JEAN DE NIVELLE

Mars 1880.

Jean de Nivelle est-il un opéra-comique ou bien un grand opéra ? C'est à la fois l'un et l'autre : grand opéra sans dialogue, opéra-comique sans comique. Evidemment, le désir et l'intention de l'auteur de la musique ont été de composer un ouvrage lyrique se rapprochant le plus possible de ceux admis à l'Opéra; son ambition

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était de prouver qu'il était parfaitement capable d'écrire autre chose que des ballets pour l'Académie de musique et qu'on aurait tort de lui jeter à la tête Coppélia et Sj^lvia, le jour oii il se présenterait chez M. Vaucorbeil armé d'un gros et grand opéra. On aurait tort assurément de l'évincer de prime abord, parce qu'il ne faut jamais cantonner les auteurs dans un genre alors qu'ils ne s'y renferment pas eux-mêmes ; autrement, on aurait perdu de charmants ballets en renvoyant toujours M. Delibes à ses opérettes, et l'on risquerait de perdre de jolis opéras-comiques en le renvoyant à ses ballets. Lui, au contraire, cherche toujours à s'élever, et, peu satisfait d'un premier opéra-comique, assez bien accueilli pourtant, il a voulu faire un semblant de grand opéra. Ce qui prouve bien que telle fut sa visée et que ses amis, en lui donnant ce poème héroïque autant qu'obscur, ont secondé ses vues ambitieuses, c'est qu'ils désiraient tout d'abord en faire un drame, un grand drame historique à la mode de Dumas. Lorsqu'ils se décidèrent à disposer ce sujet pour la musique et qu'ils le tirent recevoir au Théâtre- Lyrique, alors gouverné par M. Vizeniini, il y a de cela quatre ans au moins, le premier acte était seul bâti, et la personne de qui je tiens ce détail ajoutait : « Après ce premier acte, on peut faire blanc ou noir, on peut écrire une pièce charmante ou un mélodrame ennuyeux. » Les auteurs ont fait noir : c'est ce que préférait M. Delibes et ce que redoutait M. Vizentini.

En somme, Jean de Nivelle est surtout un

ouvrage où l'on s'est efforcé de réunir tous les artistes à recette de la troupe, en les servant bien selon leurs aptitudes ; chacun des quatre rôles principaux a été fait sur mesure. A M. Talazac, autant de notes élevées qu'il voudra, des la, des si, qu'il lancera à toute volée ; à M. Taskin, qu'on nous donne pour héritier de Faure, un ou deux morceaux qu'il pourra soupirer d'une voix caressante ; à M^^e Engally, des mélodies sauvages, des accents rauques et graves tels qu'on lui en avait déjà fourni dans la Méala de Paul et Virginie ; à Mi'« Bilbaut- Vauchelet , douces romances et grands airs à roulades, avec force fioritures et gorgheggii. Il n'est vraiment pas aisé de bâtir une pièce présentable avec de tels éléments, ni d'écrire une partition offrant du caractère et de l'unité dans le style avec de pareilles entraves. Aussi je m'étonne que le livret ne soit pas plus obscur et la musique plus inégale, étant donné les obstacles sans nombre auxquels librettistes et musiciens se sont constamment heurtés. N'était-ce pas un tour de force, par exemple, que de confier deux des rôles principaux à des artistes comme M. Talazac et M'^e Engally, l'un disant assez mal le dialogue et l'autre ne le disant pas du tout, et n'admirez-vous pas la patience des auteurs, qui, leur pièce une fois livrée, ont dû tout remanier pour confier à d'autres personnages, ceux-là plus parlants que chantants, certaines scènes dialoguées essentielles qu'on aurait dû, logiquement, faire débiter par les personnages principaux ? En somme, cette transformation de Jean de Nivelle,

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rebelle à son père et traître à son pays, en un doux berger, rêveur sentimental, après lequel courent une pauvre fille des champs et une noble damoiselle de la cour de Bourgogne, cette transformation, dis-je, est bien singulière et telle qu'on en vit rarement de plus forte à l'Opéra-Comique, où l'on est pourtant très coulant sur la vérité historique et sur le simple bon sens.

Jean de Nivelle ou de Montmorency, je le rappelle en deux mots, a bravé la malédiction de son père et le courroux du roi uniquement parce qu'on voulait lui faire épouser une jeune héritière bossue, borgne ou bancale ; il a fui la France et s'est réfugié dans les bois de la Bourgogne, où son amour de la solitude et sa bizarrerie d'humeur ont fait de lui le berger préféré des bergères et aussi des grandes dames de la cour de Bourgogne. Un seigneur le menace de sa houssine, et la fierté du gentilhomme se réveille sous l'injure : Jean brise la canne du noble et le tue en duel. Cela se trouve d'autant mieux que ce grand seigneur voulait attirer dans un piège infâme certaine enfant des bois, la douce Ariette, que Jean protège et qu'il aime ardemment. Jean, simple paysan, va être pendu pour avoir tué un noble ; il se nomme au comte de Gharolais, et tout aussitôt une touchante sympathie réunit ces deux fils rebelles. Jean réclame énergiquement l'honneur de mourir en combattant sa patrie, et le comte de Gharolais lui donne le commandement de ses gardes. Jean part bravement en guerre contre son roi; mais après la bataille, à la vue de la bannière de

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France, il comprend sa traîtrise et abandonne Bourgogne pour France avec un louable empressement. Il ne rentre pas pour cela dans Paris, où la feinte clémence de Louis Xî lui réserverait plus d'une surprise ; il reste en Bourgogne, au contraire; il retourne dans les bois avec sa paysanne et manifeste l'intention de l'épouser, en bon jeune homme qui n'a de rancune que contre son père et de haine que contre son roi. Ariette se fie à lui et croit à sa promesse. Pourvu qu'au moment du sacrifice il n'aille pas fuir encore et rester plus fidèle à son renom qu'à son amour ! Mais les auteurs n'ont pas jugé à propos de nous mener jusque-là et, quoique cette situation pût donner lieu à un quatrième acte aussi intéressant que les premiers, ils s'en sont tenus modestement à trois, ce dont il faut leur savoir gré. Combien d'autres en auraient fait quatre, et même cinq !

