SYLVIA

Juin 1876.

Il y a contestation, paraît-il, entre le librettiste, M. Jules Barbier, et le chore'graphe, M. Mérante, au sujet du ballet de Sylvia; et c'est le premier qui a tort. Il s'élève inopinément contre Tusage immémorial qui est, à l'Opéra, de nommer sans distinction librettiste et chorégraphe et voudrait faire imprimer sur l'affiche : Poème de M. Barbier ; chorégraphie de M. Mérante. En attendant, l'affiche est muette et, sans les journaux, nous ne saurions pas que M. de Reinach a fourni le sujet et M. Jules Barbier disposé le scénario de ce grand ouvrage; en serions-nous vraiment désolés? De quelque auteur qu'ils proviennent, ces ballets mythologiques sont particulièrement ennuyeux, ces marivaudages amoureux entre mortels et déesses semblent singulièrement fades et monotones, surtout quand il n'y a pas plus d'action que dans ce ballet-ci, où il a fallu introduire tant bien que mal force hors-d\ieuvre : danses de naïades et de sylvains aux clairs rayons de la lune, trépignements bizarres d'esclaves éthiopiens, grande fctc en l'honneur de Silène et de Bacchus, pour obtenir

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sinon la consistance, au moins la longueur désirable. Il n'y a presque pas d'intrigue en effet, dans Sylvia et le peu qu'il y en a roule sur des épisodes infiniment rebattus.

Vous chercheriez en vain une scène amusante et neuve comme celle du colin-maillard dans Gretna-Green, comme celle des automates dans Coppélia, et vous n'y trouveriez pas davantage, entre tant de morceaux agréables et ciselés d'une main habile, une musique de scène aussi récréative que celle écrite par MM. Guiraud et Delibes pour chacun de ces épisodes. C'est que M. Barbier n'a fait que suivre les sentiers battus de la chorégraphie : déclarations d'amour en pirouettes, scènes de jalousie en entrechats et élans désespérés en doubles tours renversés. M. Nuitter, au contraire, avait surtout cherché, dans chacun des ballets précités, à imaginer quelque scène originale et amusante. Il avait eu dix fois raison et ses collaborateurs, les chorégraphes comme les musiciens, n'eurent qu'à se louer de cette recherche du nouveau. Mais le nouveau ne peut pas se trouver également dans tous les genres; aussi la mythologie païenne ne pouvant plus rien donner de neuf en fait de danse, non plus que la chevalerie, il faut chercher exclusivement la poésie dans la légende et la comédie dans la vie commune. Il y a donc deux modèles à suivre : Giselle d'une part, et de l'autre Coppélia. Le ballet même que Théophile Gautier dut composer un jour, à ce qu'on dit, pour M. Massenet, et qui était emprunté à une superstition populaire de l'Orient,

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aurait eu ce caractère étrange et ce coloris saisissant qui ajoutent tant de charme aux ballets surnaturels; il pouvait, d'autre part, avoir de très graves défauts et l'on n'a pas dû y renoncer sans raisons décisives, mais il eût été bien curieux de voir représenter ce Preneur de rats.

Il n'y a pas longtemps encore que tous les ballets joués à l'Opéra étaient mis en musique par des compositeurs étrangers et surtout des Italiens. Que n'a-t-il pas fallu pour décider la direction du théâtre à confier un premier livret à M. Léo Delibes ! Un musicien français ? Fi donc ! il n'y a que les maestri italiens qui sachent faire de la musique de danse, répétaient les directeurs de l'Opéra à mesure qu'ils arrivaient au pouvoir. Ils appelaient à eux tous les musiciens en i et en a et laissaient les nôtres se morfondre. C'est ainsi qu'on vit un M. Pugni écrire de suite deux médiocres ballets : le Marché des Innocents et Diavolina, que les livrets assez gais sauvèrent pour un temps d'une déroute complète. Puis vint le comte Gabrielli, un allié de la famille impériale, qui, après avoir fait jouer à l'Opéra-Comique son insipide Don Gregorio^ donna à l'Opéra un grand ballet, l'Etoile de Messine^ qui dut un semblant de succès au talent de M'"^' Ferraris. On essaya ensuite de M. Giorza, qui musiqiia une grande machine intitulée la Maschcra : tiasco.

