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Pluton, les pathétiques adieux de la reine à Carthage et son suprême appel au vengeur Annibal, avec son cri de désespoir enfin quand l'avenir s'ouvre à ses yeux et qu'elle entrevoit la grandeur de Rome éternelle, forme un tableau où l'inspiration du compositeur a été servie à souhait par l'invention du poète. Quel dommage que la réalisation de sa pensée soit si difficile à la scène et que le simple mot : Roma^ brillant en lettres transparentes sur une toile de fond, fasse sourire alors que la reine expirante devrait voir surgir dans une apothéose éclatante le Capitole romain ! C'est ce que voulait Berlioz; c'est ce qu'on nous donnera peut-être un jour.

Maintenant cette œuvre admirable, aussi frappante par l'élévation de la pensée et la grandeur de la conception que par la pureté, le charme, l'expression de l'idée mélodique et la richesse de Torchestre, est-elle absolument conforme à l'idéal que nous avons actuellement du drame lyrique? Assurément non; cette division très nette en airs, chœurs, duos et ensembles, nous paraît dater à présent, et l'auteur, qui n'innova jamais dans ce sens, qui aurait réagi plutôt contre la forme préconisée par Richard Wagner et qui fut toujours très respectueux des coupes anciennes uniquement dans la musique dramatique, écrit de ci de là telle phrase un peu ornée, répète à satiété les paroles, fait recommencer ses chœurs avec une insouciance bien propre à exaspérer les wagnériens décadents, les intransigeants de la jeune école aux veux desquels la forme et 1' « écriture »

des opéras sont choses primordiales. Mais il faut prendre cet ouvrage pour ce que Berlioz en a voulu faire : une tragédie antique à la Gluck, et si l'on peut regretter qu'il ait manqué d'initiative et de hardiesse en ce qui concerne le plan même et les formes vocales de son œuvre, lui si hardi au contraire en dehors du théâtre, il faut reconnaître aussi que la chaleur, la tendresse et la passion qui régnent d'un bout à l'autre des Troyens^ que la beauté de la déclamation et l'exquise pureté des mélodies, que ce merveilleux commentaire instrumental effacent complètement l'imperfection du plan général. Toute coupe conventionnelle disparaît aux yeux de l'auditeur, qui se laisse irrésistiblement gagner aux accents héroïques et tendres du pieux Enée, aux délicieuses et lamentables effusions de la reine Didon. Représentation simplement convenable avec une mise en scène insuffisante, des solistes acceptables, un bon orchestre et des chœurs mauvais. M"« Marie Dehia, Ledant de son vrai nom, auparavant servante d'auberge et dégrossie en deux ans à l'école de M'"^ Rosine Laborde, a chanté le rôle écrasant de Didon d'une voix de mezzosoprano magnifique dans le haut comme dans le grave, avec quelques indexions charmantes et non sans un certain instinct de la scène. M. Lafarge (È^née) a du style et de la chaleur ; M'I'î de Béridcz (Anna), et M. David (ïopas) ne sont pas non plus à dédaigner. MM. Belhomme et Fourncis, M"'^ Bonnefoi, MM. Lorrain, Boudouresquc ci Clément tiennent convenablement les rôles des

deux sentinelles, d'Ascagne, de Narbal, de Panthée et du matelot Hylas. Enfin, des artistes comme M'i« Chevalier, MM. Bouvet, Fugère et Taskin, n'ont pas dédaigné de débiter les brefs appels des ombres de Cassandre, Hector, Corèbe et Priam. Honneur tardif, mais grand honneur pour Berlioz !

