LA HAYE

MUSÉE

DE

LA TAYES

Le musée de La Haye se trouve à un angle de la place nommée /e Plein, tout près de la voûte en arcade qui conduit au Binnenhof, ancien palais des stathouders, dans une maison assez moderne, appelée Mauritshuis. Ce petit édifice à fronton, et précédé d’une cour, a sur la Trippenluis d'Amsterdam l'avantage d’être isolé de tous autres bâtiments. On entre d’abord, par un perron, dans un grand vestibule. Le cabinet de Curiosités est à droite, au rez-dechaussée. La collection de tableaux occupe le premier étage. Six pièces : une première salle carrée, communiquant d'un côté avec deux petits salons consacrés exclusivement à l’école hollandaise; /4 Lecon d'anatomie de Rembrandt est là; — de l’autre côté, avec deux petits salons pareils, où sont placées les en arrière, avec la grande salle

écoles étrangères ; où est le Taureau de Paul Potter. Comme au musée d'Amsterdam, toutes ces chambres ne sont éclairées

190 MUSÉE DE LA HAYE, que par une lumière oblique, venant de fenêtres latérales.

Le baron Steingracht, Le père, qui a formé la belle collection de tableaux appartenant aujourd’hui à son fils, fut un des principaux organisateurs du musée de La Haye. Le directeur actuel est M. Mazel, secrétaire au ministère des affaires étrangères ; le sousdirecteur, un banquier, M. Landry. Point d'artistes dans la commission.

Le catalogue, aussi imparfait que celui d’Amsterdam ‘, comprend 287 numéros, savoir : première section, Écoles des Pays-Bas, 185 numéros; — deuxième section, Écoles étrangères, 65 numéros; 15 allemands, 5 français, 6 espagnols, 39 italiens; — Maîtres inconnus de l’école italienne, 43 numéros; Maîtres inconnus en général, 41 numéros; — Sculpture, 13 numéros. — En tout, 30 pages de texte en gros caractères, chaque tableau n'étant désigné, en général, que par un titre bref, Il va sans dire que beaucoup d’attributions sont erronées.

Rempranpr. — Au musée de La Haye, comme au musée d'Amsterdam, c’est Rembrandt qui domine tout, Ce génie du Nord est toujours et partout le premier, du moins parmi ses compatriotes. L'admiration cependant se partage entre lui et Paul Potter aus

1 l'est probable que la publication du catalogue d’Amster-

dam encouragera la commission du musée de La Haye à faire aussi un nouveau catalogue de cette belle collection,

musée de La Haye, comme entre lui et van der Helst au musée d'Amsterdam. Là-bas, le fameux Banquet des arquebusiers semble aux Hollandais un chefd'œuvre égal à /a Ronde de nuit; ici, le fameux Taureau, un chef-d'œuvre égal à a Lecon d'anatomie.

Le musée de La Haye offre cet intérêt, qu’on y peut étudier, mieux qu’en aucune autre galerie du monde, ce qu'on appelle Ia première manière de Rembrandt; car, outre /a Lecon d'anatomie qui en est le type, le musée possède encore quatre Rembrandt de cette période originelle : Séméon au temple, Suzanne au bain, un Officier et un Jeune homme.

Rembrandt; comme on sait, quitta son moulin de Leyde pour venir s'établir à Amsterdam vers 1630. Ilavait déjà fait sans doute beaucoup de peintures, mais on n’en a retrouvé aucune avec une date antérieure à 1631; quelques-unes de ses eaux-fortes seulement portent la date de 1628. À 1631 commence la série authentique des œuvres du peintre, et on peut la suivre, année par année, sans interruption, jusqu'aux Syndics de 1661. Après 16614, les tableaux datés sont très-rares. On rencontre cependant à la galerie du baron van Brienen un superbe portrait d'homme, daté 1665. Au musée van der Hoop aussi est une vaillante peinture de cette dernière époque, mais où la date est indéchiffrable. Ce sont 1à, avec le portrait du bourgmestre Six (sans

date), de la galerie de M. Six van Hillegom. les trois seuls tableaux de Rembrandt, postérieurs à 1661, que la Hollande ait éonservés, quoique Rembrandt n'ait cessé de peindre jusqu’en 4669, l’année de sa mort.

Le Siméon au temple du musée de La Haye est donc bien précieux à cause de sa date authentique :

Au milieu du temple, dont l'architecture fantastique se perd dans l'ombre, est un groupe sur lequel se concentre l'effet lumineux. Sept personnes : Siméon à genoux, tenant dans ses bras l'enfant Jésus et levant les yeux vers le ciel; barbe et cheveux blancs ; grand manteau doré; — la Vierge à genoux, vue de face, mains croisées contre la ceinture ; robe d’un azur très-clair; — saint Joseph à genoux, dans la demi-teinte, et portant les deux colombes destinées à l’offrande ; — un peu à gauche et en pendant au Siméon, le grand-prètre, debout, de profil perdu, presque de des, avec un long manteau trainant; il élève la main droite en pleine lumière, comme pour bénir ; le Christ ressuscitant Lazare, dans la célèbre eau-forte (Bartsch 73), rappelle un peu cette tournure ; — derrière la Vierge, deux rabbins, debout, 4 dont l’un porte un haut bonnet grisâtre. À gauche, s et au fond, dans la nef, divers groupes presque im-i perceptibles parmi les ténèbres, semées cependant des rayons d’or à quelques reliefs des colonnes 6u dess décorations architecturales. À droite, dans une pé-#

REMBRANDT. 193 nombre transparente, une foule qui monte ou descend un perron au sommet duquel se tient un prêtre. En avant etau premier plan, du même côté, un banc où sont assis deux vénérables personnages. C’est sur l'appui de ce banc qu'est le monogramme R H (Rembrandt Hermansz), comme on le trouve dans les eaux-fortes de ses premiers temps, et la date 1634 1.

Le Siméon est peint sur un panneau cintré au sommet. Hauteur 2 pieds 3 pouces, sur 4 pied 6 pouces; figures principales, environ 5 pouces. Il fut transféré au Louvre durant les guerres impériales, et restitué en 1815. Gravé par J. de Frey, dans le Musée francais, et par Bierweiler, à l’aquatinte, en

Cette petite merveille ?, la première dans l’ordre chronologique de l’œuvre, révèle déjà pleinement,

1 Smith (n° 34), par une erreur qu’il répète aussi dans sa notice biographique, et que Nägler et Rathgeber ont copiée, donne la date 1630, — Il se trompe encore en supposant que le Siméon est un des tableaux auxquels fait allusion une lettre de Rembrandt, datée 1638, et adressée à Constantijn Huisens.— Smith (en 4836 estimait le Siméon 1,800 guinées, près de 47,000 francs.

M. Scheltema, dans sa précieuse brochure, commet également une erreur en disant que le Siméon fut peint pour Jan Six, puisque le futur bourgmestre, étant né en 1618, n’avait alors que 43 ans. C’est bien plus tard que Rembrandt devint l’ami de Jan Six, et qu’on peut constater leurs relations.

