ÆS TUILE [UES

est pince, nuit aussi à son effet. Il devait gagner beaucoup à être mieux éclaire Cellini l’avait fait pour être dans une situation assez élevée ; et bien des détails qui paraissent à présent trop accusés, l’auraient été moins, étant vus à une plus grande distance. Ce fut une jeune et belle Française qui servit de modèle à Cellini pour cette nymphe, et il nous apprend qu’il s’enflamma pour son modèle et qu’il en eut une fille. Ce bas-relief, d’après le rapport de cet artiste dans ses Mémoires, t. I.er, p. 140, était au-dessus d’une porte dont il avait rectifié la forme et qu’il avait agrandie. Des deux côtés du cintre étaient des victoires en bronze, et la corniche qui le soutenait était supportée par de grandes figures de satyres, mais qui n’avaient que la tête et les cornes telles que la fable les donne à ces divinités champêtres : le reste de leurs formes n’avait rien qui différât de celles de l’homme. Le faite de cette composition était terminé par une salamandre , l’emblème adopté par François I.cr Au reste, ce bas-relief n’a jamais été placé à Fontainebleau. Sous Henri II, Diane de Poitiers l’employa dans les embellissemens qu’elle faisait à Anet, où il resta jusqu’à ce qu’il en fut enlevé pour être transporté à Paris. La plupart des têtes d’animaux répandus dans ce bas-relief sont modelées avec une grande vérité; le travail en est plein de franchise et de

très-beau crucifix en marbre, de grandeur naturelle, qui fui fut payé 1500 écus d’or. Conservéautrefoisdans l’église souterraine de Saint-Laurent à Rome, il est aujourd’hui en Espagne. En 1562 Catherine de Médicis voulut attirer à Paris ce célèbre artiste pour le charger d’élever le mausolée quelle consacrait à la mémoire d’Henri II : mais le grand duc de Toscane ne put consentir à laisser partir Benvenuto. Il est à croire qu'il fut depuis chargé de diriger tous les beaux ouvrages en or et en argent qui s’exécutaient pour la cour de Toscane. Cependant, comme on le voit dans les documens qui font suite à ses Mémoires, if ne laissa qu’une fortune extrêmement médiocre ( voyez t. II, ricordo 42, p. 487). Parmi les ouvrages commencés que l’on trouva dans ses ateliers après sa mort, on cite les modèles d’une statue d’Hercule et d’un groupe d’Hercule étouffant Antêe.

Probablement cet ouvrage avait été entrepris pour l’emporter sur le groupe où Bandinelli avait représenté Hercule qui étouffe Cacus; production remplie de défauts et de boursouflures, et qui , dans une discussion de la dernière violence qu’il avait eue avec Bandinelii devant le duc de Toscane , avait attiré à son auteur de la part de Cellini la critique la plus amère et la plus insultante

( voyez les Mémoires, p. 254 et suiv., et Vasari, t. XI, p. 316).

Les obsèques de Cellini se firent avec beaucoup de pompe à Florence : son corps, porté par quatre professeurs de l’école de dessin, fut déposé dans un caveau de l’église de l’Annonciation , où l’on prononça en son honneur une oraison funèbre qui attira tout Florence.

Ce grand artiste avait eu de plusieurs maîtresses, entre autres de celles qui lui servaient de modèles à Pa ris, des enfans naturels ; mais il ne se maria que vers 1560 avec une belle servante qui lui avait donné les soins les plus assidus dans la longue maladie qui fut lasuite de son empoisonnement. II en eut cinq enfans, desquels, lorsqu’il mourut, il restait encore deux filles, ainsi qu’un garçon de quatorze mois, qui n’hérita pas des talons de son père. Cellini, sous tous les rapports, a mérité la réputation du plus habile ciseleur et d’un des meilleurs sculpteurs qu’ait produits l’Italie, et, en outre, celle d’un des hommes les plus bizarres et les plus difficiles à vivre qui aient jamais existé. Outre ses Mémoires et le Traité sur l’orfèvrerie et la sculpture, «oyez Vasari, t. XV, p. 215; t. XI, dans la Vie de Baccio Bandinelii; et le comte Cicognara, Storia Sic. t.V, p. 221 et suiv.)

LE LOU VUE

chaleur, et l’un doit surtout attirer l’attention sur les sangliers, sur la tète du ccrt et sur celles des trois gros chiens que l’on voit à la droite : il serait dillicile d’y mettre plus de naturel et d’expression.

Les deux génies de la chasse (pl. 46), qui accompagnent des deux cotes le bas-relief de Benvenuto Cellini, sont de Callamard , dont il a etc question p. 415.

C’est à M. Stouf (l) que l’on doit la jolie figure de Diane que l’on voit (pl. 4G) et qui orne la clef de l’arc-doubleau qui fait le milieu de la salle des Caryatides. La chaste déesse est représentée au moment où elle vient de punir de sa témérité et de changer en cerf Actéon, qui a surpris au bain les secrets de tous ses charmes qu’abandonnait aux regards de l’indiscret chasseur le voile léger qui voltige autour d’elle. Ce bas-relief, par la grâce de sa composition et par son exécution facile , mérite de figurer auprès des ouvrages de Jean Goujon et de Paul Ponce, dont il rappelle le style au point de le faire croire de la main de l’un ou de l’autre de ces maîtres.

On attribue à Benvenuto Cellini les deux vases de bronze (pl. 44, 51 et 52) placés sous la tribune, et qui sont moins remarquables par le dessin de leur profil que par la ciselure dont ils sont enrichis. Les ornemens, de bon goût et d’un travail soigné, feraient honneur à l’habile ciseleur florentin; mais peutêtre trouverait-on que les figures du vase n.° 3, en général lourdes de formes, ne sont pas traitées d’une manière digne de son talent. II parait cependant que c’est un travail florentin du xvt.c siècle, et la fleur de Iis que l’on voit près d’une femme à la fin de la seconde bande à partir d’en bas (pl. 52), au lieu de faire regarder cet ouvrage comme ayant été fait en France, pourrait appuyer l’opinion qu’il fut exécuté à Florence; car on sait que, vers la fin de son règne et du xv.c siècle, Louis XI accorda aux Médicis l’honneur d’ajouter des fleurs de Iis à leurs armes. II serait naturel qu’un artiste florentin eût rappelé ce privilège flatteur dans les ornemens d’un vase peut-être destiné à la France: c’était , à son sens, une espèce de signature qui indiquait la ville de Florence. Je ne vois pas , à part ce motif, ce qui aurait pu engager à placer ainsi sur ce vase une fleur de Iis qui n’a aucun rapport avec cette composition. Il serait inutile d’entrer dans des détails sur les sujets de ces bas-reliefs; l’invention en est bizarre : ici ce sont quelques-unes des aven-

(1) Jean-Baptiste Stouf, né à Paris en 1742, élève de Caffieri, remporta en 17G9 un second grand prix. Agréé en 1784 à l’académie royale de peinture et de sculpture , il en fut nommé membre en 1785, et cette année on vit au salon pour son morceau de réception un groupe en marbre représentant Caïn qui tue Abel ; c’est un de ses meilleurs ouvrages. 11 exposa au salon de 1787 le modèle en plâtre , de six pieds de proportion , d’un S. Vincent de Paul qu’il exécuta depuis en marbre et qui fut placé à Saint-

Thomas d’Aquin. Son principal ouvrage en 1789 fut une grande ligure d’Androclès qui panse un lion blessé à la patte. Les années suivantes les travaux de M. Stouf furent moins considérables , et se bornèrent à des terres cuites de petites proportions. Depuis il a fait pour l’Institut la statue du chancelierde l’Hôpital, et pour le pont Louis XVI celle de Suger, de 12 pieds de proportion. M. Stouf compte plusieurs de ses élèves, entre autres Chaudet, parmi nos meilleurs sculpteurs; il est mort en 1 82G.

