Citation du poète latin Horace

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plein de sentiment lyrique, une marche d’une vigueur vibrante bien qu’avec une pointe de vulgarité, et surtout la lamentation qu’exhale un roi vaincu au milieu de ses soldats tombés à la bataille, étaient les passages où, d’une façon certaine, la réelle personnalité d’Elgar avait rejeté loin derrière elle le manteau wagnérien dont ailleurs elle s’était couverte.

Jusque-là, Elgar n’était connu du public anglais que comme écrivain de cantate. Il avait, il est vrai, déjà composé des morceaux d’orchestre de divers genres, des ouvertures et des sérénades qui avaient été exécutées en province, mais étaient demeurées presque inaperçues. Il se révélait, à présent, comme un maître de l’orchestre; il posait les fondements de la renommée qui, si je ne fais erreur, immortalisera son nom lorsque ses œuvres chorales seront déjà tombées dans l’oubli.

Enigma Variations ( Variations Enigmes ), l’œuvre suivante d’Elgar, eut la bonne fortune d’être présentée au monde musical sous l’égide du célèbre chef d’orchestre Hans Richter*, qui les fit exécuter pour la première fois en juin 1899 R la salle Saint-James, à Londres, actuellement détruite. L’énigme prête son nom aux Variations, parce que la mélodie qui en est le thème n’est elle-même, selon Elgar, que le contrepoint ou l’accompagnement d’une autre mélodie, celle-ci annoncée comme bien connue de l’auditeur, mais dont le compositeur n’a pas pris le soin de nous

1. Richter (Hans), chef d’orchestre hongrois. Né en i 843 , à Raeb, Hongrie.

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indiquer la source. Le fait que son cher secret a été conservé pendant douze années prouve incontestablement qu’il est de faible importance pour la compréhension de son œuvre. Il est beaucoup plus intéressant de connaître la manière suivant laquelle a été traité le thème effectif. Si on pense à toutes les banalités soporifiques sous forme de variations qui nous ont été servies pendant ces dernières années, on doit être reconnaissant à Elgar d’avoir infusé une vie nouvelle dans la formule musicale qui, de tout ce qui existe dans ce genre, est peut-être, à la fois, la plus démodée et la plus académique. Toutefois, faire de la musique à programme avec une série de variations assurément a quelque chose de piquant. Il est vrai que Richard Strauss 1 avait déjà écrit Don Quichotte , qui est sans conteste un poème symphonique sous forme de variations, et on sait que Johannes Brahms 3 avait dans la tête un programme tout fait pour ses variations sur le Choral de saint Antoine , d’Haydn, qui, de l’avis de certains critiques, sont répulées être la peinture musicale des tentations du saint.

Mais les Variations d’Elgar ont peu à voir avec ces deux œuvres. La sienne est un tribut musical à un groupe d’amis dont le caractère respectif est présenté à tour de rôle. On pourrait dire même que le compositeur a vu le thème de ces Variations à travers le tempérament de chacun de ses amis. C’est en un sens un

i. Strauss (Richard), compositeur de musique bavarois. Né à Munich en 1864.

a. Brahms (Johannes), compositeur de musique allemand. Né à Hambourg en i 833 ; mort à Viennne en 1897.

