SALAMMBÔ A PARIS

Mai 1892.

M. Reyer, dont la carrière et les convictions rappellent celles de Berlioz, aura éprouvé sur le lard la plus grande jouissance qui puisse être réservée à un compositeur et que l'auteur des Troyens ne goûta jamais. Après avoir traversé vingt-cinq longues années pendant lesquelles il vivait sur le glorieux souvenir de la Statue, inconnu du grand public, méconnu par ses confrères musiciens qui avaient cru lui donner ses Invalides en l'admettant à l'Institut, il vit un beau jour le public, jusqu'alors si peu sensible à sa musique, absolument conquis et charmé par la pureté de style et la force d'expression d'une œuvre exécutée d'abord en Belgique et qui, à Paris comme à Bruxelles, produisit une impression toute nouvelle et toute-puissanie sur les auditeurs de bonne foi. C'est que pendant cette longue période de vaine attente et de déceptions, pendant qu'il voyait nombre d'auteurs, plus habiles ou plus conciliants, arriver sur la scène où il ne parvenait pasà faire jouer son Sigurd^M. Reyer n'avait

MUSICIENS DAUJOURD HUI

jamais admis ridée de faire la moindre concession au goût du jour, aux exigences des chanteurs, pour avancer la représentation de son œuvre; il avait continué de travailler les yeux fixés sur les maîtres immortels dont il avait fait ses modèles absolus : Beethoven, Weber, Gluck, Spontini, Berlioz. Et quand le public, un peu las d'écouter toujours, sous des noms différents, la même musique accommodée à son goût par d'habiles faiseurs, se trouva en face de ce Sigurd qui déroutait ses habitudes, il fut surpris d'abord et comme interloqué; mais il se dégageait de cette œuvre une personnalité si puissante qu'elle finit par triompher. Et l'auteur monta, d'emblée, au premier rang; il n'avait pas amadoué ses juges, il les, avait domptés.

Salammbô n'a pas provoqué moins de surprise et d'admiration. Quelle attrayante et mys-| térieuse figure que celle de la fille d'Hamilcar, la vierge qui se dévoue pour sauver sa patrie agonisante et tombe, amoureusement pâmée, entre les bras du chef révolté, du mercenaire auquel elle avait pensé reprendre impunément le Zaïmph sacré, le voile étincelant de la déesse Tanit, d'oui dépend la fortune de Carthage et que nul ne peut] loucher sans mourir! Vous la connaissez bien,! n'est-ce pas, car, depuis qu'il est question dej l'opéra de M. Reyer, quantité de gens qui n'avaienti jamais lu le roman l'ont parcouru en grande hâte et Tout, pour quelques jours, très présent à' la mémoire : encore ne prendraient-ils pas Mo-' loch pour une ville, à l'exemple de tel journaliste^

qui parle avec une admirable assurance et croit apparemment qu'on dit le temple de Moloch comme le temple d'Ephèse. Et vous savez aussi quel changement capital a été apporté sur la scène au texte de Flaubert : dans l'impossibilité où Ton était de représenter l'épouvantable agonie de Mâtho déchiré par une populace furieuse, on le fait immoler sur l'autel de Tanit et c'est Salammbô, de par la volonté du peuple, qui doit lui percer le cœur; mais, au moment suprême, elle tourne le poignard contre elle-même et Mâtho, se frappant de l'arme qui lui échappe, expire à côic lie la vierge qu'il a possédée et perdue. Il aurait mieux valu, c'est certain, garder le dénouement de F'iaubert et voir Salammbô rendre Tàme à la minute où le grand prêtre plonge le couteau sacré dans la gorge de Mâtho; mais il faut avouer que la conclusion imaginée par M. du Locle porte au théâtre et tient le spectateur attentif: n'est-ce pas, après tout, celle de Roméo et Juliette ?

