LE CENTENAIRE DÉ MEYERBEER

Novembre 1891.

Si c'est honorer quelqu'un que de beaucoup crier, Meyerbeer, dans la soirée du 14 novembre, a été honoré à l'Opéra, pour son centenaire, autant qu'il méritait de l'être — avec un retard de deux mois toutefois, car il naquit le 23 septembre 1791. Tudieu ! M"ies Adiny et Deschamps-Jehin, MM. Duc et Sellier, MM. Lassalle et Renaud, Gresse et Plançon ont fait les choses en conscience.

En principe, il ne me déplaît pas qu'on fête avec plus ou moins de profits l'anniversaire des compositeurs qui ont tenu une place prépondérante durant leur vie et remporté de grands succès au théâtre, à plus ou moins juste titre. Et je trouve assez naturel qu'on glorifie un peu Meyer-

becr ainsi qu'on l'a fait d'Auber, il y a neuf ans ; mais rinconvénient de ces solennités fixes et dont on ne peut avancer la date est qu'elles arrivent presque toujours au moment où l'homme qu'on prétend honorer baisse sensiblement dans la faveur du public. Pour Auber, c'était presque attristant et quand on pense qu'après cette double cérémonie où l'on a célébré en musique et en vers « son génie éternellement jeune et sa muse éternellement fraîche », il n'a plus été entendu une note de lui à l'Opéra, que TOpéra-Comique même a représenté de moins en moins souvent le Domino noir, Haydée ou Fj-a Diavolo, les seuls ouvrages d'Auber qui survivent sur quarantetrois, il vous vient de tristes réflexions en tête et sur la vanité de la gloire artistique et sur l'opportunité des cérémonies de ce genre. Assurément, Meyerbeer n'en est pas là ; mais il est touché quand même, et c'est un singulier coup du hasard qui fait célébrer son centenaire au moment précis où l'artiste qu'il a le plus détesté et le plus desservi, tout en affectant de l'ignorer, rentre en triomphateur dans cet Opéra, d'où tous les compositeurs d'il y a trente ans, Meyerbeer le premier, croyaient bien l'avoir chassé pour toujours. Certes, il y a encore, dans l'œuvre de Meyerbeer, des pages de toute beauté, moins par la nouveauté de l'inspiration que par la puissance de la conception, par la solidité de la charpente, et il serait déplacé de rabaisser certains morceaux, d'une rare intensité dramatique, édifiés le plus souvent sur des situations scéniques absolument

hors ligne : telles sont la scène de la Cathédrale, dans le Prophète^ et la Bénédiction des poignards, suivie du grand duo de Valentine et de Raoul, dans les Huguenots. Mais il n'y a pas à dire, on commence à voir Tenvers de cette trame admirablement travaillée, on est plus frappé par les défauts de cette musique trop souvent faite de pièces et de morceaux, où l'auteur a su réunir, avec un art infini, tout ce qui pouvait plaire au public, aider au succès, en fait de procédés vocaux, d'attractions scéniques ou d'artifices d'orchestre et, dame, à force d'apprécier et de vanter cette adresse incomparable, alliée à une rare intuition des plus grands effets de la musique dramatique, on arrive à penser qu'un peu plus de génie tout simple, avec un peu moins de savoirfaire, aurait mieux valu pour la longue durée du grand renom de Meyerbeer.

En un mot, il est visible, à des signes certains, qu'une bonne partie du public, revenant au culte des vrais dieux de la musique, à ceux que Berlioz et Wagner adorèrent toute leur vie : Gluck, Beethoven, Weber, marque une tendance à délaisser Meyerbeer et que ses quatre opéras, les e]uatre colonnes du répertoire de l'Opéra, ne sont plus aussi solides. Robert le Diable est bien effrité, VAfricaine se désagrège, et le Prophète^ en dépit de sa réelle valeur, n'a jamais eu grande solidité. Je veux dire par là que la foule, contrairement à l'avis des musiciens et des amateurs sérieux, a toujours peu goûté cet ouvrage : elle s'y ennuyait et le faisait bien voir. Restent les

Huguenots qui, pour beaucoup de gens, sont le modèle absolu du grand opéra français et qui, je n'en disconviens pas, sont encore de bon rapport. Mais voici qu'en face de ces ouvrages où brille une habileté merveilleuse, où l'auteur, uniquement préoccupé du succès immédiat, a su profiter même des événements politiques qui pouvaient donner quelque attrait à la représentation, voici qu'en face de ces produits du travail le plus industrieux se dresse une œuvre absolument belle par elle-même, écrite en toute liberté par un novateur aussi détaché des événements contemporains, aussi peu désireux de plaire au public que son illustre devancier l'avait toujours été, et il n'est pas difficile à qui sait comparer de voir de quel côté est le génie le plus pur et le plus admirable, le plus dégagé de toute influence extérieure et le plus audacieux, de quel côté est l'œuvre prestigieuse et rayonnante. Il m'est revenu même, à ce propos, que certains abonnés, après avoir été d'abord quelque peu gênés de ne pas voir de ballet dans Lohengrin^ ont avoué, quand ils ont réentendu les Huguenots^ que cette partilion leur paraissait bien morcelée et décousue... Allons, il n'était que temps de célébrer le centenaire de Meyerbeer.