L'Opéra-Comique vient de terminer sa cinquième campagne à la place du Châtelet par un succès inattendu. A la grande surprise de M. Garvalho, qui ne devait pas avoir, j'imagine, une grande confiance dans ces Troyens^ les dix représentations qu'il a pu donner de ce chefd'œuvre en fin de saison n'ont pas suffi à l'empressement du public : chaque soir il fallait refuser du monde, et s'il est sincère avec luimême, il doit se féliciter que la Société des Grandes Auditions musicales l'ait décidé, vous devinez par quelles raisons, à remonter comme une curiosité, pour quelques soirs seulement, un ouvrage auquel il ne devait nullement songer, en ayant subi quelque dommage autrefois. Il se récupère à présent. De façon que ce Berlioz, qu'il pouvait accuser d'avoir contribué jadis à sa ruine, aura du moins aidé à son relèvement tardif — et cela prer ^ ae malgré lui.

Le succès des Troyens est un indice évident de l'évolution qui s'est produite dans le public encore plus que dans la presse vers la musique sérieuse. Aujourd'hui le mouvement musical reçoit son impulsion surtout du public des con-

certs, de ce public auquel Pasdeloup révéla le premier les sublimes créations des maîtres classiques et dont l'éducation a été très poussée par MM. Colonne et Lamoureux. C'est lui qui donne actuellement le ton, qui entraîne à sa suite le public mondain qui serait disposé à se contenter d'une musique moins sévère et plus chatoyante ; c'est lui qui a poussé au delà de cent représentations ce Sigm^d^ accueilli d'abord avec bien des restrictions; c'est lui qui, durant la saison dernière et malgré les réserves indécises de la critique prise en général, a fait le succès éclatant et chaque jour plus grand d'œuvres comme Lohengririy les Troyens ^ Salammbô. En assistant presque à toutes les représentations des Troyens^ j'ai pu voir nombre d'habitués des concerts suivre attentivement sur la partition, et cela à diverses reprises ; en circulant dans les couloirs, j'ai souvent saisi au vol des aveux de ce genre : « Eh oui ! voilà déjà deux ou trois fois que je viens : la première fois, ce n'était pas sans défiance, après les articles des journaux; à présent, c'est avec enthousiasme et je trouve cela vraiment admirable. » Et ceux-là, voyez-vous, ces auditeurs naïfs et dégagés de parti pris, tels que les aimait Wagner, en amènent beaucoup d'autres à leur suite : on a déjà pu le véritier.

Berlioz est donc l'homme du jour et c'est un plaisir de voir avec quelle attention ce public, composé d'éléments si disparates, écoute et suit I cette œuvre admirable. Il sent, par instinct, qu'il est en face d'une création de maître et fait irrnnd

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silence aussitôt que l'orchestre commence à jouer, même quand le rideau reste baissé, comme pendant le long épisode de la Chasse royale, et l'on sait combien il est malaisé d'empêcher les conversations tant que la toile n'est pas levée. Et certains journalistes, cependant, parmi lesquels on compterait des musiciens de profession, ont bien osé dire que cette partition avait vieilli ; que c'était du Spontini réchauffé, qu'il s'en dégageait un ennui insurmontable, que l'uniformité des rythmes et des motifs n'était pas suffisamment atténuée par la variété de l'instrumentation, que si Berlioz avait composé ses Troyens de nos jours, il aurait traité l'orchestre de façon beaucoup plus riche... En vérité, je crois rêver ou revivre il y a trente ans, quand je lis de pareilles choses jusque sous la plume de gens qui font partie du corps enseignant au Conservatoire ou qui lui touchent de près. Qu'on reproche à Berlioz de ne ' pas être absolument logique et d'admettre, au moins dans ses opéras, certaines formes un peu conventionnelles, des redites inutiles, des répétitions de paroles qu'il aurait dû réprouver, rien de mieux, du moment que la critique est formulée avec le respect qui convient en face d'un créateur de cet ordre ; mais comment un homme du métier, voire un simple amateur, peut-il ne pas être captivé dans les Troyens par l'intensité de la phrase mélodique, toujours si pénétrante, et surtout par l'éloquent et lumineux discours des instruments ?

