VAN DER HELST

présente une lettre. Il porte déjà l'épée, une arme de luxe, toute dorée, pendue au baudrier, enjolivé de nœuds de rubans. Derrière les maîtres, un Javanais, tête nue, debout dans la pénombre, tient le manteau rouge et la longue canne du gouverneur.

Nous sommes à Batavia, il ne faut pas l’oublier. On ne s’en douterait guère à la qualité de la lumière, à la température de l’air, à la couleur de la terre et du ciel. Van der Helst, qui n’est jamais sorti de la Hollande aquatique, brumeuse et froide, n’était pas obligé de connaître la couleur du temps à Java. C'est cependant la rade de Batavia, la plage javanaise et la mer des Indes, qu’on aperçoit là-loin, derrière un premier fond d'architecture avec un gros fût de colonne, quelque terrasse ou péristyle de l'habitation, probablement. Et sur cette mer censée tropicale, on distingue même des navires qui s’en vont transférer au Nord les richesses du Sud.

Cette peinture de premier ordre, signée : B. van der Helst f. 656, à été donnée récemment au musée public, par M. Nottebohm, qui possède lui-même à Rotterdam une riche collection de tableaux modernes : Decamps, Marilhat, Horace Vernet, Ary Scheffer, Gudin, Meiïssonier, Gallait et Wappers, Achenbach et Lessing, etc. Il a aussi quelques peintures anciennes : un Gerard Honthorst, daté 1624; des Hondecoeter, un Hendrik van Steenwijck le jeune, avec des figures à mi-corps, de grandeur

naturelle, ce qui est curieux, et, ce qui est plus intéressant encore, avec la date 1644. La dernière date constatée sur des œuvres de H. van Steenwijek le jeune, dont on ignore la date de morten Angleterre, était, jusqu'ici, 1642". CeSteenwijck aurait donc vécu cinquante-cinq ans, pour le moins.

Il paraît que l’honnête nabab de Batavia paya son portrait 2,000 florins à van der Helst. Si ce n’était guère pour un gouverneur général des Indes, c'était terriblement cher à Amsterdam en ce tempslà. Mais van der Helst avait sur ses rivaux l'avantage d'obtenir de hauts prix de ses œuvres . « C'était, dit M. Scheltema?, la conséquence naturelle du genre spécial qu'il avait choisi. Il peignit exclusivement des tableaux de portraits (portret-stukken); ses trafaux étaient donc toujours commandés ; ils étaient tout à fait dans Le goût des bourgeois les plus notables, et ils se payaient certainement très-cher. Rembrand, au contraire, ne peignait pas seulement des portraits, mais il produisit par le pinceau et le burin toutes sortes de compositions, dont le prix vénal était plus variable et le débit incertain. Il est connu que van der FHelst recevait cent ducats d’un portrait jusqu'aux genoux; les prix que Rembrand pouvait obtenir réellement de ses œuvres étaient insignifiants,

1 Voir sa notice au catalogue du Louvre.

2 Notice sur van der Helst, annotéo par W. B., dans la Kevue universelle des Aris,t. V, p.193.

PIETER NASON. 221 nn comparaison des sommes élevées qu’on y consacre de nos jours'. Van der Helst put donc vivre dans l’aisance, et, en mourant, laisser de grands biens à sa femme et à ses enfants, tandis que Rembrand tomba dans l’indigence et dut céder à ses créanciers tout ce qu’il possédait. »

Ce contraste entre van der Helst et Rembrandt, tracé par M. Scheltema, est de l’histoire universelle et perpétuelle. En tout pays et en tout temps, les portraitistes accrédités ont fait fortune ; mais combien de grands artistes inventeurs sont morts dans la misère !

Van der Ilelst a encore deux autres portraits au musée : un Amiral et un Vieillard, tenant d’une main son Chapeau et de l’autre ses gants ; acheté par la direction en 1854.

Pieter Naso, ou Nason, est censé son disciple. Deux pendants, un portrait d'homme et un portrait de femme, de grandeur naturelle, à mi-corps, avec les mains, ne manquent pas de qualités. Les œuvres de ce Nason peu connu ne se retrouvent plus guère; on les attribue probablement à d’autres maitres. Il y a pourtant de lui, au musée de Berlin, un portrait

1 « En 1640, un petit tableau de Rembrand, représentant un homme en lunettes, fut vendu 314 florins 40 stuivers... La vente de Rembrand, où il n’y avait pas moins de quarante tableaux de lui, n’a produit que 4,964 florins 3 stuivers. » (note de M. Scheltema).

d'homme, signé : P. Nason f. 1668, et même un tableau de nature morte, pareillement signé, mais sans date. Le catalogue de ia collection Moltke, à Copenhague, enregistre aussi deux portraits signés et datés 1648.

Nous avons déjà noté, au musée d'Amsterdam, des portraits par Ludolf pe Joxe, qu’on dit élève d’Anton Palamedes, de Cornelis Saftleven, et de Jan Bijiert, dont Rotterdam possède un tableau. Mais de Jong n'en est pas moins un sectateur de van der Helst, quoiqu'ils fussent tous deux à peu près du même âge. [la fait aussi, comme van der Helst, outre des portraits détachés, de grandes compositions avec des arquebusiers, qui, à la vérité, sont encore des portraits. Un de ces tableaux de Doele, représentant les officiers du Tir de Rotterdam, et peint pour leur association, est aujourd’hui au musée; les personnages, de grandeur naturelle, sont rassemblés devant l’ancien hôtel de ville ; on aperçoit à distance la tour de l’église française. L’exécution en est large et savante; van der Flelst lui-même ne faisait pas beaucoup mieux; et cette grande toile de Ludolf de Jong prendrait place, sans dommage, dans la belle série de représentations civiques que les artistes de ce temps-là ont léguée à la Hollande.

té de van der [lelst se rangent aussi Abra-

ham van DEN TEmrez et Jacob vax Loo, portrai-

JACOB VAN LOO. 223 tistes très-distingués tous les deux, tels qu'on les voit au musée de Rotterdam.

L'homme et la femme, en pendants, par van den Tempel, sont assis et vêtus de noir. Pareillement, l’homme et la femme, de Jacob van Loo, sont assis et en noir, mais les figures sont entières, tandis qu'elles sont coupées aux genoux dans les portraits de van den Tempel. Chez l’un et chez l’autre, les mains sont bellement modelées, les physionomies vivantes, selon leur caractère hollandais. Van Loo, qui aimait le rouge, a rehaussé ses noirs par le contraste de tapis rouges et de grands rideaux rouges. Comme le clair-obscur est bien ménagé et le ton local gras et harmonieux, cet étalage de deux couleurs presque seules a réussi.

