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son voyage à Athènes, en 1754. Il est probable qu’à Rome, ou dans les autres villes d’Italie, il n’y avait pas de caryatides du xv.r ou du xvi.c siècle ,|ui méritassent d’étre prises pour modèle, puisque, dans l’ouvrage de M. le comte Cicognara, on ne trouve en statues de femmes caryatides que celles d’Alexandre Vittoria, l’un des plus habiles sculpteurs vénitiens du xvi.c siècle, contemporain de Goujon, mais qui, beaucoup plus jeune que lui (l) , n’avait pas encore produit les siennes lorsque la sculpture française pouvait s’enorgueillir de celles que notre sculpteur avait employées pour soutenir sa tri bune. 11 se pourrait meme que Jean Goujon lût le premier sculpteur moderne qui ait ainsi remplacé les colonnes, et que l’idée lui en fut venue de Vitruvc , qui parle de caryatides, et pour l’ouvrage duquel il avait fait des dessins qui devaient accompagner une édition de 1547, époque qui a précédé celle des travaux qui lui furent confiés au Louvre.
Quoi qu’il en soit, il n’est pas très-important de savoir si Goujon a le premier chez les modernes fait revivre l’usage des caryatides , ou s’il a suivi l’exemple de quelque autre architecte : le point essentiel est d’examiner avec impartialité ses caryatides. Leur réputation de beauté semble établie assez bien et avec assez de justice pour qu’on ne craigne pas de la voir détruire; et l’on peut dire avec M. Quatrèmere de Quincy (2), « que Jean Goujon a conçu la » plus juste, la plus véritable comme la plus grandiose idée de ce style de » décoration », et ajouter avec le savant académicien, « que l’Italie moderne » ne présente rien en ce genre de sculpture qui puisse rivaliser avec l’ou- » vrage de Jean Goujon. » Les caryatides de Vittoria sont certainement fort belles; l’attitude, le mouvement de tête, en sont gracieux (3), et les draperies traitées avec plus de goût que celles de son temps en Italie. Mais c’est précisément cette attitude et ce mouvement gracieux auxquels on pourrait, je crois, faire quelque reproche; et ces compositions remplies de mérite ne sont peut-être pas dans les convenances du sujet. Si, d’après les exemples que nous en ont laissés les anciens, on admet des figures de femmes ou d’hommes pour servir de support à quelque partie d’un édifice, il faut aussi que, de même que chez eux, et comme le bon goût le demande, ces belles figures par leur pose et par leur ensemble soient en rapport avec les lignes de l’architecture. Destinées à remplacer les colonnes, elles doivent avoir l apparence de la solidité, pour que l’on puisse, ce qui n’est déjà pas trèsfacile, se prêter à l’illusion et croire pendant quelques instans que des figures humaines auxquelles l’art du sculpteur a donné de la vie, ont assez de force pour servir de support. Plus la direction de leur corps suivra la perpendiculaire, plus elles seront censées être capables de résister à ce pénible emploi. Les caryatides de femmes de Vittoria, car je ne parle pas de ses esclaves, qui ne sont que de lourds portefaix, semblent n’en faire qu’un amusement, et elles manquent de la gravité et du sérieux que doit faire supposer une pareille position. Otez-les de leurs places, ce sera toujours de
(1) If naquit en 1525 et mourut en 1608. Voyez. la Storia &c. du comte Cicognara, tome V, pag. 288-290,
(2) Dictionn. d'arc hit. t. II, p. 533-34
(3) Voyez fa Storia &c. du comte Cico gnara, planche 75.
charmantes statues, mais dont rien n’indiquera l’état d’où on les a tirees. Que Ion déplacé les figures du temple de Minerve Poliade ou celles de Jean Goujon, et tout y rappellera aussitôt la statue-colonne et la situation où elles sc trouvaient, et dont rien ne pourra leur enlever le caractère; on dirait de belles femmes changées en pierres pendant les pénibles et humiliantes fonctions auxquelles on les avait condamnées. La beauté sévère de leurs tètes, la gravité de leurs costumes, tout est en harmonie dans ces superbes figures; et ces voiles mêmes, repliés en masse sur leurs tètes, semblent disposés ainsi pour adoucir la dureté du poids qu’elles supportent, et, en tombant des deux cotes du cou, ils donnent à cette partie une ampleur qui s’accorde avec la force que doit avoir le haut de la colonne. Ce n’est pas qu’il n’y ait quelque reproche à faire aux statues de Jean Goujon. Au premier aspect, les regards et l’esprit peuvent être désagréablement affectés en voyant privées de leurs bras ces belles caryatides, et l’on se rappelle, du moins d’après les monumens qui sont venus jusqu’à nous, que les anciens ne suivaient pas cette méthode : les caryatides du Pandrosium d’Athènes avaient des bras , et l’on en voit à celles du Vatican et de la villa Albani, ainsi qu’à d’autres figures de ce genre. Tantôt elles les laissent tomber le long du corps, tantôt elles les croisent sur leur poitrine et les enveloppent de larges draperies; d’autres, comme celles de la villa Albani, les relèvent au-dessus de leurs tètes, et soutiennent ou l’entablement ou une corbeille qui remplace le chapiteau, et elles pourraient représenter à-la-fois et des caryatides et des canéphores, jeunes filles qui, dans les pompes d’Eleusis , portaient les corbeilles sacrées remplies des objets mystérieux du culte de Cérès.
Il ne sera pas hors de propos de dire un mot ici d’un superbe bas-relief grec qui, en 1813, faisait partie du beau musée du palais royal de Naples, et qui depuis a passé dans le musée Bourbon de la même ville ( 1 ). Ün est d’autant plus certain que ce monument représente des caryatides, que l’inscription qu’il porte , et dont les caractères sont très-beaux, dit qu’il fut sculpte en mémoire de la victoire remportée sur les Caryates, TITO TON NIKH0EN- TON KAPTATEON. Parmi les trois figures (pie présente ce curieux bas-relief, on voit deux belles caryatides qui supportent un entablement léger ou une simple architrave. Vêtues d’une robe longue et d’un petit péplum, elles ont les bras nus, scion le costume dorique ou laconique. La jeune captive de droite élève le bras gauche, et celle de gauche, le bras droit, au-dessus de leurs têtes, et toutes deux touchent de la main l’entablement. Cette partie, au reste, ne
(1) M. Mazois a publie çe bas-relief, page 24 du tome I.cr de son magnifique ouvrage sur les ruines de Pompéi. On te donnait comme ayant été nouvellement découvert du côte de Tarcnte; mais j’en ai trouve' une gravure assez médiocre, accompagnée d’une explication, dans un trèsancien ouvrage napolitain dont le nom m’est échappe. 'Pont cecie'tait écrit lorsque
les arts ont perdu dans le mois de décembre 1 820 M. Mazois , que je regrette vivement et comme ami et comme homme à talent.
Ce Pompe'i que nous avons si souvent parcouru, étudié ensemble , et qu’il m’a appris avoir, a fait en lui une grande perte, et il n’est guère possible de trouver quelqu’un qui puisse remplacer Mazois pour continuer son bel et excellent ouvrage.
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porte pas de tout son poids sur l’espèce de chapiteau place sur la tète des caryatides: car à côte' d’elles, aux deux extrémités du bas-relief, l’entablement pose sur deux pilastres; ce qui fait cpio réellement les caryatides ne supportent rien, et ne sont pas condamnées à soutenir un fardeau sous lequel il aurait été impossible qu’elles ne succombassent pas : elles ne paraissent que comme des captives vêtues avec dignité, et que dans une fête, pour les humilier, on aurait exposées sous un portique aux regards de leurs vainqueurs. On conçoit que des peuples chez qui les vengeances étaient souvent si cruelles et si offensantes, aient pris plaisir à ce spectacle; ce bas-relief en donne plus l’idée que celle d’une décoration architecturale, d’autant plus que la troisième figure, assise à terre et paraissant déplorer son triste sort, est de la même proportion que les deux autres, dans le même costume, et semble destinée aux mêmes fonctions. Ce sont trois captives qui ont les mêmes rapports, les mêmes intérêts. Elles ne sont pas représentées élevées sur des plinthes et comme des statues qui feraient partie des ornemens d’un édifice, mais comme les images de trois personnages vivans et dont l’ensemble compose une scène.
Des scènes réelles de ce genre et le désir de perpétuer le souvenir de la vengeance exercée par les Spartiates contre les habitans de Caryes, qui avaient trahi la cause des Grecs dans la guerre des Perses, donnèrent sans doute l’idée de les transporter dans l’architecture. C’était imiter, avec un autre motif, l’exemple que , de temps immémorial , les Egyptiens et les Perses avaient donné en employant comme supports dans leurs temples immenses les figures colossales de leurs divinités et de leurs souverains. Mais les Egyptiens attribuaient une vertu, un pouvoir céleste, aux simulacres de leurs divinités, et l’on ne peut s’empêcher de trouver qu’il y avait de la grandeur dans l’idée de fixer ainsi parmi eux leurs dieux. Ce n’étaient plus aux yeux de l’Egyptien des statues qui soutenaient les temples, c’étaient ses dieux euxmemes , qui , s’élevant au milieu de leurs adorateurs et touchant de leurs têtes le firmament semé d’étoiles d’or, que figuraient les plafonds des édifices sacrés, prêtaient leur bienveillant appui aux lieux consacrés à leur culte, et, les remplissant de leur majestueuse présence, accueillaient l’encens, les prières et les vœux. De pareilles idées n’inspirèrent pas les Grecs dans l’invention de leurs caryatides; et à mesure que l’on s’éloigna de l’époque où l’on commença à les introduire dans l’architecture, on perdit de vue la cause qui les avait produites, et pour la plupart des Grecs ces figures ne furent plus que des ornemens : elles le sont devenues encore bien plus pour l’architecture moderne, qui n’y attache ni les idées religieuses des Egyptiens, ni les souvenirs de vengeance des Grecs.
Lorsque Jean Goujon conçut l’idée d’employer les caryatides, il pensa avec raison que ce genre de décoration qui, chez les anciens, parlait à l’esprit et offrait ces figures, ou comme des divinités protectrices, ou comme des souvenirs de victoire, ne présentait plus le même intérêt aux modernes, et que ce n’étaient plus que d’e'légans supports. Goujon sentit que , pour se faire pardon ner la licence de leur emploi, ces figures devaient rester des pierres et ne pas prétendre à toute l’illusion que la sculpture peut donner à ses ouvrages. Ce fut vraisemblablement cette réflexion qui l’engagea à priver ses caryatides
LE LOUVRE
il’mie partie de leurs bras, et à les représenter comme des statues retirées , ainsi mutilées, des ruines d’un monument, et que leur beauté', en harmonie avec les lignes de l’architecture, avait fait employer pour supports. Le socle sur lequel il les a élevées indique meme son intention «le les rapprocher, autant «pic possible, de la proportion des colonnes qu’elles remplacent : aussi les a-t-il isolées comme des colonnes, des masses de pierre, qui peuvent d’cllesinémes, par leur solidité, supporter le poids qu’il leur a impose. Vittoria et Sarrazin se sont montres moins sages et n’ont pas fait preuve du même goût en groupant leurs caryatides et en les adossant aux murs de leurs constructions. Ainsi engagées dans les murailles qui leur servent de fond, elles semblent avoir besoin d’appui; et c’est un manque de réflexion ou d’adresse de la part de ces sculpteurs, du reste très-habiles: ainsi qu’Orcagna, le Puget et d’autres, ils ont été trop sculpteurs et pas assez architectes. Pour faire preuve de leurs talens en sculpture, ils ont oublie ce qu’exigeait d’eux l’architecture, et en ont blesse' les convenances et fausse pour ainsi dire les lignes, en ne s’occupant que de leurs figures, sans s’embarrasser de l’emploi qu’ils leur donnaient, et, comme le fait remarquer M. Quatremère de Quincy, par le désir de leur donner de la vie, ils les ont rendues invraisemblables. Goujon, au contraire, està-Ia-fois architecte et sculpteur : ses caryatides ne sont que des simulacres de figures humaines; la sévérité' de leurs traits, la fixité' de leurs yeux sans regard détermine, tout concourt à écarter I’ide'e qu’on ait voulu représenter des femmes vivantes privées de leurs bras; et il ne résulté aucune impression désagréable, si on ne les considère que comme des statues mutilées. C’est un trait d’esprit chez Jean Goujon, tandis que d’après les idées des Egyptiens et des Grecs, qui voyaient dans les caryatides des personnages ou mythologiques ou historiques, il y aurait eu chez eux ou de l’impiété ou de la barbarie à les représenter ainsi.