Le véritable domaine de Berlioz, celui où il

est réellement roi, c'est l'orchestre. Il a donné une impulsion extraordinaire à la science de l'instrumentation; par son merveilleux instinct des accouplements de timbres, par sa recherche infatigable de sonorités nouvelles, par son désir constant de renforcer la puissance d'expression de l'orchestre, de lui faire traduire les sentiments, les événements les plus divers et de donner à sa musique un relief, un coloris plus vifs, il est arrivé à ce résultat prodigieux de renouveler en quelque sorte l'art de l'orchestration, de lui ouvrir des horizons inconnus et de mériter ainsi d'être appelé le Beethoven français. Aussi n'est-il pas étonnant que son génie, audacieusement novateur en fait d'instrumentation, ait exercé une influence évidente non seulement sur tous les musiciens entrés dans la carrière après que son succès eut commencé à se dessiner, mais aussi sur ceux qui étaient ses aînés par l'âge et le succès, comme Meyerbeer, ou de très peu ses cadets, comme Richard Wagner. Voilà en effet, en plus de Schumann, deux compositeurs et non des moindres qui, ayant eu l'occasion d'entendre les œuvres de Berlioz en un temps où peu de gens le prenaient au sérieux, eurent l'intuition de sa supériorité géniale, et, dès la première heure, instinctivement, sentirent qu'il fallait compter avec ce jeune homme doué d'une fantaisie extraordinaire et d'une fulgurante imagination.

Dès lors, Meyerbeer, un des très rares musiciens, il faut le dire à son honneur, qui aimassent vraiment la musique et s'intéressassent à d'autres

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morceaux qu'aux leurs propres, prêta une attention très vive, et qui ne faiblit pas jusqu'à la tin, à tout ce que produisait Berlioz. Et cette étude n'aurait pas e'té pour lui sans profit, si l'on admet les aperçus présentés par M. César Gui dans la Galette de Saint-Pétersbourg, en 1867, à l'occasion des concerts de Berlioz : « Tout ce qui fait la gloire de Meyerbeer, — écrivait-il après avoir rappelé que Meyerbeer avait entendu la Symphoniefantastique avant de terminer Robert le Diable, — tout cela : détermination du caractère, coloris de la scène, vive peinture du décor, se trouve déjà dans la Symphonie fantastique, et Meyerbeer ne s'est pas fait faute d'y puiser à pleines mains. Il lui a emprunté plus d'un procédé dans les détails de rinstrumentation. La célèbre Evocation des nonnes, dans Robert, est, par son caractère, le fidèle pendant de la Marche au supplice; l'effet orchestral provenant des notes graves des bassons est déjà employé dans la symphonie de Berlioz, où Meyerbeer n'a eu qu'à le prendre. Le dialogue des instruments à vent, au commencement du Prophète, est identique par le caractère, quoique inférieur comme musique, au début de la Scène aux champs, de la même Symphonie fantastique. »

En vérité, ces analogies paraissent bien spécieuses. Il n'en est pas moins vrai que, dès le principe, Meyerbeer suivait avec un véritable intérêt les efforts ^c Berlioz, et que celui-ci, très flatté de cette attention, l'en remercia par des articles enthousiastes sur les Huguenots. Il traitait l'ensemble des trois chœurs, au troisième acte,

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de « magnitique tissu orchestral où la difficulté vaincue offre un réel mérite à cause de l'admirable résultat qu'elle amène » ; il qualihait le septuor du duel de « composition du plus haut style, à ranger parmi les plus belles productions de la musique moderne » ; il assurait enhn ne pas connaître au théâtre de « scène à proportions plus colossales et d'un effet plus habilement gradué » que tout le tableau de la Conjuration. Il relevait seulement cette longue série d'éloges de quelques critiques anodines, trouvant que Valentineet Saint-Bris, animés de sentiments contraires, avaient tort de répéter presque identiquement la même phrase dans la scène de la Conjuration, que les modulations étaient trop multipliées dans le duo de Valentine avec Raoul; bref, sauf quelques réserves sur les vulgarités du premier acte, sur les ornements du deuxième, sur le bruyant tinale du troisième, et sur la « plate extase » de Marcel au dernier tableau, Berlioz se montrait on ne peut plus clément aux Huguenots^ et sa seule hardiesse — hardiesse notable pour l'époque — était de placer le nouvel ouvrage au-dessus de Robert le Diable.