M. Delibes, pourtant, était homme à mettre en musique aussi bien cinq actes que trois ; mais l'ouvrage, tel qu'il est, comporte déjà tant de musique qu'on aurait pu craindre qu'il ne se fatiguât ou ne se répétât à la longue, et c'aurait été dommage assurément. C'est, en effet, une terrible besogne que de chanter pendant des actes entiers sur le mode le plus élevé de l'inspiration, et M. Delibes lui-même y aurait faibli, si ses collaborateurs ne lui avaient ménagé des temps de repos pendant lesquels il pouvait toucher terre et reprendre des forces, nouvel Antée, afin de s'élever plus haut dans le morceau d'après. Ce sont précisément ces hors-d'œuvre, ces morceaux in-

termédiaires qui me plaisent le plus dans sa musique ; mais je ne voudrais pas que l'auteur vît là de ma part une condamnation absolue de ses hautes visées. Et d'ailleurs, quand cela serait, que lui importerait, du moment que je serais seul à dire franchement ma pensée, entre tant de gens qui taisent ou déguisent la leur ? Je n'agis pas autrement pour Yedda, et quelqu'un que M. Delibes doit bien connaître me félicitait alors d'avoir eu, seul, le courage de mon opinion : ce quelqu'un-là fera-t-il de même aujourd'hui ?

Le petit chœur des vendangeuses, qui ouvre la pièce, est bien gracieux, malgré une fâcheuse cadence un peu commune, et la mélodie d'Ariette, accompagnée par la flûte à découvert, est également agréable, ainsi que la chanson de Jean expliquant son surnom, avec de jolis effets de cor. Le premier duo d'Ariette et Jean commence et se termine heureusement par une phrase ondoyante des violons, sur laquelle les deux amoureux échangent de timides paroles; mais le meilleur morceau de l'acte, et peut-être de la pièce, est le duo d'Ariette et de la sorcière Simonne, où les répliques des deux personnages sont déclamées et accompagnées d'une façon très saisissante ; sauf la caniilène à deux voix qui sert de refrain, c'est là une page énergique et colorée comme j'en voudrais trouver beaucoup dans Jean de Nivelle. Le trio qui suit, lorsque Jean arrache Ariette des mains de Simonne, est encore dans la même gamme et il y a de beaux accents dans les récits de Jean. Le finale lui-même, à part le petit chœur

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des reines de la vendange et une phrase agreste de Jean, repose sur un motif de polka dont je ne m'explique ni l'à-propos ni l'emprunt à l'Etoile du Nord.

Un bon chœur d'entrée, animé, joyeux, ouvre le deuxième acte, lorsque le peuple est admis à pénétrer dans le palais ducal ; certaine phrase des choristes basses habillés en hallebardiers rappelle cependant un peu les opérettes bouffes et fait tache au milieu du tableau. Viennent ensuite différents morceaux de commande : trio bouffe pour les comiques de la troupe, strophes pour M^^^ Engally, interminable fabliau vocalisé pour M^^^^ Bilbaut ; duo pour deux sopranos, qui ramène la ballade de la Mandragore entendue au premier acte, une ballade en forme de valse où l'orchestre et la voix vont l'un soutenant l'autre. On arrive, après cela, à certain trio assez dramatique entre Jean et les deux jeunes filles éprises de lui ; il y a là des phrases qui ne manquent pas de chaleur. Tout le finale repose sur le chant de guerre entonné par Jean contre sa patrie, et Ton sait ce qu'est un chant de guerre en musique : un air lancé à toute voix par un soliste avec un point d'orgue foudroyant à la fin sur une note, la plus élevée possible, et repris par tous les chœurs avec le même point d'orgue et le même coup de clairon ; dans Jean de Nivelle^ c'est un si que lance et relance M. Talazac. Il y a beaucoup de rL'inplissage au troisième acte, où deux morceaux se détachent par la voix des chanteurs : d'abord, la romance assez alambiquée de barvion avec notes

de fausset et les strophes du ténor à la bannière de France, strophes larges, longues et fatigantes pour tout autre que M. Talazac. En guise de finale, tous les artistes réunis reprennent le motif de la Mandragore ; je n'aime pas beaucoup cette façon de conclure, qui sent d'une lieue l'opérette. Je sais bien que des auteurs illustres ont agi de même et que le Freischut\ ne se termine pas autrement, mais ce n'est pas là ce que Weber a fait de mieux.

M. Delibes, en somme, a voulu faire un grand pas en avant avec Jean de Nivelle ; il n'a pas fait une enjambée aussi large qu'il l'espérait, mais on ne peut que lui tenir compte de ses efforts, non sans lui rappeler qu'en voulant faire trop grand on perd souvent le don le plus précieux, l'originalité, et qu'il n'est pire chose que de chercher à chausser les souliers d'autrui. Malheureusement, les compositeurs français en sont presque tous un peu là, et, si l'on met à part M. Reyer, qui ne se plie à aucune mode, il faut bien avouer que tous, à l'exemple de M. Thomas, ont voulu faire du Gounod après M. Gounod : lui seul avait pu en faire avant tout le monde, et bien il avait fait.

MM. Talazac et Taskin n'ont droit qu'à des éloges, toute proportion gardée, bien entendu ; jv^me Engally, si mal qu'elle prononce, a des éclats de voix qui la dispensent de sentiment, d'émotion, de tout entin ; quant à Mii« Bilbaut- Vauchelet, qu'on a encensée, adulée, exaltée au point d'admirer même ses écarts, elle est en train de ruiner, en voulant trop crier, sa voix déjà

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ébréchée par les fusées de la Reine de la Nuit. Que cela provienne d'une fatigue persistante ou d'une émotion passagère, elle a chanté faux sans discontinuer ; c'est là un fait matériel contre lequel tous les compliments ou démentis intéressés ne prévaudront pas.

M. Gondinet, a-t-on dit, avait donné Jean de Nivelle à M. Delibes pour le dédommager de le Roi l'a dit. Maintenant que M. Delibes a mis en musique le Roi Va dit et Jean de Nivelle^ quel poème M. Gondinet va-t-il bien lui offrir en dédommagement de Jean de Nivelle et de le Roi Va dit?

LAKMÉ

Avril i883.

