PAUL ET VIRGINIE

Novembre 1876.

Bernardin de Saint-Pierre dit dans son avantpropos de Paul et Virginie : « Lorsque j'eus formé, il y a quelques années, une esquisse fort imparfaite de cette espèce de pastorale, je priai une belle dame qui fréquentait le grand monde, et des hommes graves qui en vivaient loin, d'en entendre la lecture, afin de pressentir l'effet qu'elle produirait sur des lecteurs de caractères si différents : j'eus la satisfaction de leur voir verser à tous des larmes. Ce fut le seul jugement que j'en pus tirer, et c'est aussi tout ce que j'en voulais savoir. » Cette réHexion de Bernardin de i Saint-Pierre me revenait en mémoire à propos de la répétition générale de Paul et Virginie. Les auteurs de l'opéra ont fait comme celui de la pas- ^1 torale : ils ont voulu pressentir l'opinion et ils I ont convoqué pour cela non pas seulement qucli qucs juges improvisés, mais mille ù quinze cents 'I personnes, toutes fréquentant le monde, sinon le grand monde, comme la « belle dame » de Bernardin de Saint-Pierre. Ils ont du être tout aussi satisfaits de cette épreuve que Bernardin le lut de

celle tentée par lui, car, si Ton n'a paspleurc, on a beaucoup applaudi.

Le succès de Paul et Virginie une fois constaté, mes compliments une fois adressés aux quatre interprètes principaux : MM. Capoul et Bouhy, M'ies Cécile Ritter et Engally, comme à leur directeur, M. Vizentini, qui joue ici une partie décisive, combien n'aurais-je pas de réserves à faire sur la valeur même de cet ouvrage ! Et d'abord, le livret présente un défaut presque inévitable du moment qu'on essayait de transporter ce roman à la scène : c'est qu'il n'offre aucun intérêt, qu'il n'y a aucune action dramatique durant ces trois longs actes et que c'est, au sens strict du mot, une suite de tableaux, scènes de la nature ou scènes de famille, où le musicien s'efforce de dépeindre par les sons ce que Bernardin de Saint-Pierre a si bien décrit par la plume. Que ce soit en prose poétique ou en poésie prosaïque ornée de musique, il ne s'agit toujours ici que de descriptions. Bernardin dit lui-même quelque part qu'il eut un instant Tintention d'intituler son roman pastoral : Tableau de la nature. Ce seul renseignement aurait dû détourner des auteurs exercés de l'idée téméraire de mettre à la scène cette délicieuse esquisse del'amour juvénile le plus pur, ce renseignement et aussi l'exemple de devanciers qui n'ont pu arriver à rien de bon en respectant le poème original non plus qu'en le modiliant.

Paul et Virginie a déjà fourni le sujet de deux opéras français et d'un ballet, plus celui d'un

opéra anglais. Ce dernier, mis en musique par Reeve, en société avec Mazzinghi, fut représenté à Londres en 1800. Les opéras français étaient antérieurs de six et neuf ans : le premier, de Rodolphe Kreutzer, avait été joué à la Comédie-Italienne le i5 janvier 1791 ; le second, de Lesueur, avait paru au Théâtre-Feydeau le i3 janvier 1794. Quant au ballet, ce n'était qu'une adaptation de la musique de Kreutzer à la chorégraphie de Pierre Gardel, le tout formani un ballet en trois actes qui fut joué à l'Opéra le 25 juin 1806. Or, comment avaient procédé Favières et, après lui, Dubreuil, chargés de découper un poème d'opéra dans Paul et Virginie poux Kreutzer et pour Lesueur? Le premier y avait mis beaucoup du sien. Il faisait éclater la tempête au moment où Virginie partait pour la France; Paul, monté sur un rocher, apercevait le naufrage du vaisseau, se jetait à la mer et sauvait sa bienaimée : ils se mariaient et avaient beaucoup d'enfants. Le second supprimait même l'orage; Virginie ne quittait pas l'île et elle était arrachée des mains du capitaine français qui l'enlevait par des insulaires reconnaissants qui faisaient sauter le vaisseau : même dénouement matrimonial que dans l'ouvrage précédent.

MM. Barbier et Carré ont bien fait de conserver la catastrophe finale, mais ils ont dû ajouter aussi quelques épisodes de leur cru. Le preniier est une scène d'orgie chez le planteur de la Montagne-Noire, lorsqu'il fait battre de verges l'esclave fugitive et que les cris atVreux de celle ci

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iqO MUSICIENS d'aujourd'hui

interrompent les danses et les chants des esclaves qu'il force, à coups de fouet, de sauter et de chanter pour s'étourdir. Le second est l'hallucination de Paul, fou de désespoir et découvrant comme par une seconde vue ce que fait Virginie dans le salon de sa tante à Paris, et comment elle en est chassée pour avoir refusé la main d'un jeune seigneur agréé par la vieille dame. Ces deux scènes, bien imaginées pour le théâtre, ont assez heureusement servi le compositeur, surtout la première, où la danse des nègres est vigoureusement rythmée par les cuivres et le tambour sous un tournoiement rapide de violons à l'aigu. Ce tableau débute par un joli chcxiur somnolent des esclaves brûlés par le soleil et par une gracieuse ariette du négrillon, assez bien chantée par jvliic Parent. La prière de Virginie implorant la grâce de la négresse est une romance banale qui ne vaut que par la façon dont elle est chantée, et la ballade allégorique de Kléala sur le tigre rappelle absolument parce mar^^//^^o des cordes avec basson la légende d'Adamastor, dans l'Africaine. J'ai été amené, par la suite des idées, à commencer par ce second tableau, qui est presque le meilleur de l'ouvrage. Il me faut maintenant remonter au premier, qui est d'une couleur beaucoup plus caressante ou languissante, comme on voudra, et où domine surtout l'influence de M. Gounod; car, pour changer son style et le grandir, M. Massé n'a rien trouvé de mieux que d'imiter, en les adoucissant encore, les formules mélodiques et les harmonies préférées de M. Gou-