Lorsque l’architecture grecque se fut emparée de ce genre de décoration nouveau pour elle, on ne tarda pas à déterminer les rapports qu’il devait avoir avec les parties des monumens où on le faisait entrer. Ces ornemens n’étant plus qu’un souvenir «les scènes qu’il rappelait, les colonnes ouïes pilastres auprès desquels on exposait les captives de Caryes furent supprimés; ces figures les remplacèrent et devinrent «le véritables supports, «les statues-colonnes : en les elevant sur des socles ou sur des soubassemens continus comme au Pantlrosium d’Athènes, on en rapprocha le plus possible les proportions de l’ensemble de celles des colonnes doriques ou ioniques auxquelles on les substituait, et l’on donna à leur pose , à leur ajustement, toute la régularité et toute la symétrie qu’exigeait l’architecture. Quoiqu’il fut bien reconnu que «lu marbre, «les pierres, pouvaient supporter un poids considérable, le bon goût «les Grecs combina les caryatides de manière a ne pas trop blesser la vraisemblance et à ne pas surmonter d’une masse trop considérable des figures qui , dans la réalité, n’eussent pu la supporter même pendant quelques instans. L’entablement qu’elles soutenaient avait toute la légèreté dont il était susceptible; souvent même, comme tlans le Pandrosium, on en retranchait une partie et l’on n’y laissait «pic la frise et la corniche. Et d’ailleurs l’ordre ionique, adopté pour ce petit temple, avait une grâce et une
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élégance qm s’accordaient avec les formes des caryatides. Ce n’est cependant pas cet ordre qu’a employé Jean Goujon; il s’est servi d’une sorte de dorique dans la composition de sa tribune : mais cc dorique est dans des proportions plus légères qu’on ne le trouve dans la plupart des monumens antiques (l). L’ordonnance de Goujon est même plus elevee que celle de la tribune du Pandrosium, quoique celle-ci soit ionique; ce dont il est facile de se convaincre par la comparaison du nombre de modules qui entrent dans leur ensemble et dans leurs differentes parties ( 2 ). II est aise de voir que les caryatides de Goujon, plus sveltes et plus élancées que celles d’Athènes, supportent aussi un entablement beaucoup plus léger. Ce n’est pas que je prétende faire la critique de celles du Pandrosium; ce sont des chefs-d’œuvre des beaux temps de la Grèce, et ils méritent tous nos respects. Peut-être même sont-elles plus en rapport avec l’architecture et donnent-elles plus que celles de Jean Goujon l’idée de la solidité; leur aspect plus grave est plus monumental, et il y a dans tout leur ensemble quelque chose de plus à plomb. Les plis perpendiculaires de leurs robes réveillent en quelque sorte l’idée des cannelures d’une colonne, et c’est ainsi que dans leurs métamorphoses les Grecs auraient conçu celle d’une femme transformée en statue-colonne. L’ajustement de ces belles figures se distingue par plus de noblesse et de dignité que celui qu’a adopté Jean Goujon, qui, s’il eut moins fait sentir les contours de ses figures, aurait mis plus de calme et de symétrie dans ses lignes. Soit qu’il ait emprunté à Cellini, soit que celui-ci ait pris de lui cette manière de draper, le nœud que forme la robe x ers le milieu du corps, quoiqu’il soit bien ajusté, n’est pas d’un heureux effet. Peut-être aussi le chapiteau ionique des caryatides du Pandrosium accompagne-t-il leur coiffure avec plus d’élegance que ne le fait le chapiteau dorique que Jean Goujon fait porter par ses statues. Quant à son entablement, quoiqu’en comparant sa hauteur avec l’élévation de l’ordonnance il soit plus léger que celui du Pandrosium, cependant le profil n’en étant pas aussi simple le fait paraître plus lourd. La frise bombée, qui n’est pas d’un goût pur, quoiqu’on en trouve des exemples, il est vrai très-rares , dans l’antique , contribue encore à oter de la légèreté à l’entablement. Il est probable qu’en la faisant ainsi, Jean Goujon ne fit pas attention au profil qui en résulterait, et qu’il crut même alléger
(1) On voit dans le Nouveau Parallèle des ordres d’architecture de M. Normand père, que le dorique du the'âtre de Marcellus, pl. 10, a 15 mod. 18 part.; celui d’AIbano , pi. 11, en y comprenant l’entablement, a 18 mod. 20 part.; aux thermes de Diocle'tien, pl. 1 2, il est de 20 mod. 3 part.
(2) En comptant le chapiteau , les caryatides de Jean Goujon ont 9 pi. 5 po. 7 lig. ou 12 mod. 9 part. Le chapiteau a 7 po. 4 lig. ou 29 part. 75; il reste pour la caryatide 8 pi. 8 po. 3 lig. ou 11 mod. et 7 part. L’entablement a 2 pi. 6 po. fi lig.
ou 3 mod. 9 part. 75 ; le socle et la plinthe ont 1 pi. 10 po. 53 ou 2 mod. 14,5. Ainsi toute l’ordonnance , sans la balustrade , a 18 mod. 12 part, de haut ou 13 pi. 11 po. 1 lig. 22. Les caryatides du Pandrosium ont 7 pi. 3 po. ou 1 0 mod. en y comprenant le socle et le chapiteau qui a 8 po.O lig. 12, ou 27 part.; il reste pour la caryatide 6 pi. 8 po. 11 lig. 88, ou 9 mod. 3 part. L’entablement a 2 pi. 10 po. 3 lig. 18, ou 3 mod. 25 part. 5 : toute l’ordonnance a de haut 10 pi. 3 po. 3 lig. 18, ou 16 mod. 25 part. 15.
mitant <|tir possible son entablement en en détaillant les parties et en formant sa Irise de guirlandes de feuillages. Il |)ensa, sans doute , qu’il satisfaisait a la fois et les yeux et l’esprit, et que, si par la penseeon voulait animer ses figures et donner de la realite' aux objets représentes dans son entablement, on ne se refuserait pas à admettre que, n’étant compose que de rinceaux, de feuillages, et de parties délicates qu’on peut supposer de bois loger, il ne surchargerait pas quatre véritables caryatides de manière qu’elles ne pussent pas le supporter pendant un certain temps ( 1 ).
Cet entablement de Jean Goujon, etsurtout la frise bombée, peuvent donner lieu à une observation qui n’est pas sans quelque interet. En le comparant à l’entablement des thermes de Dioclétien à Rome, on trouve à très-peu de chose près les mêmes profils, la même modinature et la même disposition dans les ornemens; chez Jean Goujon l’ensemble est seulement un peu plus léger. Quant à la frise, elle a le même nombre de parties que celle des thermes. Mais il n’a divisé son architrave qu’en deux bandes, tandis qu’au monument de Dioclétien elle en a trois. Si l’entablement de Jean Goujon est de son invention, il serait bien singulier qu’il se fut ainsi rencontré avec l’antique, non-seulement dans les proportions générales , mais même pour les profils et pour les divisions. D’un autre côté, il n’est guère présumable qu’il ait tiré son dessin de quelque ouvrage qui offrît à cette époque, en gravures, les monumens de l’architecture antique; on s’en occupait bien déjà, mais pas assez pour que ces ouvrages fussent très-répandus. Celui de Serlio est un des plus anciens, il parut en 1525, et il n’y a pas de modèle de ce genre d’entablement. On ne trouve celui des thermes que dans Palladio, qui ne publia sa première édition qu’en 1577, trois ans avant sa mort et cinq ans après celle de Jean Goujon. Ces considérations me porteraient donc à penser que notre sculpteur fit un voyage en Italie, qu’il y étudia les monumens antiques, et qu’il adopta pour sa tribune l’entablement des thermes de Dioclétien en y faisant quelques légers changemens. Ce voyage, s’il eut lieu, fut sans doute très-utile à Jean Goujon : échauffant son génie à la vue des chefs-d’œuvre de l’antiquité et des grands maîtres de l’Italie renaissant aux beaux arts, il étendit ses idées en sculpture et en architecture; mais ce ne fut qu’à ses propres conceptions qu’il dut ses belles caryatides, dont il ne trouva nulle part le modèle. Si on les juge avec impartialité et dans leur ensemble et dans leurs détails, elles peuvent supporter sans crainte la comparaison avec tout ce que les anciens et les modernes ont fait de mieux dans ce genre de décoration, qui, lorsqu’il est employé avec sagesse, est aussi élégant qu’il montre de prétentions et manque de convenance lorsqu’on le met en œuvre sans réflexion et sans ce goût et cette raison qui dirigeaient dans leurs ouvrages les Grecs et Jean Goujon.
Sauvai nous a conservé le prix que l’on avait payé à ce sculpteur pour ses caryatides : elles coûtèrent 737 livres tournois, qui feraient aujourd’hui
(1) Voyez pl. 26 , 27, 52 , du Nouveau pensionnaire de l'academie de France k Parallèle îles nn/rcs d'architecture Sic. Rome. — Paris, de l’imprimerie de Pillet par Charles Normand, architecte, ancien aine , rue Christine, n.°5. 1825.
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2653 francs 2 centimes. Sur les 737 livres il y en avait 4G pour chaque modèle en plâtre. II était indispensable qu’il y en eut deux , puisque les caryatides de droite n’ont pas la même attitude que celles de gauche. Chacune des figures exécutées en pierre revint à 80 écus sons, ou à 580 francs d’aujourd’hui. II faut avouer que la meilleure sculpture et la mieux soignée était alors à bien bon marché (l).
Les beaux bas-reliefs qui ornent la porte des caryatides sont d’André Riecio (2), l’un des sculpteurs et des ciseleurs les plus habiles qu’ait eus l’Italie.
(1) De 1547 à 1560, années entre lesquelles on peut placer celle où furent faites les caryatides, on trouve que la valeur moyenne du marc était de 15 livres il trèspeu de chose près. La livre d'alors vaudrait aujourd’hui 3 francs 00 centimes , et i’e'cu sou eut etc de 2 livres tournois, ou de 7 francs 20 à 25 centimes d’il pre'scnt.
(2) André' Riecio naquit à Padouc en 1480. On ne sait pourquoi ni à quelle occasion il fut surnommé Briosco : quant au nom de Crispus qu’il se donnait et que l’on trouve dans les écrivains de son temps , c’est tout simplement le mot italien riecio, qui, de même que crispus, signifie crépu, et que l’on avait traduit en latin suivant l’usage de cette époque.
Quant à sa famille, on sait seulement qu’il était parent et ami de Jean Cavin et d’Alexandre Bassien, dont le talent dans la gravure et la ciselure des médailles a donné le change à plus d’un antiquaire, en faisant prendre pour antiques les belles médailles de ces habiles faussaires, connus sous le nom de Padouans. II n’est pas inutile de prévenir qu’ André Riecio a été confondu, ce que prouve l’abbé Morelli ”, par plusieurs écrivains, et entre autres, pour quelques ouvrages, par Scardeone et par Orlandi, avec Antoine Riecio de Vérone , statuaire très-habile, plus ancien qu’André, ainsi que le témoignent des statues d’Antoine de 1462. Quoi qu’il en soit, André Riecio est plus connu par ses ouvrages que par les détails qui nous ont été transmis sur lui; et l’on ignore la route qu’il suivit dans ses premières années pour
* Notizia d' opéré di disegno , srritta du un ano nimo. Bassano , 1800. Cet ouvrage, rempli de recherches et de renseignemens curieux sur les arts, est de Faillie Jacques Morelli , bibliothécaire de Saint-Marc à Venise.
acquérir les talcns qui lui méritèrent une brillante renommée comme architecte et connue sculpteur et ciseleur.
