LE PROPHÈTE ET L 'AFRICAINE

Août 1876. — Décembre 1877.

Le Prophète parut pour la première fois à l'Opéra le lundi 16 avril 1849, et cette manifestation artistique fit trêve pour un jour aux plus graves pre'occupations politiques. De combien de dangers était entourée la naissance de ce nouvel ouvrage du célèbre compositeur ! Il devait, pour vivre, satisfaire l'attente universelle surexcitée par tant de délais, réaliser Tidéal que chacun avait pu concevoir d'après le nom de Meyerbeer, et, chose plus malaisée encore, se défendre contre la gloire des œuvres précédentes. De mêmequ'à l'apparition des Huguenots^ la critique, en y notant des beautés de premier ordre, avait tout d'une voix déclaré cet ouvrage inférieur à Robert, de même le PrO' phète, à sa naissance, fut jugé par la plupart des gens ne pas valoir ses aînés. On ne saurait imaginer à combien de précautions oratoires, de circonlocutions, de sous-entendus eurent recours les critiques qui craignaient de chagriner le maître, pour arriver à prononcer ce terrible jugement : « Meyerbeer n'est pas ici à la hauteur de luimême. »

C'est un système de critique bien simple et qu'on croirait propre au caractère français, tant nous l'avons employé de fois, que celui qui consiste à battre en brèche un musicien avec ses propres œuvres, en déclarant toujours son dernier ouvrage inférieur au précédent. Je pourrais citer dix noms à l'appui : qu'il suffise de rappeler Spontini , et surtout Sacchini , pour lequel cette dépréciation systématique suivit une progression inflexible. Son premier opéra, Renaud, avait obtenu un grand succès ; lorsque Chimène parut, chacun déclara que, « malgré l'élégance et la variété des airs, l'auteur ne tenait pas tout ce qu'on s'était plu à attendre de Renaud ». Dardanus est représenté, soudain Chimène remonte dans l'estime publique, mais on proclame que le maître est cette fois inférieur à lui-même, et « que ses défenseurs les plus outrés placent cette nouvelle productionbienau-dessousdesdeux premières ».Si Sacchini avait toujours vécu lorsqu'on joua Cluiipe à Colone, nul doute qu'on n'eût encore sacrifié ce chef-d'œuvre à Dardanus, comme on avait sacrifié Dardanus à Chimène et Chimène à Renaud. 11 en fut plus tard pour Spontini et pour Meyerbeer comme il en avait été pour Sacchini. Aucuns pourtant n'hésitèrent pas à proclamer le Prophète un ouvrage digne de ses aînés : Adolphe Adam, entre autres, et Théodore Anne, qui adressa à ses confrères cette vive mercuriale : « Il n"v a doute pour le succès que chez les esprits chagrins, qui veulent que le génie n'ait toujours que des inspirations aussi nobles, aussi suaves, aussi élevées.

Avec de pareilles gens, il n'y pas à discuter. Le résultat ne suffit pas toujours à les éclairer. »

Aujourd'hui l'opinion est bien près d'être fixée à cet égard : le Prophète a pris rang à côté et pour quelques-uns même au-dessus des Huguenots, de r Africaine et de Robert. Ce iVest pas l'œuvre la plus variée ni la plus saisissante de Meyerbeer, mais c'est celle qui touche et pénètre le plus, celle où il y a le plus d'unité, celle à laquelle il a su imprimer la couleur la plus sévère et la plus soutenue. La scène de la Cathédrale, qui est une des plus belles situations dramatiques qu'on puisse imaginer, forme aussi un tableau musical du pathétique le plus grandiose : poète et musicien vont ici de pair. Le Prophète est, à mon sens, l'œuvre maîtresse de Meyerbeer ; et je vois se ranger peu à peu à cet avis des amateurs, qui pensaient d'abord tout différemment, mais que l'étude réfléchie des partitions de Meyerbeer a ralliés à cette opinion. La masse du public est bien loin de juger ainsi, car l'Africaine, et surtout les Huguenots, peut-être même Robert, occupent un rang plus élevé dans ses préférences que le Prophète. Cet opéra-ci a de tout temps embarrassé les admirateurs officiels du maître, — Ernest Beulé, par exemple, dans son éloge académique, et M. Blaze de Bury, dans son livre plus élogieux qu'un éloge, — qui ne savent commentconcilier leur impression véritable avec les louanges qu'ils sont tenus d'attribuer au compositeur. Il est même assez piquant de voir comment ils croient sortir d'embarras et par quels subterfuges de style et d'expression.