nod, qui n'est lui-même qu'un reflet, que le satellite de maîtres supérieurs. On jurerait que c'est l'auteur de Faust qui a écrit, dans ses jours de demi-inspiration, le duo des deux mères, assez joli d'ailleurs et d'une expression touchante, les phrases ou tristes ou grondeuses du bon Domingo, puis le premier duo des adolescents où se détache une mélodie délicate : Par quel charme^ dis-moi^ m'as-tu donc enchanté? discrètement accompagnée par le quatuor. Celles-là sont les bonnes pages du premier tableau; je néglige les autres, et notamment un trio où Paul, Virginie et la négresse se donnent à eux-mêmes un concert vocal, sans accompagnement, dont je n'ai pas saisi le sens au point de vue dramatique.

Le second acte débute par un morceau symphonique aussi long que l'ouverture, et qui prétend dépeindre la forêt comme Touverture a dû décrire la mer : chacun de ces morceaux renferme des harmonies curieuses, mais la musique ne peut pas tout décrire et je garantis bien qu'il suffirait de les changer de place pour que la forêt devint la mer et la mer la forêt. Des deux scènes qui se suivent en formant contraste : Virginie pleurant dans le sein de sa mère et Marguerite avouant à Paul sa naissance illégitime, la seconde est de beaucoup préférable à la première. Le musicien, enelfet, ne Ta pas traitée en duo, mais en dialogue déclamé, entrecoupé de phrases douloureuses, cl quand les sanglots empêclKiu Paul Je parler, c'est rorchcstre qui continue Je chanter. Or, tel est l'avantage d'une scène cousue sur

un bon plan et serrant de près le sens des paroles ou les sentiments en jeu, qu'elle produira forcément grand effet, alors même qu'il n'y aura rien de bien remarquable dans le détail : le pathétique de la situation, renforcé par la musique, causera plus d'émotion qu'une romance bien fade ou un air bien correct : c'est ce qui a lieu dans cette scène, d'ailleurs rendue avec sentiment par Capoul et M'"« Téoni. Le même tableau renferme une ariette assez touchante en sa simplicité, qui a valu un grand succès à M. Bouhy, et il se termine par un grand duo entre Virginie et Paul, duo qui débute assez bien par une phrase déclamée sur un chant de violon solo, mais qui finit par un unisson brutal, serment d'amour éternel, dont M. Massé a voulu faire — à l'exemple de Richard Wagner — le pivot musical de son drame, puisque cette mélodie reparaîtra dans toutes les situations capitales, y compris la catastrophe hnale. Je n'ai rien à dire, ni en bien ni en mal, de l'invocation de Virginie aux bois, à la brise, aux oiseaux ; j'apprécie assez la lecture de la lettre de Virginie faite par Paul, mais je condamnerai l'allégro qui suit, aussi banal que bruyant, et n'aimant guère que les premières mesures de l'ariette chantée par Virginie en s'accompagnant de la harpe, j'arriverai tout droit au tableau hnal où il y a fort peu de musique et un décor magnifique : le spectacle se termine donc on ne peut mieux et laisse le spectateur sous une excellente impression.

Cette partition, vue d'ensemble, pèche sur-

VICTOR MASSÉ IqS

tout par excès d'uniformité; mais, malgré ses faiblesses, elle est intéressante à étudier, pour voir ce que peut faire un musicien comme M. Massé quand il se risque dans un genre auquel il semblait étranger, presque hostile, à en juger par ses précédents ouvrages et même par quelques passages de celui-ci. Lorsqu'il écrivit cette importante partition, M. Massé était visiblement préoccupé du désir de combiner son ancienne manière, ses mélodies plus ou moins originales, mais toujours faciles et plaisant au public, avec les idées qu'il a vues progresser autour de lui depuis bien des années et dont il parut toujours se peu soucier, aussi bien dans le Fils du briga^ dier que dans Fior d'Ali^a; il s'est donc etl'orcé souvent de traiter son instrumentation dans le genre symphonique, d'atténuer enfin le plus possible la transition du récit aux airs ou duos en entremêlant les passages récités de courtes mélodies chantées ou de dessins d'orchestre ininterrompus, en brisant la forme ordinaire des morceaux pour les mieux accorder avec le sens des paroles et les évolutions delà pensée. Ce système qui consiste à fondre tous les récits ou morceaux d'un acte entier dans un tout symphonique et vocal sans repos clairement désignés, en dissimulant au contraire les points de soudure ou de contact, système aujourd'hui adopté par la plupart de nos compositeurs, mais avec des ménagements intinis, montre bien quels progrès Fidce wagnérienne a j faits dans le monde musical, car celte idée est bien ; propre au novateur allemand, et c'est lui qui

194 MUSICIENS D AUJOIJRD HUI

l'a, le premier, mise à exécution, l'appliquant d'abord à tout un acte, puis au drame entier. Les compositeurs français Font voulu mettre en œuvre à leur tour en l'atténuant autant que possible, en la mitigeant, mais enfin, ils n'écrivent plus un grand opéra sans qu'on n'y trouve la marque irrécusable de ce système excellent. Mais il y a une différence entre eux tous. Les uns ont pu s'y prendre à temps pour apporter cette correction à leurs tendances, à leur façon de procéder. Les autres, au contraire, surpris au milieu de leur carrière par ce revirement de l'art musical, ont toutes les peines du monde à accomplir leur évolution pour rentrer dans le mouvement de leur époque, tant leur pensée est déshabituée d'observer et de traduire les sentiments comme leur main de combiner tous les instruments, afin d'obtenir d'eux ce commentaire fidèle et incessant du drame que l'orchestre, aujourd'hui, doit toujours offrir à l'auditeur. M. Massé était de cette seconde catégorie; il s'y prenait un peu tard pour modifier dans un sens meilleur ses tendances et son style. Aussi devra-t-il ne pas désespérer, s'il n'y a pas réussi dès le premier essai, et persévérer.