Riecio , qui devait un jour rendre son nom si célèbre parmi les premiers artistes de l’Italie, commença, ainsi que presque tous ceux qui se destinaient alors à la sculpture, par être orfèvre, etGauric, p. 110, qui dans sa jeunesse avait beaucoup connu Riccio, tenait sans doute de lui que c’était grâce à la goutte que d’orfévre il était devenu sculpteur. D’après le même écrivain , il auraiteu pourmaître Bellano (mort en 1501 à quatre-vingt-douze ans) , très-habile dans les ouvrages de fonte et de ciselure. Cependant Bernard Scardeone, qui a écrit sur les antiquités de Padoue ( De antiquitate urbis Patavii, &c. Basileœ, 1560), dit bien que Riecio imita Bellano, mais il ne dit pas qu’il fut son élève; et d’après l’âge auquel mourut cet artiste, il est à croire que depuis plusieurs années il n’avait plus d’élèves. Riecio travailla aussi beaucoup d’après les peintures d’André Mantegna (né en 1430 et mort en 1506). Ce peintre florissait de son temps ; il aimait et recommandait l’étude des statues antiques , où il trouvait réuni avec le plus de goût le choix de ce que la nature offre de plus beau (Vasari, tom.VI, p. 209). Je croirais aussi, comme je l’ai indiqué dans un autre endroit, que souvent Riecio s’inspira des belles tètes de vieillard de Léonard de Vinci, qui finit de son temps sa longue et admirable carrière. Contemporain de ces grands maîtres, de Raphaël et de Michel-Ange , Riecio eut encore l’avantage d’être, comme eux, témoin des découvertes nombreuses que l’on faisait chaque jour des précieux restes de l’antiquité; ainsi qu’eux aussi, cet habile homme sut les mettre it prolit , et, en étu-
forme sur les ouvrages du grand Donatello, ce sculpteur, que M. le comte Cicognara (tome IV, p. 27 8) nomme avec raison le Lysippe vénitien , soutenait avec honneur en Italie par la variété et l’êlêgance de ses ouvrages la gloire que s’etait acquise avant lui Lorenzo Ghiberti par ses magnifiques portes en bronze du baptistère de Florence, qui, selon Michel-Ange, auraient du être celles du paradis. Les bas-reliefs de Riccio n’avaient cependant pas ete' destines à former l’ornement d’une porte; ils faisaient autrefois partie d’un très-beau monument, brillant de porphyre, de granit et de serpentin, élevé dans l’église de San-Fermo à Vérone en honneur de Jérome délia Torre et de son fds Antoine par trois autres fds de Jérôme, comme lui hommes de lettres et médecins très-habiles.
diant la nature eten consultant les ouvrages du Donatello, qui ta rendait avec tant de naïvete', il ne ne'gligeait pas les exemples et l’instruction que lui offraient les monumens de l’antiquité' : les ge'nies les plus fe'conds e'taient alors dociles aux leçons de ces grands maîtres , et cherchaient à se pénétrer de leur esprit ou du moins à les comprendre, et ils se trouvaient bien de devenir leurs élèves.
Riccio a laisse' un grand nombre de beaux ouvrages surtout dans les e'glises de Saint-Antoine et de Sainte-Justine à Padoue ; et il est singulier que Vasari, qui parle au long de ces e'difices, ne dise rien de Riccio. Ce fut cependant lui qui e'ieva Sainte-Justine. 11 fit en 1515 pour Saint- Antoine un grand candélabre en bronze de 1 1 pieds de haut , regarde' , sous le rapport soit de la composition , soit de la richesse des de'tails et de la perfection de la ciselure , comme une des plus belles productions de la sculpture du xvi.e siècle. Aux yeux d’André' Riccio, c’e'lait ce qui! avait fait de mieux. 11 est malheureux pour les amateurs que les planches de l’ouvrage de M. le comte Cicognara ( Slorïa &c.
t. IV, p. 279, pi. 35-36) soient aussi loin de re'pondre à l’idée que le texte du savant auteur fait concevoir de ce chef-d’œuvre. On peut en dire autant du bas-relief où Riccio a représenté David dansant devant l’arche , et qui , ainsi que celui de Judith et d’Holoferne , orne la porte en bronze du chœur de Saint-Antoine. On voit dans ce candélabre que Riccio avait le bon esprit de se servir de l’antique, et qu’il a réuni dans sa composition des trépieds, des
autels, des figures antiques, mais cependant avec un mélange de quelques formes contournées qu’on aimait assez à l’époque de ce sculpteur; époque à laquelle, surtout en architecture et en ornemens, on n’était pas encore arrivé à la simplicité et à la pureté de goût des Grecs.
Quant aux bas-reliefs du monument de la famille délia Torre qui ont donné lieu à cet article, il est singulier que la tradition n’ait pas mieux conservé la mémoire de leur auteur. Scardeone, qui met Riccio au nombre des artistes qui ont illustré Padoue , ne cite pas ce monument; et Mafifei, qui en parle dans sa Verona illustrata, part. III , p. 197 , ne dit pas qu’il soit de Riccio, et il en parle même d’une manière inexacte en n’y comptant que six panneaux au lieu de huit. Ce n’est que par une épitaphe faite pour Riccio par frà Dcsiderio del Legname , dominicain, et qui n’est pas celle qui a été mise sur le tombeau de ce sculpteur à Saint-Jean in Verdara à Padoue, où il mourut en 1535, que l’on a acquis la certitude que Riccio était fauteur de ces beaux bas-reliefs. Quelques écrivains, entre autres Mafifei, les avaient attribués à Jules délia Torre, qui exerçait aussi avec talent l’art de la fonte et celui de la ciselure, dans lesquels il avait peut-être reçu des leçons d’André, avec qui il était lié. D'un autre côté, Scardeone donne à André Riccio les statues de marbre d’Adam et d’Eve qui sont ii Venise dans le palais du doge, et qui ne sont pas de la main de cet artiste, mais, ainsi que le prouve une inscription, de celle d’Antoine Riccio dont il a été question plus haut.
ET LES TUILERIES
Les bas-reliefs de Riccio sont remarquables sous plus d’un rapport. Si on les considère comme travail en bronze, on peut y observer la franchise et la hardiesse avec lesquelles le métal a été attaqué, et la vivacité de l’outil. On sent que l’habile ciseleur en est maître, et la largeur du travail montre avec quelle facilité Riccio maniait le bronze et quelle était la sûreté de son exécution. Quoique par-ci par-là il y ait bien quelques incorrections dans le dessin , et que les extrémités ne soient pas toujours aussi fines qu’elles pourraient l’ètre, il est aisé de voir qu’il n’appartient qu’à un grand sculpteur de ciseler ainsi et de modeler, pour ainsi dire, le métal comme si c’eut été une argile molle et liante. Dans un pareil ouvrage, de même que dans ceux de Ghiberti et de Cellini, la dureté du bronze a cédé aux inspirations de l’artiste, et l’on y trouve peut-être encore moins d’adresse de main que de feu et de hardiesse de conception. Les têtes, malgré la petitesse de leurs proportions, ont une expression , un sentiment, une vie qu’on serait heureux de produire et qu’on n’obtient qu’avec le plus grand talent dans des ouvrages de plus forte dimension et dont la matière est plus facile à traiter. Si l’on porte ensuite son attention sur la composition de ces bas-reliefs, on est agréablement arrêté par sa variété et par sa richesse. Sans trop multiplier les plans et sans confusion, l’habile sculpteur a su faire entrer dans un espace resserré un grand nombre de figures qui sont bien à leurs places et qui ne se nuisent pas les unes aux autres. Les attitudes justes, variées, sans prétention, annoncent, ainsi que le style des figures et l’ajustement des draperies, l’étude réfléchie de la nature et de l’antique. Il était peut-être moins rare dans le xv. e siècle que dans le suivant de voir imiter l’antique; mais il est peu d’ouvrages italiens, si ce n’est ceux de Donatello, de Ghiberti et d’Alphonse Lombard!, qui en offrent une application aussi bonne que les bas-reliefs de Riccio. On croirait aussi reconnaître dans plusieurs têtes le caractère de celles de Léonard de Vinci , qui jouissait alors de la plus haute renommée et dont les ouvrages étaient consultés par tous les maîtres de l’art.
Lorsque l’on connaît les productions des arts et de la littérature de ces temps ou l’étude des anciens avait pris une grande faveur, on n’est pas surpris de voir Riccio, dans des compositions destinées au mausolée d’un chrétien, n’employer, pour ainsi dire, que des idées tirées des cérémonies du paganisme; et si c’est le sujet d’un reproche, c’est moins à lui qu’à l’esprit de son époque que l’on doit l’adresser. Quoique l’explication des sujets de ces beaux bas-reliefs se présente assez naturellement, et qu’il soit facile de voir que sous l’image des vicissitudes de la vie ils doivent avoir rapporté la vie, a la maladie et à la mort de Jérôme délia Torre, cependant ils ont été interprétés de différentes manières. Le comte Ignace Bevilacqua-Lazise pensait qu’ils offraient la mort de Mausole, roi de Carie, et les funérailles que lui lait Artémise sa femme. Cette opinion, appuyée d’une description ingénieuse et élégante, a été pleinement réfutée par M. le comte Cicognara dans le quatrième volume de son Histoire de In sculpture moderne en Italie, et le savant auteur a donné la véritable explication de ces bas-reliefs; il y en a cependant quelques parties où il ne m’est pas possible d’être rie l’avis de M. le comte Cicognara.
LE LOUVRE
Etudes un Succès littéraires ( pl. 47 ). — M. le- comte Cicognara place avec raison ce bas-relief en tète des huit qui forment cette intéressante sérié , et il pense qu’il représenté une consultation de plusieurs médecins au sujet de la santé de Jérôme délia Torrc. Mais il me semble que l’on doit v voir cet habile médecin professant sa science et répandant l’instruction au milieu des nombreux auditeurs qui l’entourent: auprès de lui, Minerve Apollon , et peut-être la déesse de la santé, divinités protectrices de la médecine , prennent part à cette scène, que complète la figure allégorique de la ville de Vérone, théâtre des leçons que donnait Jérôme délia Torre, et des succès qu’elles lui méritaient; à ses pieds est l’Adige, (leuve sur lequel cette ville est située. La jeunesse de la plupart des spectateurs paraît s’opposer à l’idée que ce sont des médecins dont on demande les avis, et les ferait considérer comme des élèves plutôt que comme de graves docteurs. Et d’ailleurs dans le bas-relief qui offre les Champs-Elysées, je retrouve un personnageassis et dans le même costume que celui qui fait l’objet de cette discussion; ce ne peut être que Jérôme délia Torre : il se livre dans les Champs-Elysées aux occupations qui lui plaisaient et auxquelles il avait du sa célébrité sur la terre. Dans l’un et dans l’autre tableau sont à ses pieds les mêmes accessoires , un globe et un livre, qui, en annonçant l’identité des deux personnages, indiquent encore que l’étude du globe et probablement de l’astrologie faisait partie des sciences dans lesquelles les vastes connaissances de Jérôme délia Torre lui avaient fait obtenir de grands succès.