Il est étonnant que ce praticien abondant ait pu faire de petits personnages dans les paysages du vieux Wijnants et même du jeune Hobbema, comme on le dit. Pour Hobbema surtout, ça semble impossible : car il doit être né de 4625 à 1630, et il ne se manifeste guère comme grand paysagiste que vers 14660 ; ses œuvres supérieures datent même'de 1660 à 1670. Or, Jacob van Loo fut reçu bourgeoïs d'Amsterdam le 2% janvier 1652, — c’est sa belle époque, — et vers 4660 il passait en France, où, s'étant fait naturaliser, il entra à l’académie de Paris, le 6 janvier 1663. L’académicien français n’est pas revenu faire des bonshommes dans les paysages du Hobbema plus ou moins célèbre, et sans doute il n’en avait

pas fait auparavant, alors que Hobbema commençait sa profession.

Les deux portraits de van Loo, achetés par la direction, en 1852, sont signés : J. van Loo, 1653. Ceux de van den Tempel n’ont ni signature, ni date.

Le catalogue du Louvre attribue à Jacob van Loo, outre le portrait de Michel Corneille, une étude de femme presque nue (n° 275), la main droite sur le sein. Nous croirions plutôt cette peinture, très-belle sans doute, de Cesar van EvERDINGEN, le frère aîné d’Allart le paysagiste. Il aimait ces femmes nues, à mi-corps, ou en buste, occupées à peigner leur chevelure ou à se mirer. Le ton de chair, un peu pâle, rappelle son coloris mieux que le coloris de van Loo. Les deux maitres d’ailleurs se ressemblent assez souvent, quoique van Everdingen — aurait-il été en Italie? — tourne parfois au goût ultramontain; van Eynden assure même qu'on a vendu de ses dessins pour des originaux de l’école italienne.

Les grandes œuvres de Cesar van Everdingen sont à Alkmaar, où habitaient les deux frères, et, suivant Houbraken, un troisième frère, Jan, qui aurait peint des nature morte. Au Pavillon du bois, à La Haye, dans la salle d'Orange, Cesar a signé aussi des compositions allégoriques.

Le portrait de femme, qu'on lui attribue au musée de Rotterdam, est assez analogue à une autre jeune femme qu'on lui attribue au musée de Bruxelles.

JANSON VAN CEULEN. 225

Au lieu d'aller en Italie apprendre leur métier, plusieurs artistes hollandais allèrent le pratiquer en Angleterre dans la première moitié du dix-septième siècle. C’étaient surtout des portraitistes, attirés par la cour.

Un des plus illustres de cette petite bande d’émigrés volontaires est Cornelis Jaxson van CEULEN. N'était sa longue expatriation, nous l’eussions classé avec les précurseurs de l’école hollandaise, car il naquit à la fin du seizième siècle, en 1590, à Amsterdam. Probablement d’origine allemande, — son nom l’indiquerait : van Ceulen, de Cologne, — son talent est néanmoins tout hollandais d’abord, puis mêlé de flamand, après qu'il eût peint huit années à côté de van Dyck, à la cour de Charles [*.

C’est sous le règne de Jacques [*, en 1618, qu'il passa en Angleterre, et il y demeura jusqu’en 1648. L’exhibition de Manchester ! offrait dix de ses portraits, plusieurs avec des dates, 1624, 1627, etc. Walpole en cite un daté de 1618, l’année même où le peintre arriva à Londres. Toutes les œuvres de cette période anglaise, représentant les plus hauts personnages, sont restées naturellement dans les familles aristocratiques de l'Angleterre, et l’on n’en trouverait pas une seule sur le continent.

1 Le catalogue de Manchester l’appelle simplement Jansen (Cornelius); M. Waagen aussi, dans son catalogue de Berlin : « Cornelis Jansens, 4665, » sans plus. Du reste, ses portraits peints en Angleterre sont, d'habitude, signés C. J., seulement.

Mais Janson avait peint avant son départ, et le musée de Dresde, par exemple, possède deux beaux portraits, homme et femme, en pendants, signés : Cors Janson van Ceulen fec. An. 1645 ‘'. Il à surtout peint beaucoup après son retour. Le musée de Brunswick a de Lui deux pendants, homme et femme, signés : C, J. V. Ceulen fec. 1655. Rathgeber cite aussi, comme étant à Schwerin, un portrait signé : C.J. van Keulen, 1660. Car Janson n’est pas mort en 1656, date indiquée par le catalogue du Louvre, sur la foi de Nagler, et reproduite également dans les catalogues de Dresde et de Brunswick. Il est mort en 1665, non pas à La Haye, mais à Amsterdam.

Le musée de Rotterdam a réuni quatre portraits de Janson van Ceulen. Les trois autres musées publics de la Hollande n’en ont point.

Un portrait d'homme (n° 54) et un portrait de femme (n° 56) sont assez ordinaires; un portrait de Guillaume IL, prince d'Orange, à mi-corps, de grandeur naturelle, est simple et fort; le quatrième portrait, un Vieillard à barbe et cheveux gris, large fraise molle retombant sur un costume noir, est extrêmement saisissant. IL y a du fantastique dans le

1 Le catalogue de Dresde suppose que van Ceulen est né à Londres, et, quoiqu'il donne la signature , il écrit le nom par unK ; le catalogue de Brunswick aussi. Les Allemands écrivent d’ailleurs quelquefois Koeln pour Coeln, Cologne. Et il paraïtrait, d’après l'indication de Ratngeber, ci-dessus reproduite, que le peintre lui-même aurait signé parfois : Xeulen.

HANNEMAN. 227 caractère de cette tête pâle et éprouvée. Ça ferait un beau pendant à la Vieille femme de Jan Victor, car le Vieillard de van Ceulen rappelle à la fois Rembrandt par l'originalité de l'effet, et van Dyck par la facilité élégante de l'exécution.

Un autre de ces coureurs de fortune en Angleterre, Adriaan Haxxemaw, est l'auteur d’un portrait de Jan de Witt, daté 1652. Le catalogue inscrit, comme date de naissance du peintre, 4601 ; interversion des deux derniers chiffres, sans doute, au lieu de 4640. Hanneman avait étudié d’abord chez van Ravestein, puis il alla travailler sous Daniel Mijtens, à Londres, s’éprit du style de van Dyek qu’il imita, et, après seize années de résidence en Angleterre, il revint à La Ilaye, où il mourut, en 14669 suivant M. Lamme, en 1680 suivant le catalogue du musée de Brunswick, qui possède trois tableaux de Hanneman, autrefois à la galerie de Salzthal.

Une grande peinture à portraits, datée 1653, est rangée parmi les Znconnus (n° 399). Elle représente cinq Régents d'une corporation quelconque, trois assis, deux debout, tous en noir. Figures entières, de grandeur naturelle; la toile a 2 mètres 69 de large, sur 2 mètres 7 de haut. C’est un de ces tableaux, si communs en Hollande, que les gildes faisaient faire pour conserver le souvenir de leurs principaux membres et pour orner leurs établissements. Mais

de qui est cette peinture large et savante, sans être de premier ordre? Elle tient assez de Jacob Backer. M. Lamme la croit de A. Murexs.