l'cF. UVRE DE VICTOR MASSE

Juillet 1884

Victor Massé, qui vient de mourir, a eu les plus heureux commencements et la plus triste fin

de carrière qui se puissent voir. Il s'appelait de ses vrais noms Félix-Marie et e'tait né à Lorient, en 1822. Après de brillantes études et de beaux succès au Conservatoire, il obtint le prix de Rome, en 1844, avec une cantate intitulée le Renégat de Tanger, à laquelle on accorda les honneurs d'une triple exécution à l'Académie de musique. Il dut attendre encore cinq ans avant d'arriver au théâtre ; mais une fois qu'il y fut entré, par la protection, paraît-il, de M. Perrin, qui voulut bien jouer sa Chanteuse voilée, il donna coup sur coup les deux ouvrages sur lesquels se fonda et dure encore aujourd'hui sa réputation : Galathée et les Noces de Jeannette. Il appartenait alors — et c'était sa filiation naturelle — à Técole de Grétry. Sauf de regrettables concessions qui sont toujours indispensables dans l'opéra-comique, aujourd'hui comme il y a trente ans; sauf les airs à vocalises de Jeannette et de Galathée, il faut convenir que le jeune musicien . s'efforçait d'accorder exactenient sa phrase musicale avec la pensée exprimée et même avec le vers qui la traduisait. Il ne refusait pas aux barytons vocalisants comme Bussine et Faure d'écrire à leur intention de belles roulades; mais à côté de ces redondances vocales, il savait noter des mélodies comme l'arioso de Pygmalion et les couplets de Ganymcdc, où la musique était soigneusement adaptée à la parole, à la situation. Massé se distinguait déjà dWubcr, le souverain maître alors à rOpéra-Comique, et par un plus grand souci de la déclamation juste et par un moindre abus du

parlante sur des motifs guillerets et sautillants, procédé que l'auteur de la Fiancée avait puisé dans les opéras italiens de Rossini et qu'il employa jusqu'à la fin, sans s'apercevoir que Rossini luimême y avait sagement renoncé pour écrire un opéra de la valeur de Guillaume Tell.

Cette idée de suivre exactement la scène et la parole, — autant que faire se pouvait, bien entendu, sans aller contre les droits tout puissants d'artistes en vogue, — était tellement ancrée dans l'esprit de Massé, qu'il ne se tint pas de la formuler, avec tous les ménagements voulus, dans l'éloge d'Auber qu'il prononça à l'Académie des Beaux-Arts, en 1875. Ce paragraphe, assurément Je meilleur de toute sa notice, est intéressant à lire, et par la critique agréablement tournée qu'il renferme du style d'Auber, et par la profession de foi qu'y fait Victor Massé : son idéal, assez court, et qui n'allait pas plus loin qu'une prosodie exacte, était juste en somme, et c'est par les quelques morceaux où il l'a fidèlement observé qu'il a chance de vivre un certain temps.

« Auber, écrit Massé, est un grand mélodiste, tout le monde le sait ; mais sa mélodie, à lui, ne consiste pas dans la phrase développée d'une manière plus ou moins heureuse; elle est courte, et sa valeur réside surtout dans la tête de l'idée mélodique qui est presque toujours saillante. En un mot, sa faculté maîtresse est de trouver des thèmes... ou des motifs, selon l'expression qui semble avoir été inventée par lui. C'est là une merveilleuse faculté, surtout pour le théâtre, où

le mouvement sce'nique permet rarement de racheter la faiblesse de la mélodie par l'intérêt des développements. C'est à cette faculté heureuse, si l'on y regarde de près, qu'Auber doit son succès et sa renommée. Mais, qu'on me permette de le dire, le compositeur se laissa entraîner par cette étonnante faculté créatrice, et d'une qualité fit parfois un défaut. On comprendra que ce qui complète la valeur d'une idée mélodique, c'est son union intime avec la situation et avec une déclamation vraie. Auber avait trop pris l'habitude de trouver ses motifs en dehors de ces conditions essentielles. Scribe ajustait tant bien que mal des paroles sur la musique composée d'avance par Auber; le premier était toujours un peu pressé, le second n'y attachait guère d'importance... et voilà comment beaucoup de parties de son œuvre se sont trouvées entachées de défauts 'prosodiques. Sachons le reconnaître, la bonne prosodie a été souvent négligée par les compositeurs français eux-mêmes. Quelques compositeurs étrangers, au contraire, préoccupés d'approfondir une langue qui n'était pas la leur, nous ont laissé d'admirables modèles de déclamation chantante ou récitée. Il sufBt, pour le constater, d'ouvrir les partitions des Gluck, des Spontini et des Rossini. »

Eh mais! voilà qui n'est pas mal pour un compositeur dont on a dit, répété sur tous les tons, — tant le champ de l'éloge était borné, — qu'il était d'essence absolument française et sans nul alliage étranger. Et par étranger^ on entendait : germain. C'est parbleu vrai ; mais il ne faut pas

198 MUSICIENS d'aUJOURD'pIUI

trop insister là-dessus, par politique. Au lendemain de la mort de Massé, ceux qui écrivirent d'un bel élan et qui se signent encore au seul nom de Wagner, rappelèrent que Massé était chef des choeurs à TOpéra lorsqu'on y représenta Tannhœiiser^ qu'il s'acquitta de sa tâche en conscience et fit répéter les chœurs comme s'il se fût agi de Gluck ou de Spontini, mais qu'il passa à côté de cette œuvre damnable sans en subir l'influence malsaine et qu'il prouva bien qu'il avait échappé à ce choléra musical en écrivant son « admirable bucolique des Saisons ». Voilà un raisonnement concluant, surtout quand on réfléchit que les Saisons ont été jouées six ans avant qu'il fût question de Tannhœuser à Paris.