ET LES TUILERIES

tures d’HercuIe entremêlées d’animaux et d’un chasseur dans le costume du xvi. e siècle; là des femmes nues, des ornemens qui n’ont aucune liaison avec le héros thébain. Au milieu de toutes ces incohérences, on trouve dans plusieurs de ces groupes d’assez heureuses inspirations ou des réminiscences de quelques bas-reliefs antiques.

Outre les chefs-d’œuvre de sculpture antique et moderne qui donnent tant de magnificence à la salle des Caryatides, et de l’ensemble desquels les planches 43 et 53olîrent un aperçu, on doit encore y faire remarquer les belles colonnes en porphyre, de neuf pieds de hauteur, qui la décorent et qui faisaient partie de la collection Borghèse. Nous nous occuperons, lorsqu’il sera question des antiques, de celles d’où sortent deux bustes pris dans la masse et qui sont presque entièrement de ronde-bosse. Que devaient être dans leur intégrité les monumens où les anciens employaient avec profusion, dans la construction , des colonnes de matières si riches, d’un travail si difficile, et que nous nous estimons heureux aujourd’hui, au milieu de notre luxe, de pouvoir exposer, dans nos plus somptueux palais, comme des objets rares et dignes, ainsi que des statues, d’être placés sans autre but que de faire l’ornement des plus riches musées? La colonne de porphyre brèche qui supporte une figure de Minerve d’ancien style, était, lorsqu’elle était entière, d’une plus forte dimension que les dix autres; elle avait souffert, et l’on a été oblige de la diminuer et de la retravailler. Ce ragrément a demandé treize mois de travail à plusieurs ouvriers. Ce beau monument de porphyre provient de la collection de M. le comte de Choiseul-Goufîier , de même que la plus grande partie des bas-reliefs et des inscriptions antiques qui décorent les profondes embrasures des croisées de cette salle.

Nous ne quitterons pas la salle des Caryatides sans jeter un coup d’œil sur ses différentes destinations et sur les principaux événemens qui s’y sont passés. De toutes les parties du Louvre c’est, depuis l’origine de ce château, celle dont l’histoire fait le plus souvent mention, et de manière à ne pas laisser lieu de la confondre avec aucune autre. Il est inutile de rappeler que ce fut probablement de ce coté que commencèrent les additions considérables que Philippe-Auguste fit au premier Louvre; mais il est bon de ne pas perdre de vue que sous Charles V les deux parties de la salle actuelle avaient une autre distribution, et qu’on y trouvait deux chapelles, une galerie et une grande salle basse : aussi le nom de salle basse servit-il pendant long-temps à la désigner, et on le retrouve dans les historiens, même après que François I.eret Henri II, ayant réuni toutes ces pièces en une seule, en eurent fait la salle des gardes, qui servait d’entrée à leur palais.

La grandeur qu’on donna à cette salle, les magnifiques caryatides, les colonnes élégantes et les ornemens dont on l’enrichit, permettent d’admettre que si par sa position elle convenait à la réunion de la garde du Roi, elle semblait destinée par sa beauté aux grandes solennités de la cour. 11 n’en est cependant pas question, sous ce rapport, dans l’histoire de François I.er et d Henri II; mais ce fut la que se célébrèrent en partie les fêtes magnifiques données lors du mariage d’Henri IV et de Marguerite de Valois, etquine précédèrent que de quelques jours la Saint-Barthélemi , dont les scènes affreuses

LE L O U V U E

ensanglantèrent cette salle peut-être encore plus que 1rs autres parties du Louvre. Ce fut aussi dans cette pièce que le duc de Mayenne, fatigue des excès des Seize, en fit pendre, en 1591, quatre des plus fougueux , qui avaient eu fa plus grande part au supplice des présidons Brisson et Tardif. Peut-on ,sans un vit et douloureux intérêt, arrêter ses regards sur la tribune des carvatides, en pensant qu’elle reçut les derniers soupirs du bon Henri, qu’on y déposa pendant quelques instans lorsqu’après son assassinat on le transporta dans son appartement? La porte par laquelle on le fit entrer dans la tribune existe encore dans l’escalier d’Henri II : mais elle est plus petite qu’elle n’était alors, et les changemens qui ont eu lieu dans cette partie n’ont permis d’y laisser qu’un passage très-étroit et peu commode. On voudrait qu’un lieu arrosé d’un sang si précieux pour la France fut devenu, pour ainsi dire, sacré, et l’on apprend avec peine qu’il fut encore destiné à des fêtes, et qu’eu 1658 Molière obtint de jouer la comédie dans la salle des Caryatides, et que l’ouverture se fit en présence du Roi et de la Reine, le 24 octobre, par fa tragédie de Nicomcde, suivie d’une farce de la composition de Molière, intitulée le Docteur amoureux. Sans égard pour des chefs-d’œuvre de la sculpture, les belles statues furent masquées par les échafaudages et les charpentes que l’on y appuya pour dresser le théâtre , et qui auraient pu y causer les plus grands ravages. Sauvai parle comme témoin oculaire de cette barbarie. On sait par les mémoires dramatiques de cette époque que Molière joua le rôle de Nicomède. Ce grand homme aimait beaucoup à paraître dans des rôles tragiques, quoiqu’il n’y eut aucun succès; et ce fut peut-être à l’occasion de l’ouverture de son théâtre au Louvre que fut fait le portrait qui l’offre dans un costume tragique, portrait que possède M. Auger de l’académie française. On est étonné de voir laisser outrager ainsi les chefs-d’œuvre des beaux temps de François I.e1' et d’Henri II, au moment même où Louis XIV allait mettre sa gloire à terminer le Louvre, dont les murs célébraient si éloquemment celle dont ces monarques avaient fait briller les arts.