Maladie (pi. 47). — S’appuyant d’une main affaiblie sur son lit de douleur, Jérôme délia Torre paraît toucher à ses derniers momens. Sa femme, ses enfans , toute sa famille empressée , l’entourent et lui prodiguent leurs soins. Apollon près de lui et un médecin dans une attitude grave lèvent la main et semblent sur le point de prononcer la terrible sentence. A la tête du lit du malade, les Parques, dont l’une est assise à gauche de la composition, filent encore; mais l’inflexible Atropos est près de trancher le fil fatal. De l’autre côté de la scène, la Destinée, ainsi qu’on le voit dans des bas-reliefs antiques, entre autres dans la Mort de Méléagre, se dispose, au signal des funestes sœurs, à jeter dans un brasier un reste de tison auquel tient encore l’existence du mourant. La tête de Jérôme délia Torre est remplie d’expression; il sent toute la profondeur de son mal; il s’y résigne, et semble repousser les inutiles secours qui lui sont offerts. Les figures de cette touchante composition , surtout celles qui sont autour du lit , sont bien disposées, et le dessin du principal personnage est d’un beau caractère et bien soutenu : toute cette scène est rendue avec un grand intérêt. Les accessoires d’un bon style, le lit, le trépied de formes antiques et le fond de draperie y sont ajustés avec goût. C’est probablement comme emblèmes de la gloire que s’est acquise Jérôme délia Torre que Riccio a fait entrer dans sa composition un palmier et une colonne.
Sacrifice (pi. 48). — On n’avait pas encore renoncé à toute espérance: les parens, les amis du malade, rassemblés près d’un temple, adressent des
ET LES TUILERIES
vœux aux dieux; on leur offre un grand sacrifice: le nombre des victimes, un bœuf, des moutons, des verrats, l’empressement de ceux qui les amènent de tous côtes, indiquent assez l’interet que porte tout Vérone à celui pour lequel on va les immoler. Un serpent, le génie d’Esculape, goule les offrandes déposées sur l’autel; un vieillard à genoux semble rendre grâces au ciel de cet heureux pronostic. Mais les prières, les sacrifices, sont inutiles; les dieux sont sourds; les prêtres consternés reconnaissent que les prémices jetées sur le brasier sacré n’annoncent que de sinistres présages : l’abattement des assistons ne dit que trop que l’espoir dont on s’était flatté s’est évanoui ; les dieux n’agréeront pas leurs victimes, et ils leur offriront en vain des parfums et des fruits; c’est ce que semblent se dire entre eux et ceux qui apportent les offrandes et ceux qui préparent le sacrifice.
Conclamation (pl. 48). — Les prières , les sacrifices, ont été repoussés ; le chef de famille vient de rendre le dernier soupir. Il avait employé le reste de ses forces à dire un éternel adieu à sa famille et à ses amis. Ses fils le soutiennent et le placent sur son lit de mort : un prêtre achève les prières. La femme et les filles de Jérôme délia Torre, couvertes dévoilés, sont abîmées dans la douleur; des femmes éplorées s’arrachent les cheveux et éclatent en ge'missemens; un de ses fils, penché vers lui et frappé de stupeur, est. encore dans l’attitude où il vient de recueillir son dernier soupir et ses dernières volontés. Plusieurs amis expriment avec plus de gravité leurs regrets: les uns sont absorbés dans leurs réflexions; d’autres s’entretiennent sans doute des vertus de l’ami qui leur est enlevé. Des torches annoncent les lugubres cérémonies qui vont avoir lieu. Sur le devant, un enfant qui souille le feu n’est là probablement que comme un accessoire convenable à la chambre d’un malade, de même que celui qui porte un vase, est l’acolyte du prêtre. On pourrait regarder le génie ailé qui tient une palme et un livre comme un emblème de la célébrité promise à Jérôme délia Torre; mais il est plus probable que c’est, ainsi que l’auraient représenté les anciens, son ame qui s’envole triomphante vers le céleste séjour. Ce bas-relief, remarquable par sa composition et par la beauté de plusieurs des têtes, offre de nombreuses réminiscences de l’antique ; on y retrouve dans les personnages une disposition qui rappelle celle de plusieurs conclamations : c’était une cérémonie qui consistait à appeler trois fois le mort à grands cris, et dont il sera question quand nous nous occuperons des bas-reliefs antiques.
Funérailles etMonument (pl. 49). — Le monument consacré à la mémoire de Jérôme délia Torre est entouré de la foule empressée de ses parens et de ses amis. Le prêtre, qui vient de prononcer l’oraison funèbre, répand l’eau sainte sur les assistans; deux jeunes ministres des autels soutiennent le vase qui la contient. On pourrait croire que par les deux enfans qui semblent jouer, et dont l’un effraie l’autre en se couvrant le visage d’un masque, le sculpteur a voulu rappeler les jeux qui souvent avaient lieu aux funérailles, ou plutôt indiquer que la vie était un drame mêlé de scènes variées. Le monument retrace celui qu’on avait érigé à Vérone à Jerome
LE LO U VUE
délia Torre avec plus de magnificence dans les details que de goût dan* 1 ensemble. Le lapis lazuli , les pierres dures les plus riches, y brillaient de toutes parts; des génies funèbres en couronnaient le faîte, et l’on voit dans les quatre cotes du sarcophage, qui repose sur des sphinx, les places qu’occupaient les huit bas-reliefs.
Caron rASSE les âmes DANS sa barqle (pl. 49 ). — Ici fticcio nous offre l’enfer des poètes grecs et romains; et si la description en était faite, on y retrouverait en partie ce que Virgile a si merveilleusement dépeint dans les tableaux qu’il en a tracés. Au milieu de la composition et non loin des rochers qui servent de remparts au ténébreux empire, s’élève l’arbre sous le feuillage duquel se retiraient les songes. D’un coté s’avancent à grands cris vers les bords du Styx, au-devant de Caron, les centaures, les scylles, les sphinx, les gorgones et toute la foule des monstres infernaux; de l’autre, faisant contraste à cette hideuse scène, des âmes sous la figure de jolis enfans ou de génies ailés se pressent sur la rive, et attendent avec impatience que la barque fatale les transporte au séjour des bienheureux, où ils ne pouvaient être admis que lorsqu’on avait rendu sur la terre les derniers honneurs à leurs restes mortels. On s’est acquitté de ce pieux devoir envers Jérôme délia Torre, et parmi les âmes on reconnaît, au livre qu’elle porte sous le bras, celle qui met le pied sur l’esquif du nocher des enfers pour être l’ame que nous avons vue, dans la scène de la conclamation (pi. 48), se séparer de Jérôme délia Torre au moment de sa mort.
Les Champs-Elysées (pl. 50). — Parmi les scènes qui composent cette suite, celle-ci est peut-être la plus variée et la plus animée ; c’est un tableau charmant des plaisirs innocens que goûtent au fortuné séjour ceux qui ont mérité de l’habiter. De tous côtés, au milieu de bosquets arrosés d’ondes pures, au son mélodieux de la cithare et de la lyre qui se marient à la voix des génies , les chœurs des grâces et des amours forment des danses légères. Avant de s’y joindre, une aine nouvellement arrivée boit des eaux du Lethé, sans doute pour perdre le souvenir des chagrins qui l’ont attristée pendant la vie. Ce doit être celle de Jérôme délia Torre. On la retrouve encore sur le devant du tableau; le livre qu’elle tient ne permet pas de s’y tromper, et il n’est pas rare de voir dans les compositions de cette époque le même personnage représenté plus d’une fois dans la même scène, il me semble qu’ici elle est conduite par la volupté pure qui préside aux plaisirs de l’esprit et que l’on peut reconnaître à sa couronne d’immortelles et à la décence de son costume, et je crois qu’elle cherche à attirer à elle par une innocente caresse un jeune homme que s’efforce de retenir ou la paresse ou la volupté grossière des sens. Cette ame paraît tourner avec regret ses regards vers Jérôme délia Torre, à qui elle fut unie pendant sa vie et dont elle a partage les vertus, les talens et les succès. Ce bon génie voit avec un tendre interet la Renommée proclamer les mérites de celui qu’il dirigea et le couronner de laurier. Mais ce n’est plus que la iarve de Jérôme délia Torre, ou l’apparence de ce qu’il était sur la terre; il paraît absorbé dans une profonde méditation
ET LES TUILERIES
uu clans un doux repos, au milieu des savans et des philosophes avec lesquels il a vécu ou dont les ouvrages ont charme scs loisirs. Le masque qui est aux pieds d’un de ces graves personnages pourrait indiquer quelque ancien tragique ; et si Riccio les a représentes comme endormis, c’est pour donner l’idée du repos éternel et pour exprimer de deux manières differentes la vie dont ils jouissaient sur la terre et celle qu’ils retrouvent aux Champs-Elysées , et qui, selon les anciens, se passait au milieu des illusions et des songes. Il est difficile de voir rien de plus gracieux que les groupes d’enfans de ce charmant bas-relief.
La Renommée ( pl. 50). — La déesse aux cent voix, au vol rapide, après avoir accompagné Jérome délia Torre aux sombres bords, revient sur la terre et la parcourt en célébrant ses vertus et ses talens. Il était poète et littérateur : le laurier et Pégase le rappellent, de même que la palme, la lampe, et le vase qui porte pour inscription virtvtis ( præmia) , récompenses (le la vertu , offrent les emblèmes des recherches, des veilles savantes de Jérôme délia Torre et des succès qui les ont couronnées. Le squelette ailé aux pieds duquel est une faux et qui est lié à un arbre desséché, est le Temps , que la Renommée a sans doute arrêté ainsi dans sa course pour qu’il n’exerçât pas ses ravages sur les œuvres et sur la mémoire de Jérôme délia Torre.
Telle est la suite des intéressans et beaux bas-reliefs d’André Riccio, dont trois seulement sont gravés dans l’ouvrage de M. le comte Cicognara , savoir: le Sacrifice, la Conclamation et les Funérailles (pl. 3G, 37).
Si j’arrête un instant les regards du lecteur sur les ornemens en bronze (pl. 51, fig. 1) qui encadrent les bas-reliefs de Riccio, ce n’est que pour les offrir comme des modèles d’un goût pur et simple; ils ont été exécutés par M. de Lafontaine d’après les dessins de M. Fontaine. Le fond de la porte qu’ils enrichissent n’est, il est vrai, qu’en bois (l); mais, s’il était en bronze, cela n’ajouterait rien à la richesse de la porte, et ce n’est qu’en faveur des bas-reliefs et pour les ajuster avec plus de solidité qu’on en a agi ainsi.
Nymphe de Fontainebleau (pl. 4G), par Benvenuto Cellini (2). — Des beaux ouvrages de Riccio nous passerons à une composition d’un autre
(1) Cicognara, Storia &c. t. IV, p. 293.
(2) La vie de ce ce'Ièbre artiste ne se trouve avec des details que dans ses propres mémoires, réimprimés en 1811 à Milan en trois volumes. Les biographies n’en donnent presque pas. Cette histoire est assez inte'ressante pour que l’on ne me sache pas mauvais gre' de m’être un peu plus e'tendu sur Cellini que sur les autres artistes dont j’ai eu à parler.
Si l’on s’en rapportait à ce que dit sur sa famille Benvenuto Cellini dans sa
Vie e'erite par lui-même , l’un des livres les plus amusans qu’il y ait , elle remonterait à Jules César et à un Fiorino Cellini qui aurait suggéré à ce grand capitaine l’idée de fonder Florence. Il paraît, au reste, que la famille Cellini était ancienne et considérée dans cette ville, et quelle avait produit de braves hommes de guerre et des artistes distingués et surtout des architectes. André Cellini, grandpère de Benvenuto, avait de la réputation sous ce rapport, ainsi que son père Jean
geurc; clic est cl un de ses plus célèbres contemporains, et au mérite d’un dessin élégant elle joint celui d’une très-belle exécution. Benvenuto Cellini avait certainement mis dans ce bas-relief, dont la dimension est forte
Cellini, cjui , très-habile clans le travail de 1 ivoire en figurines et en ornemens, avait en outre de grands talens pour la mécanique. Employé' comme musicien à la cour de Laurent et de Pierre de Me'dicis, il avait pour la musique la passion la plus folle ; et dès que son fils, ne' en 1500 et auquel, dans la joie que lui causait sa naissance, il avait donné le nom de Benvenuto, le Bienvenu , eut la force de tenir une flûte ou un fifre, Jean n’eut d’autre ambition que d’en faire un musicien. Malheureusement les goûts de Benvenuto ne répondaient guère à ce désir, et il n’avait d’inclination que pour les arts du dessin et pour les armes, il fallut cependant, bon gré mal gré, qu’il apprît à jouer de la flûte, et le mélomane Cellini ne lui permit d’entrer chez un orfèvre que sous la condition expresse que le temps de son fils seroit partagé entre le ciselet et la flûte : aussi pleurait-il de joie lorsque son Benvenuto, pour lui faire plaisir, paraissait prendre du goûta la musique, et jouait un air de manière qu’on pût le reconnaître. Ainsi contrarié dans sa vocation très-prononcée pour le dessin , Benvenuto n’avait pu , jusqu’à quinze ans, s’y livrer qu’avec réserve, chez Marcone, orfèvre habile, auquel il avait été confié. On sait qu’alors les orfèvres étaient vraiment des artistes, dont on exigeait les mêmes études que du sculpteur.