? M.Maxime Ducamp en parle avec beaucoup d'enthousiasme dans la Revue de Paris, octobre 1857.

par l'ampleur de la touche et l'originalité de l'effet général, le style propre à Rembrandt, celui qui le caractérise, aussi bien à son origine que dans sa maturité. Le groupe central, il est vrai, et surtout la Vierge, qui se dessine tout entière en clair, sont peints avec une minutie un peu froide. Gette petite figure, mais c’est la seule du tableau, fait comprendre qu’on ait osé quelquefois comparer la première manière de Rembrandt à celle de Frans van! Mieris le vieux! Le galbe, le modelé, les moindres détails y sont accusés par une exécution fine et correcte. Les autres figures, quoique frappées des plus vifs éclats de lumière, sont dévorées en partie par des demi-teintes et des ombres.

-Avant l'Exhibition de Manchester, on ne connaissait que le Siméon qui eût la date irrécusable de 1631". À Manchester la reine Vittoria a envoyé de Windsor Castle un portrait de jeune homme, qui n'avait jamais été signalé nulle part, pas même dan Smith, et qui porte aussi une belle date 1631 ?. L'année suivante, 1632, Rembrandt faisait soi

1 Smith signale cependant deux portraits qui sont censés da tés de 4631 : un portrait de femme, qui appartenait, en 1836 à M. de la Hante, le spéculateur en tableaux, et un portrai intitulé Sobieski (Sobieski est né en 1629!) au musée de l'E mitage à Saint-Pétersbourg. Il faut ajouter un Loth et s filles, gravé par van Vliet, d’après Rembrandt, avec la da 4631. Mais ce tableau est égaré depuis longtemps, et sur | deux premiers la date n’est point du tout certaine.

? Voir Trésors d'art, etc., par W. Burger, p. 246.

REMBRANDT, 195 premier chef-d'œuvre, la Lecon d'anatomie, et dès lors il dépasse tous les maîtres de son pays,

Dans une salle d'amphithéâtre, voûtée, le savant professeur Nicolaas Tulp', ami et protecteur de Rembrandt, est représenté démontrant, sur « un sujet mâle », comme dit Snuth (n° 142), l'anatomie du bras. Il est de trois quarts tourné à gauche, vêtu d'un pourpoint et d’un manteau noirs, avec col uni rabattu, et manchettes unies; chapeau mou, à trèslarges bords; barbe au menton et moustaches; sa main gauche, mi-soulevée, fait un geste explicatif, pendant que la droite saisit avec des ciseaux un des tendons du bras disséqué.

Le cadavre est couché devant lui, de biais et en raccourci, sur une table.

Un groupe de cinq figures est échelonné à la droite du docteur, et deux autres personnages sont assis en avant de la table, tout à fait à gauche. Ces sept auditeurs ne sont pas des écoliers et des carabins quel-

onques *, mais des docteurs à barbe drue, tous, sauf

1 On retrouve en Hollande, notamment dans la galerie de M. Six van Hillegom, d’autres portraits de ce docteur Tulp, ui fut le protecteur de Paul Potter et de plusieurs peintres, t dont Jan Six devint le gendre en 1655. Il était né le 9 octore 4593, fut bourgmestre d'Amsterdam en 1654, et mourut

42 septembre 4674. Il avait donc trente-neuf ans à l’époque ù fut peinte la Leçon d'anatomie. — Jacob Houbraken a gravé n portrait de Tulp, en ovale, « d’après Rembrandt. »

2? Dans un article de la Revue des Deux-Mondes (15 juillet

un, maitres-jurés de la gilde des chirurgiens d’Amsterdam ; ils s'appellent, en prenant les têtes à partir de celle de Tulp et en suivant jusqu’au bord gauche du tableau : Hartman Harmansz, c'est lui qui tient ouvert un papier sur lequel sont inscrits les sept noms; Matthijs Kalkoen, un peu penché en avant ; Jakob de Wit, presque de profil, le cou tendu, avec une extrême attention, et dont la collerette touche presque la tête du cadavre ; au-dessous de lui, Jakob Blok, l'œil fixe et le sourcil crispé; au-dessus de Blok, Frans van Loenen, le seul qui ne soit pas maitre de la gilde; enfin, plus bas, et au premier plan du tableau, Adriaan Slabbraan, vu presque de dos, tête retournée de profil à droite, main droite accotée à la table; et Jakob Koolveld, tout à fait de profil, et le dernier à gauche. Tous, têtes nues, sont vêtus de noir et ont des fraises plissées, rabattues,. Harmansz seul porte la fraise tuyautée et ferme, à la mode qui va passer.

Peut-être y al encore d’autres auditeurs dans le salle, car le professeur regarde devant lui, comm s'adressant à une assemblée qu'on ne voit pas, e

1853), M. Gustave Planche ratiocinant sur ce tableau, qu'i n'avait jamais vu et dont il ignorait la date, suppose que le auditeurs de la Leçon d'anatomie sont des élèves, dont plusieur « ne trouvent pas dans leur intelligence la force de comprenk dre, » et plus loin : « Cette foile n’a pu être conçue que par u « esprit habitué dès longtemps à la méditation. » — Rembrand avait vingt-quatre ans!

Slabbraan, Harmansz et van Loenen jettent aussi par là un coup d'œil.

Les compositions de Rembrandt ne sont jamais emprisonnées dans leur cadre : il y a toujours l’infini tout autour.

L’angle inférieur de la toile à droite est occupé par un immense in-folio ouvert, contre lequel se dressent dans l'ombre les deux pieds du cadavre.

Il est singulier qu'on ne pense point à ce cadavre qui est là, tout de son long sur le dos, et dont on pourrait toucher les pieds; qu’on ne le voie pour ainsi dire point, quoique tout le corps, la poitrine bombée et le bras droit, en pleine Tumière au milieu de tous ces vêtements noirs, prennent un ton blème et verdâtre, extrêmement vrai. On peut être sûr que ce sujet a été peint d'après nature, aussi bien que toutes ces têtes animées et vivantes. — C’est là le merveilleux artifice de cette composition, qui, en présence de la mort, ne fait songer qu’à la vie.

Au-dessus de la tête de Frans van Loenen qui tient le sommet du groupe, est inscrite dans la demiteinte, sur une sorte de pancarte collée au mur, Ja signature : Rembrant (sic) f. 1632".

Les figures sont de grandeur naturelle, à mi-corps. Haut. 5 pieds 4 pouces; larg. 7 pieds £ pouce. Sur

1 Sir Joshua Reynolds, qui, dans son Tour in Holland, 1781, a décrit ce tableau sous le titre : Æcole de chirurgie, indique la date 1672! Ce qui l’a trompé sans doute, c’est la forme du 3, dont la partie inférieure, allongée disproportionnément au-

it

toile, Gravé par de Frey et aussi, je crois, par Cornilliet. Lithographié récemment par C. Binger.

