LE STABAT PE BOSSIM

Venladour mettez Saint-Eustache, remplacez les virtuoses que nous venons de nommer par quatre chantres de paroisse chantant faux bien solennellement, changez surtout le nom de Kossini, et les mêmes gens qui se scandalisent vont proclarner cette musique pleine d'onction et de componction, et dire, comme labbé Arnault, qu'avec un pareil chef-d'œuvre on fonderait une religion. A quoi tiennent cependant certains jugements, et combien d'honnêtes gens, en fait de sentiments religieux, aiment mieux s'en rapporter aux apparences, à la lettre extérieure, que perdre leur temps à pénétrer plus avant ! Ne s'est -on pas mis en tête de reprocher à Rossiqi jusqu'aux termes qu'il emploie pour marquer la division de ses morceaux? Ainsi le grand maître a poussé l'audace au point de dire : air de ténor, cavatlne de soprano , expressions évidemment empruntées au catalogue du théâtre. Comprenez-vous maintenant le sacrilège ! Passe encore pour solo, mais cavatine! En vérité, le mot est par trop hétérodoxe et sent le diable d'une lieue. Et voilà les arguments dont on se sert pour battre en brèche une partition de Rossini, et démontrer que le génie qui a produit Moïse est incapable de s'élever à la hauteur religieuse oij plane l'inspiration de Lesueur et de Ghérubini. Par malheur, le bout de l'oreille perce toujours. Au fond, le terrain qu'on veut défendre, c'est le Conservatoire : on ferait encore bon marché de l'église, mais comment renoncer de gaieté de cœur à ces chères formules, à ces vieilles traditions scholastiques, à tout ce ramassis de toiles d'araignées dont on s'est constitué d'enfance le gardien vigilant ? Si Rossini

204 MUSICIENS CONTEMPOBAINS.

eût consenti à se soumettre aux lois canoniques de l'école, s'il eût bien voulu, lui le génie et la lumière, se faire pour un jour obscur, embrouillé, ténébreux, s'envelopper d'un triple voile de fugues et de contre-point, la question religieuse n'eût pas même été agitée un seul instant ; nous ne répondons pas cependant que les mêmes gens n'eussent trouvé alors ingénieux de regretter dans sa musique ces qualités d'animation et de couleur, cette force dramatique et mélodieuse qu'ils lui reprochent à cette heure. Ce •qu'on ne pardonnera jamais au grand maître, c'est d'avoir osé être clair en écrivant pour l'Église, c'est l'admirable transparence de cette instrumentation de cristal où les mélodies tremblent à l'œil nu comme de célestes étoiles ; c'est, en un mot, d'avoir compris son temps et levé les mystères.

Quoi qu'il en soit, fragment ou prélude, le Stabat de Rossini restera comme une œuvre musicale du plus haut intérêt, comme l'œuvre d'une intelligence qui s'est manifestée déjà sous tant de faces, et qui, dût-elle s'arrêter là, aurait du moins prouvé que la retraite et l'isolement, loin de l'amoindrir, Télèvent encore et la fécondent , et que l'oisiveté, pour elle, est le recueillement et la méditation.

NABUCODOyOSOR.

Lorsque, mûri par l'expérience d'une des carrières les plus magnifiquement remplies qui se puissent voir, Rossini écrivait à Paris, c'est-à-dire au centre de toutes les théories nouvelles de l'époque, son Moïse et son Guillaume Tell, il donnait lui-même l'impulsion à ce mouvement réactionnaire, qui depuis s'est emparé de l'Italie. Mercadante et Verdi, les plus illustres coryphées de l'école moderne en honneur au-delà des Alpes, Mercadante et Verdi sortent de Guillaume Tell et de M'ine, tout comme certains compositeurs, hier encore à la mode, Donizetti, par exemple, sortaient de la })rcmière manière du maître, du style rossinien proprement dit. Dans la ligne des musiciens qui se sont succédé depuis quinze ans, Bellini seul fait exception, et ne relève en quelque sorte que de sa propre mélancolie et d'un vague pressentiment de la poésie du Nord, que sa nature sicilienne et mélodieuse a traduit en douces complaintes d'une tendresse et d'une langueur ineirables. Bellini n'est qu'un élégiaque monotone, a-t-on

dit,Bellini n"a qu'une corde à sa lyre, j'en conviens. Telle est cependant la substance et la fécondité de tout ce qui nous vient de Dieu, que cette corde si fragile, si bornée en ses modulations, a sufli, non-seulement à la gloire du chantre des Puritains^ mais encore à toute une génération de musiciens de talent qui s'en est inspirée.

