JAN VICTOR

montrent encore Govert Flinck dans son premier style : portrait d'homme, assez fort, un peu froid ; portrait de femme, à large fraise et robe noire, un peu vulgaire d'exécution.

Jax Vicror. — Dans le catalogue de Rotterdam, M. Lamme, qui a séparé Jan et Jacob Victor, a eu raison encore de ne pas adopter 1600-1670 comme dates de la naissance et de la mort de Jan Victor; il s’est contenté de consigner que Jan Victor, « élève de Rembrandt, vivait dans la première moitié du dix-septième siècle. » C’est plus prudent, car il est probable que ce Victor est né de 1615 à 4620. Pour M. Lamme aussi, — et c’est une autorité, — le peintre de paysanneries et de scènes familières est le

même que le peintre de grandes figures, puisque

le paysage hollandais avec animaux et le portrait de femme sont catalogués au mème nom.

Ce portrait de vieille femme, à mi-corps, de trois quarts à gauche, est on ne peut plus saisissant. Le visage est pâle, triste, profondément expressif. Dans le sentiment et dans la couleur, sinon dans la structure des traits, il y a quelque chose du portrait de femme, nouvellement au Louvre, provenant, je crois, de la succession d’Ary Scheffer, et qu'on attribue au Titien.

Une cornette blanche, une grande fraise tuyautée, une robe de soie noire ouvragée, avec une bande de fourrure sombre, un mouchoir blanc dans les deux,

mains pâles croisées contre la taille, — du blanc et du noir, — sur un fond neutre, voilà tout. Encore ne voit-on que cette tête blème et ces deux mains fines, nerveuses, dont les doigts maigres sont entrecroisés ; elles rappellent, pour l’extrème adresse du dessin et du modelé avec presque rien du tout, les mains si étonnantes de Jan Six mettant son gant, dans le portrait de la galerie Six van Hillegom. Et c'est d’un ton si étrange et si distingué!

Dans la Jeune fille à la fenêtre du Louvre, un chef-d'œuvre en son genre, Victor est un peu rouge et presque un peu lourd; ici, il est couleur de nacre, et léger comme dans l’esquisse la plus subtile, quoique l'effet soit exact et complet.

Ce portrait de femme est peut-être une des peintures qui constate le mieux avec quelle générosité Rembrandt communiquait à ses élèves son génie d'exécution et ses procédés les plus inexplicables en apparence.

Singulier artiste que ce Victor ! c’est lui pourtant qui a fait ce paysage grossier (n° 357), sans choix ct sans goût, comme il a fait le Charcutier du musée van der Hoop,; il faut bien l’y reconnaître, malgré la distance des deux styles et la différence des deux pratiques. Dans ce grand paysage, 1l n’y a qu'un chemin, très-banal , qui fait coude, à angle droit, sur la gauche contre la bordure ; dans le carré cerné par cette ligne cadastrale, je ne sais quel champ

point pitloresque et des maisons; au premier plan,

LES KONINCK. 181 un paysan qui cause avec une paysanne occupée à traire une vache; sur l’avenue en retour, conduisant à la ferme, un troupeau de gros bétail et un pâtre. Les figures peuvent avoir un pied de haut. C’est maçonné à pleine brosse, jusqu’à être pesant d'effet; c’est jaunâtre et sans air. En y regardant de près, on devine cependant le maître dans la dégradation du clair-obscur et dans certains accents de la touche. En bas à gauche est la signature en toutes lettres, sans date.

L'autre Victor, Jacob, désormais séparé de Jan, viendra dans la catégorie des peintres d’oiscaux, oùil tient le premier rang.

Les Koxinxck. — Jusqu'ici, les Koninck n'ont pas été mieux distingués l’un de l’autre — Salomon de Philip — que les Victor. M. Lamme lui-même, un des connaisseurs de l’école hollandaise les plus expérimentés, confondant Salomon et Philip, catalogue au nom de Philip de Koning (sic), outre deux paysages qui appartiennent à ce maitre, deux tableaux qui sont assurément de Salomon. La même confusion ! est faite d’ailleurs dans plusieurs musées, à Dresde, à Darmstadt, à Brunswick , où l’on attribue

1 C’est peut-être Immerzeel qui est la cause première de ces erreurs , Car il dit que « Philip de Koning a suivi la manière de Rembrandt dans l’histoire, le portrait et le paysage, » et il lui attribue un portrait du poëte Vondel, qui doit être de Salomon,

également à Philip des œuvres de Salomon. 11 y a pourtant, dans quelques musées de l'Allemagne, de vrais Salomon inscrits comme tels, par exemple trois au musée de Berlin !.

Bien plus, avec les deux Koninck, sectateurs de Rembrandt tous les deux, — Salomon, le peintre de figures en grand et en petit, et Philip, le paysagiste, — on confond aussi parfois un Jacob Koning de Haarlem, élève d’Adriaan van de Velde, et même David de Coninck d'Anvers, élève de Jan Fyt! par exemple au musée de Bruxelles (n° 54, édition de 4844, et n° 125, édition de 1857).