Pourquoi la reprise de la Perle du Brésil futelle un beau jour contremandée en toute hâte et sous le prétexte que M'^^^ Nevada, la débutante, avait une extinction de voix? Pourquoi cette indisposition, légère, a-t-elle persisté depuis lors et s'esi-elle aggravée au point d'entraver cette reprise indéfiniment? C'est parce qu'on s'aperçut à la dernière répétition de ce qu'on aurait pu soupçonner et vérifier dès le début : à savoir qu'il existait une analogie fâcheuse entre les deux pièces qu'on allait jouer coup sur coup, entre la Perle du Brésil et Lakmé. De part et d'autre, un opéra exotique, oriental, avec forets vierges, vierges sauvages, colibris, mysolis, bengalis et

tous les oiseaux à l'usage exclusif des cantatrice à roulades. Dès qu'on discerna cette ressemblance, on n'hésita pas un seul instant à reculer le mort après le vivant, le défunt membre de l'Institut après le candidat, David enfin après M. Léo Delibes. Il ne m'aurait pas déplu, quant à moi, de voir combiner tous les spectacles de la semaine avec ces deux opéras; le dimanche, on aurait pu jouer Jaguarita rindienne, afin de varier. ■

Toujours est-il que Lakmé vient de voir le feu de la rampe après des relâches inattendus, remplaçant deux spectacles annoncés tout exprès pour dérouter la presse et le public : le procédé doit être noté pour mémoire. Il ne convient jamais de trop insister sur un ouvrage écrit uniquement pour faire briller une cantatrice à la mode et profiter de sa vogue. Autrefois, c'aurait été Mi^^Cabel; aujourd'hui, c'est M^^^ Van Zandt : c'est toujours Técole du petit chien, du petit chien dont on écrase la patte et qui glapit, ainsi que l'a dénommée Berlioz. Il n'y a, à proprement parler, ni pièce ni intrigue dans Lakmé : comment en serait-il autrement avec deux interprètes principaux qui ne savent presque ni parler ni jouer.'' car je n'appelle pas jouer lever les bras ensemble ou séparément. Lakmé, c'est un tableau oriental que les auteurs se sont efforcés, j'en conviens, de relever par la juxtaposition d'éléments européens, mais sans obtenir ainsi l'effet de contraste souhaité. Par contre, ils n'ont pas pu s'empêcher de côtoyer certaines pièces on ne peut plus connues; '

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après tout, MM. Gille et Gondinet, tout pleins de leur sujet, ne s'en sont probablement pas aperçus.

Lakmé^ c'est V Africaine en petit, en tout petit, avec un peu d^Armide à la clef. Le brahmane Nilakantha, vieillard rageur qui fuit la domination anglaise, vit à Técart, dans les bois, avec la jeune Lakmé, qui se croit d'origine presque divine. Le lieutenant anglais Gérald. se promenant en gaie compagnie, viole la retraite du brahmane en brisant une haie; il chante alors un air, d'ailleurs assez joli, qui nous rappelle Vasco découvrant des pays merveilleux; puis il rencontre Lakmé. Ils ressentent tous deux le coup de foudre et, du premier coup d'œil, s'aiment éperdument : premier duo d'amour. Lakmé fait fuir Gérald pour qu'il échappe à la colère du brahmane. Celui-ci accourt et, trouvant la barrière brisée, jure de tuer le sacrilège. Au deuxième acte, tout rempli d'intermèdes : danses de bayadères, cérémonies hindoues, cortège religieux de la déesse Dourga, Nélusko, je veux dire Nilakantha, déguisé en mendiant, se promène par la ville en léte et force Lakmé à chanter pour attirer la foule autour d'elle. A sa vue, Gérald se trahit par un geste et Nilakantha le frappe de son poignard; avant le coup de poignard, deuxième duo d'amour.

Mais Sclika-Lakmé , aidée d'un serviteur tîdèle, emporte Gérald au fond de la foret sacrée et le soigne alin de le garder toujours auprès d'elle. Arrive alors un ami de CiéraKi, lieutenant comme lui; ce nouveau Chevalier danois veut

arracher Gérald-Renaud aux enchantements d'Armide; il lui apprend que l'Inde se révolte et que l'armée anglaise entre en campagne. Il lui fait jurer de rejoindre leur régiment avant l'appel. Lorsque Lakmé reparaît, elle trouve Gérald tout troublé, tout différent de ce qu'il était peu auparavant : troisième et dernier duo d'amour. On entend au loin les fifres de l'armée anglaise et Gérald va pour partir. Sélika-Lakmé s'empoisonne avec une fleur, et Nélusko-Nilakantha accourt pour la recevoir en ses bras. Poussera-t-il l'imitation jusqu'à mourir avec elle? On regrette assurément de l'ignorer.

Je comprends très bien que M. Léo Delibes, musicien coloriste, ait été séduit à première vue par le cadre qu'on lui proposait de remplir; mais il en voyait les avantages sans les périls. Si l'on retire un quintette et un trio écrits dans le style de l'opéra-comique ordinaire, plus un grand chœur de fête à la façon d'Auber, c'est toujours et toujours la même note; au moins trouvait-on dans le Roi de Lahore^ qui est de couleur pareille et d'oii Lakmé découle musicalement, un intérêt dramatique, des péripéties qui permettaient au compositeur de se renouveler lui-même et de varier son coloris. Lakmé semble être une gageure tenue par le compositeur, qui la sait perdue d'avance, car, avec son expérience, il sait mieux que personne à quel point la musique a besoin de contraste et de variété. Si grande que soit votre habileté de main à combiner les timbres, si nombreuses que soient vos ressources symphoniques,

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VOUS ne pourrez jamais varier à l'infini plus de dix morceaux de caractère identique et de même couleur. Il arrive alors qu'à force de vouloir trouver de nouveaux effets, de piquants détails d'orchestre, le compositeur le mieux doué sous ce rapport tombe insensiblement dans la recherche et le précieux; il s'ingénie à orner chaque air de dessins infiniment petits, pensant modifier par là l'aspect général, mais n'aboutit qu'à fatiguer l'attention par ce travail d'une minutie exagérée.

Et voyez ce qui se produit alors : dans tout un ouvrage où la couleur, espérait-on, serait le grand élément du succès, le morceau qui plaît le plus est une cantilène de ténor heureusement tournée, et cela parce qu'elle traduit tout bonnement un sentiment vrai, parce que l'expression l'emporte, au lieu que, dans tant d'autres pages, la préoccupation de la couleur domine et finit par lasser l'auditeur. Celte cantilène de lénor : Ah! viens dans cette paix profonde! semble cire venue de franc jet, et c'est peut-être là le motif de son succès. M. Delibes a une tendance marquée à contourner ses idées pour les empêcher de glisser dans le banal, autant que possible, et cet effort persistant se fait également sentir dans ses airs de ballet, où l'on sait qu'il est passé maître. Ici, ils sont toujours jolis, soii, mais bien alambiqués. Cependant, Tandante avec solo de hautbois et répliques du ch(ieur, est charmant, et la coda, où les trombones enlèvent le moiif principal, est proche parente de la czarda de Coppclia.