On ne trouve plus, après 1658, qu’il soit question d’une manière particulière de la salle des Caryatides. Négligée par Perrault, elle le fut de même par les architectes qui lui succédèrent; et ce bel ouvrage de Lescot, de Goujon , de Paul Ponce , partagea le sort des autres parties du Louvre laissées si longtemps dans l’oubli. Cette superbe salle, n’ayant plus de destination, devint presque inabordable; ce ne fut plus qu’un magasin sale et humide de statues et de bustes antiques et modernes, de moules et de figures de plâtre, placés ou plutôt encombrés comme au hasard et sans ordre , ou sur des tréteaux, ou à moitié ensevelis sous des débris ou des gravats. 11 fallait cependant une permission spéciale pour dessiner et même pourvoir ces statues et ces modèles que François I.cr et Louis XIV avaient rassemblés à grands frais poulie bien des beaux arts, et il était rare qu’on fut tenté d’user souvent d’une permission que le désordre qui régnait dans cet amas conf us empêchait de mettre à profit. Cette salle servit aussi pendant quelques années aux séances de l’Institut, et il y avait alors entre les colonnes des statues de magistrats et de savans français célèbres. Tel fut pendant de longues années l’état déplorable de la salle des Caryatides; il ne cessa que lorsqu'on i 806 MM. Percier

et Fontaine furent charges de l’en faire sortir, et de lui donner, en terminant, ce qui n’avait etc que commence par Lcscot et par Jean Goujon, toute la magnificence d’architecture et de sculpture dont elle brille aujourd’hui et que nous avons décrite.

En sortant de la salle des Caryatides, nous entrons dans celles qui donnent sur la cour ( voy . pl. 11, Q , R, S, T, U, V ) , et (pii , ainsi qu’on l’a déjà vu , formaient dans les anciens temps du Louvre l’appartement de Jeanne de Bourbon , femme de Charles V; du moins est-ce la première Reine que l’on sache positivement les avoir occupées. Si , pour arriver à ces salles, on est oblige de passer dans une galerie étroite ou dans un corridor obscur, ce n’est pas aux architectes actuels du Louvre, mais bien à Perrault, qu’il faut en adresser le reproche. Il n’a pas dépendu d’eux d’y donner plus de jour; les anciennes constructions s’y sont opposées : elles ont de même empêché de placer la porte dans l’axe de la salle des Caryatides, au lieu de la mettre de coté. Un coup d’œil jeté sur le plan montre que les fenêtres de la salle du Tibre M , et les ouvertures régulières que l’on eut voulu ménager pour entrer dans la salle des Caryatides, ne pouvaient pas se correspondre, et il est évident que l’on a été forcé tic renoncer à l’idée impraticable d’accorder le plan et la distribution de cette salle et de la galerie V avec la disposition delà salle des Caryatides. II en est de même des fenêtres de toute cette façade sur la Seine : elles ne correspondent pas aux ouvertures de l’ancien bâtiment de ce coté et sur la cour; ce qui s’est opposé à tout ce que l’on aurait désiré de faire pour établir de l’harmonie entre les salles des deux parties de cette aile, et pour faire servir les unes à agrandir les autres, ou aies éclairer d’une manière plus convenable. Mais, lorsque Perrault refit le Louvre, il avait le champ libre. Au lieu de négliger les anciennes constructions et de les regarder comme un hors-d’œuvre de sa colonnade, il lui eut été facile, ce qui depuis est devenu impossible , de les faire entrer dans son plan de cette partie du Louvre , et de le combiner de manière que ce qui existait déjà se rattachât à ce qu’il y ajoutait, et que le salon M ( pl. Il), qu’il plaçait à l’extrémité de cette aile sur la Seine, fît suite , par de grandes communications , à la salle des Caryatides, dont il aurait pu mettre l’entrée dans l’axe de cette pièce. La circulation aurait été alors plus facile, la lumière se serait répandue partout, et l’ensemble de cette suite de salles aurait offert un aspect plus imposant et plus grandiose.

Dans les anciens temps du Louvre, ainsi qu’on le voit dans le plan de du Cerceau et de Lescot (pl. 9 ) , la salle D , beaucoup moins grande que ne I est aujourd’hui celle du Tibre , occupait tout l’espace entre le mur de face du coté de la Seine et le gros mur de refend auquel s’adosse la salle des Caryatides. 1 rès-regulière et bien éclairée, elle était en proportion avec le reste des appartenions de la Reine, et on ne lui avait donné avec la salle des Gardes que ce qu il fallait de communication pour le service intérieur: ce service pouvait aussi avoir lieu dans les appartenions du Roi au premier par le petit escalier rond dont nous avons déjà parlé et qui dans cette partie les liait à ceux de la Reine.

Si a cette salle D on joint la pièce qui lui est contiguë et qui occupe la

LE LOUVRE

dernière fenêtre de ce corps de logis avancé, si l’on y suppose des tours comme dans le plan de la planche 8 B, on aura, je crois, presque tout l’emplacement qu’occupait dans l’origine le premier Louvre, ou l’ancien et modeste rendez-vous de chasse de nos rois, et l’on voit que ce pouvait être à la lois un chateau fort près des bords de la Seine et une maison de plaisance au milieu des bois. L’épaisseur considérable des murailles dans cette partie, reste des anciennes et massives constructions respectées par Lescot, des portions circulaires de tours retrouvées dans les fouilles qu’ont nécessitées les travaux faits de nos jours; tout concourt à appuyer cette opinion, que je n’ai vu émise nulle part, et qui lixerait la position et presque la forme de l’antique manoir qui, depuis les premiers siècles de la monarchie, s’agrandissant de règne en règne, a suivi, pour ainsi dire, dans ses accroissemens et ses embellissemens les progrès des arts et la fortune de nos rois.

On a remarqué avec raison que les salles de N en P (pi. Il), que Perrault ajoutait au Louvre du côté de la Seine en en doublant la profondeur, n’étaient pas assez vastes pour la représentation, et que, d’un autre côté, n’offrant pas une distribution propre à l’habitation, elles privaient de lumière et de chaleur les anciens appartenions des reines (de V en Q ). On enleva à ces pièces l’exposition au midi et la vue sur la Seine , sans qu’il en résultât un grand avantage pour l’autre partie de cette aile. Perrault les condamna à ne plus voir que le nord : aussi n’est-il pas étonnant qu’elles aient été abandonnées. Catherine de Médicis avait mis beaucoup de soin aies orner et y avait déployé tout le luxe de son temps; elle chargea les meilleurs peintres de les décorer : les plafonds , les murailles, s’enrichirent des ouvrages de maître Roux (l) , du Primatice (2) , de son élève Niccolô delh Abate, et des sculp-

(I)LeRosso, nommé en France Maître Roux, paraît n’avoir été connu que sous ce surnom, que lui avaitvalula couleur de ses cheveux; et Vasari, qui, dans son dixième volume , p. 255-285 , a écrit assez au long la vie de ce grand peintre, ne nous apprend pas quel était son nom de famille. H nous dit bien aussi , de même qu’Orlandi dans son Abecedario , qu’il naquitàFlorence; mais il n’est question ni de l’année qui le vit naître, ni du maître qui dirigea ses premiers pas dans la carrière de la peinture. Il paraît qu’il ne s’attacha particulièrement à aucun , et que, doué d’un caractère fier et indépendant, d’une grande facilité, d'une imagination vive et poétique, et de toutes les qualités qui peuvent annoncer et produire un grand peintre, il avait assez de confiance en ses propres forces pour ne pas craindre de marcher seul et de se faire une manière à lui. Cependant son génie le portait vers Michel-Ange : aussi

fréquenta-t-il , comme il y a lieu de le croire, les ateliers de ce maître sublime, et il étudia son célèbre carton , où tant de peintres puisèrent les plus savantes leçons. Elles profitèrent au Rosso , qui joignit à sa facilité une grande fierté de dessin , de la chaleur et une expression vigoureuse dans ses caractères de têtes; une composition vive, animée, pleine de poésie, et un sentiment profond de la couleur et du clair obscur. Aussi Vasari en parle-t-il comme d’un peintre qui s’éleva dans les différentes parties de la peinture à un degré que peu d’autres ont atteint.