M. Blaze essaie de s'en tirer par des phrases — comme toujours — et il compare Meyerbeer « peintre d'histoire », disons mieux, « musicien d'histoire », tantôt à Michelet, qui « peut passer pour Vhistorien lyrique par excellence parmi les historiens », tantôt à Kaulbach, parce que « tous les deux obéissent aux mêmes tendances, parce que tous les deux, le chantre du Prophète comme le peintre de la Dispersion des races, s'e'vertuent à reproduire, par les moyens dont ils disposent, l'un par le son, l'autre par la couleur, diverses phases du développement humain. » L'absence des airs et des cavatines, déjà sensible, à ce qu'il paraît, dans/^5 Huguenots^ chagrine bien un peu M. Blaze; mais comme, après tout, Meyerbeer a mis en musique sa Jeunesse de Gœthe, il s'écrie allègrement : « Que lui importent certaines grâces de la forme, cette harmonique plasticité de l'œuvre en son ensemble dont Mozart se montre si jaloux? Sa grande affaire à lui, c'est d'imposer à Id foule par les masses instrumentales et d'agir sur les esprits entraînés par l'irrésistible attrait de la curiosité. » Qui douterait, après cette exclamation admirative, que le Prophète ne fût pas le chefd'œuvre des chefs-d'œuvre aux yeux de M. Blaze de Bury?

Les réserves bienséantes de l'homme du monde et la douce ironie de l'académicien percent davantage sous les phrases très élogieuses de Beulé, chargé de traduire, comme homme, ses propres impressions et celles de ses collègues, comme secrétaire perpétuel. Heureusement qu'il

n'y avait pas grande distance entre celles-ci et celles-là.

« ... Peu de temps après avoir écrit la première Africaine, il composa le Prophète, achevé dès 1843, représenté en 1849. Gomme s'il s'était repenti d'avoir trop poursuivi le chant et la clarté, Meyerbeer prit un parti extrême : il bannit de son opéra les formes habituelles des airs et des cavatines — (Beulé avait donc lu M. Blaze ?) — il voulut que tout fût action, dialogue, vérité; il crut que l'excès des détails produirait l'excès d'intérêt ; les mélodies furent réduites à quelques mesures et se perdirent dans le cours de la déclamation. Il obtint ainsi une couleur égale, un ciel sans éclaircies, qui rappellent matériellement la tristesse des paysages du Nord et les brumes de Munster. Le drame est théologique, plein d'un recueillement qu'exprime la gravité des accords et d'un fanatisme qui affecte les tons liturgiques ; l'amour y est étouffé par des passions austères, le charme y est sacrifié souvent aux abstractions. Si le caractère historique de l'époque ressort vigoureusement, l'art est au second plan et la forme ne se dégage plus. Cependant, Tœuvre est soutenue parunsouftie religieux, âpre, pathétique. La scène du Sacre est admirable et la marche vraiment triomphale. Jean de Leyde exprime par ses chants l'enthousiasme lyrique et tous les frémissements de l'orgueil déifié, Fidès, mère et chrétienne, qui renie son fils pour ne point le perdre et le fait tomber à genoux pour le sauver, est une figure digne de la tragédie par sa fière tendresse. Que

d'ampleur dans le finale du premier acte, ou le chœur, déchaîné par les anabaptistes, se jette dans un immense développement mélodique, comme un fleuve dans l'Océan ! Malgré ces beautés, on dirait que Meyerbeer a écrit son opéra pour des penseurs choisis, sans se soucier plus longtemps d'émouvoir la foule ; il s'est rapproché de l'Allemagne, des souvenirs de sa jeunesse et des leçons de l'abbé Vogler. Peut-être le Prophète est-il l'expression du tempérament musical de Meyerbeer et des prédilections secrètes d'un talent que la volonté n'a jamais cessé de contraindre, d'assouplir et de transformer. »

Tout cela est élégamment tourné ; mais quelle singulièrechosevraimentque le style académique, qui permet de parler sans rien dire, en dissertant sur le « recueillement des graves accords » et le « fanatisme des tons liturgiques » ; sur le « développement historique qui ressort » et la « forme qui ne se dégage plus », sans oublier de comparer tel ou tel morceau, peu importe, à un fleuve entrant dans rOcéan ! Heureux public qui se foule à étouffer pourentendredébiter un pareil galamatias, plus heureux discoureur qui se félicite d'avoir pu aiguiser des éloges aussi malicieux que « ciel sans éclaircies, tristes paysages du Nord, brumes de Munster», et qui croît naïvement diminuer un artiste en lui reprochant de préférer aux suffrages de la « foule émue » ceux de « penseurs choisis » !