Ce n'est point là, d'ailleurs, le seul endroit

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où M. Dclibcs se soit copié lui-mcmc. Dans la légende de la Jeune Hindoue, que Lakmé chante afin d'attirer la foule, elle joute, à la fin, de la voix avec un jeu de timbres, imitant ainsi soit la clochette des chameaux, soit les automates de Coppélia, je ne sais pas au juste. Il faut citer, parmi les morceaux à effet, un duettino où les voix de M^i" Van Zandt et Frandin roucoulent à la tierce, à la sixte, et ne s'en lassent pas; l'effet n'est pas absolument nouveau, mais il plaît toujours. En somme, et sans plus insister sur tant de morceaux qui se ressemblent tous, je conseillerai à M. Delibes de demander à ses amis une jolie comédie à mettre en musique, et non plus un grand opéra comme Jean de Nivelle ou un tableau oriental comme Lakmé. Le malheur est qu'il croira ce conseil peu sincère et qu'il tendra probablement de plus en plus vers l'opéra; le premier acte de le Roi l'a dit vaut cependant mieux, croyez-moi, que Jean de Nivelle et que Lakmé.

Mlle Van Zandt, qui ne sent rien de ce qu'elle chante et met aussi peu d'émotion dans son jeu que d'expression dans son chant, pique d'une voix sèche et cristalline les notes élevées, vulgairement appelées cocottes, qui abondent dans la partie de Lakmé, tandis que M. Talazac-Gérald lance en prodigue ses notes les plus éclatantes et que M. Cobalet, en Nilakantha, s'évertue à l'égaler.*. Ah! j'oubliais!... MM. Delibes et Guiraud se disputent dès à présent la succession académique de M. Victor Massé, toujours vivant, mais

If)

assez mal en point. Lequel des deux l'emportera? je vais le dire en style d'oracle; entendez-bien. Si l'un n'est pas nommé pour Galante Aventure, l'autre, assurément, le sera pour Lakmé.

KASSYA

Mars 1893.

L'opéra posthume de Léo Delibes vient de voir le jour et je souhaite bien sincèrement que cette Kassya ait des destinées meilleures que le Ludovic d'Herold, terminé par Halévy, que le Noé d'Halévy, terminé par Bizet, que la Nuit de Cle'opàtre, de Massé, où les Contes d'Hoffmann, d'Offenbach, qui viennent de sombrer définitivement avec le Théâtre-Lyrique. Car c'est toujours une dangereuse épreuve que de produire ainsi les œuvres laissées inachevées par des compositeurs et l'on n'en vit aucune pleinement réussir. Dans le premier moment, quand on est sous le coup de la perte ressentie et que de nombreux amis du défunt sont encore là, il peut arriver que l'ouvrage ainsi mis à la scène obtienne un semblant de succès, d'autant plus que les gens les plus disposés à critiquer s'en voudraient de troubler ce dernier hommage à un mort; mais ce n'est jamais qu'un feu de paille. A mesure que les années s'écoulent et que les amis s'égrènent, ces faux succès s'évanouissent : il ne reste plus trace, avant qu'il soit longtemps, de ces partitions pour lesquelles on

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avait montré tant d'admiration attendrie et prodigué les couronnes et les fleurs.

Après Lakmé, nous fut-il raconté, Delibes aurait voulu traiter un sujet petit-russien, mais durant un beau voyage qu'il fit le long du Danube, avec beaucoup d'artistes et de littérateurs, il recueillit nombre de motifs galiciens, serbes, ruthènes dont les harmonies bizarres ravissaient son oreille et ne pensa plus dès lors qu'à les utiliser : foin de la Petite-Russie et vive la Galicie. MM. Meilhac et Gille, ces fidèles collaborateurs que les variations de musiciens comme Delibes ou M. Massenet ne peuvent plus étonner, s'ingénièrent donc à trouver le cadre et le sujet que désirait leur ami. Ils crurent enfin les découvrir dans un conte galicien de Sacher-Masoch : Frinko Balaban^ Qi\e ùveni lire à Delibes qui s'en montra ravi. Vite au travail, et AT^^s^ra, sur laquelle on publiait déjà force annonces amicales, semblait devoir se jouer dans un délai très rapproché : on avait malheureusement compté sans l'incendie de rOpéra-Comiqueet les mauvaises dispositions du nouveau directeur, mons Paravey.

Ce n'était qu'une esquisse de personnage, une indication de sujet qu'on trouvait dans le conte de Sacher-Masoch et les deux librettistes devaient beaucoup peiner pour en extraire une pièce de théâtre intéressante ou même simplement acceptable. Quelle triste héroïne, en effet, que cette Kassya, coquette, ambitieuse et naïvement perverse qui, après avoir cédé à Frinko Balaban, le paysan qui l'aime, pour un beau lichu rouge et

trois tils de corail achetés par lui à la foire de Kolomea, devient peu après la servante-maîtresse du seigneur qui lui offre un riche foulard de soie et une fourrure de mouton toute neuve, se fait épouser par ledit comte de Zavale pendant que son premier amant fait du service militaire en Autriche, est défendue un beau jour par ce dernier contre les paysans révoltés, se console de l'emprisonnement de son époux légitime en prenant un autre amant, et poursuit cette vie exemplaire par simple attrait du grand luxe et des belles parures, tandis que Frinko Balaban, deux fois libéré du service, accepte une place de garde champêtre et ne se sent pas, malgré tout, guéri de son tenace amour pour cette adorable fille aux yeux noirs et brillants comme ceux d'un jeune chat! L'ancien soldat finira sa vie en apercevant de loin, dans toute son opulence, vêtue de riches pelisses et couverte de peaux d'ours, celle dont il avait si facilement obtenu le premier baiser quand elle courait pieds nus dans les aulnaies de Toulava. « Regardez-moi son traîneau et l'attelage, dit-il en forme de conclusion philosophique. N'a-t-elle pas ses Krakouses et ses Cosaques ? Les grands seigneurs lui baisent la main. Pourquoi ne serait-elle pas heureuse? » Et le vétéran, là-dessus, se remet à fumer.