On n’en sait pas long, il est vrai, de la biographie de nos deux Koninck, mais, du moins, quelques œuvres authentiques de l’un et de l’autre sont là pour les faire apprécier comme peintres.

Salomon est né, probablement, en 1609, et fut élève, dit-on, de Nicolaas Moyaart. Dès 1630, il était membre de la gilde des peintres d'Amsterdam et il signait un petit tableau conservé à Bridgewater Gallery, à Londres; puis, soit qu’il entre dans l'atelier du jeune Rembrandt ou qu'il s'inspire de ce nouvel art, il se fait rembranesque jusqu’à tromper de fins

1 Au musée de Francfort-sur-Mein, il y a un Salomon et un Philip, bien attribués tous les deux. — A la galerie royale de Christianborg, à Copenhague, un buste de Guerrier turc, attribué à Philip, doit être de Salomon. — De même pour le u portrait de deux inconnus, » attribué à « Felipe Coning, » au musée de Madrid, etc., etc,

LES KONINCK. 183 experts dans ses compositions bibliques! et historiques, et surtout dans ses portraits et têtes d'étude.

Philip Koninck est né à Amsterdam, en 1619, probablement, et il a étudié chez Rembrandt, vers 1640, au milieu de la pléiade illustre, Bol, Flinck, Jacob Backer, van den Eeckhout et autres. Personne ne s'est approprié mieux que lui le style panoramique de Rembrandt dans le paysage, et ses vues de Hollande, souvent signées, détachent son individualité de tout mélange avec une autre. Nous pourrions citer une vingtaine de ses paysages parfaitement incontestables, dont une dizaine peut-être avec signatures ou monogrammes, et même avec dates. Il est certain pour nous qu’il n’a jamais peint que le paysage, et nous défions qu'on montre de lui un tableau à figures, avec un signe quelconque?, nom ou monogramme, qui prouve l'attribution.

Restituons donc à Salomon Koninck le portrait de vieille femme (n° 464) et le petit Vieillard à barbe

1 Le superbe Nabuchodonosor exposé à Manchester comme Rembrandt, et toujours accepté pour tel, est un Salomon Koninck, au jugement de M. Waagen, qui semble n'avoir point tort. Il y a sans doute bien d’autres Salomon qui passent pour des Rembrandt!

2 M. Ruhl, à Cologne, possède un Jésus chassant les marchands du Temple, où il croit avoir vu la signature de Philip Koninck ; si elle y est, elle est fausse, car le tableau est de Salomon, et même excellent, avec ses quinze à vingt figurines mouvementées et expressives comme dans une composition de Rembrandt,

(n° 163), inscrits comme Philip de Koning au musée de Rotterdam.

La vieille femme est de grandeur naiurelie, en buste, de profil à droite, coiffée d’une cornette blanche. Superbe peinture — autrefois! car toutes les parties ombreuses sont entièrement restaurées ; il ne reste de l'original que la pleine pâte dans les clairs, et ces lumières rappellent beaucoup Rembrandt.

Le Vieillard, à mi-corps et de petite proportion, est vu presque de face, ie coude appuyé sur une table; fond neutre. Bonne touche et bonne couleur.

Les deux paysages de Philip sont excellents, surtout le plus petit (n° 462), avec des premiers plans très-rembranesques et un ciel d’un gris fin et profond. On peut connaître le maître d’après cette peinture. L'autre paysage, assez grand, Vue du Run, a été aussi de belle qualité, mais il est alourdi par des restaurations. — Ni l’un ni l’autre ne sont signés ‘.

Nicozaas MArs.— Son portrait de jeune garçon, au musée de Rotterdam, est curieux, nous l’avons déjà dit, en ce qu'il sert de jalon important dans son œuvre, qu'il dénote une transition de manière

1 Pour plus d'informations sur Philip Koninck, nous renvoyons à Trésors d'art exposés à Manchester, p. 253, à Musées de la Hollande , 1, p. 22, à Galerie d’Arenberg, p. 22, à Galerie Suermondt, p. 37.

NICOLAAS MAES. 185 et aide ainsi à comprendre et à expliquer comment le grand peintre de la Laitière et de quelques autres tableaux primitifs est tombé jusqu’à ses portraits de pacotille, souvent mous et vulgaires.

Sauf des études d’après nature, particulièrement dans l'atelier de Rembrandt, comme l’adorable fillette à sa fenêtre, du musée d'Amsterdam, Maes n'avait guère fait jusque-là que des figures de petite proportion, arrangées en tableaux d'intérieur. Le jeune garçon du musée de Rotterdam est de grandeur naturelle, à mi-corps, debout près d’une balustrade sur laquelle est perché un perroquet. Il a les cheveux bruns, un beau costume gris à raies blanches, des nœuds de rubans rouges et blancs à la ceinture. De la main gauche il tient ses gants rouges ; de la droite il présente au perroquet une branche de cerises. Sa tête se dessine sur un rideau rouge à droite. C'est trop de rouge pour jouer avec des blancs et des gris. Au-dessous du rideau, un fond de ciel sombre.