Mais voici le plus joli. Un beau jour de i865, trois gens bien en cour s'avisèrent de composer un ballet, poème et musique. M. de Massa, qui s'était déjà illusirc par Finsuccès de son Royale

Cravate à l'Opéra-Comique, écrivit un scénario, que Petipa se chargea de régler; MM. de Metternich et de Solms composèrent la musique, dont M. Labarre endossa la paternité, après l'avoir sans doute dûment corrigée. Bien qu'on eût pris soin de le donner dans une représentation extraordinaire et malgré les illustres amis qui remplissaient la salle, ce bel ouvrage essuya un échec complet. Les auteurs apprirent ainsi — aux dépens de l'Etat, qui payait — qu'on ne fait pas de la musique comme M. Jourdain disait de la prose. Enfin, de guerre lasse, on s'adressa à un musicien hongrois, et M. Minkous composa la jolie partition de Néméa, puis le ballet de la Source, de moitié avec M. Delibes. Celui-ci venait de prouver qu'on pouvait faire fonds sur lui, et quatre ans après il payait comptant avec sa vive et spirituelle partition de Coppélia. Le vif succès de cet ouvrage dessilla enfin les yeux des directeurs. Grâces soient rendues à M. Léo Delibes pour avoir opéré ce miracle en faisant renvoyer chez eux tous ces maestrini d'outre-monts.

M. Delibes avait fort à faire pour donner un pendant à sa Coppélia et pour ne pas déchoir du rang où l'avait placé cette dernière partition comme compositeur de ballets; il a dû beaucoup travailler cet ouvrage qui porte à chaque page la marque d'un soin scrupuleux et d'une recherche soutenue. La scène des dryades et des sylvains, au premier acte, donne lieu à un joli scherzo suivi d'un piquant dialogue de la flûte et du hautbois pour rentrée du berger Amiata; le morceau de la

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course des nymphes chasseresses, cet appel persistant des quatre cors sous une batterie des cordes, est d'une sonorité myste'rieuse et d'un excellent effet. La valse lente dansée par Sylvia est d'une langueur exquise; l'arrivée du cortège des paysans forme une gracieuse pastorale, et le petit motif fugué des violons marque bien la marche incertaine du dieu Eros déguisé en vieux sorcier tremblotant. Dans le second acte, oia la nymphe Sylvia enivre le sauvage Orion qui la tient prisonnière, il faut citer d'abord une mélodie expressive des violoncelles sous un curieux accompagnement syncopé des violons, puis la danse allègre et bizarre des esclaves éthiopiens, le chant bachique, traduit par une mélodie grave des violoncelles, et surtout un triste chant de cor anglais : preuve évidente que M. Delibes apprécie et étudie de près les créations de Berlioz, puisqu'il lui emprunte son instrument préféré. Le troisième acte s'ouvre par un grand cortège en l'honneur de Bacchus, où il faut remarquer surtout le pas des Muses et la barcarolle en la bémol, rendu par le saxophone-alto sous un doux trémolo des violons divisés. La longue scène du marché des esclaves, où Sylvia fascine sous le voile le berger Aminta et le tire de sa morne tristesse, renferme une polka jouée toute en pi\\icati par les violons, un solo de violon en sol, avec clarinettes, une variation-valse ondulante pour Sylvia, plus une strette rapidement menée par les violons et les instruments de bois... Voilà, je pense, une énumération qui peut compter.

Comment donc se fait-il qu'une partition aussi soignée en ses moindres parties ne produise pas un excellent effet général? C'est qu'il y a une teinte de monotonie répandue sur tout Fouvrage : pièce, décor, chorégraphie et musique. M^i^ Sangalli danse à ravir certains pas empreints d'une morbide^:[a charmanie; les costumes sont d'une harmonie parfaite et les décors d'une couleur' vaporeuse, enfin, la musique — encore que les idées soient parfois bien menues et que l'instrumentation, très habile, avec des recherches infinies, s'éparpille un peu trop en tout petits effets d'orchestre — s'accorde à merveille avec ces pas, ces costumes et ces décors. L'ouvrage entier revêt ainsi une teinte d'une douceur infinie, d'une harmonie inaltérable, qui serait délicieuse pendant un acte, mais qui se prolonge un peu trop pendant trois; c'est le triomphe absolu de la demi-teinte caressante, du bleu céleste, de l'azur éthéré.