus suave, plus harmonieux à l’œil, que dans son état naturel. Lorsqu’on a vu la manière dont Canova et M. Bosio traitent le leur, et le charme qu’ils savent fui donner en ôtant à sa blancheur ce qu’elle aurait de trop vif et de trop cru, ne peut-on pas se faire une idée juste de la circumlitio de Pline? Et l’on n’est plus étonné que Praxitèle eut recours à un peintre qui, ayant une grande habitude des cires préparées et de leur emploi sur toute sorte de matières , connaissait les effets qu’elles devaient produire , soit exposées à l’air, soit dans des endroits renfermés.

11 est à supposer aussi que Nicias modifiait ses tons suivant les sujets auxquels il donnait ce dernier fini. Des statues de Vénus, de Jupiter ou d’HercuIe, quoique faites du même marbre , n’étaient plus , en sortant de ses mains, du même ton ; il le variait suivant la douceur, le moelleux ou la sévérité et 1 âpreté de leur caractère et de leur forme. Ce n’est pas que je veuille dire que chacune de ces figures fut, dans ses différentes parties, teintée de manières diverses ; je ne parle que de l’aspect général , qui dans une statue n’etait pas le même que dans une autre d’un caractère opposé, quoique, d’après le goût connu des anciens pour les statues de matières de diverses couleurs , il soit naturel de croire que dans celles en bronze on en marbre blanc ils aimaient à reproduire, si ce n’est cette variété de couleurs, du moins des nuances qui n’avaient pas la prétention d’imiter entièrement celles de la nature, mais seulement d’en réveiller l’idée et de n’en être que le semblant , ainsi que s’exprime à ce sujet M. Quatremère de Quincy. D’ailleurs , si, comme on l’apprend par les auteurs, les anciens employaient dans la représentation des divinités certaines substances de préférence à d’autres; s’ils se servaient de marbre ou d’albâtre blanc pour Osiris, de marbre noir pour le Sommeil, le Nil , Pluton ; s’ils peignaient en vermillon les simulacres de quelques dieux, tels que Bacchus , on peut croire que, sans suivre à la rigueur cette méthode dans la circumlitio de leurs statues en marbre blanc, ils sen rapprochaient cependant un peu, en lui donnant un aspect plus

ou moins brillant, et qui devait être en harmonie avec les idées qu’ils se faisaient des différentes divinités. Il me paraît donc que l’on peut admettre avec M. Quatremère de Quincy que la circiimlitio de Nicias , si appréciée par Praxitèle , consistait dans l’application, sans doute a chaud, d’une espèce d’encaustique de matière onctueuse, transparente, qu’il savait appliquer avec adresse au marbre en l’v incorporant et en le remaniant de manière à lui faire prendre un ton plus flatteur à l’œil que sa couleur naturelle. La circumlitio devait pénétrer le marbre sans y laisser à la superficie des épaisseurs qui eussent empâté les formes et leur auraient dté de leurs finesses. C’était aussi sans doute au moyen de cette opération qu’on teignait de différentes couleurs les marbres pour imiter les plus rares. Pline et Sénèque parlent de cette supercherie, qui n’eut pas lieu à Rome avant le règne de Claude; mais long-temps avant elle était en usage chez les Grecs.

On ne peut pas regarder la circumlitio comme un simple vernis, ainsi que l’ont pensé le comte de Caylus et quelques écrivains modernes. Cette supposition se rapprochait cependant plus de la vérité ou de la vraisemblance que celle de Carlo Dati, qui pensait que la circumlitio était une opération qui tenait de l’art du sculpteur et du marbrier, et que c’était un fini, un poli, qu’on donnait au marbre à l’aille de l’outil. Mais comment pourrait- on supposer qu’un sculpteur, que Praxitèle , eut confié à d’autres mains que les siennes, à des mains étrangères à la sculpture, ce dernier travail, si important pour ses ouvrages, et qui devait leur donner le sentiment et la vie? On n’admettra pas davantage avec Winckelmann (l) que la circumlitio consistait à retoucher les modèles en terre et à y mettre toute la franchise dont ils étaient susceptibles; ce travail , d’où dépend en partie la beauté d’une statue en marbre, qui n’est, pour ainsi dire, qu’une copie ou une répétition du modèle en terre ou en plâtre , est trop essentiel et tient trop au talent de l’artiste pour qu’il voulut l’abandonner à un autre, qui eut été le véritable sculpteur , tandis que Praxitèle n’aurait été, pour ainsi dire, que son praticien. Et d’ailleurs , en parlant de la circumlitio , Pline ne l’applique qu’aux statues en marbre, et il n’est pas question de modèles en terre.