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tableau de genre , quelque chose comme le célèbre Hommage à Delacroix 1 où l’on voit élèves et amis se serrer autour d’un maître aimé. Et avec quelle maestria Elgar a su reproduire la figure de ses dramatis personœ\ Ce ne sont que des esquisses, il est vrai, mais jetées avec quelle admirable certitude du trait ! Nous les voyons défiler l’une après l’autre, celle-ci pensive et mélancolique, celle-là noble et lière, l’une pleine de vie et de passion, l’autre de tendresse et d’amour. À chaque variation, Elgar a inscrit un nom de convention ou des initiales dont la plupart ont pu être dévoilés. Ici, on reconnaît distinctement la silhouette gracieuse de son épouse; là, on découvre un juste hommage adressé sous le nom de Nimrod (Nemrod), à son ami Alfred Jaeger que depuis la mort a ravi jeune, musicien zélé et l’un des premiers écrivains qui ont annoncé au monde sceptique de la musique le génie naissant d’Elgar. Mais, que l’on reconnaisse ou non le trait caractéristique de chaque individualité, on ne peut jamais douter de la vérité et de la ressemblance. L’œuvre entière est une galerie de portraits vivants encadrés avec toute la richesse de l’harmonie moderne et d’une orchestration d’un éblouissant éclat. Le succès obtenu par les Variations fut très grand. L’œuvre fut exécutée à un grand nombre de concerts dans tout le Royaume-Uni, et Elgar prit une place définitive au premier rang des musiciens anglais.

i. Delacroix (Eugène), peintre coloriste français (1799-1864). Hommage à Delacroix par Fantin-Latour, peintre français (1836-1904).

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Les Variations ont été suivies de plusieurs autres pièces instrumentales qui montrent chez le compositeur une égale maîtrise de l’orchestre moderne, bien que l’individualité du caractère y soit un peu moins frappante. L’ouverture Cockaync 1 est un essai ingénieux pour mettre en musique la vie de Londres. Le brouhaha des rues est imité avec habilelé; mais la note plus fouillée de la vie de la métropole a échappé au compositeur, et son œuvre, bien qu’écrite avec un « métier accompli », est un peu insignifiante et meme d’un effet général un peu vulgaire.

Dans l’ouA r erture In the South (Dans le Midi), Elgar a voulu transporter en musique ses impressions personnelles ressenties en Italie. Arrivé à ce point de sa carrière, il parait avoir subi l’influence de Richard Strauss, de qui on suit la trace à la fois dans la phraséologie et dans les détails du dessin orchestral de cette ouverture.

Plus originale, quoique d’une couleur moins vive, est Y Introduction et Allegro pour instruments à cordes, pour laquelle Elgar a fait un usage ingénieux de la forme du concerto du dix-huitième siècle, tout en lui infusant l’idée et les émotions du vingtième.

Mais, en Angleterre, ce n’est pas par des œuvres instrumentales que l’on peut faire impression sur l’esprit de la masse. La science de l’orchestre est de trop récente culture. C’est seulement depuis ces trente dernières années que la société anglaise a appris de

i. Cockayne , pays de badauds. Expression appliquée par Elgar à Londres dont les habitants sont dits « Cockneys ».

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Richter, Manns 1 , Iïallé * et d'autres chefs d’orchestre comment on doit comprendre la musique symphonique. Et il faut remarquer que c’est une élite musicale qui se presse autour de ces maîtres. Dans notre pays, le sommet de l’art musical est resté pour le plus grand nombre, comme au temps de Haëndel et de Mendelssohn, — l’oratorio — ou, du moins, il l’était encore il y a dix ans, car, depuis le commencement du vingtième siècle, nous avons vu en Angleterre de grands changements s’opérer dans le goût musical.

La forteresse du conservatisme fut emportée par Elgar avec son Dream oj Geronlius (Songe de Géronlius). Exécuté au Festival de Birmingham en 1900, mais mal exécuté, l’oratorio fut assez froidement reçu. Toutefois, à chaque exécution nouvelle le succès de l’ouvrage fut accentué et on doit confesser que la carrière triomphante de l’œuvre en Allemagne et surtout l’éloge adressé à l’auteur par le célèbre compositeur allemand Richard Strauss, après une exécution de l'oratorio à Dusseldorf, agirent dans un sens très favorable sur l’opinion anglaise. A présent, le succès du Songe de Géronlius , en Angleterre, ne peut plus être contesté. Cet oratorio est exécuté non seulement dans les grands festivals, mais dans chaque ville qui possède un chœur et un orchestre capables de s’attaquer aux difficultés réellement formidables de la partition.