Ces indices, l'auteur de Nabucodonos^or peut il à juste titre s'en prévaloir? Franchement, nous le pensons. Non qu'il y ait lieu, pour le moment, de s" extasier outre mesure, et qu'on doive s'enrouer à crier au miracle. Un siècle qui a vu Beethoven, Weber et Rossini, a. Dieu merci, quelque titre de se montrer plus circonspect en matière de révélations musicales. Tel qu'il est cependant. Verdi se place au premier rang des compositeurs de la période nouvelle, et les motifs sur lesquels se fonde sa renommée n'ont rien à redouter d'une discussion calme et sévère. Il vous suffit d'entendre vingt mesures de cette musique pour qu'à l'instant même vous sachiez à qui vous avez alTaire. Il ne s'agit plus en effet ici d'un de ces imitateurs à la suite, de ces copistes routiniers qui se bornent à varier pour la centième fois la formule ayant cours, septième plaie d'Egypte dont l'Italie est infestée. L'auteur de Nahucodonosor et à'Ernani, du Trovqtore et des Vêpres siciliennes, compose son bien de divers éléments, tantôt mettant son propre fonds en œuvre, tantôt usant des conquêtes d'autrui, qu'il s'assimile du reste avec un art dont l'Italie, avant lui, offrait peu d'exemples. Esprit informé, novateur modéré, sa pensée respire très-souvent l'élévation ; son style a de la consistance et certaines qualités de

bon aloi que, chez un écrivain, nous appelons littéraires , en un mot, Verdi est un maître. — On a dit de Robert que c'était là un diable à trois faces, dont Tune clignait de l'œil à l'Allemagne, tandis que l'autre coquettait avec l'Italie, et que la troisième lançait toute sorte d'agaceries à la France. Ce mot, qui fait assez ingénieusement le procès au style composite en musique, pourrait se répéter au sujet de Xabucodonusur. Évidemment, il y a là une tentative de combinaisons en dehors des usages du pays qui a vu naître Cimarosa et Bellini. Cependant telle est la force de la nature, chez ces hommes du Midi, que l'instinct linit toujours, en eux, par avoir raison du système. Ainsi, en dépit du parti pris de son auteur, en dépit do son intention manifeste d'opérer une fusion harmonieuse entre les divers styles, Nabucodonusur est et demeure Un opéra italien, ni jjIus ni moins, et, si je veux absolument découvrir le principe de son existeiK:e, je le trouverai dans la Sémiramide et dans le Moïse de Rossini, bien plus que dans toutes les partitions des écoles allemande et française que Verdi aura pu méditer. Ce que nous avançons là n'est, en somme, que l'éloge du maestro. En effet, il n'y a que les natures dépourvues de toute originalité qui, même en faisant œuvre d'éclectisme, puissent perdre complètement leur caractère national. Comme Meyerbetîr, dans Robert le Diable, n'a point cessé d'être Allemand, Verdi, dans Xabuvhodoiwsôr, est resté Italien. Est-ce à dire que Robert le Diable et Ndbucudonosor doivent passer pOUf des ouvrages d'une physionomie bien arrêtée? Pas le moins du monde. Seulement, il faut bien reconnaître que les na-