Sorti très - jeune encore de l’atelier de Michel-Ange, un Christ mort et une Assomption de la Sainte-Vierge entourée d’anges, qu’il fit h Florence, attirèrent les regards et lui valurent les éloges de tous les peintres. Les beaux ouvrages qu’il exécuta à Piombino, sa Descente de croix il Volterre , ajoutèrent il sa réputation et le

ET I.ES TUILERIES

turcs de Paul Ponce, do Rolland Maillard et de sa femme, d’après les dessins du Priinatice. Rien ne peut plus rappeler ces beaux ouvrages, et il ne reste

firent juger digne de remplacer Raphaël pour des tableaux que ses occupations ne lui permettaient pas d’entreprendre. Les peintures de la chapelle de la famille Dei dans l’e'glisc de San-Spirito , à Florence, prouvèrent que le Rosso portait à un haut point la science du dessin et de l’anatomie dans les attitudes les plus difficiles, et il s’y fit remarquer par l’entente du coloris et du clair obscur. Vasari compare ces productions it ce qu’ont fait de mieux les plus grands maîtres, et il y en a peu , selon lui , qui l’aient égale pour la facilité du travail, la douceur du coloris, l’expression des tètes dans le dessin du nu, et pour la manière dont il savait ajuster et varier ses draperies. Le Rosso aimait à revêtirses figures de femmes d’étoffes souples et légères, don t la transparence ou la finesse ne dérobait presque rien de leur beauté; il se plaisait aussi à orner leurs chevelures de tresses ajustées avec élégance, sorte de parure qu’on retrouve dans les belles têtes de Jean Goujon , et qu’il peut avoir imité de maître Roux.

Malgré les éloges que le Florentin Vasari fait de ce peintre de Florence, il avoue que le Rosso n’eut pas autant de succès à Rome lorsque ses ouvrages eurent à soutenir la comparaison redoutable avec les chefs-d’œuvre de Michel-Anse et de Raphaël : on n’y trouva ni la fierté et l’énergie du premier, ni le charme et la grâce simple et angélique du divin peintre d’Urbin.

Le Rosso se trouvait à Rome en 1527 , lorsque cette capitale des beaux arts fut pillée par le connétable de Bourbon maltraité , dépouillé, sans ressources, il se retira a Pérouse. Il serait trop long d’énumérer les tableaux qu’il y fit, ainsi que dans plusieurs villes de la Toscane, entre autres à Arezzo : je n’en citerai qu’un de cette dernière ville pour montrer qu’il n’était pas exempt du reproche de mêler le sacré et le profane, que l’on peut adresser à presque tous les peintres de cette époque. Dans un très-beau tableau d’Adam et d’Eve,

il avait introduit Apollon et Diane comme emblèmes du jour et de la nuit.

Des de'sagrémens que son caractère fougueux lui fit éprouver à Arezzo, et le désir de sortir de l’état misérable où il était malgré ses grands travaux en Toscane, où l’on aimait les arts, mais où on les payait peu , lui inspirèrent le désir d’aller tenter fortune en France. Il est assez singulier que pour faire avec plus de succès ce voyage il ait eu l’idée d’apprendre le latin, lorsqu’on sait par les lettres d’Erasme qu’à cette époque il ne se trouvait pas en Allemagne et en France trois personnes qui parlassent latin, et que ce fut François I.tr qui tâcha de remettre en honneur l’étude et l’exercice de cette langue et du grec. Le Rosso reçut de ce prince l’accueil qu’il faisait à tous les hommes de talent qu’il attirait à lui par sa grâce , son goût et sa générosité. François I.cr lui assigna 400 e'eus de pension avec un logement à Paris; mais le Rosso préféra le séjour de Fontainebleau, où il ne tarda pas à être mis à la tête des grands travaux que le Roi y faisait exécuter. Il entreprit la grande galerie richement décorée d’ornemens très-variés en stuc et de figures de grandeur naturelle , de haut-relief ou de ronde-bosse. Les panneaux offraient dans vingt-quatre tableaux l’histoire d’Alexandre le Grand. Rosso se bornait à en faire les dessins à l’aquarelle en clair obscur, et ses élèves les exécutaient sous ses yeux et d’après ses conseils. Ainsi que Raphaël et Michel-Ange , cet habile maître faisait de grands cartons pour étudier le nu, et il ne passait pas de jour sans le dessiner d’après nature.

II serait inutile d’entrer dans des détails sur les peintures que le Rosso fit à Fontainebleau; il n’en existe plus, ou ce qui en resteaété terminé et en partie refait par le Priinatice : on prétend même que celui-ci fit détruire un grand nombre des ouvrages de ce redoutable rival. Si le fait était vrai, ce que l’on a de la peine à croire, ce serait une grande tache à la mémoire du Priinatice.

Maître Roux n’était pas seulement

au Louvre rien qui les retrace : mais ce qui existe encore à Fontainebleau, «•es peintures, ces arabesques rehaussées d’or, que le temps dévoré et qui

chargé de tout ce qui avait rapport à la peinture et a la décoration «les salles de Fontainebleau ; c’était encore lui qui faisait les dessins pour les vases, la vaisselle d’or et d argent et les armes de François I.cr Lors- <|ue Charles-Quint vint à Paris en 1 539 , ce fut le Rosso et le Primatice qui dessinèrent et exécutèrent en partie tout ce dont on eut besoin pour les fêtes magnifiques qui furent données à ce prince. Ce que fit maître Roux, surtout en architecture, fut préleré aux compositions du Primatice : on n avait encore rien vu de plus beau que des figures colossales qu'il avait fait entrer dans sa décoration.

Les espérances de fortune de maître Roux se réalisèrent. François I. er lui donna un riche canonicat, et le combla de tant de biens et d’honneur, que ce peintre vivait, selon Vasari, plutôt en prineequ’en peintre, et avec une magnificence qui était tout-iifait dans ses goûts. On aimait à trouver en lui , non seulement un grand peintre , mais même un poète aimable et un agréable musicien. Entouré de nombreux élèves et des personnes les plus distinguées qu attiraient près de lui ses manières élégantes et son esprit, le Rosso eût pu couler une vie longue et paisible au milieu des plaisirs et des succès. Il vivait intimement avec un de ses amis; ayant été volé d une somme assez considérable, il eut la faiblesse de soupçonner son ami et de le traduire en justice. Mis à la torture, celuici prouva son innocence, et, pour venger son honneur injustement compromis, il attaqua maître Roux dans un écrit trèsmordant. Au désespoir de se voir déshonoré et d’avoir accusé sans preuve celui <1 u’il aimait tant autrefois, le Rosso ne put supporter tant de honte et de chagrin , et mit fin à sa vie en s’empoisonnant à Fontainebleau , en 1541.