Le succès obtenu par le Songe de Géronlius dans la

1. Manns (1825-1907). Chef d’orchestre prussien. Né à Stolzenberg, près de Stettin.

2. Hallé (1819-1895). Chef d’orchestre allemand. Né à Hagen, en VVestphalie.

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puritaine Angleterre a toujours été pour moi un sujet de surprise, car l’œuvre est essentiellement catholique. Il est vrai qu’il y a trente ans un succès non moins décisif accueillit un autre oratorio catholique The Rédemption , La Rédemption, de Gounod. Mais le sujet traité par le compositeur s’adressait également aux chrétiens de toute secte et de toute église, et rien dans la manière dont il était présenté ne pouvait choquer la susceptibilité protestante.

Le Songe de Gérontius , au contraire, n’est pas purement catholique, mais absolument anti-protestant de sentiment, et le fait que le sujet n’a pas nui au succès de l’œuvre en Angleterre est la preuve que les préventions protestantes sont moins vives dans le Koyaume-Uni qu’elles l’étaient autrefois. Le poème du cardinal Newman 1 qu’Elgar a mis en musique est remarquable, soit qu’on le considère comme une œuvre d’imagination, soit qu’on le définisse un statut poétique du dogme catholique destiné à instruire le fidèle sur ce que l’Église enseigne de la vie au-delà de la notre. Il fait la description de la mort d’un croyant, de la comparution de son âme devant le tribunal de Dieu et de son immersion salutaire dans les eaux purifiantes du purgatoire. Il est écrit avec la précision d un langage soigneusement choisi, ce qui est rare dans la poésie anglaise, surtout lorsqu’il s’agit d’un sujet qui, d’ordinaire, est enveloppé de mystère, et la valeur littéraire de son auteur ne pourra être contestée

. Cardinal Newman (1801-1890).

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par ceux-là même à qui son but est le moins sympathique.

11 est manifeste que le tempérament d’Elgar a été touché profondément parle poème. Pour lui la composition du Songe de Gérontius est un acte de foi et on sent à chaque pas dans la partition sa conviction fervente. Toutes les ressources de l’art musical concourent à accroître la poignance du poème. La terreur angoissée de l'agonisant a pour contraste imposant l’accent solennel du prêtre qui murmure une prière au lit de mort. Un autre contraste frappant résulte du dialogue placide entre l’âme de Gérontius et son ange gardien interrompu, pendant leur envolée vers le tribunal suprême, par un chœur véhément de démons en furie. À ce passage succède le chœur des anges autour du trône de Dieu qu’une surélaboration de détails empêche seule d’atteindre k la sublimité, et l’œuvre finit dans une exquise sérénité par le chant de Lange gardien au moment où l’âme rachetée est plongée dans l’onde du purgatoire.

Le Songe de Gérontius a apporté une sève nouvelle à la nature quelque peu épuisée de l’oratorio anglais. Son pittoresque plein de vie, sa puissance dramatique, son orchestration brillante et sonore ont résonné comme l’appel d’une trompette d’airain à des oreilles habituées à l’harmonie monotone de l’école de Mendelssohn qui avait dirigé presque seule la musique sacrée anglaise jusqu’à l’apparition d’Elgar.

Au Songe de Gérontius succédèrent The Apostles, les Apôtres (1903) et The Kingdom, le Royaume (1906), œu-

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vres d’un style moins original et dont aucune n’a obtenu en Angleterre un succès égal à celui du précédent oratorio. Le premier ouvrage raconte, d’après le texte des Évangiles, la vocation des apôtres et la part prise par chacun d’eux à la vie et à la Passion du Christ. Dans le second, la fondation de l’Église chrétienne est rapportée suivant les Actes des Apôtres.