L'époque mcmc où il fut joue contribua à assurer le succès du Prophùtc. Jamais (X?uvre ne

parut mieux répondre aux préoccupations du moment : l'utopie, le rêve confus, le fanatisme populaire aux prises avec la puissance et la fortune. Bien des spectateurs retrouvèrent dans la bouche des anabaptistes les déclamations furieuses des feuilles communistes du temps. Peutêtre Meyerbeer n'eut-il jamais, quoi qu'on en ait dit, l'intention de traduire dans ses opéras les mouvements d'idées et de goût auxquels il lui était donné d'assister, mais il est certains maîtres qui résument à leur insu dans leurs œuvres le sens et les aspirations, quelles qu'elles soient, de l'époque où ils écrivent : Meyerbeer devait être de ceux-là.

Comme l'oiseau blessé qui fait son dernier bond,

Mon cœur ne palpite qu'à peine.

Je suis fini, fini ! Le ciel n'a pas voulu Que je puisse m'asscoir parmi le groupe élu

Des gens qui verront V Africaine.

Cette strophe de Murger, à la fois découragée et résignée, exprime bien l'impatience fébrile avec laquelle nos aînés attendaient l'apparition de cette œuvre tant de fois promise, tant de fois remise, et qui semblait fuir devant eux.

La partition de VAfricaine^ devant laquelle ont passé trois générations de chanteurs, prend date dans l'œuvre de Meyerbeer juste après les Huguenots. Dès 1845, Meyerbeer l'avait terminée pour M""* Stoltz. Chanteuse incorrecte, inégale, mais douée d'une voix remarquable, et actrice d'instinct, Rosine Stoltz devait, par ses qualités et même par ses défauts, tenter la curiosité du

maître. Meyerbeer avait achevé sa partition et allait la livrer, quand certains changements dans le poème lui parurent nécessaires, et il écrivit à Scribe, qui était alors à Rome; mais celui ci refusa de se prêter à toute modification, du moins pour le moment. Ses pensées, d'ailleurs, et aussi celles de Meyerbeer se reportèrent bientôt sur l'ouvrage auquel ils travaillaient dès 1839 — la lettre autographe, ici reproduite, en fait foi — et l'heure du Prophète allait sonner, Roger et j^me Viardot se trouvant là pour en jouer les principaux rôles. Après quoi, Meyerbeer, qui n'avait pas renoncé à V Africaine, y revint dès son premier loisir. Le rôle destiné à M"^^ Stoltz fut alors revu et disposé pour la voix et le talent de jvjme Viardot : de cette période datent les modifications si rapides qui, de M^^ Viardot à Sophie Cruvelli, de la Cruvelli à M^^^ Sass, ont tenu sans cesse en éveil la jalouse sollicitude du maître. Et Meyerbeer disait vrai, quand il affirmait avoir écrit plusieurs fois l'Africaine^ car il s'est trouvé dans ses papiers une partition soigneusement scellée et portant sur la couverture les mots Vecchia A.^ abréviation de Vecchia Africana. C'était le premier manuscrit de l'ouvrage, et, si complet qu'il puisse être dans toutes ses parties, il n'est pas à croire qu'on y retrouve grand'chose de l'opéra que nous avons vu représenter.

Lorsque l'Africaine atteignit sa centième représentation, un homme de patience et de loisir calcula que c'était l'ouvrage qui avait atteint le plus rapidement ce chifiVe envié, — en dix mois

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et neuf jours, du 28 avril i865 au 9 mars 1866, — car la Muette de Portici, qui venait au second rang, avait mis sensiblement plus : deux ans et M. deux mois; soit un mois de moins que /e Prophète et trois de moins que Robert le Diable. Pour les Huguenots, puisque nous en sommes sur le chapitre Meyerbeer, ils ont mis trois ans et cinq mois à atteindre cent représentations, et ne sont sépare's de Robert que par le Comte Orjy et Aladin : l'entourage est honorable, à coup sûr, mais quelque peu dangereux pour Nicolo et Benincori. C'était l'autre soir la 228^ représentation de V Africaine, mais ces deux cents et tant de représentations ne sont réparties que sur huit années ; elles furent donc assez rapprochées les unes des autres et le public a pu pénétrer ainsi plus vite au fond de l'œuvre. Aussi la tâche estelle légère pour la critique, qui ne peut plus critiquer, et qui se trouve en face d'une œuvre creusée, fouillée, explorée dans toutes ses parties par un auditoire avide d'admirer, par des connaisseurs qui semblaient lutter à qui comprendrait le plus vite et le mieux la dernière création du célèbre compositeur et qui s'ingéniaient à y découvrir des beautés cachées jusque dans les moindres détails. Louable émulation, et qui vaut cent fois mieux que l'émulation pour dénigrer qu'on rencontre si souvent chez ce même public en face d'œuvres signées de noms moins aimés, mais émulation qui ne laisse plus rien à dire à l'écrivain, car les gens mêmes auxquels on prétendrait révéler telle page charmante, indiquer telle phrase

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grandiose, riraient au nez de dame Critique en lui disant qu'elle retarde, qu'ils connaissent depuis longtemps ce qu'elle vient de découvrir et qu'ils l'admirent probablement plus qu'elle ne le fait elle-même.