Voyez sur le Rosso, outre Vasari, édition de Milan , les Entretiens de Félibicn , tome II; X Histoire de Fontainebleau par l’abbé Guilbert, tome I.*“r Ces différons écrivains entrent dans des détails sur les

ouvrages de Rosso. Il en est aussi question dans la Vie de Benvenuto Cellini.

Nous avons vu que maître Roux fut secondé dans ses travaux par des peintres et des sculpteurs qui étaient venus avec lui, ou qu il avait attirés d’Italie. On cite, parmi ceux qui travaillèrent aux ornemens en stuc, Lorenzo Naldini de Florence , maître François d’Orléans , maître Claude et maître Simon de Paris, maître Laurent de Picardie , et surtout Domenico de! Barbiere , qui peignait et modelait avec un grand talent et qui fut aussi employé par le Primatice. Les principaux peintres qui travaillèrent alors à Fontainebleau sous maître Roux, furent Lucas I’enni, frère de celui qu’on surnommait il Fattore , Léonard le Flamand , Bartolommeo Miniati de Florence, Francisco Caccianemici de Bologne et Jean-Baptiste de Bagnacavallo , sur lesquels on peut consulter les auteurs qui sont cités dans cet article.

(2) François Primatice, Primaticcio , d’une famille distinguée de Bologne, n’eut pas l’avantage de pouvoir, dans sa première jeunesse, suivre la vocation trèsprononcée qu’il avait pour les beaux arts. Ses parens le firent entrer dans le commerce; et comme les biographes ne nous apprennent pas l’année de sa naissance, ni le nombre de celles qu’il perdit dans un état qui ne convenait pas à ses goûts, on ignore à quelle époque il en sortit : mais il paraît que ce fut de bonne heure, et que son ardeur etscs dispositions pour le dessin lui firent faire en peu de temps de rapides progrès en sculpture et en peinture dans les ateliers d’innocent d lmola et de Barthélemi de Bagnacavallo, que BaUlinuzzi lui donne pour premiers maîtres, tandis que Vasari lui fait recevoir ses premières leçons de Jules Romain. Quoi qu’il en soit, il travailla pendant six ans avec tant de zèle et de succès sous les yeux de cet élève chéri de Raphaël, qu’il fut regardé par son maître et par scs émules comme un des meilleurs coloristes «le cette «:cole. Sa facilité pour le dessin et pour modeler en stuc les

ET

mériteraient d'être respectées et rétablies, ces ornemens si varies et de si bon j^otit des elèves de Raphaël et de Michel-Ange, peuvent donner une idée de

figures d’ornement et les arabesques dont on accompagnait alors les fresques, tenait du prodige , et son imagination se jouait des plus riches compositions : aussi fut-il d’un grand secours à Jules Romain, qui s’occupait alors de celles dont il ornait le palais du T à Mantoue. Les travaux du Primatice le firent connaître du duc Fréde'ric de Gonzague , qui le prit en amitié et lui en donna des preuves en le choisissant le premier parmi les peintres qu’il envoya, en 1531, à François I.er, qui voulait décorer avec une magnificence digne d’un Roi de France ses palais de Fontainebleau et du Louvre. Selon quelques auteurs , le Primatice ne serait venu en France qu’en 1539, lorsque depuis plusieurs années maître Roux jouissait de la plus brillante réputation et de toute la faveur de François I.cr, qui lui avait confié tous les grands travaux de sculpture ornementale et de peinture qu’il méditait, et cette opinion me paraît assez probable. Au reste , tant que maître Roux vécut, le Primatice ne tint pas le premier rang, et il paraît qu’il était sous sa direction. Si l’on en croyait quelques écrivains, ce seraitla jalousie que les talens du Primatice inspiraient au Rosso, qui porta celui-ci à enlacer en 1540 François I.cr à éloigner ce redoutable rival, et à le faire voyager en Italie pour en rapporter des antiquités. Mais Benvenuto Cellini, nonseulement contemporain mais compagnon de travaux de ces deux maîtres, et qui mieux que personne pouvait être au fait de ce qui se passait alors, ne place qu’en 1 543 ce voyage du Primatice. Son activité, son goût , les recherches qu’il fit à Rome , furent très-utiles à François I.cr, à la France et aux beaux arts; des statues antiques, des bustes, des torses , au nombre de cent vingt-cinq, recueillis par ses soins, furent envoyés en France , et forment encore en partie les principales richesses de notre musée royal. Le Primatice fit aussi mouler, sous la direction de Jacques Barozzi de Vignole, de François Libon et de plusieurs sculpteurs, les chefs-d’œuvre les

plus remarquables de Rome, le Laocoon, le Nil, le Tibre, l’Ariane (prétendue Cléopâtre), la Vénus du Capitole, la statue équestre de Marc-Aurèle et même presque toute la colonne Trajane. Vasari ajoute que François I.er, ayant, au retour du Primatice, fait couler en bronze par Vignole et par François Libon les statues dont il avait rapporté les plâtres, en orna, ainsi que de statues antiques, les jardins de la Reine à Fontainebleau, et que cette habitation royale devint une nouvelle Rome. Cet écrivain fait aussi remarquer que ces bronzes étaient si légers et si bien venus a la fonte, qu’il n’y avait presque pas besoin de les réparer.

Lorsque le Primatice revint en France, maître Roux était mort (1541), avant d’avoir pu terminer les belles compositions dont il ornait Fontainebleau, telles que les amours de Psyché, l’assemblée des dieux , et tant d’autres qui n’existent plus en grande partie , et dont on peut voir le détail dans l 'Histoire de Fontainebleau par l’abbé Guilbert. Le Primatice continua les ouvrages de maître Roux; on lui reproche même d’avoir, par jalousie, changé ou détruit ses compositions pour y substituer les siennes. Primatice en fit un <rrand

nombre d’autres remarquables a Fontainebleau et à Paris. Souvent cependant il se bornait à des esquisses qu’il faisait exécuter par les élèves qu’il avait amenés d’Italie et par des peintres français. Ses compositions se distinguent par la richesse de l’invention, par la noblesse des poses, la pureté et la facilité du dessin , que peu de peintres ont portées à un si haut degré. Souvent cependant il n’est pas exempt de recherche et de manière dans ses attitudes et dans la disposition de ses draperies; et ces défauts, qui caractérisent l’école de Florence de cette époque, eurent, ainsi que nous l’avons déjà fait remarquer, une grande influence sur les ouvrages de nos artistes dont il dirigea les travaux. Primatice entendait bien l’effet : mais, s’il fut proclamé grand coloriste par Jules

LE LOU VUE

1 élégance que Catherine de Médicis avait répandue dans ses appartemens du Louvre. Marie de Medieis se plut aussi à les décorer, et elle chercha à surpasser ce qui avait etc' fait avant elle. Les peintres les plus habiles s’empressèrent à l’envi de seconder l’amour de la Reine pour les beaux arts et pour la magnificence. Parmi ceux que cette princesse employa, on cite

Romain, ce fut probablement parce que, dans sa manière de rendre la nature, sa couleur se rapprochait de celle de son maître et tombait souvent dans te violet.