Vous pensez bien qu'on a légèrement modifié cette héroïne en vue de l'Opéra-Gomique. Ainsi transformée, Kassya n'est plus qu'une sorte d'enfant sauvage, moitié Mignon, moitié Carmen, vive et paresseuse à plaisir, aimant tout ce qui brille

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et rêvant de richesses et de grandeurs extraordi" naires, jouant de la prunelle et coquette en diable, mais gardant sévèrement sa vertu et n'ayant nulle mauvaise action sur la conscience. Elle épouse, il est vrai, le riche et puissant seigneur de Zavale,et cela malgré la tendresse que lui inspire le jeune paysan Cyrille, — ainsi s'appelle à présent Frinko Balaban, — mais elle n'use d'aucun vilain moyen pour se débarrasser de lui, montre au contraire beaucoup de reconnaissance et d'amour quand il la défend contre la faux des paysans rebelles et finit par se tuer, ce qui permet à Cyrille d'épouser une jeune paysanne, Sonia, qui l'aime éperdûment et souffrait beaucoup de se voir délaissée ainsi pour Kassya. Cette Sonia, ajoutée au conte original, représente ici la vertu, l'ange sauveur, comme la Micaëla dont Mérimée n'avait pas eu l'idée et que M. Meilhac oppose à Carmen; seulement Micaëla est vaincue et Sonia triomphe: à cela près, c'est le même type éminemment banal. Je viens de vous résumer l'essentiel de la pièce en quelques mots, car vous n'y découvrirez rien d'autre et l'opéra n'est si long, la partition n'est si grosse que grâce aux hors-d'œuvre, aux chœurs de brigands rapaces, de gais recruteurs, de nobles grands buveurs, de paysannes grelottanr de froid et de paysans entiammés de rage que les auteurs ont donnés en pâture à Delibcs et dont ils iravaient trouvé qu'une indication bien fugitive dans le bref récit de Sacher-Masoch. Voilà le défaut de cet ouvrage : il y a trop de ch(.)ses, trop de scènes et d'épisodes juxtaposes pour contenter

le musicien qui ne se lassait pas de produire et qu'il aurait certainement retranchés, au cours des re'pétitions, s'il avait ve'cu ; mais il était mort et nul ne voulait porter une main profane sur ce qu'il avait écrit. Au dernier moment, toutefois, il a bien fallu réunir deux actes en un seul, mais ce n'est pas encore assez. M. Massenet, qui représentait ici le compositeur et qui a dû orchestrer une partie de cet opéra, sait pourtant combien les longueurs sont dangereuses au théâtre : il ne l'a pas oublié quand il composait Werther^ il aurait bien dû s'en souvenir en mettant sur pied Kassya.

La partition de Delibes porte la trace des indécisions de ce musicien flottant qui ne savait trop dans quel sens aller, était attiré par toutes les écoles à tour de rôle, avait marqué, vers le milieu de sa carrière, une certaine disposition à marcher avec son temps, à ne pas réagir contre les tendances de la musique moderne. Ses premières études sous Adolphe Adam et ses ouvrages de début, légères opérettes ou gentils opéras-comiques, ne l'y avaient guère préparé pourtant, et, sur la fin de sa vie, en présence des progrès constants et des théories trop absolues, selon lui, de l'école wagnérienne,il avait opéré un mouvement j de recul très sensible : c'est que ses hésitations n'avaient fait qu'augmenter avec l'âge et perçaient dans ses leçons à ses élèves comme dans ses causeries avec ses amis. Sa partition dernière, qu'il n'a pas eu le temps de reviser et d'unifier, offre des spécimens de tous les genres que Deljbes a suc-

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cessivement traités ou rêvé d'aborder. A côté d'ensembles, d'airs ou de duos écrits dans le style pompeux et impersonnel du grand opéra selon la formule ordinaire, il y a de charmants airs de danse où des thèmes originaux sont utilisés de la façon la plus piquante; après des couplets ou des chœurs qui ne seraient pas déplacés dans un opéra-comique écrit avec élégance, il surgit quelque refrain vulgaire et sautillant qui sent d'une lieue l'opérette ou même l'opéra bouffon. Tout cela, voyez-vous, trahit l'artiste indécis, peu sûr de ce qu'il écrit, qui va d'une idée à l'autre, abandonne son travail, puis le poursuit, quitte à se corriger plus tard, perd courage et reprend confiance: à de rares pages près, on ne retrouve nulle part le musicien vif, ingénieux, spirituel auquel on doit le premier acte de le Roi l'a dit, cette jolie comédie en musique, et ce délicieux ballet de Coppélia.

Tenons-nous-en à ces critiques générales qu'une étude minutieuse de la partition rendrait plus précises, mais plus désobligeantes aussi pour la mémoire du musicien, et citons plutôt les morceaux qui nous ont procuré quelque agrément au milieu de tant de pages toujours faciles et chantantes, mais sans personnalité mélodique ou coloris orchestral. (Quelques chœurs, d'abord, comme celui des buveurs au lever du rideau, comme le cortège des mages et des bergers dans la nuit de Noël, comme le niotil tremblotant dos frileuses, bien familier pourtant à notre oreille, et peut-être aussi le petit chant des seigneurs riant des mcsa-

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ventures de Cyrille. Des mélodies ensuite : la gracieuse caniilène de la dévouée Sonia, par exemple : Pardonne-moi^ je ne sais pas, adressée à Cyrille, ou le début du premier duo entre Cyrille et Kassya, sur un gracieux motif de la flûte, ou la phrase alanguie de Kassya : Ah! que doucement la paresse..., au milieu de son deuxième duo avec le ténor, ou encore — comptons largement — sa plainte amoureuse sur une montée des violons : Mais ne l'appelle pas trop vite, quand elle promet à son bien-aimé de mourir avec lui. Les airs de ballet ont une saveur très particulière et la bizarrerie deleur intitulé: Obertas,Sumka,Trepak, etc., n'y ajoute rien comme couleur, car Kassya chante auparavant un air dont le titre inusité chez nous: Dumka, constitue à peu près tout Pagrément. Kn fait de morceaux pour une seule voix, je signalerai aussi la romance de l'Hirondelle, agréable mélodie de salon, que M^^^ Simonnet chante à ravir, et surtout les couplets de la Bohémienne sur un piquant et discret dessin d'orchestre, qui reparaîtra d'abord lorsque l'héroïne accepte de devenir comtesse, et tout à la hn pour soutenir les dernières paroles de Kassya expirante. Et cela, c'est vraiment joli.

Il n'y a que trois rôles qui comptent dans cet opéra : Kassya, Cyrille et Sonia. M^"^ de Nuovina, qui débute par celui de Kassya, est une artiste intéressante, à la voix chaude et vibrante dans le haut, qui n'a que le défaut de se donner trop de mal, niais qui joue et chante avec intelligence. M. Gibert, qui pousse toujours trop le

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son, lance quelques belles noies dans le rôle ingrat de Cyrille, et M'i* Simonnet, j'y reviens, chante avec une exquise douceur la partie de la tendre et patiente fiancée de Cyrille. Et la Bohémienne, qui est certainement la mieux partagée au point de vue musical? C'est M'^e Elvcn qui la représente à souhait, ma foi, et dit fort bien ses jolis couplets de la bonne aventure : elle a malheureusement lu dans l'avenir que la pauvre Kassya mourrait jeune et cette prédiction sinistre est de celles qui ne trompent pas.