Le plan général de ces oratorios suit presque pas à pas celui de la Rédemption, de Gounod. Le compositeur s’est efforcé de faire ressortir les incidents dramatiques et pittoresques du récit et un grand nombre de scènes sont traitées d’une façon magistrale. Toutefois, l’un et l'autre ouvrage présentent le défaut d’unité et de cohésion. Chacun d’eux est moins un ensemble artistique qu'une suite de scènes sans lien et l’emploi habile fait par Elgar d’un système de thèmes directeurs ne parvient pas à donner une suffisante continuité à la structure des oratorios. On doit admettre que les Apôtres et le Royaume donnent lieu à beaucoup de belle musique, surtout lorsqu’il s’agit de traduire l’émotion ressentie — comme dans les scènes entre Marie-Magdeleine et Judas Iscariote des Apôtres et dans la méditalion de la vierge Marie du Royaume qui sont à la fois d une haute originalité et d’un sentiment profond — mais, on constate dans le style de chaque oratorio l’absence du souffle épique qui devrait animer des œuvres d’une envergure si ambitieuse.

Après avoir écrit le Royaume, Elgar abandonne l’oratorio pour revenir à la composition orchestrale où il avait recueilli ses plus brillants succès. Ces dernières

if.

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années ont été principalement consacrées à la composition de trois oeuvres importantes — deux symphonies et un concerto de violon — dans lesquelles le compositeur a élevé son inspiration à une hauteur plus grande que celle qu’il avait atteinte jusque-là. Ces trois oeuvres, aussi étroitement liées par la forme que par le sentiment, sont le produit d’un état continu d’esprit d’Elgar qui, tour à tour allant de l’oratorio à la symphonie, de l’objectif au subjectif, était aiguillonné par la recherche excitante de son expression intime. Dans ces deux symphonies et son concerto de violon il a écrit l’histoire de son âme, le récit de ses luttes, de ses illusions et de ses aspirations, et, on ne peut s’empêcher de constater que ce désir ardent de description de soi-même est venu juste au moment favorable. Combien de compositeurs ont épuisé leurs forces à décrire en musique leur âme avant d’avoir réussi par l’expérience à la description raisonnée d’un sujet plus matériel ? D'autres, pour une attente trop longue, ont laissé pénétrer le maniérisme dans le naturel et étouffer le caractère par la convention. Chez Elgar, le désir se fit jour au moment où son pouvoir d’expression avait acquis sa pleine maturité. Dans les trois ouvrages qui portent si haut sa carrière la manière et le sujet sont si étroitement liés et réagissent l’une sur l’autre si harmonieusement que sa musique peut être regardée comme un exemple parfait du mol célèbre de Buffon : « Le style est l’homme même 1 . »

Discours de réception de ButTon à l'Académie française (a 5 août , 753 ).

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La première symphonie en la bémol a été exécutée pour la première fois en décembre 1908, le concerto de violon en ré en novembre 1910 et la seconde symphonie en mi bémol en mai 1911. Pendant cette période il n’a composé rien autre d’important et c’est pourquoi nous pouvons avec raison considérer les deux symphonies et le concerto comme un grand ouvrage en trois parties, une trilogie symphonique, une trinité artistique, — trois dans un et un dans trois. Je dois avouer qu’Elgar n’a fait lui-même aucune allusion à l’existence d une relation quelconque entre ces trois compositions qui ont été exécutées et publiées séparément, et c’est peut-être une fantaisie due à mon imagination de prétendre qu’elles sont unies par un lien psychologique. Toutefois, après avoir entendu plusieurs fois chacune d’elles et après les avoir étudiées avec sympathie, ardeur et déférence, je persiste à croire que ce lien existe, avec ou sans l’aveu du compositeur.

Pour résumer la tendance générale de la trilogie je citerai les trois parties qui la composent et qui personnifient LUTTE - CONTEMPLATION - JOIE - Suivant

le développement d’une âme artiste et tel qu’une si large peinture n’a peut-être pas été tentée par un musicien de notre temps.