Benvenuto fit des progrès rapides dans son art, et profita non-seulement des conseils de Marcone, mais de ceux de Bandinelli, père de Baccio Bandinelli, et des leçons de Michel-Ange. Mais , malheureusement pour son repos, il avait pour la musique plus de talent qu’il n’en aurait voulu, et il la prit en horreur : poursuivi par la flûte comme par un spectre, il s’enfuit de la maison paternelle , où l’on eut beaucoup de peine à le faire revenir ; il n’y eut que la santé de son père en danger qui pût le ramener, et il finit par le laisser jouir du triomphe auquel il aspirait avec tant d’ardeur et par se faire inscrire
parmi les musiciens du duc de Toscane.
II serait difficile et trop long pour une notice de suivre toutes les folies, tous les travaux dont Cellini nous offre les détails, souvent d une manière un peu prolixe, mais toujours très-gaie, dans ses Mémoires, dont le style , par son laisser-aller, par ses hardiesses, et par des tournures et des mots qui lui sont tout-à-fait particuliers, peint à merveille le caractère de Cellini. Irascible, fier, indépendant au-delà de toutes les bornes, de l’esprit le plus vindicatif, d’une force de corps, d’une adresse et d’un courage à toute épreuve , Benvenuto avait annoncé dans sa jeunesse ce qu’il serait un jour, et l’on pouvait s’attendre à le voir courir toutes les aventures les plus hasardeuses et les plus folles. S’enflammant à la plus légère offense, il ne l’oublierait jamais, et il se ferait un jeu d’en tirer vengeance par les moyens les plus violons. Rien ne paraissait moins convenir que les occupations sédentaires à une ame aussi bouillante et à une activité aussi infatigable que celles dont était doué ou tourmenté Cellini. Presque toujours couvert d’une cotte de mailles, une longue épée et la dague au côté, à la manière terrible dont il les maniait il semblait plutôt un spadassin de profession, ou un chevalier errant, redresseur des torts, qu’un artiste. Aussi est-on étonné qu’au milieu des courses, des plaisirs, des débauches et des rixes sanglantes qui en étaient la suite, et malgré ses fréquens séjours en prison, Cellini ait trouvé le temps d’étudier, de travailler assez pour acquérir cette facilité de dessin, cette habileté de main , qui le mirent, très-jeune encore, hors de pair avec la plupart de ses concurrens, et le firent marcher l’égal de Lautizio, de Caradosso, d’Amerighi et d’autres célèbres graveurs.
Forcé de se retirer à Rome après une mauvaise affaire qu’il avait eue à Florence, Cellini y eut des rapports avec les artistes les plus habiles; il se lia même avec le Rosso, Jules-Romain, Lucas Penni, dit le Fattore,
ET l.liS T V 1 L E K 1 ES.
et dont plusieurs parties sont de ronde-bosse, tout ce qu’il possédait de talent comme sculpteur et comme fondeur; et il est à croire que les difliculte's qu’il a rencontrées en le jetant en bronze, le lui rendirent encore
et plusieurs autres maîtres, élèves de Michel-Ange et de Raphaël. Partageant son temps entre ses amis, ses travaux, la chasse et les plaisirs, il se livrait aussi a l’ëtude et à la recherche des antiquités, et il en recueillit un <n-and nombre. Accueilli par le pape Adrien VI , qui lui lit faire plusieurs beaux ouvrages, Benvenuto, après la mort de ce souverain pontife (1523), fut aussi bien traite par Clément VII. Il était à Rome lorsque le connétable de Bourbon vint y mettre le siège en 1527. A la vue du danger, Ccllini abandonne aussitôt les arts pour les combats; il offre ses services au pape et se propose pour défendre le château Saint- Ange. On connaissait son amour pour la guerre et la fertilité de son esprit dans tout ce qui avait rapport aux armes; il s’était , pour son usage , fabriqué de la poudre, ainsi qu’une arquebuse, qui, entre ses adroites mains, manquait rarement le but. II s’en servit si bien, que dès le commencement du siège il tua le connétable de Bourbon et blessa le prince d’Orange. On lui donna le commandement de quelques pièces d’artillerie, et il défendit avec succès le château Saint-Ange contre l’armée de Charles-Quint. Ses prouesses guerrières ne faisaient cependant pas oublier à Benvenuto son état d’orfèvre; il fut utile sous ce rapport, pendant le siège, au pape , qui le chargea de démonter les pierres précieuses et les perles d’une grande quantité de riches joyaux, et, entre autres, de plusieurs tiares, et d’en réduire l’or en lingots; il y en avait pour des sommes immenses. Ce travail, dont Celliui s’occupa, a ce qu’il paraît, avec beaucoup de loyauté, fut pour lui la source de tous les malheurs qui l’accablèrent dans la suite.
Etant retourné riche et capitaine à Florence, où il fit lever son ban (1527), il alla pendant quelque temps à Mantoue travailler pour le cardinal Gonzague. Son père étant mort (1528) à Florence, Cellini y passa encore quelque temps, cultivant
l’amitié de Michel Ange, qui faisait assez de cas de ses talons pour ne pas vouloir se charger de travaux qu’on était disposé à confiera Benvenuto. En 1 530 Clément VII l’appela à Rome pour le mettre à la tète de la monnaie, et lui commanda de très-beaux ouvrages, parmi lesquels on citait une énorme agrafe d’or et de pierres précieuses, ornée de plusieurs petites figures émaillées, et qui passait pour un chef-d’œuvre de l’art. Le pape releva Celliui de l’accusation portée contre lui de s’étre approprié pendant le siège une partie de for qu’on lui avait confié. Cet artiste, recherché par tout ce qu’il y avait de plus grands personnages en Italie, pouvait mener une vie heureuse et tranquille rmaisson caractère intraitable, ses talens, la faveur dont il jouissait avec trop d’arrogance , lui attiraient de dangereux ennemis. Pompeo , habile graveur de Milan, avait été son concurrent pour la belle agrafe, et Bandinelli, sculpteur célèbre , voulait faire donner à un autre qu’à Cellini la direction de la monnaie; de là des haines et des vengeances auxquelles on se livra de part et d’autre. On tue dans une rixe le frère de Cellini , qui venge bientôt sa mort. Accusé du crime de fausse monnaie , il se justifie; mais sa place est donnée à Sébastien del Piombo. Entraîné par ses passions, ses désordres et ses maîtresses, Benvenuto négligea ses travaux, entre autres un magnifique calice que desirait le pape. Une nouvelle querelle sanglante le força de se réfugier à Naples pendant quelque temps. A peine cette affaire était-elle assoupie par le crédit du cardinal Hippolytc de Médicis , et Cellini, de retour à Rome, était-il rentré en grâce auprès du pape , que celui-ci meurt (1534). Aussitôt notre artiste spadassin, se faisant jour à travers une troupe nombreuse de braves qui protègent son ennemi Pompeo qui l’avait bravé, le tue de deux coups de poignard. Quoiqu’il y eût plus de vingt ans qu’il eut commis ce meurtre au moment où d écrivait ses Mémoires à cinquante-
plus cher cjue scs autres productions, maigre toute l’affection qu’il leur poi tait. Nous avons déjà vu, p. 114, qu’il avait pour celle-ci une vraie prédilection, et qu’il la cite comme modèle pour les procèdes de la fonte.
huit ans, il en parle comme d’une chose toute simple et d’un de ses plus beaux faits d armes. La protection des cardinaux Cornaro et de Mc'dicis le sauvèrent encore des peines que méritait cet assassinat. Le pape Paul III , de la maison de Farnèse, voulut même le prendre à son service : mais Pierre-Louis Farnèse , fils naturel de ce souverain pontife, et aussi violent, aussi vindicatif que Ccllini, protégeait Pornpeo et sa fille, et il voua au meurtrier une haine implacable. N’ayant pu parvenir, au moyen de ses sicaires affîde's, à se défaire d’un homme aussi brave et aussi bien sur ses gardes que l’était Fellini , il différa sa vengeance , et feignit même de se réconcilier avec lui. On obtint sa grâce du pape, et il put aller à Venise, à Ferrare, à Florence, où il travailla pour le duc de Toscane, Alexandre de Médicis, et pour le cardinal d’Est ou de Ferrare.
De retour à Rome en 153G, Benvenuto fut chargé par le pape de faire une partie des riches présens qu’il offrait a Charles- Quint, qui les trouva d’une grande beauté: Cellini en reçut tous les éloges qu’il méritait, et un autre eut l’adresse de se faire donner l’argent que l’empereur destinait à l’habile artiste. Le pape promit de le dédommager; mais ce ne fut que quelque temps après et d’une manière incomplète qu’il exécuta sa parole.
Vers cette époque, en 1537, le duc Alexandre de Médicis fut assassiné par un de ses cousins Laurent de Médicis, et, malgré les projets des conjurés, qui voulaient une république, le duc Corne de Médicis s’empara du gouvernement. Cellini , qui avait regretté Alexandre, vit avec joie échouer les desseins des conjurés et des exilés de Florence. Desservi auprès de Paul III, il quitta Rome pour venir en France, où l’attirait la munificence de François I.cr envers les artistes. Cellini, présenté au Roi à Lyon par le cardinal de Ferrare, qui le protégeait bien et le payait mal, fut bien accueilli; mais, étant tombé malade, il
retourna à Ferrare et de là à Rome, où il s occupa de beaux ouvrages pour la femme de Jérôme Orsini, et fit pour le cardinal une magnifique aiguière et son bassin en argent et en or, l’un de ses plus beaux ouvrages.