Mais, depuis que ces premiers articles nécrologiques ont paru, des gens plus avisés, alliés ou amis du compositeur défunt, ont compris qu'il était à tout le moins inutile, qu'il pouvait même être nuisible au renom de Massé de le poser en contempteur absolu de Wagner, ce dernier ayant bien gagné quelques partisans depuis 186 1, même en France; et l'on enseigne à présent que Massé n'était pas loin de reconnaître un chef d'œuvre en Tannhœuser^ qu'il l'aurait proclamé sans rougir, et que Wagner, en retour, marquait une égale admiration pour les opéras-comiques du musicien français. Je veux bien. Sur ce sujet, on pourra dire absolument tout ce qu'on voudra, Wagner n'ayant rien écrit sur Massé, ni Massé sur Wagner; mais après tout, comme la chose est entièrement indifférente et pour l'avenir des

œuvres de Wagner et pour le succès des opéras de Massé, le mieux est de s'abstenir.

Je reviens à des faits plus positifs. Après les grands succès des Noces de Jeannette et de Galathée, Massé eut de nombreux déboires : la Fiancée du Diable, Miss Fauvette et les Saisons. Ce dernier ouvrage, éclos en i855, lui tenait fort au cœur; il renfermait d'agréables tableaux champêtres, et certains couplets, ceux du Blé, chantés par Battaille, étaient d'une déclamation très expressive. Une telle partition, où dominait le côté pittoresque et contemplatif, différait trop de l'opéracomique alors aimé du public pour obtenir aucun succès. Ce fut un vrai crève-cœur pour le musicien ; depuis, il avait repris cet ouvrage et l'avait tout dérangé, sous couleur de le corriger, pour qu'on pût le remonter à l'Opéra-Comique avec la troupe actuelle. Autrement dit, il a adapté les rôles principaux aux voix des chanteurs présentement en vogue; il a, en particulier, reporté au rôle du ténor, très augmenté, les couplets du Blé, écrits fort congrûment pour la belle voix de basse de Battaille qui tenait autrefois la première place à l'Opéra-Comique, au détriment des ténors redevenus prépondérants, tiepuis, avec MM. Monlaubry, Duchesne et Talazac. Par ce niiiuiiicux ravaudage, il faut bien avouer que Massé a montré quelle mince idée il avait de son art, la prosodie exceptée, puisqu'il n'hésitait pas à changer le caractère de tous les rôles d'un ouvrage, afin lie le faire reprendre au plus vite, lu encore a-l-il fait cette triste besogne en pure perte, à

présent qu'il est moins question que jamais de rejouer les Saisons.

Après ce triple insuccès, Massé tenta la fortune au Théâtre-Lyrique et remporta un succès énorme avec la Reine Topaze, où les vocalises étincelantes de M"^^ Miolan-Garvalho rejetèrent dans l'ombre les parties vraiment charmantes de l'ouvrage, à commencer par cette jolie introduction, d'une nonchalance exquise, où de jeunes seigneurs, sortant du bal, viennent se faire dire la bonne aventure, aux premières lueurs de l'aube. En sa qualité de chef des chœurs à l'Opéra, Massé avait bien droit à ce qu'on jouât sur ce théâtre une partition de lui : sa Mule de Pedro était toute prête et M. Perrin voulait la reculer jusqu'à l'hiver suivant, M. Faure, auquel M. Massé tenait pour le rôle principal, devant prendre un congé dès le mois d'avril i863, et ne pouvant, dès lors, chanter que six fois au plus. Mais Massé, dans son impatience, exigea que sa pièce fut jouée aussitôt et elle le fut en effet, mais sans réel succès, dès le commencement de mars.

Pour comble de malheur, le soir de la troisième représentation, M'^<^ Gueymard-Lauters, arrivant au théâtre et passant par le foyer, vit au tableau des répétitions que sa jeune rivale, Marie Sass, alors soutenue par M. Jules Cohen, était désignée pour chanter à sa place, quelques jours après, au concert des Tuileries. Grise, attaque de nerfs, retard, allocution du régisseur au public, bref une représentation dans laquelle M'"<= Gueymard passe absolument tout ce qu'elle peut passer

de son rôle. Après cette douloureuse atteinte à son amour-propre, indisposition qui retient la cantatrice au logis ; là-dessus, départ de M. Faure et rejet aux calendes grecques de la Mule de Pedro. On devait la reprendre : on ne la reprit jamais. Ce qui n'empêcha pas l'auteur de toucher enfin sur la cassette impériale une pension qu'il attendait peut-être un peu. Fior d^Ali^^a^ qui suivit la Mule de Pedro, est dédiée, en gage de reconnaissance, à S. E. le ministre d'État, comte Walewski. Ici se place une période critique dans la carrière de Massé comme dans celle de tous les compositeurs français alors en pleine possession de leurs moyens. Un compositeur, son aîné seulement de quatre ans et qui avait eu des commencements plus difficiles que lui, venait de faire jouer au Théâtre-Lyrique, en i859,un ouvrage accueilli d'abord avec défiance et qui devait exercer une influence extraordinaire sur toute la musique française de notre époque : il s'agit de Faust. Un mois juste après l'apparition de Faust, Massé faisait représenter la Fée Carabosse : on peut juger par là de la distance qui séparait alors les deux compositeurs. Pendant plus de dix années, Massé, sans céder au courant qui emportait tous les musiciens français à la remorque de Tauteur de Faust, persista dans la voie où il était entré dès ses débuts; mais les insuccès successifs de la Mule et de Fior d'Ali:[a, puis du Fils du Brigadier,le rendirent plus souple. Après dix années de silence, il reparut au théâtre avec Paul et Virginie, et cette fois converti aux tendances nou-