J analyserai maintenant chaque œuvre en détail. Elgar n’a pas attaché de programme défini à sa première symphonie ; mais, en admettant qu’elle soit u un coup d’œil du compositeur sur la vie », elle suggère l’impression effective d’une allusion autobiogra-

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phique. La lutte d’une âme pour parvenir à la lumière, le combat entre l’esprit et la matière — voilà ce que la symphonie dépeint avec les couleurs les plus riches et les plus vives que l’orchestre moderne puisse fournir et que la science jalouse d'un compositeur profondément versé dans l’histoire du progrès musical a pu seule choisir.

La première partie est toute de lutte et agitation. Elle débute un peu à la manière de la grande symphonie en ut de Schubert, par un appel à l’Idéal, sous la forme d'une mélodie pleine de noblesse et de largeur, qui parcourt l’œuvre entière. L’exhortation à une vie plus pure contraste avec l’image des vices du monde, la chair et le démon. Des appels de sirène semblent par leur lancinance pousser le héros à sa perdition. La volupté l’entoure de ses filets, l’invocation à l’Idéal souvent interrompue lutte à travers le dédale d’harmonies variées contre le thème sombre et obsédant du mal. L’antagonisme des passions est représenté avec une étonnante vigueur et une verve inépuisable anime toute cette partie qui se déroule sur un mouvement tourmenté.

Le scherzo semble nous transporter dans le monde plus rude du travail. La musique respire vie intense et énergie débordante. On se croirait jeté au milieu de la lutte de l’homme pour l’existence et une mélodie au rythme étrange, d’une insistance pesante et saccadée, nous dépeint le héros qui s’arme pour accomplir sa tâche de vie. Puis, par une transition heureuse le scherzo se fond, pour ainsi dire, dans un adagio d une

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remarquable beauté qui traduit par la musique les aspirations les plus profondes et les plus pures de 1 ame humaine. Une émotion vive et une expression de sublimité dominent toute cette partie. Le thème principal s’élance et lutte au milieu des difficultés, semblable à l’audacieux qui escalade un roc escarpé ; puis, il plane majestueux comme s’il était porté par les ailes de la Foi. Dans cette partie symphonique le compositeur se montre inspiré avec une exaltation particulière. Puis, il semble se mouvoir dans un ravissement extatique à travers un monde dont l’air est de plus en plus raréfié jusqu’à ce que, enfin, l’atmosphère devienne si pleinement chargée de mysticisme que l'auditeur doive comme saint Paul dans sa vision étrange « être ravi dans le Paradis et y entendre des paroles ineffables qu’il n’est pas permis à l’bomme d’exprimer ».

La partie finale est à plusieurs égards la plus remarquable et sans conteste celle qui, à une première impression, produit le plus grand effet. Dans l'introduction, d’un sentiment étrange et d’une couleur fantastique, le héros semble plongé dans la léthargie de la désespérance. Les souvenirs de sa vie passée, de ses premières luttes et de ses ambitions juvéniles traversent son esprit vague et sont impuissants à le déterminer à l’action. Mais, après un effort suprême il sort de sa torpeur pour se jeter une fois encore dans les combats. À partir de là, la musique ne respire qu’énergie et activité fébriles. La gradation se précipite ; puis, l’horizon parait s’élargir et l’air se

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purifie. Le thème magnifique de l’Idéal transfiguré et glorifié reparaît semblable à un arbre florissant qui étend ses larges branches et l’œuvre finit dans l’éclat d’une splendeur triomphante.