Les services que rendit Primatice à Fontainebleau, à Meudon et à notre e'cole , lui méritèrent les faveurs de François I.cr, qui en 1544 lui donna, avec un bon revenu, l’abbaye de Saint-Martin de Troyes : aussi est-il ordinairement désigné, surtout par les auteurs italiens, sous le titre d 'abbé de Saint-Martin. Ce peintre habile jouit des mêmes avantages sous Henri II, F. ancois II et Charles IX : après la mort de Philibert deLorme, il fut nommé surintendant des bâtimens et des beaux arts; et ce fut sous sa direction que s’élevèrent les somptueux édifices dont Paris et la France s’embellirent dans ces temps si brillans pour les arts. Il s’élève ici une difficulté que je ne puis résoudre. Tous les biographes placent la mort du Primatice en 1570; il y en a qui mettent à la même époque celle de Philibert de Lorme. En supposant quelle ait précédé de quelques mois celle du Primatice , celui-ci n’aurait rempli que bien peu de temps la place de surintendant; mais la difficulté serait bien plus grande si, avecMilizia, on assi-, gnait l’année 1577 pour l’époque de la mort de Philibert de Lorme. U s’est glissé quelques erreurs dans ces dates ; mais il y a quelque raison de croire que de Lorme est mort vers 1 569 ou 1570, et que de son vivant même, après la mort de Rosso , le Primatice fut chargé, dans les bâtimens royaux , de la direction de la peinture et de la sculpture , et qu’il succéda ensuite à de Lorme dans la surintendance des bâtimens. Ce fut lui que Catherine de Médicis chargea d’élever un superbe mausolée à Henri II; il en fit les dessins, et la mort ne lui permit pas d’en voir terminer l’exécution, qui fut confiée à Germain Pilon.

Parmi les nombreux élèves de Primatice qui travaillaient avec lui en France, on cite NiCCOLO DA Modf.na, plus connu sous le nom de Niccolo dell’ A bâte , soit que son nom de famille fut Abati , soit que son dévouement pour l'abbé de Saint- Martin lui eût fait prendre le surnom de l’abbé, dell’ Abatc. 11 naquit à Modène en 1511, et devint en sculpture et en peinture assez habile pour que le Primatice lui confiât l’exécution de ses plus grandes compositions. Vasari dit qu’il maniait la fresque avec une telle pureté et tant de soin, que ses peintures en ce genre paraissaient être a l’huile. Ce fut lui qui peignit en grande partie l’histoire de Psyché, ainsi que celle d’Ulysse, qui, selon le même biographe, occupait cinquante - huit tableaux dans la galerie de Fontainebleau.

Jean-Baptiste Ramengiii, dit le Bagnacavallo, Rijggini de Bologne, Prosper Fontana, peintres de talent, travaillaient aussi avec Primatice, ainsi que Domenico del Barbiere, sculpteur de Florence, habile pour tout ce qui regardait l’ornement, et qui fit dans ce genre de beaux ouvrages â Fontainebleau et à Meudon.

On peut consulter sur Primatice , Vasari, édition de Milan, t. XIV, p. 399 (il n’en est question dans l’index qu’à l’article Bologna) , et les Entretiens de Félibien, t. Il, in-12. On ne trouve dans celui-ci que ce qui est dans Vasari ; cependant il y ajoute les ouvrages que Primatice a exécutés à Paris. Le premier volume de l 'Histoire de Fontainebleau, p. 81-212, offre beaucoup de détails sur les peintures de maître Roux et de Primatice. L ' Abecedario d’Orlandi ne dit presque rien de ce peintre.

Rolland M A illard et sa femme sont cités, en passant, par Sauvai; mais il n’y a rien qui les concerne, ni dans Félibien , ni dans les autres écrivains auxquels on peut avoir recours pour les arts.

ET LES TUILERIES

4or>

Toussaint du Brcuil(l), dont les dessins, dit-on, et la composition étaient préférables au coloris; Freminet (2), qui par scs talens me'rita en 1603

(1) Toussaint du Breuii.. Ni Félibien ni l'abbé Guilbert n’indiquent le lieu et l’année de la naissance de ce peintre. On sait seulement qu'élève du père de Freminet il eut assez de talent pour être nommé premier peintre d’Henri IV, et pour se voir chargé, de concert avec Bunel, de continuer à Fontainebleau la suite des cinquante-huit tableaux où le Primatice etNiccolo dell’ Abate avaient représenté l’histoire d’Ulysse, et dont plusieurs n’étaient qu’ébauchés. Outre ces peintures et d’autres des mêmes maîtres, qu’il termina ou qu’il répara dans la salle des Cent-Suisses ou dans la grande galerie, il peignit à fresque les aventures d’Hercule , qui devaient former vingt-sept tableaux : mais du Breuil n’en fit que quatorze ; ce fut Roger de Rogerv qui fit les autres. C’était aussi de du Breuil qu’étaient autrefois, dans la galerie des Cerfs, les vues de Fontainebleau et de treize autres demeures royales ; ces tableaux avaient 27 pieds de haut sur 13 de large. Du Breuil travailla avec Bunel à la petite galerie du Louvre (galerie d’Apollon), et leurs ouvrages y périrent lors de l’incendie de 1660. Je ne crois pas qu’il en existe à Fontainebleau , ou du moins ne sont-ils pas assez bien conservés pour qu’on puisse juger du talent de du Breuil, qui, suivant Sauvai , en avait beaucoup plus pour la composition et pour le dessin que pour l’effet et le coloris. Ce peintre paraît être mort en 1 602 ou 1 603. Félihien ne dit, t. III, que quelques mots de du Breuil, sur les ouvrages de qui l’on trouve plus de détails dans l 'Histoire de Fontainebleau par l’abbé Guilbert, t. I , p. 183; t. II, p. 43-56.

(2) Martin Freminet naquit à Paris en 1 564 , la même année que mourut Michel- Ange, dont il devait un jour chercher avec ardeur à suivre les sublimes exemples.