Ce qui fait à mes yeux la supériorité de Salammbô sur Sigurdy c'est — je l'ai déjà dit il y a t, deux an? — l'unité absolue de conception et de style. L'auteur a, vous le savez, l'invincible horreur du banal et du convenu pour les sujets qu'il adopte aussi bien que pour la fas'on dont il les traite. Il l'a prouvé de nouveau en lira ni une tragédie lyrique de ce roman, où la plupart des compositeurs actuels, si friands d'exotisme, auraient cherché surtout un prétexte à de surprenants jeux I de timbres et se seraient livrés à une véritable dei| bauche de musique imiiative et piiioresque. En

même temps qu'ils se seraient épuisés en efforts fatalement superflus pour lutter de couleur avec le style étincelant de Flaubert, ils auraient prêté leurs cantilènes les plus enivrantes à Mâtho, ils auraient fait couler les mélodies les plus suaves des lèvres de Théroïne et les auraient laissés s'épancher tous deux en de gracieux duos d'amour, qu'aurait terminés, après un crescendo passionné, quelque belle note lancée par les deux voix à pleine volée. Eh bien, M. Reyer, par un mouvement très naturel chez lui et qui l'honore, a procédé tout à rebours. C'aurait été mal répondre, pensait-il, au désir de Flaubert que de ne pas traiter avec ampleur un sujet où il ne croyait jamais lui-même avoir mis assez de grandeur épique : il fallait donc ne pas profiter ou n'user que très modérément du côté purement dJcoratif ou pittoresque et concentrer toute la puissance d'expression de la musique sur la fable même imaginée par Flaubert et sur la double incarnation du mercenaire révolté dans Mâtho, de Cartilage éplorée en Salammbô.

De là chez M. Reyer, j'imagine, le projet très sagement arrêté de traiter ce sujet antique en tragédie lyrique, ainsi que Berlioz l'a fait pour les amours de Didon et d'Enée, en s'appuyant surtout sur le maître absolu de la musique dramatique : Gluck, dont tous les compositeurs se réclament aujourd'hui, mais que .bien peu se résignent à imiter. Mais M. Reyer, si fort qu'il soit épris de Gluck, se rend un compte exact des progrès que la musique a réalisés depuis un siècle,

et, comme il est disposé plus que quiconque à pousser en avant, il a conçu et réalisé sa tragédie antique dans une forme entièrement neuve. Berlioz, qui exécrait Wagner, voyait Gluck à travers Spontini, et sa tragédie des Troyens est exactement coupée comme Olympie ou la Vestale; M. Reyer, au contraire, voit Gluck à travers Richard Wagner, et, tout en s'inspirant de lui pour la déclamation, il brise entièrement le moule de l'ancienne tragédie, il en supprime les repos traditionnels et crée une (cuvre où chaque acte forme un tout complet sans apparence de duos, de tries, de cavatines ou d'ensembles : rien que des récits, des mélopées et des chœurs.

Sur une œuvre ainsi conçue, ajoutez les belles qualités dont M. Reyer a fait preuve dans ses créations antérieures et qui brillent tout autant dans celle-ci : une rare vigueur dans les passages dramatiques; une émotion sincère, un charme rêveur dans les scènes de tendresse, une sérénité calme et douce dans les épisodes religieux, une horreur invincible pour tout ce qui n'est que procédé et ne part pas directement du cœur, un respect absolu de soi-même avec la volonté bioii arrêtée de faire exactement ce qu'il croit bon sans autrement s'inquiéter de plaire à la foule, et vous aurez idée de ce qu'il a dû faire en évoquant par les sons la iille d'Hamilcar. l^ourcequi concerne l'instrumentation, M. Rêver a voulu aussi faire simple et réagir contre les complications purement théoriques de certains musiciens île nos j(Hirs. JMi etVet, un artiste aussi richement doué

que lui n'a pas besoin de recourir à cet inextricable enchevêtrement de tout petits motifs qui cachent toujours une grande pauvreté d'invention; il sait très bien que les œuvres des maîtres les plus compliqués en apparence : et Beethoven, et Berlioz, et Wagner, sont toutes d'une limpidité parfaites, tandis que celles de leurs imitateurs, sans ombre de génie ni même d'idées, tombent dans une complexité, une confusion parfaitement stériles. En dessous de ce travail d'orchestre enchevêtré comme à plaisir, il n'y a rien que le vide ou le néant.