tionalités ont leur caractère distinct, leur style, leurs nuances propres; et, comme il est impossible que le Midi et le Nord chantent exactement la même gamme, on surprendra toujours chez l'Italien qui se germanise la note mélodique obstinée, le rhythme et la cadence revenant à flot après chaque bourrasque instrumentale, tout comme, chez le maître allemand en train de se donner des airs à l'italienne, il sera facile de voir tôt ou tard l'élément dramatique, instrumental, choral, se substituer à toutes les grâces, à toutes les élégances du chant. A tout prendre, on serait peut-être fort embarrassé de citer un opéra de quelque valeur où cette fusion des trois éléments soit maintenue avec un certain équilibre. J'ai beau y réfléchir, je n'en trouve qu'un seul, la Juive de M. Halévy. Avec un mérite incontestable d'instrumentation et de contexture, on ne peut soutenir que ce soit là une musique allemande, italienne ou française, ou plutôt cette musique est à la fois italienne, allemande, française. Mieux que personne, l'auteur de la Juive semblait appelé à réaliser ce rêve d'un éclectisme impartial. On le voit passer à Rossini avec la même consciencieuse application, avec le même zèle dont il a fait preuve à l'endroit de Weber ou de Meyerbeer. « Halévy emprunte à tout le monde, écrivait, il y a quelques années , un critique d'outre- Rhin. Sa Juive est un bouquet composé des magnolias de Weber, des camélias d'Auber, et des violettes de Parme deRellini. » — Revenons à Nabucodonosor^ à cette gerbe de cactus et de lauriers-roses cueillie au jardin de Rossini,

La préoccupation du style rossinien, du style épique à la fois et fiorito delà Semiramide, voilà en somme le caractère prédominant dans Topera de Verdi, le signe distinctif auprès duquel les échappées du côté de l'Allemagne ne sont que simples accessoires et détails plus ou moins ingénieux, faits pour donner le change aux esprits superficiels. Remarquez que je ne parle point ici seulement de la couleur générale de l'ouvrage, de cette pompe assyrienne et sacerdotale que l'analogie du sujet devait naturellement évoquer chez le chef de la jeune école ita-

lienne, si profondément doué du sentiment du grandiose ; Riais de la coupe même des morceaux, d'un retour marqué à toute une phraséologie tombée en désuétude par l'avènement de l'école de Bellini, et qui reparaît modifiée selon les temps nouveaux, et portant la glorieuse empreinte d'une touche puissante et magistrale. Mieux encore peut-être que le spectacle imposant de l'œuvre en son ensemble, un rapide coup d'oeil jeté sur les parties nous convaincra du secret penchant de son auteur à remonter vers la source de ce Nil mélodieux dont les flots conservent encore aujourd'hui, pour les générations nouvelles, des trésors de fécondité. Voyez, par exemple, le trio du premier acte: lo Vamava! il regno^ il core! Quoi de plus rossinien que ce morceau traité en canon, et dont la facture rappelle le célèbre niime beuefico de la Gazza ladra; j'en dirai autant du magnifique sextuor avec chœur: Tremin gCinsani, lequel débute par un de ces laryhctti vastes et soutenus, si en honneur dans le Mosè et la Semiramide. A l'air de soprano, qui ouvre le second acte, je préfère de beaucoup le chœur des lévites, d'un style plein de grandeur et de simplicité : // maledetto non ha fratelli, et surtout le finale : S'apressan (jC iatanti. On aura remarqué, dans ce dernier morceau, une succession de gammes ascendantes d'une vigueur, d'une hardiesse magiques. A lés entendre ainsi tourbillonner sur le fond sombre et soutenu de l'orchestre, on dirait ces grands coups de vent qui se détachent pendant la tempête.

Le troisième acte s'ouvre par un chœur en mouvement de marche:

Ë l'Assiria una regina, Pari a Bel potenie iti lerra.

d'un rhylhme nettement caractérisé, fort populaire du reste en Italie, et qui, à Milan, sert d'accortipagnenieiit obliçré à toutes les parades des régiments autrichiens. Puis vient la scène capitale de l'ouvrage, entre Abigaillfe et Naljucco, laquelle scène commence par une situatiori qu'on pourrait presque appeler shakespearienne. On l'a dit et redit à satiété, le libretto d'un opéra italien est une chose absurde et ridicule. Cependant, il faut reconnaître que ces ébauches, parfaitement grotesques au point do vue dramatique oiî nous nous plaçons, offrent à la musique dincontestables avantages que n'ont pas nos meilleurs poëmes; et sans parler d'une prosodie facile, aidant la mélodie au lieu de lui venir brusquement à l'encontrcj d'une versification lyrique dont le plus simple rimeur a le secret, et que depuis Metaslasio, Romani et ceux de son école ont souvent élevée à la hauteur de la vraie poésie, il n'est point rare de rencontrer dans ces rapsodies (le mot ici convient on ne peut mieux) des situations qui, nées sous l'influence d'un sentiment musical bien entendu, portent en elles je ne sais quelle grandeur tragique qu'on dirait empruntée aux grands maîtres. Telle est la scène dont je parle, et qui sert de préparation au beau duo dé Verdi. Ce roi, pris de démence, qui repousse l'aide qu'on lui offre et, marchant à tâtons, cherche à remonter sUt son trône, en s'écriant: Pourquoi me soutenir? je suis faible, il est vrai, mais prenez garde qu'on s'en aperçoive;