Je ne puis non plus adopter l’opinion des nouveaux commentateurs de W inckelmann, MM. Meyer et Schultze, qui, dans leur excellente édition allemande de cet auteur , pensent que par circumlitio Pline entend une certaine disposition que Nicias donnait aux attitudes et aux draperies des figures de Praxitèle, pour qu’elles produisissent plus d’effet et qu’elles reçussent la lumière de la manière la plus favorable, partie de la peinture dans laquelle excellait Nicias. Mais l’effet qu’on demande à la sculpture, soit dans ses groupes, soit dans ses figures isolées, n’est pas le même que ce qu’on exige de la peinture, et l’on ne peut pas, ce me semble, supposer que Praxitèle, dont l’antiquité a tant admiré la grâce , ait eu besoin d’avoir recours a personne pour ce qui a rapport à l’élégance , au goiît et à l’effet. Cette disposition , dont on voudrait que les figures de ce sculpteur eussent I obligation à Nicias, ne leur eut-elle pas convenu en quelque matière

( 1 ) Hist. de l'art, fiv. ix , ch. ni.

UK LA SCULPTUHK.

qu’elles eussent été faites? Pline cependant ne parle que des statues de marbre; ce qui prouve qu’il ne s’agissait que (l’une operation où il fallait plus d’adresse de main que de talent propre au sculpteur, et pour laquelle Nicias pouvait avoir trouve une composition d’encaustique qui convenait mieux au marbre et lui donnait un plus beau ton (pie celle dont on se servait généralement. Il est assez probable qu’il en faisait un secret , qu’un maître tel que Nicias n’était pas à la disposition de tous les sculpteurs , et qu’il ne fallait rien moins qu’un Praxitèle pour le déterminer a employer a ses sculptures un temps dont cet habile peintre se servait si bien pour ses tableaux. On conçoit d’autant mieux que ce statuaire mît un grand prix à ceux de ses ouvrages dont la main adroite et exercée de Nicias avait rehausse le charme

par le ton harmonieux de sa circumlitio , qu’il est probable que ce n’etait que pour les plus beaux qu’il avait recours à l’adresse de Nicias.