GRETN A-GREEN

Mai 1873.

Voici donc, ô merveille ! un ballet dont l'action se de'roule à une époque certaine et dans un pays connu. La date? Vers 1785. Le lieu? Un petit village d'Ecosse situé dans le comté de Dumfries, tout près de l'embouchure de la Solw^ay qui le sépare de l'Angleterre, le village de Springfield, plus connu sous le nom de Gretna-Green qui était primitivement celui d'une ferme voisine.

Et vous savez quelle est sa célébrité de mauvais aloi en fait d'unions matrimoniales. La loi anglaise n'avait-elle pas l'inconvenance d'exiger pour le mariage le consentement des parents ou tuteurs, la publication des bans et la présence d'un prêtre? En Ecosse, au contraire, il suffisait du consentement des fiancés, même mineurs, échangé devant trois témoins (dont un juge de paix, ou un notaire, ou un préire, ou un autre officier public), et cette façon de procéder instantanée attira longtemps tous les couples amoureux qui désespéraient de pouvoir s'unir en pays anglais. Fouette cocher! ils passaient la frontière, s'arrêtaient à Grclna-Green et se. juraient un

amour éternel par devant témoins; c'étaient d'habitude, outre le juge de paix, le maître de l'unique auberge du village, où se faisait le mariage, et le postillon qui avait amené les deux amants.

Mais quel rôle joue là dedans le forgeron légendaire ? Aucun. Que ce témoin fût forgeron, brasseur ou n'importe quoi, le mariage écossais était toujours valable ; mais le hasard fit qu'à l'époque où le roi Georges II, en rendant le mariage plus difficile en Angleterre qu'en Ecosse, donna une grande vogue aux unions de Gretna- Green, le juge de ce village, qui maria les premiers fuyards, était forgeron de son métier. Il s'enrichit vite en empochant les bons salaires que lui remettaient sans compter les joyeux couples qu'il venait d'unir; la coutume s'établit peu à peu de prêter serment devant le forgeron, et ce titre baroque est resté depuis plus d'un siècle aux juges de Gretna-Green.

M. Nuitter a trouvé dans ce point de droit le sujet d'une action agréable. Le forgeron Toby, un fidèle servant de la divc bouteille, refuse obstinément de donner sa fille au chasseur Williams, lequel jure d'obtenir par ruse la main de hi gentille Pretty. Une voiture arrive au grand trot : un jeune officier, sir Edwards, et miss Angelica en descendent et réclament les bons oflices de Toby, mais à la nouvelle que le duc, pèie d'Edwards, chasse dans ces parages, ils se cachent dans une auberge, V Union-Hôtel, refuge ordinaire des clients du forgeron. On célèbre par des danses l'arrivée du duc; la fcte finie, lùiwards et

Angelica veulent regagner leur pays au plus vite, mais le postillon est ivre et il leur serait impossible de courir la campagne dans leurs e'iégants costumes. « Troquons, leur dit alors Williams. Donnez-nous vos habits ; Pretty et moi, nous vous prêterons les nôtres et vous fuirez sans être inquiétés. » A peine se sont-ils écartés pour faire cet échange amical que survient le vieux Toby, la tête échauffée par de nombreuses libations : il veut embrasser de jeunes paysannes et engage avec elles une partie de colin-maillard où le pauvre bonhomme perd bientôt le peu de force et d'esprit qui lui restaient. Il se trouve tout à coup en face de Williams et de Pretty, assez mal à l'aise sous leurs riches habits, mais le forgeron y voit à peine clair et les marie sans hésiter. L'erreur se dissipe bientôt ; cette révélation sufHt à dégriser Toby qui crèverait de dépit d'avoir été joué de la sorte si le duc ne calmait sa colère en dotant les deux époux. La morale de cette pièce pourrait être : Trop boire nuit, trop marier cuit. M. Guiraud, qui a mis ce ballet en musique, a aujourd'hui trente-six ans. Il a obtenu le grand prix de Rome en 1869, et est demeuré assez obscur — malgré deux petits opéras-comiques : En prison et le Kobold, joués à la place du Châtelet et à la place Boieldieu — jusqu'au mois de janvier 1872, époque à laquelle il parut de lui aux Concerts populaires une Suite d'orchestre dont le succès prit les proportions d'un triomphe et le rendit célèbre du jour au lendemain; c'était le dernier morceau : Carnaval, tant et tou-

jours applaudi dans tous les concerts, qui avait fait ce beau miracle. Ensuite, il fit jouer à l'Athénée-Lyrique une Madame Turlupin, d'ambition moindre, où le jeune compositeur, très bien secondé d'ailleurs par sa principale interprète, M^'e Daram, recherchait la gaieté même aux dépens de la distinction, ne rejetait pas assez les banalités propres à provoquer les bravos de la salle et côtoyait d'un peu trop près, de ci de là, l'opérette. On dit alors, pour excuser ce recul évident, que cet opéra-comique était antérieur à la Suite d'orchestre et même au Kobold ; il leur était, en tout cas, inférieur. Et cependant M. Guiraud n'est pas sans talent, tant s'en faut, mais il cède trop à sa facilité naturelle, il paraît se préoccuper plutôt du nombre que de la qualité des idées mélodiques qui lui passent par la tête et il les jette trop couramment sur le papier : sa musique est facile et gracieuse, mais peu originale, sans être assez souvent rehaussée par un vif coloris orchestral. Son ballet est, en somme, préférable à Madame Tiirhipin, bien qu'un peu vulgaire par endroits de fond et de forme, même sans parler d'un effroyable solo de piston avec grosse caisse et cymbales qui serait tout au plus de mise dans un bal public.