vclles, s'cfforçant d'imiter M. Gounod, il produisait une partition toute remplie de formules, de procédés, d'où l'originalité était absente et qui ne dut un succès momentané qu'à deux interprètes chéris du public. C'était bien là ce qui pouvait arriver de plus fâcheux à Massé que d'abandonner le genre où il avait une petite personnalité pour se lancer dans des voies où sa nature et son talent devaient se fourvoyer. Il est malheureusement à craindre que la Cléopâtre posthume que l'Opcra- Gomique annonce pour l'hiver prochain ne soit aussi un produit bâtard de cette iniitation du style de M. Gounod par un compositeur de tempérament tout opposé.

Massé fut admis à l'Institut en pleine période d'insuccès, en 1872, après David, avant Bazin. Il remplaçait Auber. Il tint à l'Académie des Beaux-Arts un rang pareil à celui d'Adam, supérieur en tout cas à Glapisson comme à Bazin. D'ailleurs, le mal irrémédiable qui devait l'emporter, qui le cloua chez lui et le déchira pentiant six ou sept ans,réloigna bientôt de ses confrères. Cette longue torture physique, arrivant à la fin d'une carrière toute remplie d'insuccès, après des débuts on ne peut plus brillants, rend très sympathique l'homme et l'artiste en Victor Massé. Sa seule espérance et sa seule consolation, durant ce supplice de sept années, était de composer dans les moments où le mal faisait trêve : il écrivit ainsi Cléopâtre.

Au demeurant, Victor Massé fut un musicien de second ordre, et cependant il avait à certains

moments une note personnelle, une émotion discrète, une gaieté douce, un charme voilé qu'on retrouve plus, peut-être, en certaines de ses mélodies séparées que dans ses morceaux d'opéras. C'est qu'il choisissait ses poésies avec beaucoup de goût parmi les plus jolies de nos premiers auteurs : Racine, Boileau, Desportes, Remy Belleau, Ronsard, etc., et qu'en composant pour un interprète inconnu, il n'avait aucune exigence à subir et pouvait librement écrire ainsi qu'il pensait devoir le faire. Il est un exemple assez frappant, ce Breton peu têtu du moins à l'égard des virtuoses, du tort que ces derniers peuvent faire à qui les subit au lieu de les dominer. Massé, de nature, était certainement supérieur au Massé qu'avait fabriqué le théâtre, et plus il sacrifiait à cette race exécrable des chanteurs, moins il devait laisser à la postérité. Il en est ainsi, d'ailleurs, pour tous les compositeurs français actuels, — sauf un. Vous devinerez aisément lequel.

UNE NUIT DE CLl-^OPATRE

Avril i8S5.

L'Opcra-Comiquc, en montant Une Nuit de Clcopàtre, a prétendu rendre un suprême hommage au compositeur qui fut l'un de ses fournisseurs attitrés, et, du moment que Victor Massé laissait un opéra posthume, on ne pouvait pas faire autrement que de le jouer. Dès lors, autant valait s'exécuter tout de suite, et lorsque les re-

grets causés par sa mort étaient encore assez vifs pour donner le change sur la valeur de l'œuvre et forcer le succès. C'est ce qu'a rapidement compris M. Carvalho, directeur habile et qui sut fort bien préparer son public ordinaire à Une Nuit de Cléopdtre, en lui servant d'abord Diana, puis le Chevalier Jean. Je traduis là le sentiment général, car, contrairement à cet avis, j'incline à penser que le premier joué de ces trois opéras était le plus acceptable et le moins fatigant à entendre, à cause du travail d'orchestre, auquel on pouvait prêter quelque attention. Mais le verdict précipité du public les a classés autrement.

Il n'y a rien de plus dans Une Nuit de CléO' pâtre que ces quelques phrases d'une tendresse un peu mièvre et ces élans d'une chaleur un peu factice auxquels Paul et Virginie a dû un succès tout à fait éphémère; en revanche, il y a beaucoup de bruit avec les trombones doublant les voix plus que de raison (ce qui est un effet tout neuf) et de fastidieuses répétitions de paroles pour amener chaque fin de phrase à son maximum de sonorité. Toute la partition, d'ailleurs, repose sur des invocations au ciel, aux étoiles, ou sur des chants d'amour, et cette uniformité résulte forcément d'un livret qui ne renferme aucune action, car ce n'est qu'un tableau oriental adopté par un compositeur qui n'a jamais voulu ou su faire de couleur locale en musique : étrange aveuglement des auteurs.

Qu'est-ce, au fond, que la nouvelle de Gautier : Une Nuit de Cléopdtre? Un simple prétexte à

MUSICIENS D A U J O U R D il U I

descriptions féeriques, un simple motif à variations éblouissantes sur un thème oriental. Cléopâtre s'ennuie. Un misérable pêcheur amoureux d'elle ose pénétrer dans son palais et la surprendre au bain. Elle pourrait le faire mourir à l'instant; mais, par un raffinement de cruauté voluptueuse, elle préfère auparavant le faire goûter à toutes les ivresses qu'il convoite. Elle lui donne toute une nuit : à l'aube, il s'empoisonnera. Mais le lendemain matin, quand il va pour boire, Cléopâtre, touchée de tant d'amour et de courage, est sur le point de l'arrêter; à ce moment, sonnent les trompettes annonçant le retour de Marc-Àntoine; le pêcheur boit la mort et la reine tombe dans les bras de son royal amant en repoussant du pied ce cadavre embarrassant. Simple jeu, dit-elle, un poison nouveau qu'elle essayait sur le premier esclave venu.