Il m'a paru plus intéressant d'expliquer ainsi le caractère général de la musique de Salammbô^ que d'énumérer à la file nombre de scènes superbes ou de phrases mélodiques qui, toutes, concourent à l'effet général d'un acte ou d'un tableau ; car, dans la tragédie lyrique ou l'opéra tel que le comprend M. Reyer, les moindres phases vocales, les plus courtes répliques du chœur, toutes enveloppées dans une trame instrumentale où reparaissent les motifs essentiels et déterminatifs de l'ouvrage, concourent à l'effet général et ne doivent pas se juger séparées de l'ensemble. Et quels merveilleux tableaux il crée ainsi, aussi délicieux par l'inspiration mélodique que chaudement colorés par une orchestration très nourrie où les instruments intermédiaires, à la sonorité pénétrante, au timbrevoilé, comme les altos, la.clarineite, le cor, jouent un rôle important! Quelle enchanteresse apparition que celle de Salammbô au premier acte, annoncée par un hymne en Thonneur de Tanit,

prcccdcc et suivie de scènes violentes et puissamment traitées pour ]es chœurs, de dialogues admirablement accompagnés entre Narr'Havas et Mâiho, entre Mâtho et Spendius! Et cette incomparable scène du temple de Tanit, avec les cérémonies religieuses en l'honneur de la Lune, avec les confidences de Salammbô au grand prêtre et son ardente aspiration vers la blanche déesse lors que, la mélodie vocale s'arrêtant sur ses lèvres, la jeune vierge reste absorbée en ses rêveries que l'orchestre traduit par une cantilène idéalement expressive! Et la splendide phrase de Mâtho, quand il apparaît à Salammbô drapé dans le manteau sacré de Tanit, et les élans instinctifs de la jeune fille vers celui qu'elle prend pour un dieu, forment une conclusion admirable à cet acte également admirable et parfait dans tous ses détails ! Le Conseil des Anciens dans le temple de Moloch est tout aussi remarquable avec les superbes et pathétiques récits d'Hamilcar en face de ces chefs inactifs, avec ces saisissantes répliques des choristes qui prennent réellement part à l'action et ne sont pas ici de simples comparses. Le tableau de la terrasse est une merveille de charme et de poésie : la rêverie de Salammbô évoquant le souvenir du chef libyen, son entretien avec le grand prêtre qui la décide à reconquérir ellemême \c palladium de Carthage, enfin sa tristesse infinie en pensant qu'elle aussi va sacrifier sa vie à la patrie, ont inspiré au compositeur toute une série de phrases adorables comme l'invocation aux colombes et le suprême appel de la vierge

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prête à mourir que coupent subitement les fanfares sacrées et l'hymne lointain annonçant l'apparition de la Lune au ciel. Dès l'origine, et contrairement à l'opinion courante, il m'a paru que M. Reyer avait supérieurement traité l'épisode si dramatique de la tente entre Salammbô et Mâtho. Qu'en voulait-il faire ? une scène de drame au lieu d'un duo d'amour — pour rien au monde il n'aurait recommencé là le duo des Huguenots ou n'importe quel autre duo célèbre ; — et il a sûrement atteint le but qu'il visait. Avec ces phrases Hévreuscs et ces répliques pressées des deux solistes, avec ces cris des mercenaires, ces bruits de la bataille qui coupent à tout moment le dialogue de la vierge et du soldat, la violence même de la situation emporte toute la scène : il n'est plus là de forme musicale arrêtée d'avance, absolue, et c'est le drame, c'est la passion qui régnent d'un bout à l'autre et font de cette page un morceau d'ordre absolument supérieur.

Peut-être même, étant donné la rigueur avec laquelle M. Rêver s'est astreint à la vérité dramatique, se reprochc-t-il à présent d'avoir niis dans la bouche de Màtho cette adorable mélodie : Ne les détourne pas, ces regards radieux, par laquelle le mercenaire exalté cherche à calmer le courroux de la jeune lille. Mais qu'il se rassure : il n'v a là nulle concession de sa part; car cette phrase, (-lui n'est pas trop longue et n'a nullement l'accent d'un tendre arioso, arrive à merveille cl sert de pivot musical à tout cet épisode si plein d'extase religieuse et tl'irresistible am<nir. Le

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tableau du champ de bataille où Salammbô, livide, apparaît au milieu des Carthaginois triomphants et leur remet le zaimph protecteur qu'elle a reconquis au prix de sa virginité, n'est pas moins grandiose, et dans le dernier acte entin, quand Mâtho va mourir égorgé sur l'autel de Tanit, quand Salammbô doit s'unir au traître Narr'Havas, l'auteur a très judicieusement chargé l'orchestre d'exprimer par des rappels de motifs essentiels le suprême adieu des deux amants qui vont mourir l'un par l'autre et qui ne peuvent, devant cette populace avide de sang, se dire leur dernier élan d'amour que par le muet langage des veux. Toute cette fin est conçue et rendue avec une sobriété musicale et une intensité dramatique qu'on voit rarement réunies à pareil degré.