Ce A. Mijtens existe dans quelques biographies, sans qu'on sache précisément son prénom, el sans qu'on le distingue bien nettement des autres Mijtens. Car cette famille, très-nombreuse, est encore de celles qu'il faudrait débrouiller. Les papiers écrits jusqu'ici ne peuvent guère y servir. Van Eynden, par exemple, n’est pas clair sur les Daniel, A, et Arnold, Isaak, Jan, les Martinus, et autres Mijtens, s’il y en a ‘. C'est par la constatation des œuvres, comme toujours, qu'on arriverait à reconnaître les individualités. Nous indiquerons sommairement ici ce que nous en savons pour le moment.

Daniel Mijtens le vieux, d’abord. Celui-là n’est pas difficile à éclaircir. Ses portraits abondent en Angleterre, et l’exhibition de Manchester en a moniré six, dont un signé en or : Anno 1624. D. Mijtens fct. Daniel était né à La Haye en 1590. Le voilà, dès 1624, hautement patronné en Angleterre. L’année suivante, à l’avénement de Charles [* au trône, il fut, par la protection de M. Endymion Porter, nommé peintre du roi. De Charles [® et de la famille royale, il a fait quantité de portraits en grand et en

1 Les Mijtens ne doivent pas être connus en France, car ils n’ont point de tableaux au Louvre, et aucun d’eux n’est même cité dans le catalogue de ce musée.

LES MUTENS. 229 petit. — Par parenthèse, les petits portraits de Charles [°"et de sa femme, Henriette Marie, avec fonds d’architecture de Hendrik van Steenwijck le jeune, catalogués au musée de Dresde (n° 265 et 266) comme Gonzales Coques, sont parfaitement de Daniel Mijtens, ainsi que l’ont déjà noté Smith et M. Waagen. — Il trouva aussi le temps d'exécuter de belles copies des sept cartons de Raphaël, que Charles I“ venait de conquérir pour l’Angleterre, et qui sont encore à Hampton Court. Les copies de Mijtens appartiennent aujourd’hui à la duchesse de Dorset.

Lorsque, en 1632, van Dyck arriva triomphant à Londres pour y demeurer, Daniel se crut perdu. Mais bientôt les deux artistes furent bons amis, et l’illustre Flamand fit même le portrait du Hollandais. Cependant, presque tout de suite, en 1633, Daniel quitta l'Angleterre et reparut dans sa ville natale, où, bien longtemps après, il peignit un plafond à l’hôtel de ville, en 1656 suivant Houbraken et Immerzeel, en 1658 suivant Smith.

Puisqu'on appelait ce Mijtens Daniel le vieux, 11 faut donc qu'il y ait eu un Daniel le jeune. En effet, un Daniel Mijtens , « célèbre à La Haye en 1667, comme peintre de portraits, » était né dans cette ville en 1636, selon van Gool, et il y mourut en 1688. N'était-il point un fils de notre Daniel le vieux, revenu d'Angleterre en 1633?

Van Dyck a fait aussi le portrait d’Isack Mijtens, gravé, ainsi que celui de Daniel, dans la série des

Portraits d'artistes néerlandais. Puisque van Dyck l’a peint, il existe certainement. Je connais d’ailleurs un portrait signé de lui, au musée de Berlin : I. Meytens 1606. Isack doit être un frère aîné de Daniel le bon.

Weïjerman cite, comme excellent peintre de portraits, un Martinus Mijtens, « frère et disciple d’Isack, » et inscrit en 1667 sur la liste de la gilde des peintres de La Haye. Cette date, 1667, pourrait bien trahir une confusion avec le Daniel ïanior de van Gool. — Il y a encore un Martinus EL (si toutefois ce n’est pas ke mème que Martinus 1°), peintre à la cour de Suède, et un Martinus IIF, son petit-fils, né en 1695, à Stockholm, peintre de Marie-Thérèse d'Autriche, et mort à Vienne, en 4770, lesquels descendent, dit-on, des Mijtens de La Haye.

Quant au Jan Mijtens, c’est probablement un mythe, quoiqu'on trouve ce prénom dans un catalogue de vente, La Haye 1740. Peut-être a-t-on pris l'initiale d’Isack pour l’initiale de Zan. Van Eynden se doute de cette méprise, et il rappelle que la même invention à été commise au sujet d’un fabuleux Thomas de Keïjser, « auteur d’un portrait du poëte Vondel, » et qui n’est autre que Theodor de Keïjser, le grand peintre, d’ailleurs si peu connu hors de la Hollande. L'ancien catalogue d'Amsterdam attribuait aussi à ce fantastique « Johannes Mijtens, né à Bruxelles en 4642, suivant Immerzeel, » deux portraits, signés en réalité : AMijtens F : A° 1668,

LES MUTENS. 231

l'A formé au moyen d’une barre, entre les deux premiers jambages de l'A; le nouveau catalogue donne maintenant le fac-simile décisif de ces deux signatures.

Voilà le A. Mijtens à qui M. Lamme attribuerait volontiers les portraits de Régents, du musée de Rotterdam. Houbraken et van Gool ne le mentionnent point. Mais on connaît de lui diverses peintures, d’après lesquelles on suppose qu’il a vécu à La Haye, de 1612 à 1660. Était-il un frère de Daniel le vieux? N’est-il point le père de Daniel le jeune, qui serait ainsi le neveu et non le fils du célèbre peintre de Charles [°°?

Reste un autre A. Mijtens plus ancien : Arnold, qui travaillait en Italie, qui vint «visiter un de ses frères à La Haye, » selon van Mander, et qui mourut à Rome en 4602; il paraît qu’il était né en 1540. Le musée de Cassel possède de lui un « Jupiter caressant la nymphe Calisto, » qui prouve, en effet, que l’auteur s'était italianisé. — Mais quel était ce frère qu’Arnold vint visiter à la fin du seizième siècle? N'était-ce point le père de l’autre A. Mijtens? ou bien de notre grand Daniel l'Anglais? Peut-être le père des deux, qui peut-être étaient frères?

Que de peut-être et de probablement, que de points d'interrogation il faut employer, quand on cherche à éclaircir l’histoire de cette ancienne école hollandaise ! pas si ancienne cependant : deux siècles! — Qu'est-ce donc, quand on s'enfonce dans l’his-

toire des maîtres primitifs du quinzième siècle!

Un des critiques français les plus érudits, M. J. Renouvier, dans la Revue universelle des Arts, reproche à l’auteur du Musée d'Amsterdam de négliger les artistes qui peignaient en Hollande au temps des van Eyck. En conscience, 1l y a déjà de quoi absorber la vie d’un homme, rien qu'à débrouiller l’école de Rembrandt, le beau ténébreux. Si la peinture des maîtres du dix-septième siècle est lumineuse, leur biographie ne l’est guère. Mais, äu moins, on a leurs œuvres pour s'éclairer. Tandis que les œuvres authentiques des Aalbert van Ouwater, des Gerard de Saint-Jean et de leurs contemporains, où sont-elles? — Quelques vieux panneaux sur lesquels se disputent nos amis les docteurs allemands.