212 MUSICIENS CONTEMPORA.IJSS.

laissez, je saurai bien retrouver tout seul le siège r@yal, et qui, arrivé sur les derniers degrés du trône, se trouve face à face avec l'ursurpatrice ; ce roi, dis-je, me rappelle involontairement le vieux Lear, comme Abigaille me fait songer à ses filles. Mais oùvais-je, et pourquoi Shakespear? Occupons-nous plutôt de Verdi. L'andante de ce beau duo entre le père insensé et la fille rebelle est délicieux ; Ronconi avait là une phrase admirable dans laquelle il se montrait d'un pathétique achevé. Je recommande, entre autres effets remarquables, la transition de mineur en majeur sur ces mots: Questo mio crin canuto. L'oreille se réjouit, et vous éprouvez une de ces exquises sensations du dilettantisme à ces rencontres imprévues qui dénotent si bien l'habile artiste chez le musicien inspiré. Le troisième acte se termine par un chœur au repos que chantent les Hébreux sur leur captivité : Va, pensiero suW ali dorate. J'aime ce morceau, d'abord à cause du caractère d'élévation et de sérénité grave qu'il respire, et puis parce que c'est le seul endroit de l'ouvrage où la muse de Verdi se recueille. Assez d'imprécations et de démence; oublions pour un moment ce maniaque couronné qui veut absolument que son trône soit un autel, et cet irascible grand prêtre qui prend au sérieux l'incartade. Allons, poëte, laissez se détendre les cordes de votre lyre ; entre la cauda véhémente du finale de l'anathème et la strette orageuse du denoûment, un peu de calme, un peu de rêverie I

Va, pensiero, suH'ali dorate Va, ti posa sui clivi, sui colli,

Ove olezz mno libère e molli L'aure dolci del suolo natal !

Allons, rêvons un peu, non plus cette fois au clair de lune, non plus au Lord du lac argenté comme le doux et tendre Bellini, mais sur les rives de lEuphrate, selon qu'il convient au vol de nos pensées : Super flumina Bahxjlonis. Le disque du couchant empourpre l'horizon, et, tandis que les Hébreux enchaînés pleurent Jérusalem absente, le colosse de Bélus tache de son ombre immobile le sable rougissant du désert. Impossible de rendre avec plus d'âme, de vraie grandeur, le pathétique d'une pareille scène, Rossini lui-même n'a rien écrit de mieux dans son œuvre biblique. Je ne sais, mais il me semble surprendre là, en même temps qu'un écho généreux du Mosè, le chaud reflet du soleil de Victor Hugo. A la bonne heure, voilà comme j'aime qu'on me peigne l'Orient en musique, ceci soit dit sans atteinte aux agréables silhouettes de M. Félicien David

Passé ce chœur, l'ouvrage, du reste, n'a plus à vous donner que des sensations ordinaires. Au quatrième acte, la romance oii Nabucco prosterné demande grâce : Dio (legli Ebrei, perdono ! ainsi que sa grande scène à la Guillaume Tell : 0 prodi miei seguitemi, sont deux morceaux dont Ronconi seul faisait la fortune, ici par le pathétique et l'onction sacrée de sa voix, là par sa verve bouillante et son entraînement. On le croira difficilement, ce rôle de Nabucco, sur lequel repose à peu près tout l'intérêt musical de l'ouvrage, n'offre au chanteur que d'assez rares