Cette partition renferme au demeurant des choses gracieuses : l'entrée de Pretty, sa mazurka, puis le triste chant du hautbois sur lequel elle pleure la mort d'un petit oiseau, ou encore sa scène de dépit amoureux avec Williams, un solo de violon qui commence mieux qu'il ne linil. et

surtout la gracieuse ritournelle de l'entrée des deux fiancés, Jenny et Jackson. Dans les scènes de mariage, le musicien a encore bien accusé, par le contraste du violoncelle avec les instruments de bois, l'opposition de la gravité comique de Toby et de la tendresse des fiancés, mais ce qui est tout à fait charmant et fait honneur à la fois au maître de ballet et au compositeur, c'est la spirituelle valse du colin-maillard. Il en est du ballet comme de l'opéra : quand la situation vient à manquer, le musicien risque fort de se fourvoyer. C'est ainsi que M. Guiraud a généralement bien rendu les épisodes gais ou tendres du livret, mais qu'il est resté court dans les grands échos de danse, qui sont comme les airs de bravoure du ballet. Aussi faut-il tendre à ce que le ballet ne soit plus un simple étalage de virtuosité et qu'il devienne une sorte de comédie dansée et mimée. Le drame ne lui convient aucunement : le gai et le fantastique forment son véritable domaine. La musique de danse tend aussi à se relever en se rapprochant de la symphonie. Beaucoup de ballets-pantomimes n'étaient autrefois qu'un assemblage d'airs de danse; aujourd'hui, le ballet tourne à la symphonie, où chaque mesure est traitée avec une égale importance et dont le tissu musical ne doit jamais fléchir.

Il a paru dernièrement une lettre inédite d'Adolphe Adam, où, à propos de son ballet de la Filleule des fées^ il exprime avec beaucoup de fantaisie des idées très fâcheuses et s'amuse, par boutade, à rabaisser le genre dans lequel il excel-

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lait : «J'ai les idées qui me viennent et elles viennent toujours, les aimables filles! et pour se presser si fort, au risque de chiffonner leur toilette, elles ne me sourient pas moins, et il m'arrive, tout harcelé que je sois par le maître de ballet, de les trouver fraîches et jolies. Il ne s'agit plus de se dire, en se grattant le front : Voilà une idée qu'il me semble avoir saluée déjà, chez moi ou ailleurs ! ce motif est-il suffisamment original ? cette harmonie n'est-elle point trop plate? cette chanson est-elle assez gaie? ce finale est-il assez

dramatique? Faire un ballet, au contraire,

c'est oublier tout cela et être oublié de chacun ! On ne travaille plus, on s'amuse. Ce n'est plus l'humiliation de se sentir inférieur à son œuvre; c'est l'orgueil de se savoir au-dessus de sa besogne et de se dire : Voilà des choses charmantes ! je

les pourrais garder pour mon opéra Mais

bah! soyons bon prince avec le public; Buckingham,à la cour du roi de France, ne daignait pas ramasser les diamants qui, se détachant de son

manteau, roulaient sur le tapis. Imitons-le »

Adam était-il aussi sévère qu'il voulait bien le dire en fait de motifs pour ses airs d'opéras, et puis ne goûtez-vous pas Tironie du sort qui, entre toutes ses œuvres, élève après sa mort précisément celles pour lesquelles il affectait tant de détachement ? Par pure comédie, entendez bien; car s'il avait vraiment pensé ce qu'il écrivait là, il n'aurait pas composé (jisclle : il s'en serait tenu au Brasseur de Près ton.

Donc, pour en revenir, à (Jrctna-Green, le

plus joli morceau de tout l'ouvrage et celui sur lequel ne dansent précisément ni M''^ Beaugrand, ni M^i^ E. Fiocre, les deux premiers sujets; c'est la scène du colin-maillard. Après cet épisode, joliment réglé par M. Mérante, le ballet est comme terminé et le divertissement final pourrait être retranché sans grand dommage. Ce tableau militaire n'est qu'un prétexte pour habiller en highlanders tout le corps de ballet, qui manœuvre avec une précision douteuse et simule de terribles combats sous le commandement de M^'" Montaubry, Stoïkoff, Piron et Invernizzi, qu'on voit si souvent sous le costume masculin; ce sont, à vraiment parler, les femmes-hommes de l'Opéra.

PICCOLINO

Avril 1876.

M. Victorien Sardou n'aime pas à laisser ses différents ouvrages improductifs, et quand ils ont fini de lui rapporter de l'argent sous une forme, il les modifie ou les corrige et les offre à quelque autre théâtre, en attendant peut-être une troisième transformation. Il a arrangé sa comédie des Prés Samt'Gervais en opérette pour M. Lecocq, il a rebâti son Don Quichotte en opéra bouffe pour M. Offenbach, il a, dit-on, transformé Patrie en grand opéra pour M. Verdi; enfin, avant de disposer lui-même son Piccolino en opéra-comique pour M. Guiraud, il en avait autorisé l'adaptation en opéra italien pour M'^'^de Grandval. La corné-

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298 MUSICIENS d'aujourd'hui S

die originale de M. Sardou fut représentée au Gymnase en 1861, et elle obtint un grand succès, grâce au jeu si touchant de M'i^ Victoria; quant à Topera de M'"*^ de Grandval, il fut joué au Théâtre-Italien en janvier 1869, ^^' P^^ ^^ singulier contraste, c'était M^^^Krauss, aussi grande de taille que de talent, qui tenait le rôle du jeune bambin, vendeur de statuettes, le tendre et doux Piccolino.

On a formulé contre cette comédie ainsi arrangée en opéra-comique plusieurs reproches que je ne trouve pas également fondés; on a critiqué l'exubérance du mouvement, le trop grand nombre de personnages, la dispersion de l'intérêt, la pluralité des épisodes secondaires, le désaccord des deux derniers actes avec le premier, la teinte mélodramatique de la fin, etc. Mais tous ces points à discuter, qui peuvent être autant de fautes contre la bonne construction d'une pièce, plaisent fort au public et aideront pour une large part au succès, — si succès il y a, — et je ne crois pas que les auteurs, le musicien comme les librettistes, aient cherché autre chose. Il y a un reproche plus sérieux à leur adresser : c'est d'avoir cru que toute la partie comique de leur pièce — et elle est fort longue — pouvait être remplie de plaisanteries de rapin et de charges d'atelier. Ces sortes de farces, déjà assez peu amusantes dans une pièce en prose, s'alourdissent singulièrement quand on les met en vers, même d'une main aussi exercée que celle de M. Nuitter, et la musique les rend encore plus ennuyeuses :

un OU deux airs sur ce ton, c'est assez; mais deux actes pleins, c'est trop.