Si le pauvre Massé était encore de ce monde, on l'étonnerait fort en lui disant que, dans ce faux grand opéra qu'il destinait naïvement à l'Académie de musique (tant il nourrissait d'illusions sur la transformation et l'élargissement de son style), c'est seulement dans certaines cantilènes se rapprochant de Topéra-comique et pour lesquelles il a pu ne pas forcer son talent, qu'il a retrouvé un peu de sa grâce accoutumée et de son charme naturel. Or, ce sont justement ces morceaux-là, traités tout bonnement en couplets ainsi qu'il était de mode au temps de ses premiers succès, qui ont dégelé l'auditoire et lui ont donné prétexte à applaudir. Ainsi, la barcarollc du ténor : Sur les

flots bleus, est gracieuse avec son ingénieux balancement imitatif à l'orchestre, et la cantilcne de Gharmion : Les heureux accusent la vie, est empreinte d'une douce mélancolie. Au contraire, lorsqu'il veut hausser le ton, comme dans l'air du pêcheur qui termine le premier acte et dans les emportements de Cléopaire contre le misérable qui ose bien l'aimer et le lui dire, il ne reste absolument plus rien du vrai, de l'ancien Massé, et ce ne sont plus que formules banales à la portée de tous, soutenues par un orchestre vide et brutal tout à la fois. Le cas n'est pas rare avec les musiciens de nos jours.

On en peut dire autant de la scène capitale et du grand duo qu'elle amène. Aussi longtemps que le musicien ne veut qu'être langoureux et tendre, il y réussit en se laissant aller à sa propre nature; aussitôt qu'il prétend devenir o^ pathétique ou violemment passionné, sa musique, ainsi surchauffée, éclate et laisse apercevoir à nu les procédés les plus bruyants et les plus communs. Malheureusement, le rôle de Cléopàtre, avec ses accès de colère et ses élans d'amour, est presque entièrement écrit dans ce style ampoulé, tandis que celui du pêcheur, mieux partagé sous ce rapp(^rt, a, du moins en commeni^ant, tiueKjUcs parties eiclicatcnieiil traitées. Le personnage de Gharmion trouve aussi quelques jolies phrases à soupirer; mais la partie comique, extrêmement laborieuse, est comme non avenue avec Teunuque à voix grave P>occhoris, et par un làcheux évéïientent, c'est le rôle essentiel et capital, celui de

Cléopâtrc, qui a le plus dépassé les forces et les aspirations du compositeur. En résumé, le principal mérite de cet ouvrage est d'avoir procuré au musicien moribond ses dernières jouissances de travail et ses dernières illusions : c'était beaucoup pour lui, c'est peu pour le public.

La direction de l'Opéra-Comique a luxueusement monté Cléopâtre et, ce qui vaut mieux encore, elle a su réunir de bons interprètes pour tous les rôles. M"^e Heilbron représente une Cléopâtre peu altière et légèrement fantaisiste ; mais la voix est toujours généreuse, encore qu'elle manque visiblement de force pour tous les effets de violence exagérés que Massé prétendait obtenir. M. Talazac, à part un physique arrondi qui justifie médiocrement le caprice d'une nuit de Cléopâtre, a chanté avec habileté le rôle du pêcheuP Manassès. Quelle excellente Eisa et quel superbe Lohengrin feraient ces deux artistes, le jour où M. Carvalho se déciderait à monter un pareil chef-d'œuvre ! Et maintenant vogue la cange de Cléopâtre aussi longtemps que le vaisseau qui portait Virginie! Un léger coup de vent suffirait pour submerger ce frêle esquif; il surviendra rapide, et la bourrasque, alors, engloutira tout, malgré les efforts desespérés du pilote Jules Barbier.

SIGURD COMPLET A l'OPÉRA

Octobre 1890.

Etrange spectacle, avouez-le, que celui d'un compositeur qui tient tête, en ce temps de laisserfaire, aux directeurs, aux artistes d'un théâtre, et finit non seulement par voir remonter son opéra tel qu'il Ta conçu, sans une coupure, mais aussi par forcer l'orchestre et les chanteurs à suivre ses propres mouvements, sans fantaisie aucune. Et ne fût-ce que pour ce résultat, qui tient Ju prodige, il conviendrait d'insister sur celte reprise de Sigiird, que les amateurs de musique attendaient depuis bientôt deux ans. Car ce qui m'enchante ici, ce n'est pas seulement la réapparition d'une œuvre de premier ordre et qui n'aurait jamais dû quitter l'affiche tic l'Opéra, ce n'est pas seulement la rentrée d'une artiste ayant un talent iiès personnel et bien au-dessus de tout ce que l'Opéra nous présente ordinairement ; c'est aussi le triomphe (.l'une idée que j'ai toujours défenilue, à savoir : la supériorilc du créateur sur les inierprèles et le droit absolu qu'il a de laire prévaloir sa pensée sur les inventions des directeurs, les

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combinaisons du metteur en scène ou les fantaisies des chanteurs.