214 MUSICIENS CONTEMPORAIISS.

occasions de se produire dans ses avantages. Celte démence infiniment trop prolongée du monarque assyrien donne au personnage un caractère de monotonie, et les deux grandes péripéties du drame sont traitées de manière à ne pfdduire que peu d'effet. Nabucco perd la raison on ne sait trop comment, et la recouvre on ne sait pourquoi. A ce bestial persécuteur du peuple de Dieu, il a suffi de soupirer une romance pour rentrer à l'instant dans tous seë drbits d'homme et de souverain. C'est conquérir la grâce à bon tnarché, et celte fois, on l'avouera, les traditiotis bibliques eussent exigé davantage. Vainement vous chet*chericÉ ici de ces occasions dramatiques oh le tragédieii se révèle, de ces mots dont s'empare le hasard de l'inspiration, et comme on en trouve en si grand nombre daltls la plupart des opéras modernes, dans la Maria di Jiohan et la Lucia, par exemple. Je reprocherai en outre à la musique de Verdi de pencher beaucoup trop vers le style fioriio, et de travailler par là à la restauration du plus détestable fléau de la méthode rossinienne, fléau dont Bellini semblait avoir purgé le monde. Ainsi, pour les roulades, le rôled'Abigaille appartient tout-à-fait à l'anciehne école italienne.

Pour revenir à Nabucodonosor et conclure, je le répète, c est l'œuvre d'uîi maître. Cependant, s'il fallait prononcer etitre cette partition et VErnani du môme auteur, nous ne cacherons point de quel côté nos sympathies inclineraient. Dans Ernanii, en cflel, plus de place est donnée à la passion^ à cette analyse musicale du cœur luitiiaiii dont Mozart est à la fois le Shakespear et lo

EicliarJson, et que Rossini néglige trop souvent ; on y sent moins, en outre, un certain réalisme qu'afFecte la musique de Verdi, et qui , selon moi, fait son défaut capital. Comme M. Halévy, dont le nom me revient à la })lumc à ce propos, Verdi manque de qualités simples ^ on voudrait à son inspiration plus de franchise, d'ingénuité. Il a de la verve, de la science, du style, mais point de mélancolie, ni de poétique abandon. Sauf cet admirable cantique des Hébreux qui termine le troisième acte de Xabucùdunosor, vous ne citeriez pas dans toute j^ partiljoin un seul passage où cette muse, si pressée d'arriver au but, s'attarde en quelqu'une de ces divagations sentimentales dont Bollini, Webcr et Beethoven ont ie secret. En cela, Verdi se rapproche encore de Rossini, peu rêveur de sa nature, comme chacun sait. A tout prendre, i| se pourrait que l'auteur de Nabucodunosor eût écrit la scèrie du trône de la Semiramide ; mais quant à la scène finale delà Lucia, quant à Vella tremante des Puritains, c'est là un genre de sublime auquel il n'essayera jamais d'atteindre.

LES DEUX FOSCABI.

On a dit qu'à moins d'être absolument dépourvu de toute es,pèce d'imagination, on ne saurait assister au spec-

tacle de VOtello de Shakespeare sans se croire un moment transporté à Venise, dans la Venise des doges et des gondoliers, du lion de Saint-Marc et des barcaroles chantées la nuit sur les lagunes, d'Andréa Dandolo, de Gradenigo, de Marino Faliero, et de Titien, de Paul Véronèse et du Tintoret. J'admets volontiers ce privilège attribué au chef-d'œuvre dramatique, à la condition qu'on m'accordera les mêmes droits pour la partition de Rossini. Rien, en effet, ne surpasse à mon sens l'illusion poétique où vous plonge ce troisième acte à'OteUo. La complainte du gondolier, nessun maggior dolore^ le court récitatif, si admirablement instrumenté, qui précède l'élégie du Saule, la prière de Desdemone, deh calma o ciel ; enfin la morne ritournelle qui fait pressentir la catastrophe du dénoûment, ne sont point seulement des morceaux d'un ordre supérieur en musique, mais de sublimer pages où l'expression du sentiment pittoresque le plus romantique vient se joindre à ce que la passion humaine a de plus touchant, de plus mélancolique et de plus chaleureux. Il y a ainsi, en poésie, comme en musique, certains chefsd'œuvre auxquels semble échu le don bien rare de faire voyager l'imagination à travers l'espace et le temps. De ce nombre est YEgmont de Goethe, de ce nombre sont aussi les Huguenots de Meyerbeer. J'ai beau ne rien savoir du vieux Bruxelles, ignorer le vieux Paris et sa couleur locale : j'aperçois d'ici la place d'armes où ces honnêtes Brabançons s'exercent à tirer l'arbalète, et je vois ligueurs et gens des halles mener leur bran'e autour de l'hôtel de ville. Fantaisie ou réalité, qu'importe ensuite? C'est

