Partie supérieure du vitrail de la Passion (fin du xit” siècle

de Choisy-le-Roi avaient été exposés avec une verrière en imitation de style ancien, œuvre de Colïetier, et le peintre verrier lyonnais, M. Bégule, avait prêté deux remarquables études du regretté Lebayle, comparables aux meilleurs morceaux des maîtres du seizième siècle. Dans cette série moderne, le peintre éminent auquel le Jury a décerné sa plus liante récompense, M. Luc Olivier Merson, était représenté par les cartons de ses Pèlerins d’Emmaüs, par une maquette de ses vitraux de sainte Cécile, et par un dessin du vitrail « Ego sum vit a » .

La présentation des verrières dans l'ordre chronologique a mis en pleine lumière les différences d’harmonies qui caractérisent, plus encore que le style, le vitrail à chaque époque. Il semble qu’au douzième siècle les artistes affectionnent les colorations lumineuses, que les tons rompus, vert, jaune, violet alternant avec le blanc, et appliqués aux draperies, silhouettent les figures en clair sur des fonds bleu ou rouge d’intensité différente, tandis qu’au siècle suivant, l’égalité de valeurs entre les bleus et les rouges, et l’augmentation d’intensité du jaune, du vert et du violet produisent des harmonies plus puissantes, mais aussi plus crues.

Ces variétés de colorations s’accusent inégalement de province à province durant toute la période du Moyen Age; tandis que dans nos provinces du Centre et de l’Ouest, ainsi qu’on le constate à Poitiers et à Chartres, l’harmonie des tons rompus se maintient du douzième au quatorzième siècle, dans nos provinces de l’Est, à Saint-Dié par exemple, où se fait sentir l’influence de l’Ecole rhénane, les tons crus, principalement le rouge et le vert, dominent au quatorzième siècle, et le rouge plaqué est loin d’avoir les chatoiements des rouges plus anciens, où la couleur donnée parle cuivre à l’état naissant est répartie en lamelles ou en stries dans la masse vitreuse.

Avec le quinzième siècle le décor change complètement d'aspect. Il semble qu’un besoin de lumière blanche limite dans le vitrail l'emploi de la couleur à quelques figures isolées, et, pour garnir le vide du fenestrage, ou peint en grisaille des motifs d’architecture qui simulent des niches très ornées encadrant les figures. Ce sont les premiers essais de l’école réaliste, qui abandonne pour le portrait les compositions très larges et très simples des siècles précédents. La couleur, au lieu d’être harmonieusement répartie sur toute la surface, avec une richesse qui éveille le souvenir des plus magnifiques tapis persans, ne forme plus que de larges taches sur un fond incolore, et on en vient, par crainte de la couleur, à exécuter de grandes verrières entièrement en grisaille rehaussée de jaune.

Mais, sous l’influence des peintres franco-flamands et italiens, l’art réaliste a bientôt de plus hautes visées; le dessin, qui a désormais le rôle principal dans la composition, exige des nuances de verre dont les peintres verriers du douzième et

du treizième siècle n’avaient pas senti le besoin, et les verres nuancés à plusieurs couches inaugurent, avec un nouveau mode de fabrication, des harmonies très douces oii les tons dégradés se substituent aux tons francs.

Dès la fin du quinzième siècle on est revenu à la distribution des verres colorés sur toute la surface du vitrail, et, si l’art tend plutôt à créer de belles formes qu’à éveiller des idées, l’œuvre, riche par le dessin et la couleur, caractérise le faste de la société française aux temps de François Ier et de Henri II. Si l’on conserve pour les vitraux civils l'usage du décor en grisaille rehaussée de jaune qui laisse passer la lumière blanche, sans risquer de fausser les colorations des tentures, on revient, pour la décoration des grandes baies d’église, aux scènes religieuses développées avec toute la magnificence des somptueuses étoffes tissées de soie et d’or dans un cadre architectural enrichi de figures allégoriques et d’arabesques.

Bientôt l’artiste, entraîné par les délicatesses du dessin d’imitation, multiplie les nuances du verre, tendant par transitions insensibles à rapprocher le vitrail du tableau, et y introduisant la perspective. Gêné par les divisions régulières des meneaux, il trace sa composition sans tenir compte de ce cadre architectural, au risque de couper les figures. Les nuances des verres plaqués ne lui suffisent plus : il semble que les émaux fusibles et translucides puissent faciliter la traduction sur verre de nuances délicates comparables à celles que le peintre réalise par l’emploi des couleurs délayées à l’huile et appliquées au pinceau.

Ainsi, dans un espace d’un demi-siècle, sous prétexte de progrès, on avait abandonné les traditions du décor translucide aussi bien pour la composition que pour l’exécution des verrières. Plus de compositions originales faites pour un emplacement déterminé s’harmonisant, aussi bien pour les dimensions que pour la couleur, avec l’édifice dont elles faisaient partie. A quoi bon soutenir le dessin par les contours de plomb, quand l’émail permettait la juxtaposition de plusieurs tons sur une plaque de verre blanc? On ne comprenait pas qu’imiter une peinture sur le verre, c’était appliquer à un art les procédés techniques d'un autre art. Aussi le prétendu progrès devait-il aboutir à une décadence si rapide, que dès le milieu du dix-septième siècle le vitrail a cessé d'exister comme art. Depuis cette époque jusqu’au milieu du dix-neuvième siècle, la décoration des fenestrages est limitée à des combinaisons de vitrerie blanche dans des bordures émaillées. On en vint à oublier jusqu’aux procédés de fabrication des verres colorés, et, lorsqu’on tenta à la manufacture de Sèvres de ressusciter l’art du vitrail, on essaya encore la peinture sur glace, variante de l’emploi des émaux.

Ce fut seulement à l’époque où furent entreprises des restaurations d'anciens vitraux dans les monuments historiques, que des artistes, épris des œuvres de notre art au Moyen Age, commencèrent à étudier les vitraux anciens : de ces études date la reconstitution des fabriques de verres colorés et des ateliers de vitraux.