« J'ai entendu trois fois Salammbô^ disais-je en revenant de Bruxelles, et à chaque nouvelle audition j'en ai mieux apprécié la sincérité d'accent, la pureté mélodique, la force scénique; à chaque fois, j'ai mieux senti quelle conviction inébranlable s'affirmait dans cette œuvre écrite avec passion, sans autre objectif que la vérité, avec un constant dédain de toutes les ficelles, de toutes les ingéniosités dont les musiciens, dits habiles, usent d'oi'dinaire afin de séduire et de charmer la foule. Ici, bien au contraire et de toute évidence, M. Reyer a réagi contre cette humilité dégradante des compositeurs à la mode envers le public; il a fait honnctenient, courageusement ce ipfil voulait faire et Ta bien laii; il sera récompensé de cette honnêteté artistique, tellement rare

à présent, par un éclatant succès. » Et je puis bien aujourd'hui, convenez-en, me féliciter de n'avoir pas été mauvais prophète ei d'avoir vu clair dan> l'avenir, contre l'avis de bien des gens.

C'est qu'en février 1890, lorsque Salammbô parut à Bruxelles, la reprise triomphale et décisive de Sigurd^ à Paris, n'avait pas encore eu lieu : ceux qui considéraient cet opéra comme une création d'ordre absolument supérieur n'avaient pas encore partie gagnée et le jugement qu'on porta sur Salammbô se ressentit de la période d'indccision où la presse était à l'égard de M Reyer. La plupart des comptes rendus renfermaient des restrictions que pouvait expliquer à la rigueur une interprétation indécise en certains passages — si tant est qu'un critique digne de ce nom ne doive pas savoir discerner les mâles beautés d'une œuvre à travers une exécution même un peu faible — et qui, dans tous les cas, devaient garantir les critiques dans l'hypothèse, probable à leurs yeux, d'un échec ou d'une demi-réussite à Paris. Mais les événements ont tourné contre leurs provisions; les passages mêmes sur lesquels la presse I avait généralement fait, à tout hasard, de prutienies réserves, ont fiappé les amateurs par leur vigoureuse allure et le déchainenieni de passion qui s'y faisait jour. Donc, tandis qu<.' le public, n'ayant rien écrit qui rengageât, évoluait avec l'aisance et la rapidité qu'il montre toujours eu lace lies grands artistes qui le maîtrisent, la pluywn de mes chers confrères, liés par leurs écrits et ne voulant pas se demeiuir, rééditaient molle-

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ment leurs réserves désormais inutiles, un peu confus, toutefois, que le public les eût déjà réduites en poussière, et que Salammbô fût, du premier coup, classée au premier rang, peut-être même au-dessus de Sigurd — à Paris.

L'admirable interprétation de M'"^ Rose Caron qui n'a jamais été plus belle de chant, d'attitudes, de jeu, de physionomie et touche ici, véritablement, au sublime, a beaucoup contribué, je Taccorde, à ce succès que je tenais pour certain, mais qui pouvait plus ou moàns tarder; la déclamation si chaude et le jeu passionné de M. Saléza dans Mâtho, la belle voix de M. Renaud dans Hamilcar, le frais et pur organe de M. Vergnet dans le grand prêtre et les notes bien sonnantes de M. Delmas dans Narr'Havas n'ont pas été sans v aider; mais tout cela : richesse de la mise en scène, éclat de Texécution, n'aurait servi de rien sans la musique elle-même et sans l'œuvre puissante et délicieuse à la fois qui s'impose à l'admiration du public. Rappelez-vous plutôt ce qu'il est advenu, dans des conditions aussi favorables, du Mage et dWscanio, de Polyeucte et de Françoise de Rimini.