Il y a un genre de plaisanterie que j'apprécie médiocrement : le musicien Musaraigne, qui est le boute-en-train de la bande, est censé faire de la musique détestable, charivarique. 11 a surtout la prétention de tout dépeindre par les sons, — l'idée pouvait être comique il y a quinze ans, mais elle ne l'est plus depuis que M. Saint-Saëns a entrepris cette tâche avec toute l'ardeur d'un esprit que les exagérations n'effrayent pas, — et à diverses reprises M. Guiraud a dû donner des exemples de cette musique qui met en fuite les compagnons de Musaraigne. Or, faire en musique la parodie d'une musique quelconque est chose presque impossible; Berlioz y a échoué dans son Amen de la Damnation de Faust, car pour se railler du style fugué, il a écrit une belle et bonne fugue, à laquelle il ne manque qu'une chose : l'accent ironique que le musicien croyait y mettre. M. Guiraud a également échoué dans PiccolinOj et tous les morceaux qu'il attribue à Musaraigne sont simplement vulgaires, sans avoir rien d'extravagant, notamment sa sérénade avec claquements de langue imitant la guitare, qui peut être de la musique boutTe assez commune, mais qui ne fait nullement pousser les hauts cris. Il tant vraiment que Frédéric ait les oreilles bien délicates pour se les boucher à si bénin concert.

M. Sardou a su tirer bon parti de cette donnée assez dramaiicjue : une jeune orpheline, recueillie chez un pastem- protestant de la Suisse, qui s'est

laissé tromper par un séducteur infidèle, et qui, apprenant par hasard qu'il est à Rome, s'enfuit pour le retrouver, prend des habits d'homme pour le pouvoir approcher sans crainte, le suit avec un dévouement sans bornes, lui sauve même la vie dans un guet-apens et parvient à lui inspirer autant d'affection et d'arriour qu'elle en éprouve elle-même; elle se démasque alo~s et Piccolino redevient Marthe.

L'ingénieux auteur a trouvé l'idée première de sa comédie dans la Claudine^ de Florian. En rappelant cette lointaine origine, quelques écrivains aventureux ont parlé de « l'opéra-comique » de Florian. C'est là une erreur : Florian a écrit Claudine y « nouvelle savoyarde », comme il a composé Selmours, « nouvelle anglaise », et Camiré, a nouvelle américaine », etc., mais jamais il n'a écrit d'opéra-comique de ce nom. C'est Deschamps qui bâtit sur cetie nouvelle certain opéra-comique en un acte, Claudi?ie ou le Petit Commissionnaire ^ qui fut mis en musique par Bruni et représenté à Feydeau le 6 mars 17^)4 — l'année même de la mort de Florian; — mais celui-ci n'est pas plus l'auteur de cet opéracomique qu'il n'est celui de la comédie en trois actes, Claudine, découpée aussi dans sa nouvelle par Pigault-Lebrun et jouée au Théàire-Montansier le i5 juillet 1797.

Dans la nouvelle de Florian, le séducteur est un voyageur anglais; dans la comédie de M. Sardou, c'est un jeune peintre français, peut-être un prix de Rome, — ce qui donne lieu à quantité de

ERNEST GUIBAUD 3oi

facéties d'artistes — et la scène se passe à Rome au lieu de Turin, — ce qui a permis à M. Guiraud d'introduire, au troisième acte, ce brillant Carnaval, sur le succès duquel il vit depuis quatre à cinq ans. La nature et le tempérament de M. Guiraud le portent vers la musique légère ou tempérée plutôt que vers le grand opéra; mais cette disposition une fois constatée, il me paraît regrettable que l'auteur ne cherche pas davantage à épurer ses idées.

Je l'ai dit à propos de Madame Tiirlupin et de son ballet de Gretna Green : il a l'inspiration facile, mais il doit accueillir aisément tous les motifs qui lui passent par la tête. C'est après les avoir jetés sur le papier qu'il s'efforce de les améliorer par la distinction de l'harmonie ou la curiosité des accompagnements : la mise en (cuvre, en effet, est habilement faite, et telle idée très vulgaire est quelquefois sauvée par l'agrément de la facture, mais c'est l'exception. Je citerai seulement dans les deux actes, remplis d'airs plus ou moins joyeux, le duo du portrait, entre Frédéric et Piccolino, dont toute la première partie suit bien l'expression de la parole ila tin est très médiocre); les couplets : Qui frappe d Vatelier? pour la réception de Piccolino dans la grande confrérie des artistes; d'heureux développements sur la chanson : // était une beri^ùre, et quelques passages du tluo entre les deux femmes rivales.

Le premier acte, qu'on a généralement trouvé monotone et gris, est de beaucoup le meilleur comme pièce et comme musique. Cet intérieur

patriarcal, les gais préparatifs du repas de Noël, les rires joyeux des jeunes tilles contrastant avec la tristesse rêveuse de Marthe, Tarrivée des voisins, le compliment du petit Jost à son grandpère, le cortège des mages, guidés par l'étoile, défilant devant le pasteur entouré de ses enfants et petits-enfants ; Tinterrogatoire paternel de Marthe par le pasteur, qui lui arrache l'aveu de sa faute; enfin, la fuite de celle-ci, tandis qu'éclatent au loin les cris des enfants autour de l'arbre de Noël : tout cela formait un tableau favorable à mettre en musique, et le compositeur l'a bien traité d'un bout à l'autre, sans grande élévation d'idée, mais dans une teinte modérée qui convenait bien au sujet. Il y a plus de vraie musique dans ce seul acte que dans tout le reste de la pièce. Le joli trio-quatuor du début, le récit et la cavatine de Marthe, Noël, déjà! puis le grand chœur des mages, tout cela est juste de sentiment et d'expression. J'aurais voulu, pour clore dignement l'acte, que Varioso du pasteur fût moins rebattu, et que le morceau de la fuite de Marthe fût plus développé pour accentuer le côté dramatique de ce finale; mais tel qu'il est, cet acte est très satisfaisant. Ce seront pourtant les autres qui établiront le succès, si cet ouvrage obtient définitivement la faveur du public.

Mme Galli-Marié est bonne dans ce rôle à double face, qui n'est pas sans analogie avec celui de Mignon ou du page Kaled dans Lara; mais elle n'y est pas aussi remarquable, tant s'en faut, que dans Carmen. M. Léon Achard, l'enfant pro-

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digue rentrant au bercail, n'était guère en voix le premier soir, car il a faibli plus d'une fois; M. Barré est assez amusant dans Musaraigne, et M. Ismaël plein d'onction dans le rôle du pasteur Tidmann. 11 reste encore dix à douze rôles de moindre importance convenablement tenus; mais il me faudrait nommer tous les interprètes si j'en nommais un seul, à commencer par le jeune couple Duvernoy, ei sans parler des danseuses, du metteur en scène et du décorateur, du costumier et du directeur, qui ont tous fait de leur mieux. Ce mieux est assez souvent bien.