Ce tabieau fut exécuté par Rembrandt sur la demande de Tulp lui-même, qui le donna en souvenir à sa corporation. Îl fut placé dans une des salles de la gilde, qui occupait et occupe encore une partie de l'édifice appelé Sint-Antonie-Waag (le Poids-Saint- Antoine, où est le poids municipal), sur le Marché- Neuf; c'était autrefois une des portes d'Amsterdam. Ji y resia sans déplacement jusqu’en 41828, et c'est ce qui explique sa conservation extraordinaire. En 4828, la corporation, pressée par des embarras financiers, résolut de le mettre en vente publique, au profit du fonds des veuves de chirurgiens, et il fut compris avec d’autres dans un catalogue.

dessous des autres chiffres, simule presque, en effet, la queue d’un 7. Cette fausse date 1672 est encore reproduite aujourd’hui, d’après Reynolds, par les Guides publiés en Angleterre. — M. Ducamp, dans la Revue de Paris, indique aussi une date erronée : 4631. Mais il décrit longuement et très-bien la composition. Il préfère à la Ronde de nuit la Leçon d'anatomie, qu'il appelle « un tableau européen, universel, éternel, qui vivra traditionnellement dans les souvenirs; car c’est une des rares choses sorties des mains de l’homme qui soit belle absolument. »

La signature Rembrant sans d est parfaitement authentique et pure. Elle se trouve aussi sur quelques eaux-fortes, mais seulement des premières années de l'artiste. Dans un livre qui paraîtra prochainement : ReEmBRANDr, l'homme et son œuvre, nous donnons des renseignements sur ces variantes des Signatures,

En vente publique, les Anglais n'eussent pas manqué de le conquérir pour l'importer dans leur île, eüt-il monté à 10,000 ou 15,000 guinées, et 1l les vaut bien. Le bourgmestre d'Amsterdam, le ministre lui-mème, intervinrent, et en définitive, pour sauver Tulp des Anglais, on ne trouva d'autre moyen que de le faire acheter à l'amiable par le roi Guillaume I. Le prix en fut fixé, sur expertise, à 32,000 florins!.

Dans ce local de la gilde des chirurgiens, /« Lecon d'anatomie avait pour pendant un autre tableau de Rembrandt : le docteur Johannes Deyman, inspecteur du Collegium medicum , disséquant aussi un cadavre. Cette toile fut grandement endommagée par un incendie en 4723; mais cependant Sir Joshua Reynolds, qui la vit en 1781, au premier élage du Poids-Saint-Antoine, en parle ainsi : « Le professeur Deeman placé près d’un cadavre, qui est si fort en raccourci que les pieds et les mains se touchent pour ainsi dire; le mort est couché sur le dos, avec les pieds tournés vers le spectateur. IL y a quelque chose de sublime dans le caractère de la tête, qui en rappelle une de Michel-Ange. Le tout est bien peint, et le coloris tient beaucoup de celui du Titien. »

Ce tableau n’a pas eu, comme /& Lecon d'anato-

1 Le chiffre de 32,000 florins, donné par M. Scheltema et par M. Immerzeel, est ofliciel; mais Smith a marqué 36,500 florins, y comprenant sans doute divers frais, par exemple ceux de l'expertise, à laquelle furentemployés par la corporation MM. Albert Brondgeest et de Vries, par le roi MM, Apostole et Saportas.

mie, la chance d'échapper à la déportation anglaise. Mis en vente le 7 février 1842, 1l fut acheté 660 florins seulement par un Anglais. Il est étonnant qu’on n’en ait plus entendu parler depuis.

George Sand a écrit : « Les chefs-d’œuvre ont des défauts.» La Lecon d'anatomie n'en a pas. Mais peut-être est-ce un défaut que de n'en point avoir. Comme peinture, c’est une œuvre accomplie en son genre. Senza errore. J. Reynolds avait raison de dire : « Les peintres peuvent aller en Hoilande pour apprendre l'art de peindre. » On mettrait devant ce tableau-là une bande d’académiciens , ou de Romains. de la décadence, qu'ils n°y trouveraient rien à blâmer, comme exécution. Dessin, modelé, draperies, clair-obscur, perspective, figures et fond, tout est irréprochable. Le raccourci du cadavre est bien plus étonnant que le fameux raccourci de la jambe du Christ mort, dans /a Trinité de Rubens, du musée d'Anvers, tableau qui, d’ailleurs, fut peint avant le voyage d'Italie. La tête de Tulp est très-belle et trèssimple; toutes les autres sont pleines d'expression dans leurs différents caractères. Il n’y a point là d’escamotage, ni d'effets tourmentés. L'ensemble est tranquille et sage, la lumière douce et juste partout, 4 chaque détail rendu avec une correction naïve et presque minutieuse, quoique le ton général enve4 loppe tout dans l'harmonie.

Le peintre «n'y est que pour la main-d'œuvre, 14 nature pour le demeurant, » Je ne crois pas que dans

REMBRANDT, 201 aucune école 1} y ait un tableau qui représente plus sincèrement et plus intimement la nature.

Ainsi parfaite, /a Lecon d'anatomie ne serait-elle pas un chef-d'œuvre de premier ordre? Peut-être. Les raffinés lui préferent, et de beaucoup, plusieurs autres tableaux de Rembrandt : /a Ronde de nuit, incomparablement'. Cette Lecon d'anatomie est la nature, mais un peu comme tout le monde la voit (est-ce le suprême mérite dans les arts?) et comme la rendrait une belle photographie. Le génie particulier qui saisit un aspect imprévu de la vie n’a point passé par là, et & la griffe du lion» n'y a point gravé son empreinte. Le signe mystérieux, qui éclate dans /a Ronde de nuit et stupéfie tout le monde au premier regard, n'y est point. Rembrandt à ce moment-là, s'il était de la force des premiers maîtres, ne s'était pas encore cependant trouvé Iui-même tout entier. Plusieurs têtes des chirurgiens rappellent d’autres peintres, auxquels sans doute il ne songeait point. Détachés dans un cadre, les deux portraits de gauche, Slabbraan et Koolveld, pourraient être pris pour des van Dyck; le Jakob de Wit, penché en avant, et un peu lourd d'expression, ressemble à un van der Helst;

1 Depuis que ce livre est à l'imprimerie, M. Théophile Gautier, dans un article du Moniteur universel (juin 1858), a .confirmé notre sentiment, presque dans les mêmes termes : « Le Rembrandt de La Haye, dit-il à propos de la Leçon d'anatomie, est le Rembrandt réaliste, auquel nous préférons de beaucoup le Rembrandt visionnaire d'Amsterdam. »

Miereveld et même Moreelse ont fait quelques têtes presque aussi belles que celles de Kalkoen et de Blok. Il manque enfin, dans les figures et dans l'ensemble, cette particularité originale, qui fait crier : Ah! Rembrandt !