De tous les maîtres hollandais, antérieurs à la Séparation de 1579, j'avoue que je n’en connais guère qu'une demi-douzaine, et le peu que j'en sais, c’est parce que j'ai vu de leurs peintures incontestables : Dirk Stuerbout, Cornelis Engelbrechtsen, Lucas de Leyde, van Schoorl, Antonie Mor. Ils suffisent pour faire une introduction à l’école de la Hollande affranchie, et c’est cette école-là qui inspire tant d’intérêt, à cause de son caractère nouveau, de son originalité tout exceptionnelle, contrastant avec les antiques écoles plus ou moins catholiques et monarchiques, et même avec les écoles qui lui furent contemporaines dans les autres pays où subsistèrent le despotisme et la superstition.

PORTRAITISTES. 233 Il ne reste plus guère à mentionner en portraitistes, au musée de Rotterdam, que les ouvriers de la décadence à la fin du dix-septième siècle, les van der Werff, Adriaan et son frère Pieter, Jurriaan Pool, mari de Rachel Ruiïjsch, Arnold Boonen, élève de Schalcken; puis, une série de portraits qui n’appartiennent plus à l’art véritable, mais qui rappellent des hommes d’une notoriété quelconque en Hollande, au dix-huitième siècle, au commencement du dix-neuvième , et jusqu'à nos jours.

Le portrait peint par Jurriaan Poo/, né en 1666, mort en 1745, est celui du père de sa femme, de Frederik Ruijsch, professeur d'anatomie à Amsterdam. — Don de M. Lamme à son musée, en 1858.

Arnold Boonen, né en 1669, mort en 1729, a fait, comme ses prédécesseurs, de grands tableaux rassemblant des portraits de directeurs de corporations. Nous en avons déjà cité un (p. 18), qui est conservé au Leprozenhuis d'Amsterdam. Ses deux tableaux au musée de Rotterdam sont peu de chose : un petit portrait d'homme, et un Vieullard occupé à Lire.

Un grand portrait équestre de Guillaume IIT, le 2?

prince d'Orange devenu roi d'Angleterre, est daté

1683, et sans doute signé : Theodor van de Wuier.

Jan Stolker, 1724-4785, a peint les Régents de la gilde des marchands de vin à Rotterdam, et un por-

trait d'homme ; —Jurriaan Andriessen, 1742-1819, le portrait de J. Kobell d'Utrecht; —J, À. Bauer, de Harlingen, le portrait du donateur de la collection avec laquelle on a commencé le musée, M. Boymans; — enfin, Jan Baptist Scheffer, le portrait du dessinateur Dirk Langendijk.

J. B. Scheffer, né à Hambourg, mort à Amsterdam en 1809, est, comme on sait en France sans doute, le père de M. Ary Schefler. Il avait étudié chez Tischbein, et il peignit d’abord de petits tableaux de genre, dont on voit même, au musée de Rotterdam, un exemplaire : Cuisinière qui prépare des choux. N épousa la fille du peintre Arij Lamme, grand-père du directeur actuel du musée. Madame J. B. Scheffer aussi était artiste, et peignait adroitement la miniature. — De M. Ary Scheffer lui-même, il y a au musée de Rotterdam un tableau donné par sa fille, madame Marjolin : Tête de Faust, étude.

Parmi les tableaux de peintres ënconnus, on rencontre encore divers portraits intéressants, du moins par la qualité des personnages qu’ils représentent : Érasme, Louise de Coligny, le roi Charles I‘ d’Angleterre et sa femme, Guillaume I‘ et Guillaume V, princes d'Orange, etc.

Pauzus Porrer et ses adhérents. — Le seul Paul Potter du musée a été une belle peinture, très-fati-

PAULUS POTTER. 235 guée aujourd’hui, malheureusement. Un bœuf blanc, debout, tourné à droite, se détache en clair sur un ciel sombre. Paulus aimait ces contrastes entre les animaux tranquilles et la nature menaçante, et il y réussissait à merveille. En arrière du bœuf est un simple tronc de saule, bien maigre et bien triste, et le paysage n’est qu'une bande de pâturage plat. Il paraît qu’on a quelquefois désigné ce tableau sous le titre : l’Amant de la belle Europe! «O0 mythologie! s'écrie M. Viardot, dans son analyse du musée de Rotterdam, c’est un bœuf qu'on prend pour Jupiter enlevant la fille du roi de Phénicie, la mère de Minos et de Rhadamante! » — Si encore c'était le jeune Taureau du musée de La Haye, les amateurs de l’art mythologique n'auraient point à se scandaliser.

Voici bien une autre affaire : une espèce de paysage, représentant une plage avec des pêcheurs, des promeneurs et une voiture attelée de deux chevaux blancs, peinture assez grossière, mais vigoureuse de ton, est signée P. Potter, et datée 1662! Serait-elle de Pieter, le père de Paulus? Mais Pieter, né à Enkhuizen en 1587, mourut vers 1642 : on le dit, je n’en sais rien. Peut-être a-t-1l vécu longtemps encore après son fils, mort si jeune, et, en 1662, il n'aurait eu que soixante-quinze ans. Peut-être aussi le troisième chiffre, qu'on prend pour un 6 dans cette signature, est-il un 4, et alors la date 4642 n’a

rien d'étonnant, et Pieter pourrait être l’auteur de la peinture. — Nous voilà retombés dans les peutêtre, les mais, les si, les pourquoi, les conditionnels et les abîmes d’interrogations !

Mais n’y eut-il point d’autres peintres du nom de Potter que le célèbre Paulus et son père?

À propos d’un paysage de la galerie d’Arenberg, nous avons déjà signalé un singulier tableau de la collection du vicomte Dubus de Gisignies à Bruxelles, lequel, quoique signé: P... Potter, ne ressemble guère aux œuvres de Paul.

Il y à aussi, à l'hôtel de ville de Haarlem, un tableau qui nous a toujours fort intrigué : des Oiseaux morts, de grandeur naturelle, superbes de couleur, avec une signature F. Potter! Le nom est parfaitement lisible; seulement l'initiale du prénom peut faire un P aussi bien qu’un F, ces deux lettres ayant beaucoup d’analogie dans l'espèce d'écriture anglaise adoptée par ce F. Potter, comme par Paulus et Pieter. En tout cas, ces Oiseaux de Haarlem sont peints avec l'ampleur de Cuijp ou de Fyt, tout au rebours de l’exécution sobre et serrée de Paulus.