Le concerto de violon appartient au même ordre d’idée et de sentiment que la première symphonie si le milieu est différent. D’une allure moins impétueuse il est écrit dans un ton plus contemplatif. Ainsi qu’il convient à une œuvre où le soliste joue le rôle principal le compositeur exprime ici, non des émotions généralisées en prenant un homme comme type de sa race, mais seulement ses efforts privés et ses aspirations individuelles. Dans le monde de l’Art il est quelquefois difficile de dire à quel point la cause peut être séparée et distinguée de reflet. La forme du concerto a-t-elle été choisie par Elgar parce que, selon lui, elle était la plus favorable à ce qu’il avait à dire ou le choix du compositeur a-t-il déterminé le caractère même de sa musique? C’est un problème que peut-être Elgar lui-même aurait peine a résoudre. En tout cas, par la manière de traiter sinon par le caractère, le concerto est un contraste admirable avec la symphonie. L’élévation et la largeur du style plein de noblesse, que montre l’œuvre symphonique, se changent en une note plus personnelle et plus intime. L’auditeur semble entrer en confidence avec le compositeur et assister au récit de ses joies et de ses peines intimes, de ses émotions et de ses aspirations les plus secrètes. La première partie du concerto ressemble mntatis mutandis trait pour trait au mouve-

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ment correspondant de la symphonie. C’est la peinture de passions opposées, du conflit de sentiments soumis à une haute tension — non, il est vrai, avec la stature de la symphonie, — mais, si moins imposante aussi profondément sentie et aussi sincère. Sur cette tempête d’émotion les premières notes de Yandante tombent semblables au voile de la rosée. La paix semble descendre du ciel et envelopper le monde de son étreinte sereine. On se croirait transporté dans une région azurée d’air pur sous un rayonnement sans nuage. On croit voir les formes diaphanes des bienheureux errer à travers les champs d’asphodèles sous la clarté d’un ciel inconnu de la terre. La profonde et calme beauté de ce morceau rend le langage impuissant à l’exprimer. La musique a le charme voilé et exquis d’une frise de Puvis de Chavannes*, d’une vision des Champs-Elysées d’où les passions et la discorde terrestres sont bannies pour l’éternité.

Du monde éthéré de Yandante nous redescendons encore une fois dans l’agitation de la vie réelle avec le finale , d’une énergie débordante, qui poursuit son cours valeureux dans le style le plus brillant. La note contemplative que j’ai déjà signalée comme caractéristique du concerto se fait toutefois encore sentir. Le morceau atteint le zénith de sa carrière (luctuante lorsque le violon solo module, presque inaperçu, une ardue et longue cadence accompagnée—non, le terme serait prétentieux et je préfère dire un soliloque — où rejetant au-dessous de lui les choses de

i. Puvis de Chavannes, peintre français (1824-1898).

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la terre il semble s’élancer vers des régions merveilleuses de ravissement infini. On a la sensation de l’homme qui, au milieu de ses préoccupations vulgaires serait soudain transporté dans l’extase et, le voile des sens étant déchiré, se trouverait en face du grand mystère de l’Éternité. Mais, la vision s’évanouit peu à peu et nous nous retrouvons une fois de plus sur terre. Cet étrange intermède de contemplation mystique survit même au souvenir et l'œuve s’achève par des accords d’une gravité sublime.

La seconde symphonie d’Elgar complète sa grande trilogie symphonique de la manière la plus désirable. La lutte et la contemplation font place à la joie et la symphonie en mi bémol est pleine de transports enivrants que nous ne trouvons pas dans les deux œuvres qui précèdent. En tête de sa partition le compositeur a inscrit en épigraphe les deux vers qui commencent le célèbre poème de Shelley 1 :

Rare , rare es tu \

Esprit du plaisir,

devise qui doit être prise dans son sens le plus général. La symphonie n’est, en aucune façon, une transcription musicale du poème. Shelley en main il serait vain d’essayer de calquer son poème stance à stance sur les quatre parties de la symphonie d’Elgar. C’est l’Esprit du plaisir lui-même qui inspire le compositeur, et, dans sa musique nous devons rechercher

i. Shelley, poète anglais (1792-1823).