Il y a pourtant quelque chose de très-original et de très-neuf dans la Leçon d'anatomie : c'est l’idée même de la composition, idée originale et neuve parce qu’elle est toute simple. Du premier coup elle nous révèle le caractère de Rembrandt, qui est Le earactère de son payset de son temps, et qui marquera toutes ses œuvres jusqu'à la fin.

Qu'est-ce que la Leçon d'anatomie? C'est la représentation de la Science, et non pas seulement un épisode d’amphithéâtre; tellement, que l'impression qu'on éprouve devant ce tableau est celle d’un enseignement émis avec autorité, recueilli avec empressement et avec respect. On oublie le lieu et le sujet, répulsifs assurément, si l'esprit n’était pas emporté de force dans une région intellectuelle, par la profondeur impérieuse, quoique sans la moindre affectation, des physionomies et des attitudes,

Or, comment l’art at-il fait, d'ordinaire, en Italie, en France et ailleurs, quand il a voulu exprimer la Science? IL a représenté une figure allégorique, avec des globes, des livres et autres emblèmes; ou bien il a déterré dans le passé quelque fait, quelque tradition, n'ayant rien de réel ni d’actuel, pour l'élever à la hauteur d’une sorte d’allégorie.

Quand le dévèn Raphaël conçut la représentation de la Science, au lieu de prendre ses contemporains, — l'Italie et le monde ne manquaient pas alors de savants et de philosophes, — il alla chercher à dixhuit siècles en arrière et chez un autre peuple — l'École d'Athènes.

Il en fut de même pour représenter toutes les qualités humaines et toutes les manifestations sociales.

Cet art symbolique n'est pas très-difficile, sous réserve du génie qui a créé l'École d'Athènes. On apprend tout de suite que, pour faire l’Astronomie on pose une femme le nez en l'air et on sème d'étoiles sa robe; pour une Ville commerçante, on assied une grosse femme sur un ballot, on la coiffe d’architecture, et la ville est bâtie ; pour un puissant empereur, on lui met une boule dans la main; pour faire un ange, on lui met des ailes; pour un diable, on lui met des cornes.

C'est tout simplement la substitution de hiéroglyphes, de logogryphes et d'énigmes, à l’homme mème. C'est le sacrifice de l'humanité rayonnante et expressive , à des signes extérieurs, matériels et conventionnels.

Ce que l'esthétique appelle l'idéal, ce que les rhéteurs scolastiques appellent le grand art, serait-ce donc le mythe au lieu de la réalité, la mort au lieu de la vie?

Ces sublimes théories, poussées à toute extrémité, n'ont d'autre aboutissement que de dénaturer la pein-

ture en une sorte d’algèbre, de géométrie transcendante, et de produire des peintres. qui ne peignent pas *.

L'objet de la peinture, c’est la vie naturelle, non l'idée abstraite, en supposition et en fantôme, mais l'idée incarnée dans une forme palpitante, lidée incorporée, ébodied, comme disent les Anglais. Elle y est tout de même, et bien mieux.

Il n°y a point de figure mythique, füt-elle couronnée de scalpels comme d’une couronne d’épines, qui puisse aussi bien exprimer la science médicale, et ses lecons, et ses dévouements, que cet honnête Tulp, à l'œil limpide sous son grand chapeau bossué, un peu de travers, avec ses manchettes retroussées, une main à l'ouvrage, l’autre main délicatement arquée par un geste de démonstration, le pouce et l'index rapprochés,

1 « À Munich il n’est point rare de voir des peintres qui ne peignent pas. M. Cornelius par exemple. Louis Schwanthaler, à qui la peinture colossale des vingt-quatre chants de l’Iliade a été confiée, ne peint pas, mais son imagination est d’une verve intarissable.…, etc. » (M. Fortoul, de l'Art en Allemagne.) Ces peintres, qui ne peignent pas el qui ont tant d’imagina-

tion, font par le premier venu, traduire, leurs idées en lignes allégoriques et en teintes plates le long des murs. Il y a ainsi, 4 dans Athènes allemande, des lieues de symboles auxquels le commun des hommes ne comprend rien. Apparemment que Lessing, dans son livre sur les Limites de la peinture et de la césie, aura trop vaguement défini ces limites, puisque l'art e son pays fait de la poésie hiéroglyphique au lieu de pein-« ture.

comme s'il tenait une petite fleur au bout de ses doigts.

Jamais, dans aucune autre école, un peintre n'eût osé risquer de pareilles naturalités.

Rembrandt ne prend pas la vie sur l’idée, il la prend sur le fait. C’est un peintre qui peint, et qui peint bien, parce qu'il voit bien. Ce qui ne l’empêche pas de penser et de sentir profondément. Au contraire.

Suzanne au bain est de la même année que /a Lecon d'anatomie : 1632*.

Debout, toute nue, un peu courbée en avant, le corps de profil à gauche, Suzanne retourne la tête de trois quarts vers le spectateur. La main gauche ramasse vivement entre les cuisses une draperie blanche; le bras droit se serre contre le sein, par un mouvement de surprise et d’effroi. Le pied gauche est en arrière, dans une sandale brune; le pied droit posé sur l’autre sandale. Grands cheveux roux, ballants; sur le front une féronnière d’or. Collier et bracelets de perles. Derrière elle, sa robe rouge et sa chemise qu'elle vient de quitter; au-dessus, fond de feuillages, sombre, très-empâté, où l’on distingue vaguement entre les buissons une tête curieuse.

1 Molière a dit, dans le Mariage forcé: « Ceux qui pensent bien sont aussi ceux qui parlent le mieux. » — Ceux qui peignent le mieux sont aussi ceux qui voient bien.

? Smith et ses copistes Nagler et Rathgeber ne mentionnent point la date de la Suzanne.

Au bord de l'escalier qui descend dans l'eau, une aiguière d'or avec son plateau, sur une pierre sculptée. A gauche, au second plan, architecture bizarre avec balustrades, et au delà, fond de montagnes.

Tous ces entourages sont très-sacrifiés pour faire valoir la figure nue et lumineuse, qui n’est pas laide du tout ', et rappelle un peu la saine femme aux cheveux d’or, du musée de Paris (n° 419). Peutêtre bien est-ce le même modèle, et il est malheureux qu'on n'ait pas la date du portrait conservé au Louvre et qu'on doit supposer, à cause de l'ampleur de l’exécution, d’une époque postérieure. Mais cependant l'étude chronologique des œuvres de Rembrandt prouve qu'il a souvent entremêlé ce qu’on est convenu d'appeler ses manières. Un de ses tableaux les plus finis qui existent, la Femme adultère, de la National Gallery de Londres, n'est-il pas de 1644 ?, deux ans après la Ronde de nuit! Et de son commencement,

1 Cependant M, Viardot — sans l’avoir vue — a écrit dans ses notes sur les musées de Hollande: «La Suzanne... d'u dessin ignoble, d’une couleur prodigieuse,.… montre Rems brandt au comble de ses. mérites et de ses défauts. »

? Du moins, toutes les traditions, tous les témoignages s'ac cordent pour établir cette date, enregistrée aussi par le cata logue de la National Gallery. Smith, M. Waagen et d’autr écrivains prétendent même que le tableau est signé et daté Quant à moi, j'ai fait de vains efforts pour découvrir cette da étonnante sur la peinture, que reconvre malheureusement u belle vitre, selon la mode anglaise appliquée aux chefs d'œuvre. |

*EMBRANDT, 207 au contraire, combien ne pourrait-on pas citer de peintures très-larges et tres-fougueuses.