Dans les catalogues de Gerard Hoet, nous trouvons encore une indication bien surprenante : à une vente publique, Amsterdam 1706, un paysage, vendu 450 florins, représente « le Bois de La Haye, par Paulus Potter, é/o//é par Adriaan van de Velde! » Quand ie glorieux l'aui Potter quitta La Haye, pour

aller mourir, un ou deux ans après, à Amsterdam,

PAULUS POTTER. 237 Adriaan avait treize ans! il était trop petit vraiment, — quoiqu'il ait peint et gravé bien jeune, — pour prêter son éfoffage au « Raphaël des animaux. » Sans doute, les rédacteurs de catalogues y mettent ce qu'ils veulent, et spécialement les catalogues reproduits par Gerard Hoet fourmillent d'erreurs et de bouffonneries. Néanmoins, en 1706, à Amsterdam, où Adriaan venait de mourir, trente-quatre ans auparavant, on devait encore savoir s’il avait collaboré avec un Potter quelconque.

Paulus aurait-il eu un frère, comme le suppose van Eynden? Toujours paraît-il certain qu'il eut des enfants durant ses quatre années de mariage. Nous avons cité, au musée de La Haye (p. 243), le curieux tableau de van Tilborg, où, suivant le catalogue, « le peintre Potter, avec sa femme et ses enfants, se trouve parmi les convives d’un repas chez Adriaan van Ostade. » Les savants directeurs du musée de La Haye ne peuvent pas avoir inventé cette progéniture d’un artiste si populaire, qui demeura dans leur ville, — chez un boucher! le peintre d'animaux avait bien choisi son établissement! — et qui épousa la fille d’un de leurs concitoyens, de l’architecte Balkenende. Pourquoi un de ces enfants, un fils, ne serait-il pas devenu peintre comme son père et son grand-père? Ce ne serait pas lui, cependant, qui pourrait avoir fait le tableau de Rotterdam, daté 1662, car il n'aurait eu alors que dix à douze ans. Mais il pourrait avoir travaillé avec Adriaan van de

Velde, et surtout il pourrait être le F. Potter des Oiseaux de Haarlem.

Tout cela ne nous éclaire pas sur l’auteur du paysage daté 1662, et, si la date est irrécusable et point falsifiée, on peut seulement finir par supposer que le vieux Pieter Potter, père de Paulus, n’est pas décédé en 1642, et qu'il aurait encore travaillé huit ans après la mort de son fils. Ainsi soit-1l.

Avec les CauPauUIuSEN va recommencer une autre antienne non moins discordante !

L'auteur de ces pérégrinations aventureuses dans un passé obscur, le chercheur presque isolé parmi de vieilles toiles et de vieux papiers, craint, bien souvent, qu'on ne s'intéresse guère à ses invesligations obstinées, et même à ses trouvailles de hasard. La belle avance de savoir que Fabritius, l'élève de Rembrandt, n’a pas sauté avec le magasin à poudre de Delft, qu’un autre Delftois, nommé van der Meer, peignit très-bien des maisonnettes à volets verts, qu'il ya trois Victor, que Philip Koninck n’a pas fait les figures de Salomon, que le nom de Ruisdael est précédé d’un van, qu'Aalbert Cuijp a deux signatures pour ses deux périodes, que Jan Steen n’est pas né en 1636, ou que le père Potter pourrait bien n'être pas mort en 1642! C’est vrai, pourtant, que le sort de l’Europe n’en sera point modifié! La grande conquête, qu’un peu de lumière sur les œuvres d’un petit groupe d'hommes, en un petit pays, en une

LES CAMPHUISEN. 239

courte durée de temps déjà loin de nous! Hélas! verrons-nous ainsi plus clair dans le présent? Peut-être, — toujours le mot de Montaigne et l’idée de Shakespeare|— peut-être, du moins relativement aux arts.

On cite un homme qui eut la manie de consacrer son existence à l'étude du hanneton. Peut-être avait-il l'espoir et eut-il la chance d'arriver ainsi à comprendre parfaitement l’histoire naturelle dans sonuniversalité.

Connaissez-vous les Camphuijsen? I y avait une fois un Dirk Raphaelsz. Camphuïjsen, fils de chirurgien, et qui se fit peintre. Né en 1586, il mourut en 4626, certainement. Il passe néanmoins pour un des maîtres de Paul Potter, né en 1625 ; c’est difficile à croire, malgré la précocité de Paulus. Certains biographes sont d'avis, au contraire, qu’il fut « élève et imitateur de Paul Potter; » c’est plus fort! il est vrai qu’ils ne savaient pas la date de sa mort. Smith, par exemple, le supposant « mort à un âge avancé, » lPenregistre parmi les « sectateurs, » et il lui attribue le grand et fameux tableau d'animaux, considéré comme original de Paul Potter au musée de Cassel.

Suivant le dernier des biographes hollandais, M. Christiaan Kramm, d’Utrecht, dans sa suite à Immerzeel, c’est Herman Camphuïjsen, probablement fils de Dirk Raphaelsz., qui aurait été l'élève de Paul Potter. Herman, selon Fusely, aurait eu un fils, qui Peurit de 1650 à 1670; et enfin il y aurait un J. C. Camphuijsen, de qui encore pourraient être les peintures à l’imitation de Potter.

Il faut ajouter un P. T. Camphuijsen, découvert ou inventé par le catalogue de la galerie royale de Christianborg (à Copenhague), comme auteur d’un tableau conservé dans cette collection, que nous n’avons pas visitée.

Au vieux Dirk Raphaelsz., « mort en 1626, » le catalogue du musée de Rotterdam attribue une « Halte de villageois en voiture à la porte d’une auberge de campagne, » et M. Viardot note aussi cette « Scène de village, de Raphaël Camphuysen, connu seulement parce qu’il fut /e maître de Paul Potter.»

Cette peinture offre, en effet, certaines analogies avec le style de Paul Potter, surtout dans le modelé du cheval attelé à la charrette, et dans quelques accents du paysage. Mais elle est assez lourdement empâtée et d’une couleur assez monotone, tirant sur la suie. On y sent, toutefois, un praticien savant et énergique. La composition, le groupement des personnages, la facture des arbres, rappellent un peu Isack van Ostade.

C’est d’un Camphuijsen assurément, mais non pas de Dirk Raphaelsz., puisque l'influence de Paul Potter s’y découvre. Et c’est du même Camphuijsen qui a peint le grand chef-d'œuvre attribué à Paul Potter au musée de Cassel; car Smith et Bryan Stanley, qui, comme lui, a contesté l'attribution, ne se sont trompés que sur le prénom du véritable auteur.

Les vieux amateurs de Paris peuvent se souvenir

LES CAMPAUISEN. 241

d’avoir vu au Louvre, en 181%, cette toile de 8 pieds 8 pouces de large, sur 6 pieds 6 pouces de haut, représentant, de grandeur naturelle, une vache brune, debvut, une vache noire et blanche, couchée, un mouton debout et un mouton couché, et, en arrière, un paysan qui badine avec une paysanne portant deux seaux. La dimension du tableau est déjà sans doute assez surprenante pour Paul Potter; cependant n’a-t-il pas fait, trois fois en sa vie, des animaux grands comme nature : les ours, les chevaux et les chiens de la monstrueuse Chasse, du musée d'Amsterdam, — le cheval de son portrait équestre de Dederick Tulp, dans la collection Six van Hillegom, — et le célèbre Taureau, du musée de La Haye, dont ces grandes vaches semblent une sorte de contre- partie? Composition, caractère et pratique, tout est si bien imité de Paul Potter, dans le tableau de Cassel, qu’on a pu le lui attribuer, sans invraisemblance. — Mais ce n’est pas de lui. — Ce n’est pas non plus de Dirk Raphaelsz. Camphuijsen, qui n’a jamais pastiché ainsi Paul Potter, puisqu'il est mort vingt et un ans avant la date (1647) du Taureau.