Mais comment le célébrer ? En prenant dans chacun de ses ouvrages l'acte le plus attrayant pour le public, celui qui résume en quelque sorte l'opéra tout entier : la scène du Conseil de l'Africaine et l'Apparition des nonnes de Robert^ le tableau de la Cathédrale du Prophète et tout le

quatrième acte des Huguenots; en faisant appel aux e'ièves du Conservatoire afin de grossir les chœurs dans la Be'nédiction des poignards, en chargeant M. Jules Barbier, le Maître Jacques de nos théâtres lyriques, d'écrire une pièce de vers en l'honneur de Meyerbeer, comme il avait déjà fait pour Auber ; d'engager les anciens interprètes des opéras du maître, et Dieu sait s'ils sont nombreux ! à venir se ranger autour de son buste au milieu de la scène; à prier enfin M. Mounet- Sully de vouloir bien déclamer, avec la clarté d'élocution et la simplicité de diction dont il a le secret, les strophes écloses dans l'imagination de M. Barbier. Et celui-ci, ayant à chanter cette fois un compositeur foncièrement prussien, promettait de refroidir son patriotisme et de ne plus partir en guerre contre les barbares d'Outre-Rhin, ainsi qu'il avait fait quand il s'était agi d'exalter Auber; il saurait même, en homme qui se plie aux circonstances, nous assurer que la célébration de ce centenaire allait confirmer l'entente entre deux peuples éloignés, deux races terriblement différentes. Après tout, que lui aurait-il servi de déblatérer une fois de plus contre Wagner, à présent qu'il est bien sûr de ne pas empêcher la représentation et le triomphe de Lohengrin?

Fort bien, mais tout cela ne constituait pas une nouveauté très attrayante et l'on imagina de représenter le quatrième acte des Huguenots conforniémcni à la version primiiive, c'csl-à-dire avec Catherine de Médicis, organisant elle-même et commandant le massacre des protestants. C'est

sur l'ordre de la censure, nous apprenaient les journaux, que Scribe et Meyerbeer durent, au dernier moment, supprimer le personnage de Catherine et faire diriger par le comte de Saint- Bris la fameuse scène de la Bénédiction des poignards. Voici, au surplus, ce qu'on lisait dans la Quotidienne, le 2 mars i836, deux jours après la première représentation des Huguenots : « Cet opéra a éprouvé de grandes tribulations avant de paraître au grand jour de la représentation. Les sentiments religieux et monarchiques de M. Thiers lui ont fait prendre en main la défense de la mémoire de Catherine de Médicis, fort compromise dans les vers lyriques de son collègue de l'Académie, M. Scribe. M. Thiers, qui a trouvé de si bonnes raisons pour justifier les massacres de septembre, n'a pas voulu que le titre de la Saint-Bar théleniy fût donné à Touvrage nouveau. L'associé de Simon Deutz s'est ému à l'idée de voir outrager la réputation de la mère d'un roi de France; il n'a paà voulu que Catherine de Médicis fût mise en scène et vînt faire de la politique religieuse en cavatines et en rondeaux. Tout cela est très édifiant et doit donner a l'Europe une haute idée de la morale du président du Conseil. »

Nous avons donc entendu — et sans nulle émotion, il faut en convenir — cette scène que M. Thiers jugeait éminemment dangereuse en i836. Cette épreuve a même été très intéressante et nous a prouvé une fois de plus que Meyerbeer avait la plus merveilleuse intuition qui se pût

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voir des grands effets vocaux à réaliser en scène. Il est incontestable, à présent, que la voix de contralto se détache mieux que celle de bassechantante au milieu de toutes ces voix d'hommes et que la partie principale acquiert ainsi une importance, un relief tout nouveau. Et cependant cet essai avait lieu dans des conditions imparfaites, puisque la version originale n'a pu être retrouvée et que Catherine, entrant là n'importe comment, a simplement chanté la partie de Saint-Bris, y compris certaines phrases qui ne lui convenaient qu'à moitié, celle-ci, par exemple : Assure^'VOus de lui, de Nevers, de son gendre, où le pronom possessif changé : son au lieu de mon, ne suffit pas à expliquer que cette phrase soit dite par Catherine de Médicis } Au résume, cette épreuve offrait quelque intérêt de curiosité et l'effet, dû en partie au génie intuitif de Meyerbeer, en partie au chant vigoureux et au jeu intelligemment réglé de M'"'^ Deschamps-Jehin, n'a pas été sans nous étonner, car les changements ou restitutions de ce genre ont toujours mal réussi, quand il parut bon d'en essayer.

C'est donc par là que Meycrbecr sera toujours supérieur à ses rivaux, par sa merveilleuse prescience de l'effet théâtral et des moyens qui peuvent forcer le succès, par son incomparable adresse à tout mettre en (leuvre ahn de dominer la Fortune, — et c'était lui rendre un hommage mérité que de le prouver une fois de plus.