Quoiqu’au fond je sois entièrement de l’avis de M. Quatremère de Quincv par rapport à ce procédé, je ne puis guère admettre l’idée de teintes variées données par la circumlitio ou l’encaustique à différentes parties d’une figure, comme il serait tenté de le croire en parlant de la Bacchante citée par Callistrate ( 1 ) , dont le visage était vermeil et les accessoires de diverses couleurs. J’ai peine à croire que ce fut la circumlitio dont parle Pline et que Praxitèle aimait. Il me semble que dans cette description poétique et pleine d’emphase, de meme que dans celles de l’Amour ( 2 ) et de Bacchus ( 3 ), Callistrate se laisse aller à tout l’enthousiasme que lui inspire la beauté de ces chefs - d’œuvre de Scopas et de Praxitèle. Il les anime; ils se meuvent; le zéphyr se joue dans les cheveux de la belle bacchante; ceux de l’Amour , qui cependant était d’airain, se soulevant sous la main qui les touche, lui font éprouver une douce sensation : on entend les cris de la ménade; les ailes de l’Amour, doucement agitées, le soulèvent dans les airs , et toute la gaieté, le délire de Bacchus ont passe dans le métal , qui est devenu le dieu lui-méme. Toutes ces expressions exaltées, qu’on retrouve dans les poètes de Y Anthologie grecque, ne donneraient-elles pas lieu de penser qu’il en est de meme lorsque le sophiste enthousiaste décrit les chairs livides et sanglantes du faon que porte la bacchante, et lorsqu’il nous dépeint la rougeur qui colore ses joues ou celles de l’Amour? Ce sont , je serais du moins tenté de le croire , des tournures de phrase inspirées par l’admiration et la chaleur de l’imagination, qui, séduite, entraînée par la vérité de l’imitation, donnait des couleurs à tous les objets. Ce qui fortifierait encore cette opinion, c’est que Callistrate, dans un passage de la description de l’Amour, au milieu de sa surprise que le bronze puisse se prêter à rendre la nature et même les dieux avec tant de perfection , s’écrie : El cependant ce n'est que du bronze , et le statuaire lui a conservé sa couleur! Dans un autre endroit, ne voyant plus qu’avec les yeux de son esprit, il fait de nouveau briller la statue des teintes variées que présente la nature. Dans leurs tableaux et leurs statues, quoique ce ne soient probablement pas de simples jeux de leur imagination, Philostrate et Callistrate sont beaucoup plus poètes ou déclamateurs

( 1 ) Ch. ii.

(2 ) CIi. m.

(3 ) Ch. vii.

que* peintres ou statuaires. On courrait quelque risque en s’en rapportant a eux sur la partie technique de l'art, et il n’est pas étonnant que souvent on ait pu croire que c’etaient moins des peintures ondes sculptures qu’ils avaient sous les yeux et qu’ils ont décrites, que des sujets qui leur plaisaient et qu’ils offraient au génie des sculpteurs et des peintres. Mais cependant , comme on ne peut nier, chez les anciens, l’existence de statues de differentes couleurs, prouvée par les récits des auteurs et par les monumens, on peut bien croire qu’il y en avait de cette espèce parmi celles décrites par Callistrate et dont il nomme les auteurs; et il suffisait meme qu’elles ne fussent que légèrement colorées de teintes qui rappelaient quelques-unes de celles de la nature, pour que le sophiste leur en eut donné toute la vérité et toute l’illusion.

Au reste, en admettant que ces statues fussent telles que le pourraient faire penser les descriptions de Callistrate, si on les prenait à la lettre ; y eutil eu effectivement différentes teintes dans la Bacchante en marbre, l’Amour et le Bacchus en bionze de Scopas et de Praxitèle, et Callistrate en eut-il été épris , ce n’est pas une raison pour que ce fut bien , et pour que ces statuaires n’eussent pas mieux fait de ne pas employer ce moyen d’illusion incomplet et incompatible avec la sculpture, qui , faisant abstraction de la couleur, ne doit s’exprimer que par les formes, et qui , lorsque , dans l’imitation de la nature, elle a recours aux couleurs apparentes des objets, sort de son domaine et empiète sur celui de la peinture.