Ce qu’il y a de curieux, c'est que le musée de Cassel possède un autre tableau, paysage montagneux, catalogué « Theodor Kamphuysen; » — Theodor est là pour Dirk ! (Dirk Raphaelsz.), comme le prouve

1 Theodor est la traduction française du Dirk hollandais.

la date de naissance 1586, ajoutée après le nom de l'artiste. Et cette peinture est bien de Camphuijsen, non pas de celui quia pour prénom Dirk Raphaelsz., mais de celui qui a peint les grandes vaches.

Je connais encore quelques autres tableaux du même Camphuiïjsen, — dont le prénom reste à trouver, — par exemple un excellent Zntérieur de chaumière, avec un homme, une femme et deux vaches, en petite proportion, bien entendu, chez M. Ruhl, à Cologne, le possesseur d’un petit Salomon Koninek, dont il a été question précédemment.

S'il y a quelque part de véritables œuvres de Dirk Raphaelsz. Camphuijsen, je n’en ai jamais vu pour ma part, pas plus que des œuvres du Herman ni du J. C., mentionnés par M. Kramm.

Maïs notre tableau de Rotterdam est signé, et même en très-grosses lettres qui sautent aux yeux !

Ces transpositions de prénoms d’une langue dans une autre langue ont eccasionné bien des embrouillements assez grotesques ; par exemple relativement à Stoop, l’habile peintre et graveur, originaire de Dordrecht, qui travailla en Portugal et en Angleterre. Son prénom Dirk ayant été traduit Thierry ou Théodore, et en Portugal Roderigo , lui-même ayant signé, en Hollande D. Stoop, en Portugal R. Stoop, et peut-être quelquefois T. Stoop, plusieurs biographes ont fait trois peintres avec cet unique Dirk Stoop, moins connu qu’il ne mériterait de l'être, car ses eaux-fortes sont excellentes, et plusieurs de ses tableaux, à une certaine période de sa vie, sont comparables aux meilleures productions de l’école hollandaise.

LES CAMPHULSEN. 243

Il est signé du nom entier, précédé d’une initiale : — G. Camphuigsen!

L'auteur de tous les tableaux attribués à Dirk Raphaelsz., l’auteur des grandes vaches de Cassel, l’imitateur assurément, sinon l’élève, de Paul Potter, le Camphuijsen dont on veut parler généralement, quand on cite une peinture sous ce nom, avait donc un prénom commençant par G!

G. ne peut pas faire Herman et ne s’accommode pas non plus avec les initiales J. C. de M. Kramm, ni avec celles P. T, de Christianborg.

Comment ce G. Camphuijsen, qui peut-être a signé pareillement ses autres tableaux, y compris ceux de Cassel, comment a-t-il échappé aux biographes acharnés sur le vieux Dirk Raphaelsz. ! I est impossible cependant qu'on n’en trouve pas trace en cherchant bien.

Nous avons cherché, et, dans la liste des peintres reçus bourgeois à Amsterdam, vers le milieu du dix -septième siècle, liste précieuse publiée par M. Scheltema, dans sa brochure sur Rembrandt, nous avons trouvé : « Govert Camphuijsen, de Gorcum, reçu bourgeois d'Amsterdam, le 16 mars 1650. »

Gorcum est justement la patrie de Dirk Raphaelsz. Govert serait-il un des fils de Dirk? le fils qui aurait travaillé chez Paul Potter, et que M. Kramm désigne — erronément? — sous le nom de Herman ?

Quoi qu'il en soit, l’auteur du tableau de Rotter-

dam est G. Camphuijsen,— probablement Govert, de Gorcum; la date de sa réception dans la bourgeoisie d'Amsterdam s'accorde très-bien avec l’époque apparente des peintures de Rotterdam et de Cassel.

Un autre imitateur de Paul Potter, — Aalbert Klomp,— n’exige qu'une mention pour un paysage avec animaux, œuvre lourde et commune, qui ne vaut pas celles du mème artiste au musée van der Hoop.

De même que Cuijp eut encore, à la fin du dixhuitième siècle, un sectateur passionné, — van Stri], — de même Potter, un siècle et demi après sa mort, fut encore pastiché par Jan Kobell, fils de Hendrik Kobell, le mariniste, né à Rotterdam en 1751.

Jan naquit en 1782, et il eut du moins cela de commun avec Paul Potter, qu'il mourut très-jeune, — à l’âge de trente-deux ans. Courte vie, mais grande renommée, — qui ne devait pas être trèslongue hors de son pays. Cependant Kobell est toujours très-estimé des amateurs hollandais, et ses œuvres sont casées dans les collections les plus choisies. Il a, au musée de Rotterdam, un paysage avec trois vaches et des moutons, et un autre paysage avec deux bœufs. Le roi qui fut imposé un moment à la Hollande, Louis Napoléon, parle avec éloges de Jan Kobell, dans un roman intitulé : Marie, ou les peines de l'amour".

1 Van Éynden, IL, p. 481.

JAN LE DUCQ. 245

Jan LE Duco. — On veut absolument que Jan le Ducq, né à La Haye en 1636, ait été élève de Paul Potter ‘, et qu'il ait peint des paysages avec de petits animaux. Smith n'en croyait rien, et il déclare qu’il n'a jamais vu de tableaux de Jan le Ducq dans ce genre-là. Où seraient-ils, s’il en existe? Tous ceux qui sont catalogués dans les galeries de l’Europe, à Munich, à Carlsruhe, à Gotha (six tableaux), à Dresde, à Berlin, à Copenhague, représentent invariablement des scènes de soldatesque, des intérieurs avec figurines. k

À Darmstadt seulement, le catalogue, distinguant deux le Ducq, attribue à «JS. A. le Dück, né 1636, +1671, élève de Paul Potter, un Intérieur avec un homme et une femme jouant au trictrac, » et à «Johann le Ducq, né 1636, + 1672 (sans indication de maitre), un Bœuf blanc et rouge, une vache brune et des moutons dans un paysage... Signé du nom.» Voilà qui est admirable, que de ces deux le Ducq, dont le nom ne s'écrit pas de même, dont la date de mort n’est pas la même, et dont l’un avait été élève de Paul Potter, précisément ce ne soit pas celui-ci qui ait peint les animaux au pâturage!