II fut d’abord élève de son père, peintre assez médiocre, que l’on n’occupait qu’à peindre des canevas pour des tapisseries, et qui cependant, par ses conseils, meilleurs que ses ouvrages , avait formé de

bons peintres , entre autres du Breuil. Fréminet étudia aussi sous Jean Cousin; les leçons de ce grand maître le firent soupirer vers l’Italie, et il partit pourRome. La grâce du Parmesan, le style sublime, la fierté de Michel-Ange , le séduisirent à un tel point, qu’il lit des ouvrages de ces grands maîtres les principaux objets de ses études. Fréminet devint bon dessinateur, habile anatomiste ; mais peut-être voulait-il trop le paraître, et il abusait de sa science en faisant trop sentir les muscles et en se plaisant à des attitudes forcées. Tout en admirant la vigueur de ses expressions, on ne se sentait pas attiré vers scs ouvrages, et l’on trouvait à son coloris trop d’austérité et même de dureté. Ce peintre cependant était regardé comme un des plus habiles à son époque. Après avoir passé sept ans à Rome, et autant et même plus à Venise et dans d’autres villes d’Italie , où il se fit avantageusement connaître, Fréminet revint en France, où il ne tarda pas à être apprécié : après la mort de du Breuil , selon Félihien, t. III, p. 31 3, ou de du Moutier, suivant l’abbé Guilbert, t. I.er, p. 58, il fut nommé en 1603 premier peintre d’Henri IV. Ce prince le chargea de toutes les peintures dont il voulait orner, avec une grande richesse d’ornemens et de stucs, la chapelle de Fontainebleau. Fréminet ne commença qu’en 1608 cette grande entreprise, qu’interrompit la mort d’Henri IV ; mais on la continua sous Louis XIII, qui, ainsi que Marie de Médicis, témoigna la même bienveillance qu’Henri IV à Fréminet, qui, en 1615, fut décoré de l’ordre de Saint-Michel. Il ne jouit que peu de temps de sa faveur et de ses succès, étant mort en 1619; cependant il eut le temps de terminer en grande partie les peintures de la chapelle. Elles étaient à l’huile sur plâtre et se composaient d’un grand nombre de tableaux, parmi lesquels il y en avait vingt -deux qui représentaient des patriarches et des rois des Hébreux ; quatorze offraient des traits de la vie de Jésus-Christ. On en trouve le détail dans l 'Histoire de

I, E LOUVRE

d’èlre nomme premier peintre d'Henri IV ; Bunel (l), peintre liaFdle; Pierre Biard (2), sculpteur, et Ambroise Dubois (3), premier peintre de Marie

Fontainebleau de l’abbé Guilbert, (ont. I, p. RO et suiv. Fréminct, ainsi qu’il l’avait désiré, fut enterré dans l’abbayc de Barbeaux près de Fontainebleau, pour l’eglise de laquelle il avait fait plusieurs tableaux.

(t) Jacob Bunel, fils de François Buncl, naquit à Blois en 1558, S’il était trop jeune lors de la mort du Primatice ( 1570) pour que l’on puisse le mettre au nombre de ses élèves, il paraît que du moins il entra dans l’école qu’avait formée ce grand peintre , et qu’il acquit assez de talent pour qu’on le jugeât digne de continuer à Fontainebleau les ouvrages que le Primatice n’avait pas terminés. U faut, ou que Bunel y ait travaillé étantencore très-jeune, ou qu’on ait négligé pendant plusieurs années de les achever; car ce ne fut que sous Henri 111, et même vers le milieu de son règne, que BuncI put avoir porté son art au point de se faire considérer comme un maître. Ce peintre passait pour bien dessiner et pour avoir un bon coloris. il fut associé à du Breuil, et partagea les travaux que celui-ci entreprit au Louvre pour décorer la petite galerie , aujourd’hui galerie d’Apollon, et les appartenions de Catherine de Me'dicis. Nous ne pouvons plus juger du degré de mérite de Bunel, et il n’existe plus , que je sache , d’ouvrages de lui. Ils ont suivi à Fontainebleau et au Louvre le sort de ceux de Primatice et des autres peintres de cette époque; et dans ce qui en reste, il serait difficile, si ce n’est impossible, de distinguer ce qui appartient à Bunel ou à du Breuil dans des peintures où d’autres peintres ont encore à réclamer leur part. On citait autrefois de Bunel, aux Grands-Augustins, une Descente du Saint-Esprit; et aux Feuillans , une Assomption de la Sainte-Vierge; au Louvre, dans le cabinet de la Reine, deux tableaux dont les sujets étaient tirés delà Jérusalem délivrée. Guillaume Duméc était un des peintres qui travaillaient avec Bunel : il fit pour le même cabinet trois tableaux qui représentaient l’épisode de Clorinde, d’OIinde et de Sophronie. Il

peignit aussi sur les portes et les lambris des figures de divinités. Henri Lérambert, qui lit. beaucoup de beaux dessins pour des tapisseries, PasquierTcstelin, Jean de Brie, Gabriel Honnet , Jérôme Baullcri, furent aussi employés, avec ou sans Bunel, aux peintures du Louvre, de Fontainebleau, des Tuileries et de Saint- Germain en Laie. Ces peintres avaient probablement du talent; mais Félibien, t. III, p. 127, se borne à les citer et ne donne aucun détail sur leursouvrages.il nous apprend aussi que les ornemens en stuc et les dorures qui accompagnaient les peinturesde Bunel, furent faits par David et Nicolas Pontheron, Nicolas Bouvier, Claude et Abraham Halle.

Voyez Félibien, Entretiens &c. t. III.

L’ Abecedario d’Orlandi ne fait, sur plusieurs des ces peintres, que copier Félibien.

(2) Pierre Biard, sculpteur et architecte , né à Paris en 1559, y mourut en 1G09. Après avoir étudié pendant quelques années à Rome, il revint à Paris, où il se fit connaître par plusieurs bons ouvrages. Sauvai cite de lui , comme très-belles, deux figures d’esclave placées aux côtés d’une porte de l’appartement de Catherine de Me'dicis qui devait donner sur le jardin de l’Infante, et qui fut détruite lors des changemens que l’on fit à cet appartement du temps de Marie de Me'dicis; Sauvai regrette que ces statues n’aient pas été conservées. Un des principaux ouvrages de Pierre Biard , qui paraît avoir eu un talent ferme, plein d’expression, qu’il avait sans doute puisé dans l’école de Michel-Ange, était la statue équestre d’Henri IV, de grandeur naturelle , qui était placée au-dessus de la porte de l’Hôtel-de-ville de Paris. En 1662, cette statue fut endommagée dans une émeute , et depuis elle a disparu pendant la révolution.