VERDÎ. 217

là sans doute Venise, comme elle fut, et ne fut pas; c'est là un Paris, un Bruxelles, comme il n'en exista jamais, et aussi comme ils auraient pu exister. Quel dommage que la réalité ressemble parfois si peu à notre rêve, et que la prose d'un plan topographique soit si loin de la poésie de nos imaginations! Il se peut que les gens qui veulent connaître Venise pour l'avoir entrevue à travers les tragédies de Shakspeare (je dis les tragédies, car à V Othello il faut encore joindre Shylock) et la musique de Rossini, risquent fort de passer pour aimer à se payer d'illusions ; cependant, plus j'étudie les chefs-d'œuvre de ces deux maîtres, j)lus ils me semblent, chacun dans sa sphère, avoir approché de la vérité pittoresque et surpris le tableau. Et cette observation me frappe encore davantage toutes les fois que je vois d'autres poètes et d'autres musiciens s'inspirer d'un sujet emprunté à l'histoire du même peuple. Pour prendre un exemple d'hier, interrogeons les Deux Foscariàe\erà\.

En quoi cette musique, remarquable d'ailleurs à divers titres, en quoi cette musique nous parle-t-elle de Venise? Voilà bien des cavatines où la brise de mer, aura deV mare, joue son rôle oiligé :

Soufflez dans mes cheveux, vents de l'Adriatique.

Voilà des duos et des quatuors oij j'entends qu'il est fort question du doge et de la république; et jamais personne n'oubliera cette scène des Dix, assemblés en conseil et célébrant en chœur leur inviolabilité, leur grandeur et

21 8 MUSICIEÎ5S COî^TEMPORAINS.

leur puissance inexorable, ni plus ni moins que cet impayable tribunal de la Gazza ladra :

Inesorablle

Che in lance pondéra

L'umano oprar.

Avec cette unique différence qu'ici les robes rouges remplacent les soutanes noires ; mais de cet indomptable orgueil, de cet égoïs me féroce du lion de Saint-Marc, comme aussi des ardeurs dévorantes, des incurables mélancolies de ces climats de feu, pas un souvenir, pas une trace ; rien de la gondole insouciante qu'un rhytbme léger berce sur le gouffre où s'engloutissent les mystères de l'inquisition d'Etat, rien de ce carnaval dans la terreur, de ces langueurs divines qu'on respire à si chaudes bouffées et comme un vent d'orage dans le troisième acte à'Otello ; rien enfin de ce certo estro de Venise, si délicieusement rendu dans la poétique nouvelle d'"HofFmann :

Ah ! senza amare Aiidrtr siiir mare Cul sposo del Uiare, Non puo consolare!

Si de la partition de Verdi nous remontons au poëme dramatique qui l'a inspirée, nous trouverons la mémo absence de couleur. On se demande ce qui, dans un pareil sujet, a pu séduire Byron? L'anecdote peut-être. En effet, le trait de ce Loredano couchant sa haine contre les Foscari sur ses livres de commerce, et réglant ses comptes de vengeance ni plus ni moins qu'une créance ordinaire,

devait au premier abord tenter Timagination d'un poëtc ; il y a du pur sang de Venise dans cette étrange façon d'agir. L'histoire me semble môme si bien à sa place, que, si elle n'existait pas, on aurait dû l'inventer pour peindre ces habitudes de négoce au sein de l'aristocratie, ces instincts de marchand sous la pourpre qui caractérisaient les illustres patriciens de la sérénissimc république. Maintenant, quand on y réfléchit, un pareil sujet est-il du ressort du théâtre? comment reproduire à la scène ce que l'anecdote a de profondément original. Je n'ai pas vu représenter la tragédie deByron, mais je sais qu'au dénoûment de la pièce italienne ce personnage, tiraht de dessous sa cape rouge un microscopique calepin, et faisant mine de biffer une adresse du bout de son crayon, me parait assez médiocrement répondre à l'idée qu'on se propose de cette vengeance en partie double tenue avec une ponctualité si solennelle. Je le répète, il n'y a dans tout cela qu'une anecdote. A la vérité, nous ne savons rien qui tente davantage les poètes dramatiques; mais encore fautil qu'une fois engagés, ils trouvent où se prendre : or, ici, tel n'était point le cas. Ce vieillard contraint de sacrifier son fils à la justice de la république, ce Foscari^ doge sur le visage et père au fond de sa conscience, n'a rien de bien nouveau, et surtout rien qui soit fait pour inspirer au musicien le sentiment de la couleur. J'ai dit que le seul trait caractéristique du sujet des Poscari n'était point du ressort du drame, encore bien moins devait-il l'être de la musique. Otez de ceci l'anecdote, il ne reste plus qu'une fable vulgaire et qui pourrait tout aussi bien appartenir à la Rome