Ce n’est pas que je veuille condamner entièrement l’emploi des couleurs dans certains genres de sculpture. D’après ce que l’on voit dans des chambres de Pompéi, des couleurs tranchées, qui servaient de fond à des ornemens en relief blancs ou d’une autre couleur, ne produisaient pas un mauvais effet et les faisaient valoir ; ils paraissaient comme des camées , et pouvaient être en harmonie avec les marbres colorés dont on décorait l’architecture. Ces fonds les remplaçaient avec plus d’économie et autant de plaisir pour l’œil , qui n’y voyait que la représentation plus riche et plus durable des ornemens exécutés par la peinture. Et d’ailleurs on ne cherchait pas à imiter la nature : ces teintes ne faisaient que la rappeler ; ce n’étaient que des indications qui n’allaient pas jusqu’à produire l’illusion. Les basreliefs du Parthénon, où l’on a retrouvé des traces de couleur , devaient, à la hauteur où ils étaient places, approcher de l’effet de peintures à teintes plates , les unes pour les chairs , les autres pour les vétemens , et qui recevaient leurs lumières, leurs ombres et leurs reflets, des saillies et des creux de la sculpture. On devait presque les considérer comme des espèces de tableaux, qui, sous un certain point de vue, auraient eu quelques avantages sur de véritables peintures plates, en ce que des bas-reliefs colorés de quelques teintes locales étaient toujours éclairés de la manière qui convenait à leur place et à la nature de la lumière dans les différentes heures du jour. Quoique notre goût, sur ce point, soit bien éloigné de celui des Grecs, qui cependant en général, d’après leurs ouvrages, ne l’avaient pas trop mauvais, on conçoit qu’ils aient pu trouver que des bas-reliefs ainsi teintés, et placés a une hauteur qui ne permettait de voir que l’ensemble et non les

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nuances des tons, réunissaient en partie les avantages de la peinture et de lasculpture, et répandaient une agréable variété dansl’architecturc. Peut-être les Grecs abusaient-ils de ces moyens; et peut-être nous, n’en usons-nous pas assez. Peut-être aussi devrions-nous unir davantage la peinture à l’architecture : en y jetant plus de variété, elle lui donnerait plus de piquant et réchaufferait sa froideur. Et au lait, les marbres colorés, loi , le In onze, qu’on fait entrer dans sa décoration, sont bien une espece de peinture, qui, en égayant ou faisant briller avec symétrie les détails de 1 ai chitecture , ne nuisent ni à l’ensemble ni à l’harmonie de ses masses. 11 ne faut pas trop se hâter de condamner le goût d’un peuple qui nous a laissé , pour nous servir de modèles et pour nous désespérer, le Parlhenon et ses statues, la Venus de Médicis, l’Apollon, la Vénus de Milo, et d’autres chefs-d’œuvre , qui , malgré l’admiration qu’ils nous inspirent, descendraient peut-être de plus d’un rang, si nous possédions tous ceux que la Grèce avait produits et que le temps a dévorés.

Mais, si j’ai, en quelque sorte, plaidé la cause de l’emploi de couleurs dans la sculpture, considérée dans ses rapports avec les ornemens de l’architecture, je ne serai pas aussi favorable à cet usage appliqué à la sculpture, lorsqu’elle nous offre des formes humaines dans toute leur perfection , et qu’elle les embellit même par un choix et par une réunion auxquels peut s’élever l’imagination , mais que ne présente pas la nature. Qui jamais a pu regretter que la Vénus de Médicis, l’Apollon du Belvédère ou l’Apolline, ne fussent pas colorés; que les cheveux de la Vénus de Médicis aient perdu leur dorure; qu’on ne retrouve plus que quelques traces de couleurs dans ceux des charmantes fdles de Balbus du musee de Naples, et sur les statues de Diane à la biche, de l’amazone du Capitole, de la Vénus d’Arles, de la Pallas de VcIIetri , et dans d’autres chefs-d’œuvre que le temps a débarrassés de ces couleurs factices qui altéraient leur beauté? En les admirant, l’imagination ne les revêt-elle pas du plus brillant coloris? Elle assouplit le marbre, y fait couler doucement la vie , et l’anime d’une carnation divine , que détruiraient, en cherchant à produire plus d’illusion , tous les vains efforts de la peinture pour arriver à une imitation plus parfaite. Qu’on en juge parles figures en cire coloriée: mieux elles sont faites, plus elles paraissent froides. On ne se contente plus de la couleur; on voudrait les voir se mouvoir, respirer, vous répondre : leur immobilité, la fixité de leurs regards, rompent tout le charme ; ce ne sont plus que des morts qu’on a fardés des couleurs de la vie, tandis qu’une belle statue parait prête à la recevoir, à tourner ses regards vers vous et à être sensible à vos hommages. Ce n’est que par la pureté et la magie des formes que la sculpture peut y avoir droit; sans nous offrir la couleur, elle la fait deviner : ce sont des êtres d’une beauté supérieure , dont la vie s’est retirée au moment de l’action où nous les voyons, et qui ont été transformés en marbre.