Le principe en lui-même est indiscutable, et tous les compositeurs connaissent leurs droits; mais ils en font bon marche' d'habitude et semblent n'avoir créé une œuvre que pour l'offrir ensuite en pâture aux directeurs et aux chanteurs, qui la dépècent et la défigurent à plaisir, selon qu'ils croient répondre plus ou moins aux goûts inconstants du public. Et conime c'est trop souvent le but que poursuivent les créateurs eux-mêmes que de plaire à tout prix à la foule et de remporter un succès immédiat, dùt-il être éphémère, il ne faut pas s'étonner de voir ceux-ci accepter complaisamment les améliorations proposées par les directeurs ou les modifications exigées par les interprètes. Mais le public, une fois passé son caprice d'un jour, fait bon marché de ceux qui le flagornent; il reserve ses suffrages et son admiration définitive pour les auteurs qui ont su le dominer, non le flatter, et c'est ainsi que presque toutes les productions ayant acquis rang de chefd'œuvre, dans quelque branche que ce soit de l'intelligence humaine, ont commencé par froisser la masse flottante du public, par exciter ses colères ou ses railleries. Les créations que tout le monde admire, et du premier coup, n'ont généralement pas une longue carrière à parcourir, et celles-là seules qui furent d'abord discutées, niées même et puis lentement appréciées, ont chance d'aller à la postérité.

Mais ne généralisons pas trop et restreignons-

nous à Sigurd. Vous vous rappelez avec quel dédain M. Reyer, il y a cinq ans passés, sortit de l'Opéra lorsqu'il vit que les directeurs allaient pratiquer dans son œuvre, avant la représentation, des coupures absurdes et qu'il avait indiquées au hasard, par colère, en pensant bien que d'aussi étranges mutilations ne seraient jamais exécutées. Il se promit de ne pas remettre les jMcds dans ce théâtre aussi longtemps qu'on ne lui aurait pas donné la satisfaction de rétablir son opéra dans sa forme originale, et jamais il ne iléchit, quelles qu'aient été les occasions qui lui furent offertes de se raccommoder avec les susdits directeurs. Depuis la répétition générale qui a eu lieu à l'Opéra au mois de juin i885,M.Reyer n'a pas entendu à Paris une note de SigiD'd^ qui s'y est pourtant joué près de soixante fois avec un succès croissant de jour en jour. Lorsqu'il avait envie de jouir un peu de sa musique, il prenait le train de Bruxelles et débarquait à la Monnaie, où les directeurs, ses aniis, lui donnaient la satisfaction grande d'entendre exécuter son œuvre entière, avec tous les passages qu'on supprimait à Paris. Etonnez-vous donc, après cela, qu'il ait porté Salammbô chez les Belges, et que nous en soyons réduits à ramasser les miettes musicales de nos voisins.

Sigurd, cependant, continuait de se jouer à Paris, mais dans quelles conditions, grand Dieu ! et les amateurs que celle musique à la lois si puissante et si poétique avait tout d'abord surpris, puis charmés, allaient entendre cette a'uvre

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quand mCme, en enrageant de la voir ainsi mutilée, en prenant peu à peu le parti de l'auteur contre ceux qui le mettaient à la torture. Il me souvient d'une représentation où le ténor Muratet et M"^'^ Adiny, abordant les rôles de Sigurd et de Brunehild, y firent preuve d'une insuffisance extraordinaire : on aurait dit d'une gageure, d'une lutte à qui serait le plus ridicule et le plus mauvais des deux. Mais ces exécutions passaient ignorées de l'auteur, qui refusait même d'en entendre parler, et lorsque après deux ans de silence, il plut aux directeurs de l'Opéra de rengager M"^^ Caron pour obtenir Salammbô : « Fort bien, leur dit l'auteur, qui n'avait rien oublié; mais rien de fait tant que Sigurd n'aura pas reparu sur votre théâtre absolument intact et tel que je l'ai composé, tel qu'il fut joué à Bruxelles, tel que vous l'avez répété généralement au mois de juin i885. »

Et les directeurs consentirent avec d'autant plus de plaisir qu'ils savaient ne courir aucun risque; car cet ouvrage, assuré maintenant de la faveur du public, ne pouvait que gagner à se présenter avec les deux ou trois superbes fragments qu'on avait retranchés par crainte de fatiguer un auditoire peu préparé naguère à savourer tant de belle musique. Et du moment qu'ils eurent décidé de remonter Sigurd, MM. Ritt et Gailhard le firent sans ménager leur temps ni leur peine, en faisant recommencer toutes les éludes, en remettant tout à neuf. Ils se félicitent sans doute aujourd'hui de leur résolution, car, par un phénomène assez singulier, Sigurd, durant ces deux

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années de silence, avait vu croître encore le nombre de ses admirateurs. Beaucoup de gens demandaient, j'en sais quelque chose, s'il ne leur serait pas bientôt donné d'entendre à la scène un opéra qu'ils avaient pris tant d'intérêt à lire au piano; des études, des livres avaient paru où l'on s'occupait à fond de cette œuvre proscrite, où l'on étudiait par le menu le style si personnel de l'auteur et les éléments constitutifs de cette partition; bref, l'heure était on ne peut plus favorable pour reprendre avec éclat Sîgurd^ et les directeurs, doués d'un flair commercial très sûr, l'avaient bien pressenti lorsqu'ils acceptèrent sans sourciller les conditions inflexibles de M. Reyer.