républicaine qu'à la Venise des Mocenigo et desLoredani.

Maintenant reprocherons-nous à la musique de Verdi de manquer de couleur et de cette expression pittoresque dont ['Otel'o de Rossini déborde? Mais il faudrait d'abord lui reprocher d'avoir pris pour thème la tragédie de lord Byron, et j'avoue que je ne me sens pas le cœur d'en vouloir jamais à un musicien de s'être adressé à un grand poëte, dût par hasard son choix l'avoir une fois trompé. C'est d'ailleurs un des principaux mérites du génie de Verdi de chercher toujours de préférence ses motifs de composition parmi les œuvres littéraires : Ernani^ les Fo.scari^ Jeanne d'Arc, Macbeth, sont là pour témoigner du passé. Revenons aux Deux Foscari.

J'ai dit que la couleur manquait dans cet ouvrage ; à défaut de couleur, la passion dramatique domine. C'est là, du commencement à la fm, une musique chaleureuse, puissante, pensée avec vigueur et vigoureusement écrite. Le trio du second acte doit compter parmi les meilleures compositions du maître. Nuancé, pathétique, entraînant, avec un peu plus de franchise dans les motifs et de développements dans sa période finale, ce morceau s'élèverait à la hauteur de l'admirable trio du troisième acte d'^rjianf. Je citerai encore la cavatine du doge au dénoûment, large et touchante inspiration. L'art est à un bon point, a dit M. Hugo quelque part; pourquoi le mot ne s'appliqueraitil pas à la musique? De ce qu'il plaisait à Rossini de se croiser les bras, s'ensuivait-il que l'Italie entière dût se condamner au silence? Nous ne le pensons point. Depuis la Zelmira et la Semiramide, les temps ont marché, et, si

nous regardons derrière nous, nous verrons qu'un assez long espace nous sépare déjà du grand maître; espace moins aride peut-être que bien des gens affectent de le penser, et dont la Mortna, les Puritains, la Lucia, Nabucco, marquent, non sans gloire, les divers stades. Rossini eut ses chanteurs : Davide, Nozzari, Galli, la Colbrand, la Fodor et tant dautres qui gagnèrent sous lui vingt batailles; Bellini, à son tour, forma les siens, et, comme la musique de Bellini procédait déjà d'un sentiment de réaction, la réaction ne pouvait manquer de s'étendre aussi à la manière d'exercer la voix. Aux mille arabesques épanouies, aux feux d'artifice chromatiques de la roulade rossinienne, succéda le chant spianato, pathétique, de Rubini, lequel s'est modifié de maître en maître jusqu'à Verdi, qui semble vouloir lui commimiquer plus de nerf et de rapidité chaleureuse dans le mouvement. Qu'on s'étonne ensuite de cette espèce de malaise que l'exécution des ouvrages de Rossini paraît causer à certains chanteurs contemporains. Il est au fond de toute œuvre d'art, poésie ou musique, peu importe, à côlé de l'élément divin qui ne meurt pas, un élément terrestre, transitoire, qu'elle emprunte à ce qu'il y a au monde de plus passager, de plus incertain, au caprice des temps, à la mode. Or^ si ces conditions existent pour la poésie et la peinture, que ne sera-ce point pour la musique, l'art le plus exposé, comme on sait, à subir les mille influences du moment? Si la mode d'aujourd'hui n'est autre chose que le rococo de l'avenir, il faut bien reconnaître, sans trop d'irrévérence à l'égard du génie, que des ouvrages,

222 INlUSlCIExNS COiNTEMFOKAmS.

écrits il y a tantôt vingt-cinq ans par un des hommes qui ont le plus sacrifié à la mode, peuvent ne point répondre absolument au goût de notre époque.