Rembrandt a fait un peu comme Murillo, dont les trois manières ne furent pas successives, mais employées selon les sujets, quelquefois peut-être selon le goût du destinataire de l'œuvre, quelquefois réunies sur une même toile. I y a des Murillo dont le haut est peint dans la manière vaporeuse et fantastique, le bas dans la manière froide et ferme. Il y a des Rembrandt, et le Séméon en est déjà un exemple, où le cœur de la composition est peint avec une délicatesse minutieuse, tandis que l'entourage est largement brossé.

La Suzanne de La Haye, que Smith appelle «une production très-finie, » est, à la vérité, dessinée et modelée avec soin, mais chaudement colorée, dans une gamme de ton roux, qui monte du marron d'Inde à l'orange.

Un peintre de Paris, M. Carrier, en avait autrefois une variante où la figure, posée exactement dans la même attitude, mais laissant deviner des repentirs et des tâätonnements à l’endroit des bras, est d’un type tout autre, peu distingué dè forme; où la couleur générale, plus bronzée, indique peut-être une date postérieure et se rapproche de la superbe Baigneuse de La National Gallery.

Sir Joshua Reynolds, qui vit la Suzanne en 1781 dans la galerie du prince d'Orange, la considérait comme une étude pour un tableau qu'il possédait

lui-même et où la figure était de grandeur naturelle. I! en possédait aussi une étude peinte, et il en connaissait une troisième, alors chez M. Blackwood. Ii en avait même un dessin, avec les variantes reproduites dans le grand tableau. C’est, je crois, cette grande peinture de l’ancienne collection Reynolds, qui a reparu un moment chez M. Paul Périer. @ II semble fort singulier, ajoutait Reynolds, que Rembrandt se soit donné tant de peine pour produire à la fin une figure si laide et si désagréable; mais son attention était principalement fixée sur Le coloris et sur l'effet, dans lesquels il est parvenu, sans contredit, au plus haut degré d'excellence... » La vérité est que la Suzanne hollandaise est très-éloignée du type de la beauté anglaise, telle que l'offre la nature et telle que Reynolds la comprenait.

La Suzanne de La Haye est peinte sur panneau, haut de 4 pied 6 pouces et demi, large de 4 pied 3 pouces. La figure elle-même à environ 1 pied de proportion.

La signature affleurant Le cadre, dont le bord la couvre en partie, à la droite du bas, se lit à peu près ainsi : Roubrant f. 1632. C’est évidemment quelqu griffonnage de restaurateur qui aura badigeonné 1 signature primitive.

Smith (en 1836) estimait la Suzanne 300 gui nées. Si on la mettait en vente aujourd'hui, elle $ vendrait certainement trois ou quatre fois davans age.

Le quatrième Rembrandt du musée de La Haye, intitulé #2 Officier, n'est pas daté, mais on peut le classer, à mon avis, dans cette première période. Le ton roussâtre se rapproche du ton de la Suzanne. L'exécution en est très-correcte, assez sobre pour Rembrandt, le dessin très-décidé. Je ne serais pas étonné qu'il eût peint cette tête d’après la sienne propre, quoique avec un peu de fantaisie : elle lui ressemble dans le modelé des plans du visage, dans certains méplats du nez et des joues; elle rappelle aussi les deux portraits du Louvre, de 1633 et 1634.

La tête, de grandeur naturelle, est tournée à droite, de trois quarts, mais le buste est vu presque de dos. Ce jeune homme a les cheveux bruns, frisés, pas longs; la moustache blonde et frisée. Il est coïffé d'une {oque brune, à crevés, surmontée de plumes brunes, un peu dans le goût de la coiffure de l’homme à la fenêtre dans l’eau-forte du Samnaritain (Bartsch 90), qui est de 1633. Il porte des boucles d'oreille d’or. Ce qui sans doute l’a fait nommer un Officier, c'est qu'il a un hausse-col en fer garni de clous. Le fond est neutre. On y fit la signature : Rembrandt. f. Je crois en avoir vu, je ne sais où, des répétitions. Haut. 2 pieds 3 pouces sur { pied 41 pouces. Sur panneau, Smith l'estimait seulement 120 guinées. Toutes ces estimations sont très-arbitraires. Ici on peut doubler hardiment.

Le cinquième et dernier Rembrandt, portrait d’adolescent, aussi sans date, pourrait bien être anté-

rieur au Siméon. Suivant moi, c'est une œuvre toute primitive, - peut-être même du jeune artiste lorsqu'il était encore dans son moulin à Leyde. Peut-être même est-ce son portrait. On y trouve quelque analogie avec son premier portrait à l’eau forte (Bartsch 1), signé de son monogramme, mais non daté.

Le petit personnage, en buste court, et d'une proportion un peu au-dessous de la nature, est vu de trois quarts, tourné à droite. Ï] à la tête nue, es cheveux touffus. La lumière venant de gauche frappe très-vivement les plans du visage et éclate sur le front à la naissance des cheveux. C’est étonnant d’effet, c'est même très-fort d'exécution, mais sec, dur, un peu commun, dans une gamme de vert marmoréen, assez étrangère à Rembrandt, et dont Fictoor offrirait plutôt des exemples. On dirait presque un van der Werff grossi par une lunette. Aussi est-on porté, au premier coup d'œil, à contester cette peinture peu attrayante et qu'on apprécie mal dans le coin où elle est placée. J'ai obtenu la faveur de la faire décrocher et de la regarder en belle lumière, et, après cet examen, je la tiens pour Rembrandt; mais je n’en ai jamais vu qu'une autre de cette manière-là : un portrait d'enfant, qui est certainement aussi un deg premiers essais du maître, dans la riche collection du baron van Brienen.

A Ja suite des cinq Retmbraridt, 1e catalogue men

tionne, comme étant « du maitre ou de son école, »

PAUL POTTER. 211 un buste de vieillard; peinture faible et blème, qui ressemble tout au plus à un de Gelder.

Pau Porrer. — Les trois Paul Potter du musée de La Haye avaient été enlevés au pays par «le droit de la guerre, » et les vieux amateurs français peuvent se souvenir de les avoir vus au Louvre; trois chefs-d’œuvre, très-différents entre eux : /e Taureau, la Vache quise mire, et une Cour de ferme.

J'ai entendu des Hollandais prétendre très-sincèrement que « le fameux Taureau » de Paul Potter surpasse tout ce que Raphael à pu faire. Il est vrai qu'on ne connaît pas beaucoup en Hollande tout ce que Raphaël à fait.