Et voyez le miracle : à cette heure, ils sont les défenseurs les plus fervents des morceaux qu'ils ne pouvaient tolérer il y a cinq ans et qu'ils avaient impitoyablement biffés. Allez donc leur parler à présent de supprimer cet admirable duo d'ironie et de haine entre Brunchild et Hilda, le plus beau morceau de tout l'opéra, ne vous déplaise, et qu'ils avaient autrefois réduit à quelques pages; allez donc leur conseiller de couper ou seulement d'abréger la grande scène de Brunchild donnant cours à ses inquiétudes, à ses soupçons, à son amour inavoué, dont ils n'avaient fait dans le temps qu'une bouchée! Et cependant ce bel air, arrivant juste avant le grand liuo dont je parlais plus haut, exige une terrible dépense de forces de la part de la cantatrice, et je ne serais pas surpris qu'un jour M'"<^ Caron proposât de le rayer ou de le raccourcir... Mais je prête peut-être à celle-ci

des intentions qu'elle n'a pas, qu'elle ne saurait ■avoir; car, si elle possède vraiment l'intelligence que son jeu fait supposer, si elle juge de la valeur d'un morceau autrement que par les bravos qu'il soulève, elle doit comprendre que cette longue scène est le point culminant de son rôle et ne se désintéressera pas d'une page où elle est vraiment superbe. Au contraire, elle tiendra à honneur de l'imposer au public, je ne voudrais pas dire aux ignorants.

C'étaient là les deux coupures capitales pratiquées dans Sigurd^ et je comprends fort bien qu'elles aient profondément blessé M. Reyer. Car, outre que ces morceaux sont nécessaires au mouvement de la pièce, ils sont des plus beaux que l'auteur ait écrits, dans un style absolument classique, d'une déclamation énergique et brève, à la Gluck, d'une orchestration touffue et très claire, avec des rappels mélodiques très saisissants, à la Berlioz. Le duo de Brunehild avec Hilda, je le répète, est pour moi la page maîtresse de l'ouvrage; tous les sentiments qui animent les deux rivales et les font se déher, se rabaisser l'une l'autre à tour de rôle, y sont traduits avec vérité par une phrase mélodique toujours nette et expressive, à laquelle les divers instruments de l'orchestre, intervenant et dialoguant sans cesse, ajoutent un relief extraordinaire : la tempête qui gronde au cccur des deux femmes éprises de Sigurd mugit dans l'orchestre avec des élans de tendresse et des sursauts de colère admirables. L'ouveiiure aussi, vous pensez bien, est remise en place; mais l'auteur

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lui-même est assez coulant sur ce chapitre et ne s'indignera pas trop de voir retrancher, s'il faut gagner du temps, une page aujourd'hui connue de tout le monde, mais qui ne figurait pas dans son plan primitif et qu'il écrivit surtout en vue des concerts, sur la propositicm de Pasdeloup. Ajoutez quelques mesures, coupées sans raison de droite ou de gauche; ajoutez encore une scène assez courte, mais essentielle, entre Hilda et sa nourrice Uta au début du troisième acte, et vous aurez une idée exacte des différences que comporte le nouveau Sigurd avec celui que vous avez sans doute entendu.

En somme, et sans parler de l'ouverture, ce sont deux morceaux admirables à ajouter à la liste déjà longue des superbes pages de Sigurd. Mais celles-là, vous les connaissez aussi bien que moi, et vous ririez si je prétendais vous les révéler, (^ue si, par hasard, vous désiriez vous en mieux pénétrer, alors je vous renverrais au travail si complet, si minutieux que M. Henri de Curzon a pris plaisir à faire et qui forme un joli volume de trois cents pages. iMUcndons-nous : sur ces trois cents pages, il y en a bien le tiers consacré à reconstituer la légende tlu héros franc, d'après l'épopée primitive, à la comparer ensuite avec ce qu'elle est devenue entre les mains de Richard Wagner ou dans l'opéra de M. Reyer. Or, M. de Curzon remarque à ce propos, très jusienieni, que la légende primitive de riùidd, la saga scauvlinave, avant tout chevaleresque, est dépourvue autant que Topera hansais du caractère mythique

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et fatal qui prévaut dans la version des pays germaniques, le Nibelunge-Not^ et qui fut le plus puissant des attraits pour Richard Wagner. L'analyse musicale qui suit ce travail littéraire est du plus vif intérêt, poussée dans les moindres replis de l'œuvre, avec exemples musicaux pris dans la partition d'orchestre, et c'est un honneur pour l'opéra de Sigurd que d'avoir provoqué une étude comme il n'en avait jamais paru sur aucun ouvrage musical d'origine française. Cela fait penser aux commentaires approfondis publiés en Allemagne sur les chefs-d'œuvre de Beethoven ou de Wagner, et le savant livre de M. de Gurzon : la Légende de Sigurd dans VEdda; Vopéra de M. Reyer, fera sans doute école. Et même, est-ce qu'un autre admirateur de Reyer n'a pas entrepris déjà pareil travail sur Salammbô?

Mais revenons à l'Opéra. L'exécution actuelle de Sigurd est certainement très supérieure à ce que ce théâtre nous offre en temps ordinaire, et Ton sent que l'auteur n'a laissé ni les solistes, ni les choristes, ni l'orchestre aller à leur fantaisie: il a tenu à ce qu'on exécutât sa musique, non celle des chanteurs. MM. Duc, Gresse et Bérardi luttent à qui donnera le plus de voix de Sigurd, de Hagen ou de Gunther; M. Martapoura tourne un peu trop en cavatines les calmes mélopées du grand prêtre, et M''^ Domenech paraît trop jeune sous les cheveux gris de la nourrice Uta. Mais ]Vlmc Bosman donne au personnage de Hilda une ampleur, un accent qu'elle n'avait pas il y a cinq ans et M'"'-' Rose Garon incarne à ce point Thé-

roïne qu'on ne peut plus se représenter Brunehild sous d'autres traits : c'est merveilleux d'attitudes, de pureté dans le chant, de simplicité touchante et de vigueur dramatique. Et maintenant que Brunehild a reconquis tous ses admirateurs, à quand Salammbô ?