De son côté, Richard Wagner, entre amis, avouait sans difficulté que, dès sa venue à Paris, il avait fait une étude approfondie de l'instrumentation de Berlioz, qu'il avait souvent depuis relu ses partitions, et qu'il avait beaucoup profité des créations de cet homme diaboliquement habile. Kt d'ailleurs, dès 1 841, ne jugeait-il pas Berlioz comme un artiste exceptionnel, ne fravant avec

personne, aimant, comprenant, admirant Beethoven, rêvant peut-être d'être Allemand aux heures où son génie le poussait à écrire à l'imitation de ce'grand maître; empêché de s'assimiler à tond le génie beethovenien par la tendance française qui vise à l'effet extérieur pour divertir, mais possédant une imagination monstrueuse, une fantaisie d'une énergie extraordinaire; tiraillé entre ses impulsions d'artiste et le goût de ses compatriotes, auxquels il voulait plaire; incapable d'ailleurs de demander ni même de recevoir un conseil et possédant cette vertu bienrare,même :hez les Allemands, de ne pas vouloir écrire en ^ue de gagner de l'argent, délaissant toute trivialité musicale; éminemment propre, en raison de :es qualités et de ces défauts, à produire de grandes compositions populaires ou nationales iansle genre de la Symphonie de Juillet^ la meilcure de Berlioz et la seule à ses yeux qui lui 3arût avoir des chances de vie.

Autant il appréciait cette œuvre où Berlioz ivait de plus, disait-il, le mérite d'avoir employé a musique militaire d'harmonie dans un style out à fait noble, autant il réprouvait son Roméo 't Juliette^ « où quantité de fautes contre le goût !t la bonne économie artistique gâtaient, pensait-il, es trouvailles les plus géniales ». Et cependant, 'ntrc toutes les créations de Berlioz, c'est certailement dans Roméo que Wagner a rencontré le )lus de pages dont il devait, sinon s'inspirer, au noins profiter, comme tout artiste a le droit de le faire. Est-ce que le prélude du troisième acte de

Tristan et Iseult, entre autres, ne rappelle pas un peu le début du Convoi funèbre de Juliette ; est-ce que la Marche funèbre de Titurel, dans Parsifal^ n'évoque pas un souvenir analogue : celui de la Marche au supplice; est-ce que le dessin d'orchestre accompagnant le chœur des Pèlerins dans Tannhœuser ne paraît pas provenir du serment de réconciliation qui clôt la symphonie dramatique de Berlioz? Wagner avait donc bien raison d'avouer tout ce dont il était redevable à Berlioz, car il ne se diminuait en rien par la franchise de cet aveu, tandis que Berlioz, auquel il était loisible de profiter tout autant de Wagner pour la conception du drame, se rabaissait en lui vouant une haine mortelle, en la satisfaisant par les procédés les plus mesquins... Mais nous voilà, de fil en aiguille, un peu loin des Troyens.

C'est égal, c'est une belle fin de saison musicale que celle qui voit briller sur les affiches de théâtre ces trois titres : Lohengrin, les Troyens, Salammbô. Il y a vingt ans environ, un membre de l'Université, qui se piquait d'aimer beaucoup la musique, écrivait un jour à mon père, à propos de rien : « Mais, prenez garde, vous avez dans votre famille un admirateur de Wagner, de Berlioz et même de Reyer. » Quel dommage que cet excellent homme soit mort trop tôt! Cela me divertirait de le voir aujourd'hui claquer des mains aux Troyens^ à Lohengrin, à Salammbô, car il applaudirait, n'en doutez pas, et plus fort que moi, peut-être. Ainsi va le monde, et tout est bien.

FELICIEN DAVID