Ce grand tableau, si célèbre, est pourtant, selon moi, bien loin de valoir les petites peintures du maïiire. Il contient, comme on sait, — outre le jeune taureau brun rouge et tacheté de blanc sur les reins et au front, — une vache jaunâtre à tête blanche, couchée de face, en raccourci, une brebis blanche et son agneau, couchés, un bélier debout, un berger appuyé contre un vieux saule, de l’autre côté d’une barrière; tous, homme et animaux, de grandeur naturelle. Le terrain est un pâturage uni, à perte de vue sur la droite, tandis qu'à gauche l’homme, le saule et la barrière semblent plaqués contre un ciel en papier gris mat. Ces fonds à droite, où l’on aperçoit dans le lointain de petits troupeaux microscopiques, exagèrent encore prodigieusement la saillie du pre-

mier plan, où toutes les herbettes sont peintes en détail, avec une extrème minutie. Il y a là une grenouille aussi bien #itée que celles de Bernard Palissy en faïence coloriée et vernie.

Le vice principal du tableau est que les grands animaux aussi sont exécutés et en quelque sorte modelés en relief, au moyen d’empâtements superposés et palpables, comme serait un trompe-l'œil en terre cuite ou en carton recouvert de cire’, avec les touftes de poil et les moindres particularités du pelage. Tout y est, et on en pourrait, à pleine main, toucher la réalité. Mais on n'aurait pas peur de prendre par les cornes ce taureau fanfaron, car on voit bien qu'il est en pâte et qu'il ne bougerait point. Au contraire, l'Angleterre possède de Paul Potter quelques petits taureaux, de la grosseur d’un lapin, qui sont terribles et se défendraient contre des lions, — comme des lions.

Je ne crois pas qu'on ait jamaus fait en peinture un bon tableau de gros animaux dans leur proportion naturelle, à moins qu'ils ne soient l'accessoire d’un

sujet humain, — des chasses comme celles de Ru-1 bens, — ou qu'ils ne soient animés par une action i

1 Nous nous félicitons de trouver encore ici M. Théophiles Gautier d'accord avec nous, dans son article de juin 4858 : « Le Taureau de Paul Potter, toile d’un prix inestimable, dont, s à notre grand regret, nous n’apprécions pas tout le mérite... Le taureau nous a paru copié sur une bête empaillée... etc. »

PAUL POTTER. 213 dramatique, — un combat de buffles contre des tigres, une panthère saisissant une gazelle, etc. En sculpture, oui bien ; depuis les lions fantastiques de Babylone jusqu'au lion de M. Barye. C’est unc décoration annexée à la pierre des édifices, ou noyéc dans le plein air d'un pare. Mais le portrait d’un gros bœuf ruminant, pendu contre le mur d’une salle, c’est inacceptable en peinture.

Quelqu'un qui aurait l'idée de peindre une maison de grandeur naturelle ne serait-il pas un peu fou?

Le malheur est, de plus, que l'effet, adopté trop naïvement par le peintre, ne comporte point d’ombres. La lumière est égale partout, monotone, et sans demi-teintes. Car le temps est un peu sombre ; le ciel n’a pas un nuage, mais une sorte de voile opaque, tendu entre la terre et le soleil, et qui intercepte tout rayonnement.

La Hollande offre souvent cet effet-là, et c'est pourquoi elle est si triste durant plusieurs mois de l’année. L'air n'a aucune transparence, sans qu'il y ait même au-dessus du sol un brouillard perceptible, comme en Angleterre par exemple. En Hollande, l'hiver, l'obscurité semble tomber d’en haut. Jamais un Italien ne devinerait cela. Les Français aussi ont peine à comprendre ces ciels sans profondeur. L'effet du tableau de Paul Potter est donc vrai, d’une vérité relative; mais il ne s’accommode point au sujet, où précisément il eût fallu un ciel fantasque qui permit des contrastes d'ombre et de clair-obseur, pour

y dissimuler certaines parties de ces grandes machines animales.

Rembrandt eût inventé ces jeux de fumicre, sans trahir l'ingénuité du réalisme hollandais, mais en choisissant un effet original de la nature et en l'interprétant avec poésie.

Assurément Paul Potter traduit bien la lumière, — c'est même là un de ses mérites, — mais la lumière locale, plutôt que l’ensemble de l'effet Tumineux, c'est-à-dire qu'il rend avec précision le ton local produit par une lumière quelconque sur un corps quelconque. Personne ne sait mieux que lui photographier un morceau clair, mais il à horreur des oppositions d’ombres. En général, sa gamme de coloration se tient à un demi-jour, très-franc et trèsjuste, qui s'arrête devant le crépuscule et ne se risque pas davantage sous l'éclat d’un trop vif soleil.

Ce défaut, que de sages connaisseurs considèrent comme une qualité, on peut le remarquer dans la plupart de ses tableaux, même très-célèbres, dans la Scène en avant d'une étable, exposée à Manchester par la reine Vittoria, dans / Orphée du musée d’Ainsterdam, où la lumière a la même valeur d'un bout à l’autre de la composition.

Il est vrai, encore une fois, que la monotonie chromatique est un des caractères du pays hollan-4 dais et qu'elle a aussi influencé les autres artistes de 4 l'école, notamment les paysagistes, dont la gamme de couleur est assez bornée, Van Goïjen et Salomon

PAUL POTTER. 219 Ruijsdael sont gris, Cuijp est blond, Jacob Ruijsdael est brun, les Ostade sont roux, Hobbema est olivâtre, ete. Aucun d'eux ne s’égare jamais dans des accords très-éloignés de leur dominante. Et, cela faisant, ils obéissent au ciel de leur climat, les bons patriotes. Le Hollandais aime tant son pays! — en proportion de la peine qu'a coûtée cette conquête d’une terre sur la mer. Un vrai Hollandais, en abordant sur ses polders, dirait volontiers comme cet Anglais qui, au retour d’un voyage en Italie, en Grèce, en Orient, touchant du pied le sol britannique, s'écriait, les yeux levés au ciel : — Ah! voilà un ciel!

Paul Potter n'avait que vingt-deux ans quand il a peint cette grande toile de 42 pieds de large sur 8 de haut, et il a signé en grosses lettres : Paulus Potter f. 1647. Le petit tableau, n° 399 du Louvre, est de la même année’. Le maître était d’ailleurs alors dans toute sa force. Dès son enfance, n’avait-1l pas deviné, plutôt qu'appris, la structure des animaux, qu'il dessine avec une correction parfaite? Que Lui manquait-il? Un peu plus de liberté dans sa science, un peu plus de variété dans la lumière, un peu plus de génie personnel dans les effets.

Quand il fut venu habiter Amsterdam en 1652, le

1 Le superbe petit Taureau, appartenant à M. John Walter du Times, la Grange, appartenant à M. H. T. Hope, exposés à Manchester (voir Trésors d'art, ete., par W. Burger), et bien d’autres chefs-d’œuvre sont de la même année 1647.

style et la pratique de Rembrandt semblent l'avoir impressionné ; car il a laissé, de ce temps-là, quelques peintures très-vives et très-spontanées, trahissant de nouvelles tendances. Mais, hélas lil était mourant déjà, et il s'éteignit à l’âge de vingt-neuf ans.