Malgré tout mon respect pour les opinions de M. Visconti, je ne puis penser avec lui que des draperies auxquelles on donnait une teinte différente de celle des chairs, pouvaient faire valoir la blancheur et la beauté du nu. Il me semble que ce serait le contraire, surtout si les tons des draperies

approchaient de ceux des cto fies véritables ; il y aurait alors un manque «l’accord, et toute illusion disparaîtrait, lorsque de pareilles draperies, ne faisant que mieux ressortir la crudité du marbre, allieraient, pour ainsi dire, le mensonge avec la vérité, la vie à la mort. On peut en faire l’observation d’après d’assez belles figures ornementales qui décorent les plafonds du Musée royal des antiques, et qui sont d’habiles sculpteurs français, Girardon et Michel Anguier. Celles de ce dernier sont en plâtre, et blanches; les autres ont des draperies dorées : elles n’ont pas à se féliciter de leur riche parure; la simplicité des autres leur convient davantage et se prête plus à l’illusion. On ne devait pas obtenir un plus heureux résultat , si , les draperies restant blanches, on colorait les chairs d’une teinte uniforme; on altérait la beauté du marbre, sans rien ajouter à la vérité de l’imitation. C’est en vain que dans de pareilles statues l’œil aurait cherché cette infinité de nuances «pii se fondent les unes dans les autres pour former la carnation; et je ne saurais mieux comparer les figures peintes en vermillon, telles que l’on nous représente des statues antiques, qu’à des Caraïbes, qui se teignent tout le corps avec du rocou mêlé d’huile, et qui, sous cette couleur épaisse qui enlève à la peau sa transparence, paraissent peut-être moins vivans lorsqu’ils sont dans l’inaction , qu’une belle ligure de marbre grec, d’un ton doux et légèrement doré par le temps ou par la circumlitio de Nicias, telle qu’on peut s’en former une idée d’après des statues de Canova ou dcM. Bosio.

Ce que l’on vient de lire sur la partie mécanique de la sculpture en marbre, me permet de reproduire ici ce que j’ai dit sur l’originalité en sculpture, dans une notice que j’ai publiée sur la Vénus de Milo ( 1 ) ; et ce ne sera pas, je crois, un hors-d’œuvre. On est souvent embarrassé de décider entre des artistes modernes dont la manière doit nous être assez familière ; qu’est - cc donc lorsqu’il s’agit des chefs - d’œuvre des maîtres de l’antiquité, que nous ne connaissons que par les écrits, souvent trèsobscurs, des auteurs anciens, qui avouent eux-mêmes que plus d’une fois ils ont confondu les ouvrages d’un artiste avec ceux d’un autre? L’indécision s’accroît encore lorsque l’on pense que les noms des auteurs de chefsd’œuvre que nous mettons au premier rang , tels que ceux du torse du Belvédère, du héros combattant ( gladiateur Borghèse ), ne se trouvent pas dans les auteurs anciens, et que nos plus belles statues, l’Apollon du Belvédère, la Diane à la biche, le Mercure du Capitole, et tant d’autres, nous sont parvenues sans qu’on sache à qui on les doit , ni même l’époque qui les a vues naître, et sans même que l’on puisse en trouver les sujets indiques d’une manière vraisemblable dans les auteurs anciens. C’est donc avec raison que l’on s’estime heureux lorsqu’il est à présumer qu’une statue est une copie antique exécutée par une main habile d’après un original célèbre.