1 En tout cas, il n’eût pas étudié longtemps chez le grand artiste, qui abandonna La Haye en 1652 pour aller habiter Amsterdam. Jan le Ducq n'avait alors que seize ans, et, à supposer que, tout enfant, il eût reçu quelques leçons du maitre, rien d'étonnant à ce qu'il n’en ait pas suivi le style et adopté les sujets,

Il est regrettable aussi que le nom signé sur ce tableau n'ait pas été reproduit, pour voir... Nous n'avons jamais vu une signature d’un Jan le Ducq quelconque, élève ou non de Paul Potter. Le vrai Jan le Ducq des scènes de soldatesque et des Conversations galantes ne prenait jamais la peine de signer, à ce qu'il semble. Sauf pourtant sur deux eaux-fortes, l'une signée Jon : ze Duco. Fecit 1664, l’autre : J. Le Ducq fe. 1662; et ces eaux-fortes, il est vrai, représentent des Chiens. Ces chiens suffisent-ils pour rattacher le capitaine le Ducq au peintre des vaches et des taureaux ?

Et qu'est-ce encore, dans le catalogue de Darmstadt, que ces doubles initiales J. A. des prénoms du premier «le Dück »? évidemment, il y a là une confusion de J. le Ducq avec un certain À. Duc, qui a signé ainsi un tableau du musée de Vienne, et que l’on rencontre deux fois, en 1737 et en 1754, dans les Catalogues de Gerard Hoet, où le nom est écrit de deux manières différentes : A. le Ducq et A. le Duck.

Outre ce A. Duc, oublié aujourd’hui, et dont, malgré le tableau du musée de Vienne, l'existence est même assez problématique, on confond parfois avec Jan le Ducq un Jacob Duc ou Duck, inscrit en 1626 comme maître dans la gilde de Saint-Luc, à Utrecht, il y demeurait encore en 1646. Dans les archives d'Utrecht', son nom est toujours orthographié :

1 Christiaan Kramm.

JAN LE DUCQ. 247 Duck, mais lui a signé une eau-forte d’études pour l'Adoration des mages : /. Duc Fecit et excudit, et une autre eau-forte d'homme debout : 7. D. enve. f. 4°. 1664. — Le A. Duc du musée de Vienne ne serait-il point tout simplement ce Zacob Duc‘ de la gilde d'Utrecht?

Jacob Duc, comme Jan le Ducq, peignait ordinairement des scènes familières. Les biographes hollandais se sont demandé si Jan n’était pas le fils et l'élève de Jacob. Van Eynden supposait que le peintre d'Utrecht, après sa réception dans la gilde en 1626, pouvait avoir été vers 1630 habiter La Haye, où Jan naquit en 1636. À quoi M. Kramm répond qu'il tient son homme jusqu’en 1646 au moins, dans sa ville d'Utrecht. Très-bien, et peu importe : on est toujours sûr d'être le fils de quelqu'un, et Jan se passera du père Jacob. |

Le musée de Rotterdam possède un chef-d'œuvre de Jan le Ducq, ce qui est rare, car ce petit peintre, très-habile sans doute, est souvent assez vulgaire ; oui, un tableau comparable à ceux de Terburg, aussi fin de ton, aussi léger de touche, aussi spirituel d’expression, aussi élégant de tournure, un peu plus mince de style, seulement. Jan le Ducq a d’ailleurs imité très-heureusement Terburg dans beaucoup de

! Le catalogue du musée de Vienne dit, pour tout renseignement, que « À. Duc florissait vers 4652. » Cette date conviendrait assez bien à Jacob.

dessins recherchés par les amateurs hollandais.

On fait une partie de cartes. Cinq personnages. Au milieu, une jeune femme, assise de profil à droite, tête nue, boucles de cheveux blonds, robe noire, lient son jeu. Derrière elle, et la main familièrement appuyée sur son épaule, un gentil garçon, en chapeau gris et manteau gris, lui donne conseil. Le partenaire de la femme, en pourpoint gris, consulte aussi un autre gentleman, vu de dos, assis et accolé contre le lambris, avec un manteau doublé de velours écarlate, traînant sur le parquet, un pourpoint de soie et un grand col brodé, chapeau noir à larges ailes, bottes molles, Au-dessus de sa tête, un petit tableau accroché à la muraille. En arrière, devant la cheminée, un jeune homme debout boit un verre de vin. Fond gris, tout uni. Ces gris d'argent qui courent sur les fonds et sur les costumes sont exquis et dominent dans l'harmonie générale, où s'éteint délicatement, par le ménagement des demi-teintes, même le rouge du grand manteau. — Le tableau a aussi le mérite d’être pur et bien consérvé.

Cette composition rappelle, on le voit, la fameuse Partie de cartes, de Terburg, aujourd’hui dans la collection van Loon à Amsterdam, et le charmant Intérieur hollandais, de Pieter de Hooch, n° 224 du musée de Paris. Entre ces deux chefs-d'œuvre, le tableau de Jan le Ducq ferait encore son effet. Tous ces Hollandais du dix-septième siècle étaient si adroits praticiens et si fins coloristes, qu’il peut arriver à des

JACOB OCHTERVELT. 249 peintres secondaires de s'élever presque à la hauteur des maîtres les plus éminents dans l'école.

Le catalogue attribue au même Jan le Ducq un tableau avec des constructions « italiennes, » — estce que notre artiste a jamais été en Italie? — avec un troupeau de bétail, avec deux mulets et leur muletier. Tiendrions-nous, cette fois, l'élève de Paul Potter ? Des mulets, cependant! Paul Potter ne connaissait point cet animal hybride et exotique, chéri d’Asselijn, de Both, de Karel du Jardin et de Berchem. Mais, d’ailleurs, le paysage 2/alien dont il s'agit ne rappelle ni Paul Potter, ni même Jan le Ducq, tel du moins qu'on est habitué à le voir. Sans doute l'attribution est fort hasardée.

Et pourquoi donc aussi le catalogue inscrit-il 1674 comme date de la mort de le Ducq, erreur perpétuée également dans le catalogue d'Amsterdam et dans ceux de Berlin, de Carlsruhe, etc.? Jan le Ducq, élu doyen de la gilde des peintres de La Haye, le 20 octobre 1670, continuait encore à la diriger en 1672, et c’est en cette dernière année que l'artiste se fit soldat pour défendre sa patrie contre les Français. Entré au service comme enseigne ou porte-drapeau, on le retrouve capitaine en 1692 et 1693. Tous ces faits sont éclaircis à présent", et la date de mort paraît être 1695.