François I.er regrettait de ne s’être pas attaché un artiste de ce mérite, et, désirant le faire revenir près de lui, il chargea Montluc, son ambassadeur à Rome, de lui faire des offres avantageuses. Cellini les aurait acceptées, lorsque, par les instigations de Pierre-Louis-Farnèse , accusé de l’homicide pour lequel il avait déjà reçu sa grâce, et du vol des joyaux de Clément VII, dont il avait été reconnu innocent, il fut arrêté et enfermé dans ce même château Saint-Ange qu’il avait autrefois défendu avec tant de courage et d’adresse. Il y languit pendant quelque temps , tantôt bien tantôt mal traité par le commandant du fort, qui, n’ayant pas le cerveau bien sain , aimait à conserver un prisonnier de la trempe de Cellini, dont l’esprit , les bizarreries et les saillies le récréaient. Benvenuto goûtait beaucoup moins que le châtelain les agrémens qu’il répandait dans la prison. Enfin , au moyen d’une échelle qu’il fit avec ses draps, et à travers bien des dangers, le hardi prisonnier était parvenu à s’échapper, lorsqu’en franchissant la dernière muraille de l’enceinte, il se cassa la jambe; recueilli et soigné parle cardinal Cornaro, il obtint sa liberté de Paul III, qui se rappelait que lui aussi dans sa jeunesse il s’était évadé de prison. Mais, poursuivi de nouveau par l’implacable Pierre-Louis, abandonné parle cardinal Cornaro, il fut repris et mis en prison, où il était gardé étroitement par le châtelain, que la fuite et ce qu’il appelaitl’ingratitude de Cellini , avaient irrité contre lui. L'affaire était sérieuse, et il n’y allait pas moins que de sa vie. Les représentations de Montluc, qui le réclamait au nom de François I.er, la protection du cardinal de Ferrare, deladuchesse Marguerite d’Autriche,
F, T LES TUILERIES
Mais ce que ne dit pas Cellini, et ce qui doit à nos yeux ajouter du prix à son ouvrage, c’est qu’il est probable, ainsi qu’on peut l’inferer de ses Mémoires, (pie ce fut à ce bas-relief que François I.ir lui avait commando
née Farnèse, de la femme même de Pierre- Louis Farnèse, furent long-temps sans effet. Il parait que l’on chercha il se défaire de Benvenuto par le poison. Peu s'en fallut que , maigre' sa force et son courage, il ne succombât aux mauvais traitemens qu’il e'prouvait dans le cachot obscur et humide où il e'tait enferme. Ses ide'es se tournèrent d’abord vers la religion, dont, maigre' tous ses excès, il avait conserve' le sentiment. A l’aide d’une faible clarté , il se livrait à la lecture de la Bible et de livres de piété. Bientôt son imagination, exaltée par les veilles et le peu de nourriture qu’on lui laissait prendre , se dérangea : il avait des visions; sa prison lui paraissait illuminée par des clartés célestes; les anges, les saints, des êtres mystérieux , lui apparaissaient, ou pour lui annoncer s# fin prochaine, ou pour soutenir son courage et lui rendre de l’espoir. Etant en pleine santé et dans toute sa force , il s’était livré avec la ■plus grande crédulité aux illusions et aux prestiges de la nécromancie , et les idées superstitieuses qu’il avait toujours eues devaient avoir pris encore plus d’empire sur ses organes affaiblis. Toute cette partie des Mémoires de Cellini (t. I, p. 420 et suiv. ; voyez aussi p. 223 et suiv.) est très-curieuse. Enfin, après toute sorte d’épreuves effrayantes et cruelles, après avoir été plusieurs fois sur le point de s’entendre lire son arrêt de mort, et avoir cherché même à mettre un terme à ses souffrances et k sa vie, Cellini fut traité avec plus de douceur par le châtelain , k qui il avait envoyé un assez mauvais sonnet de sa façon. Quelque temps après, le châtelain, étant sur le point de mourir, parla en faveur de son prisonnier, k qui l’on accorda bientôt la liberté, qu’il dut aux pressantes sollicitations du cardinal de Ferrare. François I.cr y avait aussi contribué. Sorti de prison et craignant probablement d’y rentrer, Benvenuto se décida k se rendre auprès de ce monarque, JI se mit donc en route le 22 mars 1540, k la suite du cardinal de
Ferrare , emmenant avec lui deux de ses élèves, Paul Romain etAscugnc, dcTagliacozzo dans les Abruzzes, qui était auprès de lui depuis longues années et que plusieurs fois il avait éloigné et repris. Cellini ne pouvait voyager sans aventures : aussi ne lui en manqua-t-il pas dans sa route. II eut quelque peine k se défendre des attaques et des embûches de ses ennemis : sans le vouloir il tua un maître de poste; plusieurs de ses gens furent blessés. Le cardinal d’Est le laissa k Ferrare, où il travailla k sa belle aiguière et fit quelques médailles. Enfin Cellini arriva k Fontainebleau, où se trouvait François I.er, k qui il fut présenté par le cardinal de Ferrare : l’aiguière qu’il montra k ce prince, lui donna la plus haute idée de ses talens.
Cellini était k peine arrivé, que, mécontent des offres qu’on lui avait faites, il était reparti seul : dans son désespoir, il ne songeait k rien moins qu’a faire un pèlerinage au Saint-Sépulcre. On eut presque recours k la force pour le faire revenir auprès de FrançoisI.cr, qui lui assignale même traitement qu’avait eu Léonard de Vinci et qui était de 700 e'eus * : il lui en donna 500 pour les frais de son établissement, et en outre on devait payer ses ouvrages. U seraitinutile et même impossible de donner un détail circonstancié de ses travaux, et de suivre l’ordre chronologique qu’il observe daus ses Mémoires. Ce fut pour le Roi de France qu’il travailla le plus et le mieux, et malgré quelques désagrémens passagers, que souvent il s’attirait par les défauts de son caractère, il trouva dans ce monarque l’appui le plus éclairé pour les arts et la bienveillance la plus constante et la plus indulgente : aussi n’appelle-t-il François I.cr que son merveilleux , son très-merveilleux Roi. Ce prince lui commanda d’abord, pour
* En 1540 l’ecu d’or riait de 45 sous; le marc d’or valait 165 liv. 7 s. 6 d. Il y avait 171 ‘ ecus au marc. Le marc d’argent valait 14 liv.; le sou répondrait a 0,19 cent. 38 d’aujourd’hui ; la livre à 8.877, et l’ecu à 8 fr. 721. Ainsi les 700 ecus équivaudraient à 6004 fr. 70 c., et les 500 à 4360 fr. 50 c.
LF. LOUVRE
pour Fontainebleau , on a d’autres grands travaux qu’il exécuta pour ce prince, qu il dut le développement de toutes ses facultés. Jusqu’alors, se jouant des difficultés dans des ouvrages d’une extrême délicatesse et où le
servir de candélabres dans une salle de festin, douze divinités en argent; elles devaient, selon Cellini, être de la taille du Roi, ou avoir près de trois brasses de Florence, environ cinq pieds huit pouces.
Notre artiste sc mit aussitôt h l’ouvrage et travailla chez le cardinal de Ferrare; il s’occupa des petits modèles de quatre de ces statues. Le Roi en fut très-satisfait; et, pour le lui prouver, il donna cent e'eus de pension à deux de ses élèves, et ajouta à son traitement la faveur de lui abandonner le château du Petit-Nesle pour s’y loger avec ses ateliers : ce château, aujourd’hui palais de l’Institut, e'tait dès-lors destiné à servir de séjour aux beaux-arts.
Ce ne fut pas sans peine que Cellini put prendre possession de sa nouvelle demeure; elle lui lut disputée par le prévôt de Paris, à qui l’on y avait accordé un logement. Cellini n’était pas homme à céder, surtout se trouvant dans son droit, et ayant été autorisé par le Roi à se maintenir par la force au Petit-Nesle. Il arma ses ouvriers, fit bonne contenance, et resta triomphant et sans coup férir en possession de son château. Il se plut dans la suite à en partager le séjour avec les Florentins de distinction qui venaient à Paris. Ses ateliers prirent un grand accroissement; il employait un nombre considérable d’artistes et d’ouvriers qu’il formait et auxquels ses leçons et surtout ses exemples furent de la plus grande utilité. Le Roi ne lui refusait rien de ce qui pouvait contribuer aux progrès des arts. Cellini commença ses statues par celle de Jupiter. Lorsque le modèle de grandeur d’exécution futterminé, François I.er vint le voir, et lui fit livrer trois cents livres pesant d’argent pour l’exécuter; il ordonna en outre qu’on lui donnât mille écus d’or de bon poids pour faire une immense salière de ce métal, enrichie de figures de divinités et d’animaux, et dont le cardinal de Ferrare lui avait montré le modèle en cire que Cellini avait fait à Rome. Ce cardinal avait lait hommage au II o i de sa belle aiguière;
et ce présent lui valut une bonne abbaye. Quoique François I.er eût recommandé Benvcnuto au cardinal, et qu’il eû t même ordonne q u on lui don nat une bonne somme , il lut oublie et n eut rien. La manière dont notre artiste parle du Jupiter fait connaître qu’il n’était pas fondu , mais qu’il était travaillé au marteau , et que ses élèves en exécutaient les différentes parties séparément d’après son modèle; elles étaient réunies ensuite au moyen d’assemblages, comme les productions de la toreutique chez les anciens. Il est aussi à remarquer que l’or dont il fit sa salière ne lui fut pas livré en lingots, mais en écus, et que le trésorier de l’épargne rechercha soigneusement, dans cette vue, les pièces qui avaient le poids.
Lorsque le Jupiter en argent fut presque terminé, Cellini voulut en fondre un pareil en bronze; c’était la première fois qu’il essayait les opérations de la fonte en grand, mais il l’avait vu pratiquer en Italie. II eut cependant recours aux conseils des maîtres fondeurs de Paris, allemands et français. Ils paraissaient très-sûrs de leurs procédés, et se vantaient de reproduire la statue avec toute la finesse du modèle en terre. Cellini ne fut pas aussi persuadé de leur habileté, et préféra les moyens qu’il comptait employer. II leur proposa donc de fondre en concurrence, eux son Jupiter, et lui deux très-irrandes têtes. Malgré les conseils dont il voulut bien les aider dans leur embarras, la fonte des maîtres fondeurs ne réussit pas, et celle de Benvenuto eut un plein succès : il n’en fut pas enorgueilli , et chercha même à les consoler de cet échec.
Les succès et la faveur de Cellini allaient toujours croissant près de François I.tT, qui lui donna en 1543, sans qu’il sollicitât cette grâce, des titres de naturalisation, faveur très-considérée alors et dont il fut très -flatté; il fut en outre nommé seigneur du château de Nesle. Ce fut vers cette époque que Cellini fit pour son Jupiter une très- belle base en bronze sur laquelle il représenta en bas-relief
et les tuileries.
travail le plus recherche ajoutait tant de valeur aux matières les plus précieuses, le talent de Benvenuto ne s’était exerce que sur de très-petites figures, des bijoux, des médaillés. Peut-être, s’il fut reste en Italie, aurait-il
les aventures de Ganymède et de Léda.
Maigre scs bizarreries, Benvenuto était, en ge'ne'ral, bien vu dans une cour où l’on n’e'tait pas exigeant sur la régularité' des mœurs; ses talens lui faisaient facilement pardonner ses désordres. Il se voyait protégé par le Dauphin (Henri II) et sa femme Catherine de Me'dieis, par la spirituelle Marguerite de Navarre, sœur de Francois I.cr, par le cardinal de Lorraine et d’autres personnages de la plus haute importance. Mais il se fit une puissante ennemie en ne se ménageant pas assez les bonnes dispositions où était pour lui la duchesse d’Étampes , maîtresse de François I.er, et du caractère le plus absolu. C’étai t parce quelle le desirait que ce prince, après avoir vu presque terminé le Jupiter de Cellini, lui avait demandé de lui présenter des plans et des modèles des embellissemens qu’il projetait pour Fontainebleau. C’était principalement un grand portail et la fontaine qu’il s’agissait de décorer avec une magnificence digne de cette belle demeure royale et des grandes idées de François I.cr Nous avons vu plus haut, au sujet du bas-relief de la nymphe, ce que Cellini fit pour la porte qu’il était chargé d’embellir. Quant à la fontaine, elle devait être très-vaste; le bassin, profond et carré, aurait été revêtu de marbre blanc, et l’on y serait descendu par de larges escaliers. Aux quatre angles , des groupes en bronze de grande proportion auraient représenté les sciences, les lettres et les beaux-arts , la musique, la philosophie et la libéralité. Un Mars colossal de cinquante-quatre pieds de haut se serait élevé au milieu du bassin de la fontaine. François I.er, charmé de la grandeur et de la beauté des plans de Benvenuto, lui en ordonna l’exécution. Bientôt notre artiste se mit en état de montrer ses modèles au Roi, qui leur donna des éloges. Les princes et toute la cour partagèrent son admiration et allèrent même au-delà. Mais Cellini ne les avait pas soumis à l’approbation de la duchesse d’Etampes , qui
ne lui pardonna pas cet oubli : pour l’eu punir elle eut recours à l’empire qu’elle avait sur le Roi, et il est probable quelle contribua à faire suspendre le paiement de 7000 écus d’or [61,047 fr.] que le Roi avait ordonné de comptera Cellini; elle parvint même à lui faire enlever les travaux de Fontainebleau étalés faire donner au Primatice. M ais Cellini vit François I.er, qui lui rendit ses bonnes grâces; et les menaces terribles du fougueux sculpteur intimidèrent le Primatice au point qu’il se hâta de renoncer à l’entreprise dont il s’était imprudemment chargé. La duchesse d’Etampes poursuivit Cellini jusque dans son château de Nesle; elle y obtint des logemens pour d’autres personnes : mais il les eut bientôt mises à la porte avec violence, et il jeta leurs meubles par les fenêtres. Un procès s’ensuivit; l’intrépide Benvenuto se présenta avec audace à ses juges et le gagna. Alors, sous le prétexte de favoriser les progrès des arts, la duchesse d’Etampes engagea le Primatice à demandera François I.er (1543) de l’envoyer en Italie recueillir des statues antiques et faire mouler en plâtre celles dont il ne pourrait pas procurer au roi les originaux. Mais, à entendre Cellini, ce fut à la jalousie qu’il inspirait au Primatice que l’on dut ces précieuses acquisitions, et ce n’était que pour rabaisser ses ouvrages que son rival v oulait leur opposer les chefs-d’œuvre des anciens.