On parle souvent d’originalité au sujet des plus beaux restes de l’antiquite. Ccst un grand mot, très-imposant; mais y attache-t-on bien toute sa valeur? Si Ion entend par originalité la première exécution d’un sujet

( 1 ) Paris , 1821 , do 1 imprimerie de P. Didot aîné, imprimeur du ltoi.

par un artiste qui n’en a trouve que dans son imagination la première pensée et la manière de la rendre, sans avoir recours à d’autres ouvrages anterieurs, il est bien difficile alors d’établir l’originalité, ce caractère que le génie sait empreindre à ses productions, et qu’il ne doit qu’à ses inspirations. Un nombre prodigieux des memes sujets qui semblent avoir été le patrimoine des beaux-arts, ayant été traités par une foule d’artistes dont les ouvrages pour la plupart n’existent plus , il ne nous est pas resté de termes de comparaison qui puissent nous offrir les moyens de remonter jusqu’au véritable original. La beaute d’une statue , supérieure même a celle de toutes les autres qui présentent le même sujet, ne nous autorise pas à la croire cet original, puisque celles qui offraient le même type ont disparu. En effet, l’Apollon Sauroctone, quelque beau qu’il soit, et fut-il même la plus belle statue qui existât , ne pourrait pas être regardé comme l’original fait par Praxitèle, puisque Pline nous apprend qu’il était en bronze, et que le nôtre est en marbre. Ainsi la beauté , le style , le travail, sont, pour des yeux exercés, des preuves non équivoques de l’antiquité d’une statue, et peuvent même, avec quelque raison, et d’après des analogies avec des ouvrages d’une date certaine, la faire placer à une époque plutôt qu’à une autre : mais ce n’est point une preuve positive de son originalité dans le sens que nous venons d’exposer.

Bien des personnes cependant affirment souvent d’une manière si positive, si embarrassante, que telle statue est non-seulement de telle époque, mais encore de tel maître , qu’il paraîtrait difficile de ne pas se soumettre à leur décision. On dirait, à les entendre, qu’elles sont si familiarisées avec le style de Phidias, de Praxitèle , avec leur faire , qu’on ne peut se hasarder à les contredire; et, d’après leur assurance, on serait presque porté à croire qu’elles les ont vus travailler, ou qu’à notre insu elles ont découvert de nouveaux ouvrages signés par ces grands maîtres , et qu’elles les consultent sans cesse. Mais, quoi qu’on en pense, je ne puis m’empêcher de répéter ce que j’ai déjà avancé, et de soutenir, avec les hommes les plus instruits et vraiment connaisseurs, que nous sommes trop loin d’être assez riches en statues antiques ou en monumens de ce genre d’une authenticité qui ne laisse aucun doute sur les époques, les écoles, et encore moins sur les auteurs, pour pouvoir établir des parallèles, et décider d’une manière incontestable que tel ouvrage est original, dans le sens que l’on peut donner à ce mot , et surtout qu’il appartient à tel maître. L’enthousiasme que fait naître un chef-d’œuvre , doit lui attribuer la plus illustre origine ; mais la critique , plus calme , quoique souvent aussi vive dans ses sensations , demande d’autres preuves que celles qu’inspire le sentiment, et elle hésitera de souscrire aux jugemens hasardés auxquels entraînent les élans de l’imagination.

Il me semble d’ailleurs qu’il est difficile de contester qu’il n’en est pas des caractères de l’originalité en sculpture comme de l’originalité dans la peinture, qui, par la nature de ses procédés et îles matières qu’elle emploie, peut se livrer avec facilité, et même avec fougue, dans les productions de 1 son génie, à toute la verve de ses pensées : alors, quelque' habile que soit

le copiste, enchaîne par les entraves de l’imitation, ayant même à corn battre sa propre inspiration , on celle qn’il doit à son modèle , il se décéléra, soit par la timidité" ou la hardiesse de sa touche, soit par ses négligences, et même par plus de correction; et cependant les connaisseurs les plus habiles s’y trompent souvent.