Le Taureau fut vendu 630 florins seulement à la vente de Willem Fabricius d’'Almkerk, le 19 août 1749, à Haarlem : &N° 4 du catalogue. Un trèsgrand et capital tableau, avec /iqures de grandeur naturelle, comprenant un taureau, une vache, un bélier et une brebis, avec un paysan qui les regarde ; autres additions, et une vue de lointain; par Paulus Potter, 1647. Cette pièce, pour l'exécution, la puissance et la vérité, est la plus importante connue de lui dans son pays!. »

Smith, qui vante excessivement ce chef-d'œuvre, l'estimait, en 1834, 5,000 guinées; mais l’Angleterre le prendrait bien aujourd’hui, et la Hollande ne le donnerait pas, pour un demi-million.

Le Taureau a été gravé par Le Bas, dans la Galerie Lebrun, avec cette inscription fallacieuse : € Tiré du cabinet de M. Lebrun; » mais il n’a jamais fait 4 partie de cette collection. Gravé encore par Couché, ! par Baltard, elce., et par M. Denon, à l’eau-forte. Cette belle eau-forte est, je crois, assez répandue dans les ateliers des artistes français.

Le second Paul Potter, /a Vache qui se mire, est4

1 Voir le Recueil de catalogues, de Gerard Hoet

PAUL POTTER. 217 de l’année suivante : 1648. IL porte cette date, avec le nom en toutes lettres. C’est un vrai chef-d'œuvre,

à mon avis, et non pas seulement un Lors-d'œuvre, comme /e Taureau. Paul Potter y a peint cependant ce qu'il n'a jamais peint ailleurs : — des figures nues ! oui, des baigneurs, qui ont même fait baptiser le tableau par Smith : he Bathers.

Le premier plan est occupé par une nappe d'eau qui s'étend à gauche. Au milieu, près du bord de la rivière, un vieil arbre dépouillé et des groupes de saules ; quelques moutons et une chèvre sont couchés dans la prairie; une vache vient boire; une autre vache et un bélier ont les pieds dans l’eau, qui réfléchit leur image. Oh! qu’elle est jolie dans ce miroir la petite vache fauve, à l'envers ! Plus à gauche, les baigneurs, quelques-uns nageant ou s'amusant dans la rivière, les autres se déshabillant sur la berge; ces petites figures nues sont étonnantes de dessin, de modelé, de mouvement, surtout une debout et vue de dos, Au second plan, un petit carrosse attelé de six chevaux, des arbres, un village, et au fond, tout à fait à l'horizon, une ville en miniature.

Sur la droite, près d’une chaumière, est un groupe principal qui rappelle un peu la disposition du pré-cieux pelit Paul Potter de la galerie d’Arenberg à Bruxelles. Une femme trait une vache noire sur laquelle est accoudé un paysan qui semble causer avec la laitière. À côté d’eux, une vache blanche, à tête oire, et une vache bai, couchée. Les herbes et fleu-

rettes de ces terrains en avant sont fines et colorées, comme dans les tableaux de Jan van Eyck et de Memlinge.

Ici le ciel a laissé tomber son voile d'hiver, et tout est gaiemént radieux. La Hollande est charmante en été, dans les parties où les arbres s’entremêlent aux pâturages et aux canaux. Vous voyez bien qu'il v fait chaud, puisque la rivière a des baigneurs.

Le tableau, de la plus exquise qualité, est sur bois, large de 1 pied 9 pouces, haut de 4 pied 4 pouces. Il a été gravé par Fortier, et dans le Musée français, par Duparc. Je ne sais pas d’où il vient, mais je sais bien où il irait, — en Angleterre, — si La Haye voulait l’échanger contre 2 à 3,000 guinées.

Le troisième Paul Potter est intitulé dans Je catalogue : Paysage avec des vaches et des — cochons. 11 faut bien dire le mot, puisque l'image y est. La famille s’y trouve même au complet : la mère, couchée avec ses trois petits près d'elle, et le père, debout, se frottant avec volupté contre un tronc de saule accoté au pan d’une chaumière. C’est l'épisode de droite. Au milieu, une belle vache gris souris, debout, de pros fil; et à gauche, une vache blanche, tachetée d'orange s’en allant paître ailleurs; entre elles, une troisièm | vache couchée. Un peu en arrière, un groupe dé chaumières, de grands arbres, et un pré où pait un vache fauve. Effet brumeux sur la terre, avec beau éoup de lumière dans le ciel, et de petits nuages, fins et légers, couleur d’or pâle. C’est un de ces combats

PAUL POTTER. 219 d'automne, assez fréquents entre le soleil et le brouillard ; les feuilles des arbres sont déjà desséchées et roussies. Dans cette chaude peinture, Paul Potter, quelquefois un. peu sec et froid, est vaporeux comme Claude Lorrain, large et ferme comme Cuijp, harmonieux comme Adriaan van de Velde.

Signé et daté 1652. Gravé dans le Musée français par Laurent, dans le Musée Napoléon, et par Couché, Guyot, Garreau, etc. Largeur 1 pied 6 pouces, hauteur 1 pied 2 pouces. Sur bois. Autrefois dans la collection van Slingeland. Vendu 730 florins à Ja vente du comte Fraula, Bruxelles, 1738.

Nous avons au musée de La Haye le portrait de l'illustre artiste, son portrait bien authentique ‘, et peint, dit-on, trois jours avant sa mort.

Il est encore assis à son chevalet, sur une chaise à dossier de bois, devant une toile blanche, qu'il n'aura: pas le temps de couvrir! Sa main gauche, appuyée sur le genou, tient une palette peu chargée et des pinceaux ; la main droite est renversée contre la hanche. Il n'a guère la force de travailler, et il retourne de trois quarts sa jeune tête maladive, ombragée de longs cheveux d’un rouge jaunâtre, qui tombent en boucles molles sur le cou, qui jouent en mèches lumineuses sur un front très-développé aux arcades

1 Nous trouverons tout à l'heure, dans un tableau attribué à Tilborg, un autre portrait, en petit, de Paul Potter, « avec sa femme et ses enfants, »

sourcilières.* Un sillon longitudinal se creuse assez profondément au-dessus de ces sourcils bomhés. Tête artiste, selon les indications de la phrénologie, avec toutes les facultés perceptives dominant les réflectives. Une généreuse physionomie : de la douceur et de la solidité, de la mélancolie et une certaine causticité ; les yeux bleus, couleur d’un ruisseau peu profond qui reflète le ciel; les lèvres assez fortes, un peu relâchées, avec une mince moustache blondine : le nez et le menton carrés, modelés par méplats; le teint safran blème, avec de petites veines bleutées aux tempes; — tempérament un peu Iympathique.