Jacos Ocarervezr. — Autre Partie de cartes, en face de celle de Jan le Ducq, dans la grande salle où

1 Kristiaan Kramm.

sont rangés les meilleurs tableaux du musée. La peinture de Jan le Ducq nous rappelait Terburg; celle de Jacob Ochtervelt rappelle Metsu. Ici cependant, comme dans la plupart de ses œuvres, Ochtervelt est plus rouge que Metsu, moins distingué de couleur, un peu vulgaire dans ses types. Mais sa touche est grasse, et les physionomies de ses personnages sont vivantes. Il est encore de ceux qui, parfois, touchent aux maîtres de premier rang,

Les partenaires du jeu, assis près d’une table en bois de chène, dans un intérieur élégant, sont, à gauche un cavalier, de profil perdu, et à droite une dame, en robe bleue et vue de face. L’homme jette ses cartes, et la femme montre en riant ses deux as : ce n’est pas sa faute si elle a gagné : c'est la faute du hasard, qui protége les dames. Une grande belle fille, debout et vue de dos, la tête de profil, les regarde ; avec son jupon jaune et son ample caraco rouge, bordé de fourrure blanche, elle se détache sur l'avant du tableau, et attire surtout le regard par son costume éclatant. Cette excellente peinture est assez analogue à un autre Ochtervelt de la galerie Six, également composé de trois figures, et notre grande fille en rouge se retrouve aussi dans un tableau de la collection de Kat à Dordrecht.

Jos Berkueupex.—Il est connu surtout, ainsi que sop frère Gerrit, par ses vues architecturales, el un de ses chefs-d’œuvre en ce genre, l’/ntérieur de l'an-

JOB BERKHENDEN. 251

aienne bourse d'Amsterdam, est à la galerie d’Arenberg, n° 6.

Le voici maintenant dans les Conversations galantes, à la manière de Terburg et de Metsu, si ce n’est que la conversation devient un peu libre et tourne aux déréglements que maître Jan Steen se permet dans ses orgies — en peinture.

Il faut bien le raconter : nous sommes chez une courtisane. Elle, coiffée d’une mignonne fanchon blanche, est assise de face, précisément sous un vif rayon lumineux qui glisse d'en haut et zèbre la chambre. Pour ne rien refuser à cette lueur descendant du ciel, l'artiste a dégrafé le corsage rose de la coquette jeune femme, et le soleil, qui à ses préfé-rences, éclate sur un sein demi-nu. On dirait que c'est la femme elle-même qui rayonne, et l'œil en est d’abord ébloui, et l’on a peine à distinguer autour d'elle les formes et les couleurs.

Quand on vient de regarder fixement une flamme très-ardente, on ne voit plus bien dans leur réalité les objets environnants : durant quelques secondes, fout semble comme une fantasmagorie vague qui danse dans le vide. Le tableau de Berkheïjden fait absolument cet effet-là.

Frottons-nous les yeux, pour discerner ce qui remue dans les demi-teintes, très-transparentes après un éblouissement passager. [Il ÿ a du monde dans la chambre, et aussi une table couverte d’un tapis turc, et sur la table un vase à liqueur, un verre, un cou-

teau, un citron. Il y a un homme qui se modèle de dos dans la pénombre, mais dont une main s’égare du côté du soleil, au-dessus du corsage rose. De son autre main, il donne un pot à deux musiciens, un joueur de vielle et un joueur de violon, groupés vers la gauche. Derrière la courtisane, une jeune camériste debout lui offre à boire.

Il est singulier que l’Escs hollandais n’aille jamais sans Bacchus! — Dans les boudoirs de Watteau et de Boucher, s’il y a des pots, ils sont de fleurs; s’il y des flacons, c’est pour y prendre des parfums.

Cette composition tient donc à peu près le milieu entre le Tête-à-Tête de Gerard Honthorst (p. 201) et le Toast de Jan Steen, au musée van der Hoop (p. 114). Elle est signée du monogramme IB accolés, l’'H pour le prénom Æiob ou Job.

C'était, bien sûr, aux grands magiciens de l’école hollandaise, à Rembrandt, à van der Meer de Delft, à Pieter de Hooch, que Berkheïjden songeait ce jour-là, en peignant son coup de soleil sur la courtisane.

Perer pe Hoocn. — Il a lui-même une œuvre importante, au centre d’un des lambris de la grande salle. Si ce tableau était bien conservé, il vaudrait cher ! Hélas! ce n’est plus qu'une ruine. Le maître si brillant est tout assombri sur cette vieille toile ravagée par le temps et par la main des hommes; elle a 4 mètre 24 centimètres de large sur 1 mètre 3 centimètres! Je ne crois pas que Pieter de Hooch ait jamais

PIETER DE HOOCH. 253

peint un plus grand tableau. Quel malheur! Il y avait là neuf personnages de haute distinction, en train de faire de la musique, et sans doute un peu d'amour; les femmes si éveillées et les hommes si galants! Ils ÿ sont encore, faisant toujours ce qu'ils faisaient autrefois ; les mêmes, avec leurs mêmes parures, mais bien changés ; les yeux ont perdu leurs flammes et les visages leur fraîcheur; les broderies d’or ont noirci et les costumes se sont usés, — en deux siècles !

Au milieu, en avant d’une table servie, une jeune femme, assise de face, corsage bleu, brodé d’or, jupe de satin blanc, un cahier de musique ouvert sur ses genoux, la main gauche contre le sein, tend, de sa main droite, un long verre de Bohême à son amoureux qu'elle regarde avec tendresse, et qui lui verse, de haut, un vin petillant. Le jeune homme, debout, de profil, longs cheveux, son chapeau noir à la main, porte une écharpe dorée sur un pourpoint noir. À ses pieds, sur le parquet, est couché un grand chien brun, tigré de feu et de blanc.

Au coin gauche de la table, une femme en caraco jaune et jupon rouge, debout et presque de dos, accorde une guitare. Son cavalier, — on va presque toujours par couples dans ces tableaux dits de Conversation,— assis dans la demi-teinte, de l’autre côté de la table, ouvre un cahier de musique. Derrière lui, à droite, sous l’ombre d’une vaste cheminée surmontée d’un tableau, un vieux gentilhomme, — un émpair,

— allume sa pipe. Que faire, quand on est vieux ! Peut-être, néanmoins, fera-{-il tout à l’heure sa partie de chant dans le concert déjà commencé. Car, à cet angle du tableau, où une chaise garnie de vert et une table à tapis oriental occupent le premier plan, une jeune fille pince de la guitare, et un jeune garçon joue de la clarinette.

Un quatrième couple s’est écarté un moment de la compagnie musicale, pour converser en liberté, sous une arcade à l'entrée d’un jardin; on aperçoit, par cette ouverture à gauche, un bout de maisqn et une statue en vive lumière.

Le fond de la pièce est une riche tenture à grandes raies verticales. Au plafond pend un lustre en cuivre.

Il y a encore de bien belles parties dans cette large et autrefois splendide composition. Mais toutes les ombres ont poussé au noir, — Pieter de Hooch peignait le plus souvent sur des préparations foncées, —toutes les demi-teintes ont été alourdies sans doute par des retouches successives, et, même dans les lumières, la touche primitive, frottée jusqu’au grain de la toile, a presque disparu.

Ce tableau, si capital pour le maître, doit avoir une tradition connue. Malheureusement, le catalogue n'indique pas les provenances; on les trouverait dans Smith, où nous pensons que le tableau est décrit.