Entre Donizelti et l'Italie musicale contimiporainc, il y a toute une école, et c'est justem'^nt à celte école qu'appartient Verdi. Une instrumentation toujours serrée, souvent énergique et puissante, une mélodie cherchant l'ampleur et l'expression, plus de développement dans les chœurs et tous les accessoires que n'eu comportait l'ancien système, tels sont, à mon sens, les princi])aux caractères qui distinguent les chefs du mouvement en question. Mercadante semble avoir ouvert la voie avec la Vestale et le GluramentOy et peu à peu on a vu tous les esprits nouveaux s'engager sur ses traces. En s'attachant comme les autres à la form'c adoptée par Mercadante, Verdi semble avoir pris à tâche de consommer le rapprochement entrevu par celui-ci entre la cavatine italienne et lesystème purement dramatique de l'opéra français. Comme tout continuateur d'un mouvement, il en a exagéré les tendances, de sorte que, si le genre de Mercadante inclinait déjà du côté des idées françaises, la manière de Verdi s'y rattache entièrement, tant jtour la coupe grandiose des morceaux et le style mélodique de ses récitatifs, que par une certaine pompe de déi.ors et de mise en scène à laquelle sa musique se prête admirablement. Hâtons-nous d'ajouter à la li.ste de ses mérites un avantage bien remarquable chez un Italien : nous voulons parler du goût qu'il apporte dans le choix de sa phrase, de la façon toute sérieuse dont il la travaille. Verdi n'improvise pas, il compose.

i&DOLPIIE :\0111KIT.

A quelque opinion qu'on appartienne, on regrettera toujours cet homme intelligent, laborieux, dévoué, honnête, épris jusqu'à l'ivresse des nobles sentiments du cœur et des belles choses de la pensée, qui ne vivait que pour l'œuvre à laquelle il sélait consacré dès ses premiers jours, et que le découragement vint abattre aux pieds de la Muse. Certes, si jamais un nom fut populaire en France, ce fut le sien. Tous l'ont enlendu, tous l'ont applaudi ; le nommer, c'est réveiller dans l'esprit do chacun les plus beaux souvenirs de l'Opéra; et cette consécration unanime du succès, il la devait, non-seuiement à son talent si élevé, à son intelligence si prompte à saisir les intentions du génie, à sa voix si puissante à les rendre, mais encore à la dignité de sa personne, à la noblesse de son

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caractère; à cette activité généreuse, à cette fougue sympathique à laquelle il ne faisait jamais défaut, même dans les plus rudes fatigues du répertoire, et qui l'entraînait, au péril de sa voix et de son avenir, partout où il y avait quelque service à rendre, quelque gloire ignorée à produire, quelque hymne patriotique à célébrer.

Nourrit débuta, en 1821, par le rôle de Pylade dans Vlphigénie en Taurideàe Gluck. Sa voix fraîche et marquée d'un timbre juvénile, que rappelait au début, mais avec plus de charme, la voix de M. de Candia ; son heureuse organisation musicale, son nom, déjà célèbre à l'Académie royale, lui concilièrent en peu de temps la faveur du public. Et, trois ans après, lorsqu'il joua les Deux Salems^ le succès qu'il obtint fut tel que son père, qui chantait avec lui dans cette partition, en conçut quelque ombrage, et c'est là un sentiment si naturel en pareille occasion, qu'il n'y a pas de quoi s'en étonner. Cependant le père de Nourrit prit sa retraite, et dès ce jour, Adolphe resta seul maître de la scène et du premier rang, et cela sans obstacles surmontés, sans lutte, presque par droit de naissance.

A vrai dire, la carrière dramatique de Nourrit ne date guère que de l'arrivée en France de Rossini. Alors seulement son activité se fait jour, alors seulement le jeune chanteur se débarrasse de l'emphase de l'ancienne école, et grandit sous le souffle de l'inspiration du grand maître. On sait avec quelle ardeur, quelle foi sincère dans l'avenir de celte musique, quelle intelligence des elTets nouveaux. Nourrit joua Néoclès, Aménophis, le comte Ory,