C’est la proéminence des sourcils et la fermeté du menton qui expliquent la puissance de travail et de production chez cette nature assez molle, rèveuse, placide, nerveuse comme une organisation de femme. On ne se figurerait point ainsi Paul Potter d’après ses œuvres. Mais tel qu'il est, on l'aime; on Jaime même mieux que le Paul Potter qu'on eût imaginé.

Il est vêtu d’une casaque simple, en velours noir. Une manche blanche bouffante sépare du velours fa main gauche, vue en dedans. Son col blanc, tout uni, « est attaché par deux longs cordons à glands qui pen-! dent. Le fond est d’un gris neutre, très-harmonieux. La toile à environ 3 pieds de haut; car la figure, de grandeur naturelle, est vue jusqu'aux genoux.

Ce précieux portrait, d’une exécution superbe, à été peint par van der Helst, de premier coup sans

ÉCOLE DE REMBRANDT. 221 doute, d'un jet tout magistral, comme faisaient les peintres de ce temps-là. On y admire la certitude et la simplicité du dessin, la franchise calme de la touche, la justesse du ton, et, dans l'expression générale, une sorte de sincérité éloquente, qui communique au spectateur l'émotion intime que le portraitiste a ressentie devant la nature. Il faut que van der Helst, peu chaleureux d'habitude, ait été vivement remué, ce jour-là, en contemplant le jeune et glorieux artiste qui allait mourir.

Écoce ne Rempranor. — Les tableaux de l’école de Rembrandt sont assez rares au musée de La Have. Ferdinand Bol a deux portraits, intéressants par le nom des personnages qu'ils représentent : l'amiral | de Ruijter et son fils Engel de Ruijter ; — Nicolaas Maas, un portrait de « Magistrat, probablement le Grand-Pensionnaire Cats ;» peinture assez vulgaire et qui rappelle très-peu la tête du poëte si populaire en Hollande, telle que Rembrandt l'a gravée dans une de ses eaux-fortes; — van den Eeckhout, / Adoration des mages, ivès-bon tableau dans la manière de son maître; un des mages, en manteau rouge, est agenouillé devant le petit Jésus; un autre, debout à droite, porte un riche manteau doré; couleur vigou— reuse, savant clair-obscur; les qualités de l’école, mais rien d'extraordinaire; — Philip de Koninck, «un paysage étendu, » c’est-à-dire une vue de ces terrains plats, avec un horizon très-éloigné, sans ac-

222 MUSÉE DE LA HAYE, cidents intermédiaires, comme Rembrandt les à si bien peints quelquefois; les figures sont de Lingelbach ; — enfin, Samuel van Hoogstraten.

Celui-ci est presque inconnu en France, et ce n’est pas très-grand dommage. Il n’est point cité dans le

catalogue du Louvre. On ne saurait guère où signaler beaucoup de ses tableaux. Un de ses meilleurs est au musée van der Hoop, à Amsterdam, Le musée de Vienne en possède deux : l’un, signé en toutes lettres et daté 1652 ; l’autre, daté de 1653 et signé du monogramme avec l'S entortillé sur le premier jambage de l’H, dont le trait horizontal de jonction forme un *. Je n’en connais point d’autres en Allemagne, — ni en Belgique.

Hoogstraten, né en 1627 à Dordrecht, y mourut en 1678. Après avoir étudié chez son père, qui était peintre, il entra chez Rembrandt, Il paraît avoir beaucoup voyagé et il a séjourné à Vienne, où mourut, en 1654, son jeune frère et son élève, Jan van Hoogstraten. Son tableau de 1652, au musée de Vienne, ! représente même la vue d’une place de cette ville. |

Suivant Walpole (Anecdotes of painting in Enqland, À. HI, p. 21), Hoogstraten aurait aussi habités l'Angleterre; car George Vertue découvrit en 1730, dans une salle de Covent Garden, un tableau où sel trouve un almanach anglais de l’année 1663, et 1 portrait du peintre, avec la signature S. V. Hoogæ straten.

Il à peint toute sorte de sujets et imité plusieurs

ÉCOLE DE REMBRANDT. 223 maitres. Îl a fait des portraits, des paysages, des marines, de l'architecture, des fruits et des fleurs, et surtout des scènes d'intérieur où il cherche Peeter de Hooch.

On dit que c'est lui qui avait raconté au jeune Arnold Houbraken les contes publiés plus tard sur Rembrandt (Amsterdam 1718) et reproduits jusqu'à nos jours, même depuis la brochure de M. Scheltema qui en a démontré la fausseté.

Le tableau du musée de La Haye tient à la fois — mais de bien loin — à de Hooch et à Rembrandt : Grand portique où se trouve une dame avec un chien. La femme vient de face, en lisant; elle est censée se promener dans cet intérieur, dont la haute et noble architecture est assez bien peinte; elle relève, de sa main gauche, le pan d’une ample robe jaune ananas. Cette figure n’a pas 2 pieds de haut, et l'épagneul, qui précède la dame et lui touche presque sur les dalles du parquet, est de grandeur naturelle. Défaut de proportion et surtout de perspective. La toile est très-grande, et la composition très-vide par conséquent. Je pense qu'il y à le monogramme du maitre sur quelque détail de l'architecture dans le bas; mais il est difficile de s'en assurer, manque de jour suffisant à l'endroit où es£accroché le tableau, à gauche de l'escalier.

Nous avons, du moins, Gerard Dov en première qualité : «N° 30, Une Femme assise dans un intérieur, devant une fenêtre ouverte; à côté d'elle, un enfant

au berceau; beaucoup d'accessoires enrichissent la composition. » Ce tableau, appelé quelquefois /a jeune Ménagère, où le Ménage, est un des principaux trésors du musée de La Haye, et bien supérieur au « tableau très-renommé, » / École du soir, du musée d'Amsterdam. Smith le classe immédiatement apres la Femme hydropique, du Louvre, laquelle est ac- -ceptée partout comme le chef-d'œuvre du maitre.

La femme assise est charmante dans son galant négligé. Elle travaille à l'aiguille, près du berceau, contre lequel une jeune fille agenouillée s'appuie pour regarder le petit enfant. À gauche, dans l’angle, un fauteuil, et sous la fenêtre ouverte, qui laisse voir quelques maisons au loin, une table et un pot. A droite, une autre table garnie de gibier, de légumes, de pots, de paniers, et un de ces fameux balais qui élaient si longs à faire. Une lanterne en cuivre et en corne est renversée, presque au milieu du premier plan, sur le parquet où sont encore épars divers objets, un panier à ouvrage, une assiette avec du poisson, des poteries, ec.

Entre les deux femmes, un peu en arrière, à une colonne ornée d’une sculpture d'enfant nu et ailé, sont accrochés une cage, une épée, un manteau. Au tour de la colonne circule un escalier en bois, surmonté d’une balustrade sur laquelle pend une draperie brunâtre. Un lustre en cuivre, qui se balance « sous cette sorte de galerie, complète l'ameublement un peu désordonné de cette demeure familiale.