LES HUGUENOTS

Octobre 1882.

En feuilletant dernièrement un volume supplémentaire et très peu consulté de la Correspond dance de Grimm, j'y découvrais certain article consacré à une étude très sévère du talent de Monsigny et au genre même de l'opéra français, à propos d^ Aline, reine de Golconde, article où le critique expose avec chaleur ses idées sur l'union de la

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danse et du chant dans la tragédie lyrique. Il proscrit absolument ce mélange d'airs et de ballets, qui est, à ses yeux, la négation même de l'action dramatique, et n'admet le moindre divertissement chorégraphique qu'autant qu'il n'est pas simplement juxtaposé à la pièce, mais qu'il en fait partie intégrante et qu'il naît des péripéties mômes du drame. Observons en passant que cette excellente théorie n'a jamais été appliquée à l'opéra français que dans le ballet des Nonnes, de Robert le Diable^ et qu'en refusant d'introduire dans Tannhœtiser, ou dans ses autres drames musicaux, un ballet inconciliable avec la situation, Richard Wagner se conformait, sans le savoir, à la défense absolue portée par Grimm. Au courant de son article, le critique s'exprime en ces termes:

Les ballets ne sont si agréables et si désirés à rOpéra que parce que le poème est insipide et froid, et qu'il ennuie ; mais dans une pièce véritablement intéressante, je défie le poète le plus habile, quelque art qu'il puisse avoir, d'amener un ballet sans arrêter l'action, et par conséquent sans détruire à chaque fois l'effet de toute la représentation. Remarquez que la danse peut être historique dans une pièce, comme la chanson. Donnez-moi un génie sublime, et je vous montrerai Catherine de Médicis faisant ses préparatifs du carnage de la Saint-Barthélémy au milieu des fêtes et des danses de la noce du roi de Navarre. Le contraste de la tranquillité apparente qui va faire éclore de si atfreux forfaits, ce mélange de galanterie et de cruauté, si je sais l'art d'émouvoir, vous fera frissonner jusque dans la moelle des os ; mais je ne

crains pas que vous puissiez avoir jamais rien vu de semblable sur le théâtre de l'Opéra, ni qu'aucun de ceux qui s'en mêlent soit en état d'en concevoir seulement l'effet. On ne nous donne sur nos théâtres que des jeux d'enfants, parce qu'on sait bien qu'on ne joue pas devant des hommes, et que jusque dans les amusements on redoute une certaine dignité et une certaine énergie.

Cet article date du mois de mai 1766. N'est-il pas curieux de voir Grimm imaginer, soixantedix ans à l'avance, l'e'pisode admirable qui devait éclore plus tard dans le cerveau de Scribe et lui fournir la scène capitale des Huguenots? \\ est bien vrai qu'il y a des différences notables entre le tableau tel que Grimm l'a conçu et la scène de la Bénédiction des poignards, telle que l'Opéra la représente d'après la pensée créatrice de Scribe et de Meyerbecr. Ici ce n'est plus en effet la reine mère, mais le comte de Saint-Bris qui organise le massacre ; et ces préparatifs de meurtre ne se font pas au milieu même des fêtes organisées pour le mariage de Marguerite de Navarre. La musique n'a donc pas à peindre simultanément la joie bruyante et insouciante d'un bal de noces royales et les fanatiques exhortations d'une reine à l'assassinat. Mais ces différences sont plus apparentes que réelles, et elles proviennent uniquement d'un changement de personnage et d'une suppression J de tableau. ■

Si l'on se rappelle, en effet, que, dans le plan primitif de l'opéra, Catherine de Médicis elle- '% même vouait les protestants à la mort et qu'elle

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Ut remplacée, après réflexion, par le personnage maginaire de Saint-Bris ; si l'on rapproche enfin le la scène de la conjuration le premier tableau [u cinquième acte (supprimé maintenant pour ne »as surmener le premier ténor), où Raoul, pâle, nsanglanté, se précipite au milieu du bal donné >ar les principaux protestants à l'hôtel de Nesle n l'honneur d'Henri et de Marguerite de Navarre, t leur annonce, au bruit sourd du tocsin, quel nassacre ensanglante Paris, quelle mort horrible t glorieuse, la mort des martyrs, menace tous es réformés, — on conviendra que l'idée première le Scribe et de Meyerbeer se rapproche sensiblenent de celle de Grimm. Il faut donc reconnaître [ue celui-ci a, le premier, deviné quel puissant effet Iramatique pourrait jaillir de ce terrible contraste ntre ces airs de fête nuptiale et les sourdes menaes de massacre et de mort. Il y a seulement cette lifférence que le critique voulait concentrer tous es éléments de pathétique et de terreur sur un eul moment de la pièce, tandis que le dramaturge :t le musicien, moins prodigues de leurs moyens l'action, les ont répartis sur deux tableaux distincts.

L'avis d'un musicien de la valeur de Schunann sur une création musicale est toujours bon i connaître. Et si, même en prenant un point do iépart juste, il arrive à des conclusions exagérées, ;oit en bien soit en mal, il faut le suivre et Tétulier, car il y a toujours à profiter avec les esprits ie cette trempe. Ouvrons donc le volume des icritsdcSchumann et traduisons e/z entier^ celui de