L'Africaine n'a pas été représentée depuis le mois d'octobre 1873. Cette éclipse de quatre grandes années n'est pas sans avoir produit un changement dans Topinion générale sur l'œuvre posthume de Meyerbeer. Tant qu'elle n'avait pas quitté l'affiche, on était resté en quelque sorte dans l'état d'effervescence provoqué par l'apparition d'une œuvre longtemps attendue. Dans la fièvre d'admiration qui le possédait dès le premier soir, le public s'était refusé à discerner des défauts sensibles, défauts qu'il est facile d'attribuer à l'absence de l'auteur lors de la mise sur pied de l'ouvrage, et il n'avait voulu en distinguer que les belles pages; je ne jurerais même pas qu'il ne les confondît pas un peu toutes dans son enthousiasme irréfléchi, tout en refusant d'admettre les critiques les plus discrètes. Or, ces observations timides n'avaient pour but que de le mettre en garde contre ces brusques retours dont les foules sont coutumières, et qui devaient forcément se produire lorsque, après une période de calme et d'oubli, on se retrouverait en face de l'œuvre tant exaltée au début. Cette épreuve vient précisément d'avoir lieu,etronne peut assurer que la partition entière y ait résisté : les parties intermédiaires, celles où l'action dramatique est coupée par une longue suite de hors-d'œuvre musicaux, ces mor-

MEYERBEER Jl

ceaux qui se suivent sans lien réel et qui font l'effet d'une marqueterie musicale, ont désagréablement surpris l'auditoire, qui n'avait voulu y prêter jusqu'alors aucune attention.

En regard des deux actes intéressants : le premier et le quatrième, il faut placer la catastrophe finale si touchante, si dramatique en sa simplicité, cette mort extatique de la femme aimante et dédaignée qui suit d'un long regard d'amour le héros qu'elle a préféré et auquel elle se sacrifie en livrant son pays dans l'avenir; ce suicide au milieu des fleurs, ce dernier soupir exhalé sous l'ombre enivrante du mancenillier, un arbre de la famille des euphorbes, dont, soit dit en passant, on a un peu exagéré les propriétés narcotiques.

O charme pur! 6 voluptés nouvelles!

Esprit de l'air, est-ce toi que j'entends? Viens-tu déjà m'emporter sur tes ailes Vers les bosquets de l'éternel printemps?

Qu'on ne s'y trompe pas : ce n'est pas là de la poésie de Scribe; ce sont des vers de Millevoye, c'est une ode composée par lui avec la tradition qui attribue à l'ombre du mancenillier la vertu de procurer un sommeil dont on ne se réveille que dans la mort, après les songes les plus délicieux. Plus heureuse que Sélika, ou plus malheureuse, — cela dépend des goûts, — la Zarina de Millevoye n'achève pas ce rcve angélique, et c'est dans les bras de Zcphaldi, son amant mortel, qu'elle se réveille sans plus songer à mourir.

Les parties vraiment belles de Touvrage : la scène du conseil de Portugal, Tunion de Vasco

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avec Sclika, la mort de l'hcroine, ont encore tout leur rayonnement dramatique; mais les autres actes présentent çà et là des faiblesses et des négligences que Meyerbeer aurait dû corriger, s'il avait vécu plus longtemps : nul cependant ne peut assurer qu'il l'aurait fait. Un journaliste, grand ami et admirateur intéressé du maître, écrivait, après la première représentation : « On s'étonnera sans doute, dans quinze ans, que la partition de l'Africaine ait pu paraître obscure à bien des critiques; de même qu'aujourd'hui nous nous étonnons qu'un pareil blâme ait pu être adressé aux Huguenots. » Il n'y a pas encore quinze ans de cela, et cette musique nous paraît déjà, à tous, claire comme de l'eau de roche; je n'oserais même pas assurer, au train dont vont les choses, qu'on ne finira pas par la trouver trop claire, et ce revirement, s'il va jamais jusque-là, sera bien amusant à observer.