Mais il n’en est pas de même de l’imitation ou de la copie en sculpture: quand on connaît les procédés pénibles, la marche lente et presque géométrique de cet art, du moins dans la plus grande partie de son travail, on sent que ces expressions de touche facile, de faire hardi, de timidité de copiste , n’ont plus la même valeur que dans la peinture. II est bien entendu qu’il est question d’un sculpteur doué de talent qui voudrait répéter l’ouvrage d’un autre habile maître. Le marbre, dur et revêche , ne se prêtant pas avec la même complaisance que la couleur et le pinceau à l’impulsion , et, pour ainsi dire, aux volontés delà main, ce n’est qu’avec du calme et une patience qui exclut toute espèce de fougue que l’on peut lui donner du sentiment. Et ne sait-on pas combien de temps il en coûte au sculpteur pour rendre ce qui parait exprimé avec feu et qui ne demanderait qu’un coup de pinceau pour naître sous la main du peintre , et avec quelle timidité et quelle précaution son ciseau produit ce que l’on croirait des hardiesses?

Les siècles ne voient paraître que bien rarement de ces sculpteurs que la nature, prodigue de ses faveurs, a doués d'une assez grande puissance de génie, d’un savoir assez consommé, et d’une hardiesse de main assez sure, pour oser ce que l’on rapporte de Michel-Ange, qui , sans modèle préparatoire, faisait naître sous son ciseau la statue que son imagination voyait renfermée dans un bloc de marbre, et qu’il délivrait, pour ainsi dire, de ses entraves. De pareils ouvrages, créés avec une si prodigieuse facilité d’exécution , offriraient sans doute des touches d’une hardiesse et d’une fierté de faire difficiles et même impossibles à imiter, et dont la copie , se trahissant par la contrainte de l’imitation , laisserait à découvert tous les efforts vainement employés pour rendre cette liberté de main. Mais il n’en est pas ainsi des productions de la sculpture en général , surtout de celle en marbre : une statue originale de cette substance n’est, ainsi qu’on l’a déjà vu , qu’une imitation d’un premier modèle en terre ou en plâtre; et, quel que soit le talent d’un sculpteur, ce ne sera qu’avec beaucoup de peine qu’il parviendra à reproduire la souplesse et la touche facile de son premier modèle , formé d’une matière qui obéit plus facilement que le marbre à la main qui la travaille.

Le copiste, pour être habile, n’a donc pas besoin dans la sculpture d autant de talent que dans la peinture : les obstacles pour approcher de son original sont d autant moins grands, que celui-ci a été produit avec plus de peine et moins de liberté d’exécution. Si, en terminant sa copie , il n’y met pas toutes ces perfections qui tiennent au sentiment et à la délicatesse de la main, il peut cependant parvenir à faire illusion, surtout si, comme il arrive pour les ouvrages de l’antiquité, cet original, ayant disparu, ne peut pas servir a établir le parallèle. Il devient alors très-difli-

elle , sinon impossible, île décider sur 1 originalité , d’autant plus que les ouvrages anciens ( je parle des Grecs , qui ont servi de modèles aux Romains ) , traites d’après un meme système , un même esprit , un goût assez généralement suivi , ont entre eux de grands rapports dans le style et dans le travail, malgré les dilFércns degrés de beauté. Et n’est-ce pas à ces divers degrés de beauté que nous devons nous attacher pour les admirer et nous pénétrer de leur esprit , sans prétendre assigner ces chefs-d’œuvre à tel ou tel maître , qui nous trouverait peut-être trèshardis d’oser décider ce qu’il n’aurait pas hasarde pour ses contemporains? Car, parmi les statues antiques, que de chefs-d’œuvre entre celles qui sont évidemment des copies ou des répétitions , et que d ouvrages médiocres, qui peut-être sont des originaux, qu’on n’a pas trouves dignes d’être répétés! Et ne pourrait-il même pas y avoir des copies supérieures à leurs originaux , lorsque ceux-ci , n’ayant que le mérité de l’invention et de la pose, ont été copiés ou reproduits par des maîtres plus habiles que ceux dont ils ont embelli plutôt qu’imité la pensée?