(3) Ambroise Dubois, né à Anvers en 1543. On ne connaît pas le peintre dont il fut élève : mais on sait que Dubois était déjà fort habile lorsqu’à vingt-cinq ans il vint à Pai is, où ses ouvrages lui acquirent bientôt une grande réputation, et il fut employé

ET LES TUILERIES

de Medicis. En 160G il avait étudié à l’école de Michel-Ange, et pouvait rivaliser avec les bons peintres des écoles d’Italie; un grand nombre de ses beaux ouvrages ornaient autrefois les salles de Fontainebleau ,*et allaient de pair avec ceux du Primaticc et de maître Roux. 11 en existe encore une partie, entre autres les amours de Thcagène et Chariclee. Le temps leur a nui et les a fait pousser au noir; mais on y retrouve encore, au milieu d’inconvenances dans les costumes, dont on s’occupait peu alors, le dessin, la touche ferme, et dans quelques endroits le coloris d’un grand maître. Ces belles productions, qui remontent aux premiers temps de notre ecole, sont d’ailleurs plus importantes et plus intéressantes pour son histoire et pour sa gloire que tout ce qui pourrait les remplacer. Une main habile et adroite pourrait faire revivre ces peintures et rendre à cet ancien maître un service que nos chefs-d’œuvre réclameront un jour aussi des peintres qui doivent nous suivre. Si nous les laissons périr, c’est perdre quelques anneaux de la chaîne qui lie les arts des siècles passes à ceux de notre temps. En donnant à ces précieux restes de notre ancienne peinture tous les soins qu’ils méritent, nous acquerrons des titres à ceux de notre prospérité; et des enfans ne doivent-ils pas attacher quelque prix à conserver les momimens et les titres d’honneur de leurs pères et à leur rendre tout leur lustre?

à Fontainebleau et au Louvre. Ce fut un des peintres qui firent le plus d’honneur à l’e'eole française. En 1601 il se fit naturaliser, et en 1G0G il fut nomme premier peintre de Marie de Medicis. Ces dernières particularite's, dont ne parle pas Fe'libien, sont tire'es de X Histoire de Fontainebleau par l’abbè Guilbert, qui ne la publia que six ans après la nouvelle édition des Entretiens de Fe'libien. Si le fait est exact, il faudrait qu’Ambroise Dubois fût reste' bien longtemps, plus de vingt-cinq ans, a Paris, avant que ses ouvrages eussent attire' les regards et les faveurs du Roi. Quoi qu’il en soit, il fit plusieurs tableaux pour les appartemens du Roi et de la Reine, et, entre autres, l’histoire de Tancrède et de Clorinde , dans le cabinet de Marie de Medicis. Parmi ses nombreux ouvrages, on citait avec de grands e'ioges les amours de The'agène et de Charicie'e, dont il fit une suite de quinze tableaux pour la chambre ovale de Fontainebleau, où naquit Louis XIII; ce que rappellent les dauphins qui font partie des ornemens. Les cartouches en relief dont cette salle est de'core'c et qui entourent des paysages , des vues de Fontainebleau et d’autres châteaux , par

Paul Brill , sont d’une grande richesse et d’une incroyable variété'; ils mériteraient, ainsi que les peintures, d’être conservés et réparés. Après avoir fait deux beaux tableaux pour la chapelle de Fontainebleau, Dubois mourut en 1615, au moment où il commençait le troisième.

Il avait eu pour l’aider dans ses travaux Jean de Hoey, peintre habile, né à Leyde en 1545, et qui mourut aussi en 1615.

Henri IV, qui estimait son talent, l’avait rapproché de lui en lui donnant une place de valet de chambre ordinaire , et if l’avait chargé de la garde de tous ses tableaux.

Parmi les élèves d’Ambroise Dubois , on cite Jean Dubois, son fils, qui fut chargé de faire plusieurs tableaux pour Fontainebleau; Paul Dubois, son neveu; Ninet Flamand; Maugras de Fontainebleau , qui orna de peintures l’appartement de Monsieur. Voy. Fe'libien, Entretiens &c.

t. III, p. 313; et surtout l’abbé Guilbert, qui , dans l’ouvrage cité plus haut, t. I.cr, p. 137, 161, 170, et t. II, dans plusieurs endroits, donne très au long des détails sur les tableaux qu’Ambroise Dubois et ses élèves exécutèrent à Fontainebleau

LE LOUVRE

Parmi les tableaux que Marie de Médicis avait places dans ses appartemens, on remarquait une suite de portraits de Florentins illustres et surtout de grande hommes de la famille des Medicis, que la Reine avait fait faire par des peintres de Florence. On ne nous a pas fait connaître leurs noms : mais il est à croire qu'on ne se tromperait pas en mettant au nombre de ceux qui furent employés à ces travaux, Christophe Allori, qui jouissait alors d’une grande réputation, et ses élèves Zannobi Rossi, Vanni, Valerio Tanteri , Laurent Cerrini, dont Lanzi parle avec éloge ( S/or . pitt. t. II, p. 23G), et qui travaillèrent à la suite des portraits des hommes illustres de Florence. A ces peintres il faudrait ajouter Matteo Rosselli, qui eut une école nombreuse, et qui représenta dans le palais de Poggio Impériale près de Florence plusieurs traits de l’histoire des Medicis. Il est à présumer que ces peintres, qui florissaient à la cour de François de Medicis ( père de Marie) , de Ferdinand et de Corne II de Medicis, prêtèrent à Marie de Medicis, pour orner son palais, le secours de leurs talens.

Il paraît que ces appartemens devinrent ceux des reines mères, quand Anne d’Autriche leur préféra ceux de l’autre aile du Louvre (pl. Il); mais ils redevinrent ceux de la Reine, lorsque cette princesse les occupa pendant qu’on travaillait aux siens, après l’incendie qui eut lieu au Louvre en 1661. Mais on voit par ce qu’en dit M.me de Motteville , qu’on ne les regardait que comme les petits appartemens. Si l’on en croit Sauvai, qui écrivait à l’époque où Anne d’Autriche les faisait embellir, le luxe de Catherine et de Marie de Medicis, dont il parle avec une sorte de dédain, fut bien éclipsé par la magnificence que déploya Anne d’Autriche. II ne faut cependant pas s’en rapporter entièrement au jugement de cet écrivain, dont le goût est peu sur en fait d’arts ; et l’on croira difficilement que les peintures de Simon Vouet et de son école, celles de Romanelli, les paysages de Patel et de Fouquières et les ornemens de quelques stucateurs, aient pu rivaliser de beauté avec les ouvrages des grands peintres et des habiles sculpteurs des règnes d’Henri II, de Charles IX et d’Henri IV. 11 ne paraît meme pas que le Poussin , quoiqu’il fut premier peintre de Louis XIII, y ait employé ses talens ; et l’on sait que , dégoûté par des intrigues que ne pouvait supporter son caractère loyal et ferme , il se retira après avoir fait un court séjour à Paris, et renonça, malgré les instances réitérées qui eurent lieu pour le ramener, à coopérer autrement que de loin et par des conseils aux travaux du Louvre.

Une des pièces de ses appartemens auxquelles Anne d’Autriche donna le plus de soin, fut la salle de bain , qui occupait la salle D (pl. 9) ou une partie de celle du Tibre (pl. 11 M), et qui, dans le Louvre de Charles V, formait probablement un grand vestibule, que l’on voit en V dans la planche 8 B. Ainsi que je l’ai déjà dit, il est à croire que, dans les premiers temps du Louvre, cette pièce était la plus importante et peut-être la seule un peu considérable du modeste manoir ou de la maison de chasse de nos rois. Sicile subit de grands changemens sous Charles V et sous François I.cr, il est à présumer cependant qu’ils n’allèrent pas jusqu’à la détruire entièrement, et qu’on en conserva en partie les dispositions fondamentales.