Malgré ces contrariétés , Cellini poussait avec activité ses travaux; le Roi fut si content de son Jupiter, même avant qu’il fût terminé, qu’il assigna à son auteur 2000 écus de revenu sur plusieurs abbayes. Malheureusement on trouva le moyen de rendre sans effet cette nouvelle marque de la munificence royale. C’est ici le lieu de relever une erreur qui m’est échappée p. 336; j’avais supposé que l’Hercule en argent et d’autres objets précieux que François I.er avait fait faire lors du passage de Charles- Quint à Paris, pouvaient être de la main de Cellini : mais d’abord il n’était pas encore
J. F. LOUVRE
continue à exceller comme orfèvre et ne se serait-il pasëleve jusqua la statuaire, et il n’aurait mérité que la moitié de l’ëloge que faisait de lui Michel- Ange. Mais à peine a-t-il vu François I.l'r, que son genie s’inspire des ide'es de
en France à cette époque; et d’ailleurs il parle de l’Hercule comme d’une figure lourde et détestable , dont les défauts , qui n’avaient pas échappé a François I .<T, frappèrent encore plus le Roi lorsqu'il la compara avec le Jupiter de Bcnvenuto.
Tandis qu’il continuait les bas-reliefs et les autres ligures de la porte de Fontainebleau, il fit en plâtre, de grandeur d’exécution, le modèle de son Mars colossal ( voyez p. 114). On voit par ce qu’il en rapporte dans ses Mémoires et dans son Traité de la sculpture, que ce modèle était fait avec beaucoup d'art. Soutenu intérieurement par une puissante armature, il était creux, et l’on montait facilement dans l’intérieur, car Ascagne cacha pendant quelques jours dans la tête du colosse une jeune fille qu’il aimait. Cette immense statue, placée dans un pré, se voyait de loin et l’on en était trèsoccupé a Paris; et comme â travers les ouvertures des yeux on apercevait quelquefois du mouvement, bientôt le bruit se répandit dans le quartier que le colosse était possédé par un esprit malin et qu’il était prêt à parler et à se mouvoir. Cellini prétend que cet esprit n’était pas â craindre et qu’il était revêtu de formes charmantes. Ce fut vers cette époque que notre ardent et jaloux artiste surprit un de ses élèves, Paul Micceri, en qui il avait confiance, dans l’entretien le plus intime avec sa maîtresse : il fut sur le point de tuer les deux amans qui l’outrageaient; mais, changeant de résolution et de projet de vengeance , il envoie chercher un notaire, et force, l’épée sur la gorge, le pauvre Micceri à épouser sur l’heure l’objet de ses perfides amours. Cellini se vengea presque aussitôt du mari de la manière qui pouvait lui être le plus sensible ; et lorsque son cœur vindicatif fut satisfait, au bout de quelques jours , après avoir chargé de coups et d’injures Catherine la nouvelle mariée et sa mère, il les chassa de chez lui. Ces deux femmes, qui, au reste, n’étaient que des personnes de mauvaise vie, lui intentèrent un procès et l’accusèrent
<Ic crimes infâmes, dont il se justifia tant bien que mal , et il fut acquitté.
Mais la duchesse dËtampcs n’était pas encore apaisée: à son instigation, le Primatice , de retour d Italie , fit couler en bronze par le Vignole et d’autres habiles fondeurs une partie des belles statues en plâtre qu’il avait rapportées. Ces chefs-d’œuvre étaient le Laocoon , 1 Apollon du Belvédère, la Vénus du Vatican imitée de celle de Cnide, la Zingarclla , l’Ariane endormie, vulgairement appelée Cléopâtre, et le groupe d’Hercule et de Télèphc du Vatican, connu sous le nom d’ Hercule Commode. Le Jupiter de Cellini étant terminé, on le porta à Fontainebleau; le Roi, suivi de toute sa cour, devait venir le voir. Dans l’intention de nuire à une statue à laquelle Cellini avait mis tout son talent et qui lui avait valu tant d’éloges, on la plaça au milieu de tous ces bronzes moulés sur les chefs-d’œuvre de l’antiquité, dans la grande galerie de Fontainebleau , richement décorée des bas-reliefsdePaul Ponce , de Niccolô dcll’Abate, et des plus belles peintures de cet admirable Rosso, ainsi que le nomme Cellini. Aussi dit-il qu’on voulait le faire passer par les armes, tant était périlleuse et perfide l’épreuve à laquelle on l’exposait sous prétexte d’honorer son chef-d’œuvre. On fit même en sorte de reculer l’heure de la visite de François I.er jusqu’il la chute du jour. Mais Cellini, voyant le piège qu’on lui tendait, mit à se défendre autant d’adresse que ses rivaux ou ses ennemis déployèrent de ruse pour lui nuire. Son Jupiter, tenant le globe terrestre d’une main, levait l’autre dans l’attitude de lancer la foudre. Cellini ajuste artistement une torche de cire blanche dans ce foudre, et, à un signal, faisant pousser en avant par ses élèves sa statue , il la détache des statues voisines qu’il laisse dans un faux jour, et il dispose d’une manière si adroite la lumière sur tout son Jupiter, qu’il produit le plus grand eflet, et que. François I.tr, malgré les critiques amères de fa duchesse d’Etampes, en est
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cc prince, les siennes s’agrandissent, la sphère de ses travaux s’étend; il entreprend la vaste décoration de Fontainebleau; il médité des colosses, et peut-être l’Italie doit-elle à l’inlluence de François I.rl sur cet habile artiste
émerveillé, surtout lorsque Benveuuto eut enlevé une draperie légère qui rouvrait une partie de la statue et (pie la duchesse ne croyait placée que pour cacher des défauts. Ce fut inutilement qu’elle chercha à attirer les regards sur les chefs-d’œuvre antiques, et il relever, avec raison , leur beauté bien au-dessus de l'ouvrage du statuaire floren-
tin : François I.cr ne voyait que le Jupiter et il se félicitait d’avoir attire' d’Italie à son service l’homme le plus habile qu’elle eût jamais eu; cc qui prouverait, ou que ce prince n’avait pas le goût aussi sur qu’il le croyait, ou que Cellini, avec son amourpropre ordinaire, a enflé ses éloges. François I.er lui fit donner à-compte mille écus d’or, et le laissa comblé de joie et très-fier de son succès, qu’il devait à son adresse peut-être autant qu’à son talent.
Mais la duchesse d’Etampes n’abandonnait pas si facilement sa vengeance : à quelque temps de là, François I retourna visiter les ateliers de Cellini, qu’il traitait familièrement, qu’il se plaisait à voir travailler, et auquel il accordait un accès facile auprès de lui. Pressé par son impérieuse maîtresse, qui craignait les brusques incartades de Cellini, le Roi avait eu la faiblesse de lui promettre, pour prix de sa condescendance à le laisser aller seul chez lui , de lui témoigner du mécontentement, quoiqu’il n’eût pas à s’en plaindre. II lui tint parole, malgré tout le plaisir que lui causaient les beaux ouvrages en or eten argent que lui montrait en foule Benvenuto. Au lieu de reproches, François I.cr ne trouvait que des éloges à en faire; ne sachant comment s’acquitter de sa promesse, il se rejeta sur les douze statues d’argent que depuis plus de quatre ans il avait commandées à Cellini, et lui reprocha sévèrement de les avoir négligées pour s’occuper d’ouvrages qu’il avait moins à cœur. L’artiste, que rien ne pouvait effrayer, se jeta aux pieds du Roi, et, lui parlant avec humilité, mais en même temps avec fermeté, il neut pas de peine à lui prouver que tout
cc qu’il avait fait n’était que dans l’intérêt de la gloire du Roi et en faveur des arts. D’ailleurs il n’avait fait que suivre ses ordres dans cc qu’il avait entrepris pour Fontainebleau. Et quant aux douze statues, plusieurs des modèles en étaient terminés; mais , n’ayant reçu d’argent que pour le Jupiter, il lui avait été impossible d’exécuter de scs propres fonds les autres figures. Cellini ajouta que , si le Roi n’était pas content du modèle de son Mars colossal, il le prendrait à son compte, qu’il ne desirait que les bonnes grâces du grand prince son bienfaiteur, et qu’il le priait de lui accorder la permission de retourner en Italie. François I.er releva Cellini avec bonté, lui parla d’une manière affectueuse, refusa de le laisser partir, et le fit rembourser de tous les frais de son colosse. Mais Benvenuto, qu’on ne ramenait pas facilement, tenait à ses projets de départ. Sur ces entrefaites, Charles-Quint, qui était entré en Champagne et que favorisaient les démêlés ambitieux de la duchesse d’Etampes et de Diane de Poitiers, maîtressedu Dauphin, donnaitdcscraintes de quelque tentative hardie sur Paris. On voulut augmenter les moyens de défense de la capitale. François I.er songeait à charger Cellini de combiner de nouvelles fortifications; mais la duchesse d'Etainpes et l’amiral d’Annebaut se mirent à la traverse de ce projet, et firent confier ces travaux importons à Jérôme Bellarmato de Sienne , homme habile et premier ingénieur du Roi, à qui l’on devait en partie la ville et les fortifications du II avre. Cellini prétend que son système pour la défense de Paris était mal conçu ou trop long à exécuter, et que si l’armée de Charles- Quint se fût avancée avec promptitude, elle s’en serait facilement emparée.
Benvenuto ne put résister à tous les dégoûts qu’on lui faisait éprouver et dont ne pouvait même le défendre la bienveillance de François I,er: il venait de terminer et de mettre ensemble les beaux ouvrages qu’il
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«l’avoir vu ses richesses monumentales s’accroître «le ce que lui a laisse de henu en sculpture Benvenuto Cellini.
En olFrnnt la nymphe qui présidé au beau séjour de Fontainebleau, Cellini
avait exécutes pour ta porte de Fontainebleau. Quoique t on eût donne' des louanges à ses autres modèles, ses travaux restaient suspendus : les frais qu’occasionnait la guerre ne permettaient pas de les continuer. Le cardinal de Ferrare, qui devaitêtre son protecteur, et que le Roi, en lui recommandant expresse'ment Cellini, avait chargé de veiller à ses intérêts, pensait beaucoup plus aux siens; et, soit qu’il eût été attiré dans le parti de la duchesse d’Etainpes , soit qu’il ne fût pas fâché que Cellini fût rendu à l’Italie, il s’était très-faiblement occupé de la fortune de son protégé. Se voyant sans appui, malgré la faveur constante dont l’honoraitleRoi, Benvenuto prit son parti : il mit en ordre ses affaires, paya et congédia, à l’exception d’Ascagne et de Paul Romain , les artistes qui travaillaient sous sa direction. Etant allé à Argentan, où se trouvait François l.er , il lui présenta deux beaux vases qu’il avait fait faire dans ses ateliers avec l’argent qui était resté de ce que l’on avait donné pour le Jupiter; il demanda son congé au Roi, qui ne put se décider â le lui accorder; il lui ordonna même de retourner a Paris et de dorer les deux vases. Mais Cellini, voyant, au bout de quelque temps, que ses travaux languissaient, qu’il ne touchait pas d’argent, et qu’il ne recevait pas de réponse du cardinal de Ferrare, qui avait presque approuvé son dessein de s’éloigner, confia son château et tout ce qu’il avait à Ascagne et à Paul Romain, emballa ses deux vases et partit de Paris au mois de juillet 1545. Il avait pour compagnons de voyage Hippolyte de Gonzague, François Tedaldi de Florence et plusieurs autres personnes.