Nous en sommes venus aux portraits composés, avec balustrades, rideaux, échappées de soleil couchant, avec des accessoires et des prétextes à combinaisons décoratives. De la simplicité rembranesque, nous allons aux recherches élégantes de van Dyck, à la somptuosité emphatique des Flàmands. Est-ce que Maes avait déjà été à Anvers dès cette époque ? 1660, c’est la date inserite à la suite de la signature N:MAES, toujours en grandes capitales, laquelle se

le

métamorphosera bientôt en lettres ordinaires, avec V’N du prénom rattaché en monogramme à l’M du nom.

Comme exécution, ce portrait, d’ailleurs habile et vigoureux, laisse déjà prévoir les imperfections caractéristiques de la manière postérieure. Le peintre a perdu l’onctuosité harmonieuse de sa couleur, la transparence de ses ombres, sa limpidité dans les tons clairs. Dans les lumières il est sec, dans les demi-teintes il est lourd. La fureur du contraste l’égare. Il exagère ses rouges et ses blancs, presque sans notes intermédiaires, si bien que la tête semble pierreuse sur ces fonds poussés à outrance. Ces blancs et ces rouges, considérés isolément, sont encore d’une rare qualité, comme Maes savait les faire dans sa période originelle, sous un reflet de la couleur de Rembrandt; mais bientôt ses rouges deviendront violets et ses blancs se pervertiront avec du jaune ou du bleu. Sa décadence future est déjà devinable en ce portrait, aussi bien comme couleur que comme composition.

Nicolaas Maes n'avait pourtant que trente-cinq ans en 1660. Un autre peintre va succéder au premier. Le Maes rembranesque ne compte, comme Govert Flinck, qu'une dizaine d'années, — de 1650 à 1660.

Jurriaan Ovexs. — Il n’est guère connu comme élève de Rembrandt, peut-être parce qu'il a travaillé surtout hors de la Hollande, La célèbre collection du

JURRIAAN OVENS. 187

comte d'Arundel, vendue en 1684, contenait dixhuit de ses tableaux : est-ce qu’il aurait habité l’Angleterre? l’ancienne galerie de Salzdahlum, dix (où sont-ils? le musée de Brunswick n’en a plus qu’un), qui provenaient sans doute du duché de Holstein, où il a passé, dit-on, les dernières années de sa vie.

Il était né en 1620, et ce doit être vers 4640 qu'il aurait fréquenté l'atelier de Rembrandt. Sa manière n'est pas d’ailleurs très-rapprochée de celle du maitre. Praticien habile sans doute, 1l ne semble pas vivement impressionné par la nature et il n’en traduit que les accents vulgaires. Un des bons portraits que nous connaissions de lui est un portrait d'homme à mi-corps, signé J. Ovens, dans la collection Blokhuyzen à Rotterdam.

Les deux portraits du musée, homme et femme, de grandeur naturelle, jusqu'aux genoux, sont bien peints, mais sans attrait particulier. Ça ressemble un peu à tous les portraitistes du temps, et aux meilleurs, à Jacob van Loo, à van den Tempel, à van der Helst; mais cependant, puisqu'il y manque l'originalité, on aimerail, du moins, à y retrouver quelque signe éclatant de l'école à laquelle Ovens est censé tenir,

LeowarD Bramer. — Imitateur, et non pas probablement disciple de van Rijn qui était plus jeune que lui, il n’en à saisi que des apparences, — des ficelles, on dirait en terme d'atelier, — pour torliller ses personnages et ses compositions. Au musée de Dresde,

sa Reine de Saba, le Salomon dans le temple, le Christ insulté dans le prétoire, sont tapotés et minces de style. Sa Descente de croix, au musée de Rotterdam, n'est qu'un pastiche tourmenté et trop noir. Sauf un grand Siméon dans le temple, au musée de Brunswick, ses tableaux sont toujours en petites figures : deux autres au même musée, les trois de Dresde, deux allégories, signées, au musée de Vienne, une Æécube et un Abraham, au musée de Madrid, etc.

Quand Rembrandt composait en figurines ses drames de la Passion, tels que ceux qu'il a peints pour Frédéric-Henri (musée de Munich), elles avaient la grandeur et la tournure de personnages vivants et terribles. Chez Bramer, ce sont des marionnettes agitées convulsivement par un moteur externe.

Un second tableau de lui cherche encore à calquer Rembrandt dans ce sujet affectionné du maître : vieux Philosophe lisant ou méditant. Le petit sorcier de Bramer est assis devant un livre, dans un intérieur sombre. La touche en est vive et assez spirituelle, mais trop accusée; le clair-obscur assez savant.

Van pen Erckuour.—Le catalogue lui attribue un portrait d'enfant, de grandeur naturelle, en buste, presque de profil, blafard et jaunâtre, faible de modelé. Peinture fatiguée, éteinte, qui rappellerait peut-être Aart de Gelder, autant que Gerbrand van den Eeckhout,