A peine était-il parti, qu’il fut rejoint en route par Ascagne, qui, au nom des trésoriers de François I.cr, lui conseilla de renvoyer à Paris les deux vases qu’il avait faits pour ce prince. Cellini s’en sépara avec peine; son intention n’avait pas été de les emporter en Italie, mais de les déposera Lyon dans l’abbaye du cardinal de Ferrare.
Ayant laissé le Roi en mauvais état de santé, il croyait que sa fin n’e'tait pas éloignée, et il espérait assurer le paiement de ces magnifiques vases, qui faisaient la charge d’un mulet, en les mettant en dépôt entre les mains du cardinal de Ferrare.
Le voyage de Cellini fut triste; il s’éloignait avec regret et pour son malheur, ditil, de François I.er , de ce prince pour qui il avait fait ses plus beaux ouvrages et qu’il n’était peut-être pas destiné à revoir. Quant aux productions de son talent, il les aurait regrettées bien plus s’il eût prévu, malgré le cas que l’on en faisait, le sort qui les attendait. II n’en existe presque plus à Paris que l’on puisse lui attribuer d’une manière positive, et ce ne sont d’ailleurs que des objets peu considérables ; il avait formé des élèves assez habiles pour qu’on ait pu souvent confondre leurs ouvrages avec ceux de leur maître. Il est a croire que, sous Louis XIV et dans des temps où la guerre entraînait à de grandes dépenses, la plus grande partie des chefs-d’œuvre que Cellini et son école avaient faits pour François I.cr et Henri II , ont été portés à la monnaie et fondus comme de la vaisselle et tant d’autres riches ouvrages.
Echappé comme par miracle à une grêle affreuse qui l’assaillit en route près de Lyon, et qui porta le ravage et la mort dans tous les environs, Cellini arriva en Italie. Je ne le suivrai pas dans les voyages qu’il y fit à différentes époques et qui le ramenaient toujours â Florence; j’attirerai plutôt l’attention sur les principaux ouvrages dont il fut chargé par le grand duc de Toscane. Un de ceux sur lesquels il fonde le plus sa réputation , est le groupe en bronze que l’on voit près du palais vieux sur la grande place de Florence, et qui représente Persée au moment où, venant de trancher la tête à Méduse, il foule son corps aux pieds. Cette figure , de proportion héroïque et d’une exécution très-soignée , offre de grandes beautés, quoiqu’on n’y trouve pas la pureté et la noblesse de dessin des chefs-
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a suivi, quoique ce ne soit pas l’opinion de l’abbè Guilbert, l’idee assez accréditée qui fait venir l'ètymologic de ce nom de la beauté' des eaux de cette demeure royale, si chère à S. Louis, à Charles V, à François I.cr et
d’œuvre des anciens, et que les formes soient un peu lourdes. Elle lui coûta beaucoup de peine, même avant qu’il feut entreprise par l’ordre du grand duc Cômcl.er Baccio Bandinelli, détracteur de Michel- Ange, d’un caractère jaloux, caustique et presque aussi difficile que Cellini , répandait que ce nouveau sculpteur, c’est ainsi qu’il l’appelait, n’ayant jamais rien fait de grand, n’était pas en état de composer et d’exécuter un pareil groupe. Cellini connaissait ses forces; et ce qu’il avait exécuté pour François I.er et que n’avait pas vu Baccio, était un sûr garant de succès pour l’ouvrage qu’on lui dcmandait.il serait trop long de rapporter toutes les difficultés qu’il éprouva et sur lesquelles il entre dans de grands détails. Ne trouvant pas d’ouvriers, il en forma. Que de fois ne regretta-t-il pas amèrement, et le beau pays de France, et son merveilleux Roi François I.er, et la considération dont il jouissait près de lui ! Plusieurs fois ce monarque le fit presser de retourner près de lui et de reprendre possession de ses beaux ateliers. C’eût été peut-être pour Cellini le meilleur parti à prendre; mais il ne pouvait se résoudre à quitter encore et pour toujours Florence, et à laisser, en abandonnant la partie, la victoire à ses adversaires. Il négligea même les grands intérêts qu’ü avait encore à Paris , quoiqu’il n’ignorât pas que ses élèves en qui il avait le plus de confiance, Ascagne et Paul Romain, cherchaient à lui nuire dans 1 esprit du Roi. En butte de part et dautre a bien des désagrémens, il aima mieux les braver à Florence que d’avoir l’air de les craindre et de les fuir en retournant à Paris. Il se mit donc , bien que d’autres travaux lui survinssent quelquefois, à travailler avec ardeur à son Persée , dont le modèle lui demanda un temps considérable, et dont le grand duc fut trèssatisfait. Malgré les avis de quelques fondeurs allemands, qui insistaient pour la fonte d’un seul jet, il résolut, pour être plus sûr de son opération, de le couler en
plusieurs pièces. Toutes ces fontes successives lui réussirent comme il le desirait et ainsi qu’il l’avait annoncé. Les détails qu’il en donne sont très-curieux. On le voit tourmenté par la fièvre que lui avait donnée l’incertitude du succès, au milieu de ses ouvriers découragés, son opération sur le point d’être détruite par les crevasses que la violence du feu avait formées dans le fourneau, son métal ne coulant pas : on s’anime avec lui lorsqu’il se décide tout-àcoup à faire jeter dans son bronze rebelle toute sa vaisselle d’étain pour le rendre plus liquide et le faire couler facilement; ce qui lui réussit parfaitement.
On voit par ce que rapporte Cellini des prétentions qu’il appelle folles des fondeurs allemands, qu’il ne croyait pas que l’on pût couler une statue de bronze de manière quelle n’eût pas besoin d’être réparée au marteau et au cisclet, ainsi que l’ont pratiqué, dit-il, les merveilleux anciens et les modernes qui ont bien travaillé le bronze. Il faut que cette opération du réparage ait coûté bien des soins à Cellini et qu’il ait remanié tout son groupe d’après le modèle ; car ce que je viens de rapporter est presque toute l’histoire de sept ou huit ans de sa vie, et son groupe commencé en 1546 ne fut terminé qu’en 1554. Bandinelli et les autres rivaux de Benvenuto l’attendaient à la mise ensemble des différentes parties de son groupe ; c’était ce qu’on trouvait le plus difficile , et on ne lui croyait pas assez de pratique pour bien s’en tirer. II y réussit cependant parfaitement, et ses envieuxmêtnes furent obligés de lui rendre justice et d’admirer son ouvrage : il reçut du grand duc les éloges les plus flatteurs, qui ne le furent pas plus pour son amourpropre que ceux du Pontorme, d’Ange et d’Alexandre Allori et des artistes qui étaient alors à Florence. Lorsqu’il s’agit de le payer, il l’estima 1 0,000 écus. Bandinelli, appelé comme arbitre, jugea qu’il en valait 16,000, et cependant on ne lui en accorda que 3500, qui ne furent même entièrement
L K F, O U V II E
;i Henri IV : aussi dans ses Mémoires I’appcIIe-l-il toujours, de meme que Va sari, Fontanci Bcho, Fontaine Belle eau. La nymphe des belles eaux a quitte ses vetemens; mollement étendue sur le gazon qui lui doit sa fraîcheur, elle s’appuie d’une main sur l’urne qui laisse échapper ses ondes, tandis que l’autre passe sur le cou du cerf favori qu’elle vient d’orner d’une guirlande des memes fleurs dont elle a tresse sa couronne. Goûtant un doux repos sous les ombrages frais qu’elle embellit, elle jette des regards tranquilles et satisfaits sur les animaux qui accourent de toutes parts pour se désaltérer dans ses eaux, et qu’on pourrait croire poursuivis par la déesse de la chasse, qui fait ses délices de ces vastes forets. Tout dans cette belle figure rappelle le goût de dessin des écoles de Florence et de Fontainebleau, et l’on y retrouve le caractère des ouvrages du Rosso, du Primatice et de Paul Ponce, soit dans l’ensemble, soit dans les details. Peut-être y a-t-il un peu demanière et de prétention à l’élégance dans les proportions trop allongées de quelques parties et dans la disposition des doigts de la main gauche; et si l’on compare cette nymphe avec de bonnes productions de Goujon, je crois que dans celles-ci l’on trouverait plus de correction de dessin et plus de grâce. Le peu de lumière que reçoit cette figure, et tout le-bas relief dans l’endroit où il
payes que long-temps après. Tandis que Cellini travaillait à son Perse'e , il fut aussi employé' aux fortifications de Florence : mais ses grands travaux ne lui firent pas abandonner l’orfèvrerie , et souvent le duc Corne venait le voir travailler; il fit pour la duchesse de Toscane les ouvrages les plus précieux. On voit par ce qui est rapporté par Vasari dans la Vie de Bandinelli, qu’il n’était pas ordinaire alors qu’un bon orfèvre fût aussi un bon sculpteur et fit des statues et surtout des colosses. C’était cet avantage que Cellini avait sur Bandinelli qui donnait à celui-ci tant de jalousie. Ce fut en 154G que, pour répondre à un défi de Bandinelli , Benvenuto travailla le marbre pour la première fois : il paraît que cet essai ne lui réussit pas très-bien, qu’il ne prit pas les précautions nécessaires et qu’il n’avait pas fait de modèle. Son ouvrage, qu’il ne termina pas, était un groupe d’Apollon et d’Hyacinthe. II fit aussi en marbre un Narcisse, et restaura en Ganymède un joli torse antique. Quelques années après avoir fini son Persée , en 1559, il fut encore aux prises avec Bandinelli au sujetd’une statue colossale en marbre représentant Neptune et qui avait été commandée il ce dernier sculpteur. Cellini eut le tort de vouloir lui enlever cette entreprise , quoiqu’il eût à
lutter contre la duchesse de Toscane, qui l’avait promise ii Bandinelli. Cellini deman dait quelle fût mise au concours : les plus habiles sculpteurs d’alors , l’Ammanato , François Mosca, Jean de Bologne, Vincent Danti, entrèrent en lice. Bandinelli mourut de chagrin de se voir enlever l’ouvrage
sur lequel il avait du compter. Mais, quoique le modèle de grandeur d’exécution qu’avait fait Cellini eût eu beaucoup de succès, et que la grande duchesse lui eut promis le marbre pour l’exécuter, cependant il n’en fut pas chargé. Il paraît qu’il la uite de discussions d’intérêts dans des affaires pour des biens qu’il avait achetés, il avait été empoisonné : sa santé s’en était ressentie. L’Ammanato, élève de Bandinelli, favorisé par la duchesse et par le Vasari, qui l’avait aidé il faire son modèle du Neptune, fut chargé de l’exécuter en marbre ; et c’est à lui que l’on doit le Neptune colossal que l’on voit à Florence. Peut-être aurait -il été mieux , d’un dessin plus soutenu et moins monde formes, s’il eût été de la main de Cellini. Cet échec lui causa un vif chagrin , et il ne l’oublia jamais, quoiqu’il eût vécu encore assez long-temps , puisqu’il ne mourut qu’en 1570. Cependant on voit par ses Mémoires qu’il ne fit plus de travaux considérables, si ce n’est cependant un
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